Телевизионный комментатор, не столько даже придуманный Макаенком, сколько вызванный им к жизни из самой жизни, многогранен, многозначен, объемен. Плох он или хорош? На этот вопрос невозможно ответить одним словом. Он, этот телеобозреватель, хорош тем, что помогает народам узнавать друг друга, что открывает секреты, опасные для наций, что сближает материки, что объясняет существо происходящего, что взывает к справедливости, к братству, к добру, к пробуждению национального самосознания. Он хорош тем, что стал как бы глазом земли, сменившим столь мало видевшее некогда недоброе легендарное око Будды. Телеобозреватель стал глазом планеты, ее всевидящим оком, от которого не спрячешься ни там, где растут пальмы, ни там, где растет миндаль, ни там, где растет липа, ни там, где растут каштаны,— словом, нигде, где раньше можно было удобно и надежно укрыться.

Но в то же время политический телекомментатор и плох. Он плох, если он объективистски равнодушно, не дрогнув, передает факты, факты сами по себе чреваты, они чреваты своей необъясненностью, своей загадочностью, своей «несостыковкой», своей разрозненностью, своими тайнами, неотделенностью в них добра от зла, неразъединенностью в них справедливости от несправедливости. Политический комментатор — это именно комментатор, а не наблюдатель, он объективен, но не объективистичен. Телеобъектив силен и своей субъективностью. Телеобъектив — это и телесубъектив в одно и то же мгновение. Наблюдая — он комментирует; передавая факты — он осмысляет факты; достоверно излагая события — он дифференцирует события по разные стороны идеологических и психологических баррикад.

И поэтому так двойственна роль политического телекомментатора в пьесе «Затюканный апостол». Его доброе дело — в воспитании Малыша, в том, что он становится всевидящим, всепроникающим, в том, что взор его в одно мгновение обегает всю землю. Но и злое дело творит политический комментатор, тот, который изображен Макаенком. Он как раз не комментирует, он транслирует, он раб фактов, он не творец мировоззрений. И отсюда, наверное, идет политическая всеядность Малыша. Побывав вместе с политическим комментатором в сражающемся Вьетнаме, примерив на себя одежды воинствующих фашистов, воинствующих антифашистов, Малыш все же не создает своей правды, не осознает подлинной правды народов. Ахиллесова пята Малыша — в размытости его мировоззрения, в нестойкости его правды. По существу, у него и нет своей правды, он только высмеивает, выворачивает наизнанку правды других, показывая, что «правды» эти, по существу, есть ложь. Но, быть может, именно потому удается семье Малыша, или, иначе говоря, обществу Малыша, подтолкнуть его к губительному окну, что он, разоблачая,— не созидал, смеясь — не показал идеала.

Пьеса Макаенка обошла почти все театры страны, она идет и до сих пор, вызывая к себе постоянный зрительский интерес. Одним из первых в стране ее поставил Московский Театр сатиры. Хорошие ли это были спектакли? Да, в основном это были хорошие спектакли, прекрасным был спектакль Театра Сатиры, где играли такие первоклассные актеры, как 3. Высоковский, О. Солюс, 3. Зелинская и лучший среди них в этом ансамбле А. Левинский, познакомивший нас с острым, нервным, неожиданным, колким, ядовитым, гневным, проникающим повсюду, словно бритвенное лезвие, характером Малыша.

Но я все же думаю, что настоящего, истинно макаенковского спектакля «Затюканный апостол» так еще и было на нашей сцене.

Комедия «Затюканный апостол» — одна из тех пьес, которые ставят перед современной сценой новые творение задачи. К ним нельзя подойти с обычными предъявлениями о сатирическом спектакле вообще. Эту комедию нельзя «открыть» обычными, уже испытанными ключами режиссерского мышления. Здесь необходимы яркая гипербола, сгущенный гротеск, сатирическое увеличение, острые смены ритмов, кричащие противоречия стилистических манер,— словом, здесь необходимо все, что было нажито «вахтанговско - мейерхольдовско - таировско - акимовским» советским режиссерским театром плюс новые формы режиссерского самообнаружения, когда быт ощутимо взрывается гротеском. Ведь Макаенок не случайно вставляет в сатирическую философскую комедию ремарки, напоминающие, что автор этот певец родной белорусской деревни, что ближе всего ему незатейливые атрибуты простого крестьянского труда. Вот как шутливо, но в то же время и серьезно пишет об этом драматург: «Время действия — как раз между прошлым и будущим. Аккурат в свежей борозде между ними. Пока соха истории не запахала эту борозду, давайте посмотрим, что же там совершается».

