И право же, говоря о народности того или иного произведения, стоит иметь в виду это соответствие характера героя с народным представлениям об идеале. Чем активнее проступит в образе современного героя народное понимание нравственности, тем более народным будет и само художественное произведение, независимо от того, изображены ли в нем массовые народные сцены или же оно, это произведение, замкнуто, камерно по сюжетному своему построению. Произведение будет народным независимо от того, действует ли в нем один борец за справедливость или же несколько человек, вступающих в борьбу. Все дело в том, насколько полно и сильно будут отражены в характере героя народные представления о совести, о честности, о морали.

Присутствие Ганны Чихнюк в пьесе Макаенка делало ее особенно оптимистической, веселой, праздничной, хотя основное пространство комедии было отдано коварным махинациям хитроумных отступников от народных интересов.

Атмосфера народной нравственности, распространяемая Ганной Чихнюк, как бы окружавшая ее плотным, здоровым слоем, к сожалению, имела в этой пьесе определенные границы — от и до. Комедия «Извините, пожалуйств!», как я уже говорила, в каком-то смысле представляла наглядную творческую лабораторию, где еще видны неизжитые штампы старого подхода к сатирическому сюжету, где уже очевидны положения новаторские, открытия «впередсмотрящие».

Здоровая нравственная позиция, сопряженная с характером и поступками Ганны, не всегда последовательно проводилась Макаенком во всех коллизиях пьесы.

Так, например, нелегко поворачивается судьба колхозного председателя Горошко, пошедшего на поводу у сознательного интригана Мошкииа, у сознательного карьериста Калиберова. Дочь Горошко Наталья выходит замуж за местного прокурора, который, как я уже упоминала, напал на след приписчиков, постепенно он разгадывает и непривлекательную роль во всей этой истории трусливого Горошко.

И пусть ситуации в комедии комедийны, пусть зрители знают, что в комедии Горошко не грозит ничего очень уж страшного, комический катарсис — это все же комический катарсис, здесь речь идет не о жизни и смерти героев. Пусть ситуации в комедии комедийны. Но сам-то Горошко предельно испуган, он-то не знает, что является участником комедии, для него все происходящее крайне серьезно, и наказания он боится весьма реального, комедия для зрительного зала — драматическая действительность для героев комедии.

Дочь Горошко просит жениха помочь отцу: ведь все-таки отец, хоть и запутался в темных делишках. Прокурор неумолим. Неужели молодая его подруга не будет разделять его жизненных убеждений, неужели станет просить за преступников? Наташа не колеблется и секунды: ну что ж, раз ее избранник не считает нужным иступиться за отца, значит, так тому и быть. «Делай как знаешь», вот и все, что мы услышим от любящей дочери. Нет, даже и безумно влюбленная в Мазепу Мария более горячо просила за своего отца Кочубея, а потом, после его казни, как известно, сошла с ума, потрясенная трагическим разрывом между дочерним долгом и женским чувством. Для Пушкина нравственная проблема была не менее серьезной, нежели коллизии истории, вопросы политические. Его Мария сошла с ума после казни отца, так как не могла примирить в себе непримиримое.

Я не сравниваю, естественно, Пушкина и Макаенка, трагическую Марию и комедийную Наташу. Никто не собирается казнить председателя колхоза Горошко, все здесь другое, и накал событий, и психологический их резонанс. Но тем не менее нравственные позиции должны быть всегда высокими,— и в комедии, и в трагедии, и когда произведение выходит из-под пера гениального художника, и когда пьесу пишет наш талантливый современник.

Может показаться, что дочка Горошко права, отец совершил проступок, значит, должен быть наказан. Но не так-то легко дается эта правота, она дается с кровью, даже и в комедии, что спустя годы докажет и сам Макаенок в своей пьесе «Трибунал», о которой речь будет идти впоследствии.

Но пока что нравственные решения принимаются в комедии легко, непоколебимая народная мораль Ганны Чихнюк не вбирает в свою орбиту всех сюжетных и психологических перипетий первой макаенковской сатиры.

Можно было бы пройти мимо этого обстоятельства, беседа Натальи Горошко с женихом-прокурором не занимает сколько-нибудь заметного места в комедии. Но, незаметный в движении пьесы, этот диалог существен как своеобразное отражение того, подчас не очень высокого нравственного уровня, который ощущался в начале 50-х годов в сатирической комедиографии, нередко пробавлявшейся анонимными письмами как вполне приемлемыми сигналами неблагополучия на том или ином участке общественного дела или газетными фельетонами, создаваемыми друзьями, чтобы исправить своих заблуждавшихся друзей.

