Дед и Малыш, два новых характера, найденные Макаенком в его последних комедиях, вместе с тем не оторваны от всей предыдущей практики драматурга. Многое из того, что говорит макаенковский Дед в «Святой простоте», слышали мы от деда Цибульки в «Таблетке под язык». Но там дед этот оставался на земле, оставался в своем колхозе, здесь Дед возносится в фантазию, принимает на себя права и обязанности Президента. Весь накопленный земной опыт берет он с собой в дорогу. Все, что узнали до него макаенковские деды, другие деды из народных комедий, из народного эпоса, берет этот Дед в свои «внеземные» странствия. Оставаясь земным, герой Макаенка как бы соединяет собой две разные сферы — часть земли, которую мы реальной видим, и часть земли, которую мы не видим, ту, что под нами, над нами, бог весть где, во сне, в мечтах, в фантазиях, — и туда проникли хитрые народные деды, с тем чтобы повсюду сказать, что нельзя обманывать, что не надо воевать, что надо дружить.

Персонажи из пьес Макаенка предельно достоверны, у каждого из них, говорит писатель, были определенные прототипы: «Так Же и с Терешкой Колобком, дедом Цибулькой. В их портреты вписались черты многих близко знакомых мне людей. Потому, очевидно, они так узнаваемы, поэтому читатели с уверенностью пишут о том, что именно в их селе и происходили события, описанные в пьесе, что у них живут Терешко Колобок и дед Цибулька» («Советская культура», 4 апреля 1978 г.). Но именно эта точная достоверность и позволила Макаенку отозвать своих героев от конкретных прототипов, достигши яркого художественного обобщения типизации, а затем и особой «странности» фантасмагории, гротеска, отличающих его последние комедии.

И вот какая примечательная, смешная, но важная деталь. Торопясь на президентское кресло, макаенковский Дед лишь частично переменил свой костюм. На нем безупречный фрак, выглаженная крахмальная рубаха, строгая черная бабочка и… домотканые, холщовые, измятые, завязанные веревочкой портки. Забыл Дед поменять портки, забыл обуться, так и пришел в президентский дворец во фраке и босиком, в торжественном галстуке бабочкой и в холщовых портках. Потому и стоит он все время за массивным столом, боясь подвинуться, боясь пошевелиться, чтобы не открылось разногласие одежды, чтобы не обнаружилось неприличие костюма.

Но неприличие костюма, в котором Дед появился на президентском месте, неприлично лишь для героев пьесы. Для самого же автора, для читателей, для зрителей разнобой в дедовском костюме — как раз и есть высшая гармония. Мятые домотканые штаны как бы знак земного происхождения этого Президента, как бы знак народного его первородства, как бы знак трудовой его закалки. И какие бы фраки ни надевал подобный Президент, он остается персонажем народным, персонажем из народных лубков, балаганов, вертепов, остается героико-комическим воином, который, смеша и трогая публику, воюет с адом, с чертом, с драконом, со всеми сказочными силами зла.

Как и сама эта пьеса Макаенка, образ Деда «разобран» на две части, пусть не покажется это странным в приложении к человеку: речь ведь идет не о конкретном живом человеке, но о некоем сказовом, фантастическом персонаже. Могла же быть у сказочных персонажей половина тела человеческая, а другая лошадиная, половина тела змеиная, а другая человеческая. Нам не кажутся странными, невозможными фигуры, например, кентавров, лапифов, сатиров, можно и в наших народных комедиях искать и находить эти же фантасмагорические приметы, позволяющие яснее понять смысл реалистической действительности, «вычленить» ее поэтический и политический корень.

Макаенковский Дед из комедии «Святая простота» и есть такой получеловек, он — полу-Дед, полу-Президент, полуземной, полуфантастический. Ноги его в холщовых портках так и стоят на земле, торс его в лощеном фраке возвышается над президентским столом. Наверное, стоит найти какое-либо особое, новое определение для этого персонажа, рожденного гротесковой фантазией Макаенка. Это и не кентавр, и не лапиф, и не сатир. Это олицетворенный народный эпос, это народный богатырь, вознесшийся до Президента, не оторвавшийся от земли, вещающий за президентским столом, сидящий одновременно на возу с сеном. Подобное построение комедийного характера, комедийного образа совершенно самобытно у Макаенка. У истоков этого построения мы ощутим поиски великих сатириков мира, таких, как Рабле, Свифт, Гоголь, Гофман, но в то же время творческие решения Макаенка свободны от подражательства, окрашены в яркие, нигде не приглушенные, сочные народные тона.