Примечательны здесь эти слова — борозда и соха. Борозда и соха в пьесе о западной «цивилизации», в пьесе-притче, в пьесе — философской трагикомедии. Но именно эти «соха» и «борозда» выдают Макаенка, вернее, он в эту минуту просто и не прячется, он и хочет показаться на мгновение, показаться как человек с белорусских земель, который и уходя от них никогда не уходит. «Соха» и «борозда» — это как раз контрапункт, который переводит острую сатиру в горький юмор, который соединяет авторский гнев с авторской нежностью. «Борозда» и «соха» — это как бы луч света в царстве сатирического мрака, это как бы отблески нормальных земных реалий в мире сдвинутых кошмаров.

И вот это-то должны были бы почувствовать режиссеры, ставящие «Затюканного апостола», они должны были найти это средостение между идеалом и сатирой, суметь разлить в самом воздухе гротеска здоровое спокойствие белорусской земли, откуда автор смотрит на происходящее в целой планете. Но в спектаклях и Театра Сатиры, и любого другого театра, показывавшего «Затюканный апостол», не увиделось ни этой макаенковской борозды, ни этой сохи истории, не увиделось, не в услышалось контрапункта, сливающего любовь и горечь.

Да и гротесковые сцены решались в плане обычной сатирической комедии. Телевизионный комментатор выглядел обычным телевизионным ящиком, вещающим обычные телевизионные речи. Книги, из которых Малыш черпал свою мудрость, выглядели обычными книгами. Окно, из которого Малыш падал в бездну, выглядело обычным окном. Мама, папа, дедушка и сестренка выглядели обычными западными мамой, папой, дедушкой и сестренкой, в шикарных нейлоновых куртках и плащах, в дубленках и джинсах,— словом, все было как на «среднестатистическом» Западе вообще, но не как в гойевских, гофмановских, гоголевских, а ныне макаенковских гротесковых кошмарах.

Одна из лучших, «странных» пьес Макаенка — «Трибунал», пьеса такая простая и чистая, что, как видно, войдет она в хрестоматии, как видно, не уйдет из репертуара советской сцены.

Да, пьеса кажется простой. Да, пьеса эта и небольшая, нечто среднее между большой одноактной и небольшой многоактной драмой. Но, простая, она по внутреннему своему рисунку сложнее многих, но, небольшая, всего около тридцати страниц, она занимает гораздо больше «душевного времени», нежели многие и многие пухлые произведения.

Простая, мужественная пьеса «Трибунал» — пьеса уникальная. Да, это действительно уникальная в советской драматургии пьеса, где содержание и жанр как бы резко не совпадают, где жизненный материал и его художественное воплощение находятся в самом решительном разрыве. Автор рассказывает о страшных днях войны, автор рассказывает о трагических событиях на белорусской земле, выжженной, разрушенной, залитой кровью. Автор рассказывает о страданиях родной своей Белоруссии, чьи никогда не умолкающие хатынские колокола вечно будут звенеть миру голосами убиенных, умученных фашизмом.

Но, рассказывая обо всем этом, драматург неожиданно выбрал как бы совершенно несоответствующую форму — форму разухабистого народного лубка, развеселого народного раешника, гульливого народного балагана.

Мы привыкли к тому, чтобы жизненный материал и его художественное оформление состояли в некоем гармоническом единстве, и если пишут о слезах и крови, значит, не веселятся, значит, не острят, значит, на шутят.

Макаенок опрокидывал сложившиеся штампы нашего восприятия искусства, опрокидывал уверенно, резко, сильно, как и все, что он делает. «Чем дальше от войны,— заметил однажды Макаенок,— тем больше рассказывается смешного, юмор помогал все пережить». Это авторское ощущение юмора как осадка трагедии, как остатка войны, как нравственного итога нашей победы знаменательно, оно роднит народный лубок «Трибунал» с бессмертной народной поэмой «Василий Теркин» Твардовского, с горьковато-юмористическими народными эпопеями Шукшина.

Я думаю, лучше всех выразил это общее чувство горького юмора, оставшегося на пожарищах военных трагедий, белорусский писатель Иван Шамякин, заметивший, что так рассказать о самом страшном испытании, о войне, о фашистской оккупации, о борьбе народа… мог только сам народ. Эти слова Шамякина, сказанные по поводу макаенковского «Трибунала», как раз и определяют главное в пьесе — ее подлинную народность.

Содержание и форма «Трибунала» внешне расходятся. Но такое расхождение представляется мне благотворным, представляется мне художественным открытием, гораздо более значительным, нежели постоянное совпадение формы и содержания, постоянное их тождество, нередко притупляющее и остроту содержания, и самобытность формы. Благотворное расхождение между формой и содержанием мы найдем в таких, составивших нетленную страницу в истории театра, работах, как, например, «Принцесса Турандот» в постановке Вахтангова. Спектакль этот, осуществленный как праздничная феерия, как радостная сказка, как красочное зрелище, как изящное видение, как пиршество иронии, как изобилие красоты, был словно и неуместен в голодной, холодной Москве времен гражданской войны. Форма спектакля резко расходилась с содержанием времени, не вмещала реального смысла происходивших событий, не отражала живой современности. Однако именно этот спектакль стал знамением дня, определил многие и многие тенденции боевого советского театра, стал подлинно современным явлением современной сцены.