Занявши пост Президента, Дед не хочет ничего особенного, никаких новых преобразований не затевает он, никаких неслыханных реформ, никаких невиданных перемен, никаких необыкновенных начинаний. Он хочет только соединить действия некоей страны и ее людей с законами трезвого разума. А трезвый разум взывает к миру, к честности, к безобманной жизни, к уважению прав человека, к сохранению достоинства личности. До библейской ясности прозрачны заповеди нового Президента, его заповеди взяты от земли, его заповеди взяты от природы, его заповеди взяты от человеческих сердец, его заповеди взяты от движения самого разума, от логики существования человеческого общества. Макаенок давно стремится к восстановлению самых, казалось бы, обычных человеческих нравственных норм, он не требует от человечества ничего невероятного, ничего невозможного, ничего сверхсильного, сверхземного. Все, к чему зовет писатель, все, к чему зовут любимые его герои — в возможностях, в естестве нормального, душевно здорового человека. И эти самые простые заповеди оказываются на поверку самыми великими.

И потому, что простые человеческие заповеди — не убий, не укради, не вторгайся в чужие земли — оказываются на поверку самыми великими, их и трудно исполнить. Голос Деда одинок, он вопиет в пустыне. Комедия постепенно влечется к трагедии, все больше и больше сгущается атмосфера кошмара. «Я хочу на землю,— кричит Дед,— я хочу домой, отпустите меня, верните меня в маленькое белорусское село!» Ничего не смог сделать Дед на посту Президента.

Но почему же? Ведь он был вооружен собственной честностью, ведь он от души, как мог, воевал с ложью, с обманом — там у себя, на земле. И здесь, в государстве милитаризма, он пробуждал высокие чувства, он пытался говорить о мире. В чем же дело? Почему его не послушали, почему потерпели крах все его простейшие миролю6ивые устремления?

На это Макаенок не отвечает, сатира его заканчивается резким и горьким, трагическим аккордом: верните меня домой! Дед возвращается не с мечом, но на щите. Собственно, мы не видим этой минуты, не видим его возвращения, мы только слышим истошный крик Деда о том, чтобы «взять его на землю». И неизвестно, как пойдет дальше жизнь Деда, станут ли смеяться над ним односельчане,— мол, учил нас, как жить, да сам ничего не сумел, — станут ли жалеть его, — мол, пошел на подвиг, да надорвался. Ничего неизвестно. Важно только, что мудрый, добрый, простой человек не смог ничего переменить в царстве лжи и обмана. Так же, как и Малыш в «Затюканном апостоле» не сумел ничего переменить и вернулся в свою семью притихшим безумцем, так и Дед не смог достичь ничего и вернулся к своим пристыженным и расстроенным. Ни то, ни другое явление этих «неохристов» заокеанским странам не пришлось ко двору.

Имеет ли право автор оставлять без ответа свой же гневный и резкий вопрос? Почему не ко двору сегодняшние пророки за рубежом, почему прекрасные земные люди с трезвой мыслью и доброй волей возвращаются назад, побитые каменьями, непонятые? В чем состоит святая их простота, что должны были они сделать, чтобы их услышали? Имеет ли право автор не отвечать, может ли он оставить без разрешения трагический аккорд своей сатиры?

Сам Макаенок считает, что имеет такое право, что драматург и не должен отвечать на социологические и политические вопросы. Более того — писатель считает, что непонимания, которыми так чревато поприще сатирического художника, идут как раз от этих бесконечных требований прямых и ясных ответов. «Настороженность к сатире происходит,— писал Макаенок,— от неверного понимания функций искусства, в том числе комедии. Люди хотят видеть в каждом произведении искусства инструкцию — люби то-то, не делай того-то. А у искусства ведь совсем другое предназначение» [9]. Так ли это? Ведь и сам Макаенок не раз отвечал своими комедиями именно на самые важные, существенные вопросы эпохи, учил ими любить то-то и не делать того-то. Возможно, автор протестует против слишком уж утилитарного подхода к искусству, но если можно отбросить тупой утилитаризм, то нельзя совсем отбросить функциональные обязанности искусства, сферу его учительства, воспитательные его возможности. Думаю, что Макаенок в этом случае неправ, что комедия, и особенно комедия, как жанр, прямо обращенный к людям, как жанр в основе «учительский», «кафедральный», должна наставлять человека, должна предостерегать его от чего-то, звать его к чему-то.

В связи с «Затюканным апостолом» я уже говорила об ахиллесовой пяте Макаенка, лишь отрицающего те или иные ложные вероучения, но не дающего своим пророкам их собственной истины, которая, отражая бы нашу реальность, взмывала бы и к философическим обобщениям. Так же обстоит дело и в «Святой простоте». Назвав наивностью ту программу, с которой Дед появился перед обществом бизнесменов, драматург не дал ему другой программы, не смоделировал для него других принципов. Мирное слово Деда, земные, простейшие заповеди не были услышаны городом хищников. Что надо было сказать этому вымышленному, но в то же время весьма возможному городу? Именно это остается неизвестным. Ведь не с оружием, в конце концов, должен был бы появиться Дед в абстрактной, но и конкретной заокеанской стране. Там не приняли его слово, туда не пустил бы его советский автор с оружием. Тогда что же?