Почему же? Да потому, наверное, что нетождество формы вахтанговского спектакля и реального времени дало ту искру, тот толчок, которые и позволили людям испытать живое наслаждение. Голодные, раздетые люди видели перед собой изящные благоухающие одежды, чувства прекрасные, как цветы, видели движущийся красочный мир и были от этого счастливы. Они были счастливы потому, что вахтанговский спектакль возбуждал в них мечты, звал их к красоте, обещал им жизнь, построенную по законам прекрасного и разумного. Это не значит, конечно, что людям не нужны суровые, отражающие действительность спектакли. Когда шла вахтанговская «Турандот», на сцену уже поднимались и мужественный, неприкрашенный «Шторм» Билль-Белоцерковского, и кровоточащая реальными трагическим противоречиями деревенская «Марьяна» Серафимовича, и многие другие живые отражения дня. Но то, что сделал Вахтангов, было ослепительным, было единственным и поэтому поразило людей, поразило их навсегда. Уникальный спектакль стал эстетической закономерностью, в эстетику советской сцены наряду с законом о соотношении формы и содержания вошла и Вахтанговская мысль, вахтанговская практика, говорившие о том, что и несоотношение формы и содержания, если оно — для будущей гармонии, может быть прогрессивным, прекрасным.

Именно этой мыслью воспользовался Андрей Макаенок, когда писал свой «Трибунал». После гротесковых решений «Затюканного апостола» ему захотелось вернуться на родную землю, вслушаться в народную речь запечатлеть один из самых драматических моментов народной жизни. «Я соскучился по родной речи,— говорил как-то Макаенок по телевидению.— Я соскучился по замечательному, сочному, живописному слову, которое особенно прекрасно в устах человека-героя, не подозревающего, что его жизнь — подвиг. Мне захотелось написать о войне. Но как?»

Но как? И вот тут-то на помощь автору пришло это найденное им расхождение между трагическими событиями, им описываемыми, и жанром народного фарса, выбранного для этих событий. Пьеса «Трибунал» сразу же стала уникальной, неповторимой, по существу единственной в своем роде. Конечно же далеко не все и не сразу поняли суть сделанного Макаенком. Конечно же писали об условностях жанра, который, мол, «не разрешает играть все происходящее на сцене на полном серьезе. Это как бы допускаемая автором возможность подобного случая, а не само реальное происшествие» [7]. Конечно же писали, что «не все удалось в этой пьесе. И юмор порою пересолен, тем более что автор почему-то проявляет усиленный интерес к интимным подробностям… И не всегда есть элементарная логика в поступках героев» [8].

Но голоса критикующих, а вернее — не понимающих замысла автора, не понимающих, что никакой «элементарной логики» внешней и не должно быть в народном лубке, живущем по законам своей комедийной внутренней логики, были все же не столь уж частыми. Их, эти голоса, перекрывал мощный интерес советского театра, советского зрителя к макаенковскому «Трибуналу», поставленному, как и «Затюканный апостол», почти всеми театрами страны.

В комедии этой, как и в других пьесах Макаенка, сложено несколько сюжетных, нравственных пластов.

Пласт первый. В село входят фашисты, советские люди поднимаются на борьбу с ними. Пласт второй. Единственный из этих людей, самый незаметный, становится фашистским старостой. Пласт третий. Колобок делается немецким старостой лишь для камуфляжа — он связной ушедших в леса партизан.

Однако есть в этой комедии нечто особенно важное, делающее ее, сатирическую комедию, лирической исповедью. Семья Колобка прошла труднейшее нравственное испытание — ни один из родных «продавшегося» фашистам старосты не польстился на выгоды его новой должности. Колобок доволен своими близкими: вот каких он воспитал патриотов, никто не одобрил его мнимого предательства, никто не пощадил даже его самого,— враг отчизны, он уже не отец своим детям, а их лютый враг.

Колобок доволен своими близкими, но мы, читатели и зрители, не совсем ими довольны. Более того — их поведение вызывает одновременно и восторг, и негодование, и уверенность, и тревогу, и радость за то, что есть среди нас люди, не испытывающие душевной борьбы, когда речь идет о расправе с врагом, и страх за то, что есть среди нас люди, не ведающие душевной борьбы, когда речь идет о расправе с отцом. Страшновато, что семья Колобка, знающая его всю жизнь, мгновенно поверила в измену, не задумываясь, не рассуждая, не пытаясь искать причины, не сопрягая поступка отца с разгорающимся подпольным сопротивлением врагу. Ведь они многие годы прожили бок о бок, разговаривали, делились самым заветным. И вдруг все забыто, все перечеркнуто — Колобок изменник, его надо судить.