Великие сатирики не всегда заканчивали свои комедии ответами, но великие сатирики в то же время никогда не оставляли своих комедий без ответов. Естественно, речь идет не о четких, дидактических, не растворенных в художественной среде ответах. Речь идет и о метафоре, и о художественном образе, и о гиперболе, и о намеке, и о пословице, и о поговорке — о какой угодно форме, в которой был бы все-таки услышан, высказан ответ. Островский давал ответы людям и жизни подчас самими названиями своих комедий, Гоголь давал ответы людям и жизни немыми сценами, немыми финалами своих сатир. Это всеобщее окаменение, это всеобщее оцепенение, этот всеобщий застывший, «лаокооновскнЙ» ужас как бы отвечают у Гоголя на трагические его вопросы. Ответ-ужас, ответ-окаменение, ответ-неподвижность. И невозможность что-либо изменить, что-либо исправить. По-своему отвечал в комедиях на трагические свои вопросы и Фонвизин. Отвечал дидактическим, морализующим указанием на виновных, на пороки. Указывая, автор отвечал.

Не отвечать, не пояснять, оставлять героя во «взвешенном» состоянии между землей и небом, между сном и явью, между реальностью и кошмаром — значит, с моей точки зрения, не до конца выполнить задачу сатирического писателя, не до конца выполнить ее нравственно.

Вероятно, Макаенку, уже вступившему на сложный путь гротескового решения серьезнейших реалистических задач, еще придется всерьез задуматься над позитивной программой своих Малышей и Дедов, которых он отправляет в клетки к хищным зверям. Для того чтобы водить в клетку, надо не только уметь открывать их запоры, надо уметь укрощать хищников, надо уметь добиваться, чтобы львы и тигры ползли за тобой и лизали руки, чтобы шакалы и гиены, воя, падали мертвыми на твоем пути.

Реальная современная жизнь сегодняшней планеты, нашей страны дает все основания к моделированию такой позитивной программы. Но здесь мало одного лишь буквального отражения миролюбивой политики Советского государства в тех или иных художественных проведениях. Поднимаясь до высоты художественных символов, художники должны поднимать до этой же художественной высоты и конкретные реалии современной жизни. К сожалению, не умея подчас переводить эти конкретные реалии в блистательные художественные образы, многие наши писатели оставляют позитивную программу своих героев либо абстрактной, либо, наоборот, приземленной, но в обоих случаях неубедительной, терпящей горькое поражение.

Новые средства художественной выразительности, найденные Макаенком в пьесах последнего времени, роднят его сатиру с едкими философско-натуралистическими рассказами, сценариями, пьесами В. Шукшина, с лирико-ядовитыми притчами Р. Ибрагимбекова, с философическими диалогами Э. Радзинского, с такими современными переосмыслениями античных мифов, как, например, пьеса Г. Горина «Забыть Герострата», с логическими вымыслами и «перевертышом» Ануйя, Дюрренматта, многих других советских и зарубежных соименных писателей. Это новые художественные средства сам Макаенок определяет как «гиперболу, заострение, гротеск, а порой, может быть, и откровенный фарс». Именно в этом сатирик видит сейчас «соль комического, соль сатиры».

Гипербола, заострение, гротеск — все, чем владеет комедиограф Макаенок, все, что найдем мы, скажем, в такой комедии Шукшина, как «Энергичные люди», требует новых усилий от современной режиссуры, новых усилий от современного актера. И здесь хочется сказать вот о чем. Когда тот или иной режиссер приступает к постановке гоголевского «Ревизора» или «Дела» Сухово-Кобылина, он непременно ищет контрапункта реализма и фантазии, он непременно думает о том, чтобы в каждодневную, будничную явь заштатных городов и канцелярий ощутимо вползала, осязаемо входила жуть фантастического, тревога кошмарного, острота гиперболического.

Но, к сожалению, далеко не всегда наши режиссеры думают обо всем этом, прикасаясь к комедии современной, ну, например, к комедии Макаенка. В одном и том же драматическом театре, в Театре на Малой Бронной, идут два спектакля, иногда они почти сталкиваются: нынешним вечером — «Женитьба» Гоголя, завтрашним — «Трибунал» Макаенка. Я не говорю сейчас о масштабе талантов, но фактура обеих этих комедий кое в чем едина, конечно же гоголевский Башмачкин чудится в судьбе пастуха Колобка. И все же гоголевская «Женитьба» любовно и тщательно поставлена как фантасмагория, как гротеск, а макаенковский «Трибунал» — при том, что главная роль в этом спектакле великолепно сыграна Л. Дуровым,— остается нормально-бытовым спектаклем. с температурой 36 градусов, не более того.