Впоследствии и вся советская комедиография, и сам Андрей Макаенок возьмут новые, куда более высокие нравственные рубежи, сцена Натальи Горошко и прокурора интересна как определенная точка в движении нравственных начал нашей комедиографии по дороге из 50-х в 60-е, а затем и дальше — в 70-е годы.

…Но серьезность поднятых в пьесе социальных, психологических проблем, реальность увиденных автором жизненных противоречий были лишь первым срезом комедии, первой ее «глубиной». У этой пьесы оказались и другие срезы, другие измерения, вторые и третьи глубины.

В комедии «Извините, пожалуйста!» был персонаж как бы второстепенный, пешка в крупнокалиберных авантюрах Калиберова — председатель одного из колхозов Горошко, о котором уже не раз упоминалось на протяжении нашего повествования.

Поистине драматической выглядела ситуация, в которой находился этот комедийный герой.

На него жали сверху — надо помочь карьеристам обманывать вышестоящих огромными цифрами пере-пере — и перевыполнения уже без того завышенных планов. На него жали снизу — колхозники, резонно объяснявшие, что бешеная погоня за цифрами не нужна никому, что из этих дутых цифр добывают себе реальные суммы лишь карьеристы и приспособленцы. На него жали в собственной его семье, где сынишка выпускал сатирический листок, дочь выходила замуж за прокурора, жена громко посмеивалась над страхами мужа и все они вместе требовали, чтобы он проявил наконец характер и отказался подчиняться Калиберову. На Горошко жали отовсюду и изо всех сил, а он, робкий и доверчивый, тихий и скромный, по природе правдивый и добрый, более понимающий колхозников, нежели «проверяльщиков» и «погоняльщиков», уже не мог ни на чем остановиться, ни за что уцепиться — и катился, словно маленькое бескорневое Горошко, от одного к другому, от страха к преступлению, от преступления к самоистязанию.

В этом образе Макаенок сумел уловить уже не только комедийную ситуацию, но и сложный психологический характер, комедия положений соединилась здесь с комедией характеров. Именно Горошко, такой, какой он написан, каким он родился, не может противоречить мошкиным и калиберовым. Но трагедийна, не проста, не комична, именно трагедийна и сама ситуация, проверяющая характер Горошко. Ведь Калиберов для него не глупый чиновник, но государственный авторитет, сыплющий лозунгами и формулировками, умеющий подо все подвести какие-то неведомые и пугающие тенденции. Доброе, народное начало, заложенное в Горошко, сталкивается с извращением государственных принципов в лице Калиберова. Не сразу и разберешь, не сразу и поймешь истину. Перепуганный Горошко не чует под собой ног — в колхозе кричит во весь голос Ганна Чихнюк, которая права, в районе кричит во весь голос Калиберов, который тоже прав, кажется правым, если его слушать, одурев от десятка разнородных указаний, исключающих друг друга. Все орут кругом Горошко — и правые, и виноватые. Он один говорит тихим голосом, тихо, уже шепотом, уже полуохрипший, уже весь обкатанный, словно горошина на дороге, где и машины, и люди,— он просит каждого: не кричите, дайте разобраться, дайте передохнуть. Герои пьесы — ни Калиберов, ни Ганна Чихнюк — не слышат тихого шелеста Горошкиного голоса, тихой его мольбы.

Но зрители, читатели услышали и запомнили тихий голос Горошко. Это был голос драматического героя, чья вина — неумение противоречить Калиберову — была и его бедой, бедой не только личной, но и общественной.

Немало встречалось в те годы подобных Горошек, которые, замирая от страха, клокоча от непролившегося гнева, цепенея от презрения к себе самому, шли на приписки, на обман государства, так как не умели разделять государство и калиберовых.

Могли уйти в прошлое реальные противоречия, породившие комедию Макаенка. Жизнь сняла и разрешила многие конфликтные ее ситуации. Но, давно позабывши о Калиберове, мы все еще помним председателя колхоза Горошко с его удивленно безнадежным: «Хоть круть-верть, хоть верть-круть, ничего не придумаешь». Именно эта судьба безвинно виновного, растерявшегося человека и оставляет тот щемящий, тот горьковатый «лирический осадок» на дне сатирической комедии, который и придает произведению особую нравственную глубину. Горошко, маленькая горошинка как бы застряла между жерновами центрального конфликта — Калиберов — Ганна Чихнюк. Она застряла, эта ничтожная горошинка, между маховиками главного столкновения, и маховики эти чуть приостановились. Зрители сумели и успели разглядеть третью сторону в конфликте — судьбу, мысли, дела и страхи Горошко.

Уже не две взаимоисключающие силы схватились в комедии Макаенка, к ним подключилась и третья сила — робкий председатель колхоза, от поведения которого зависит, по существу, будущее и честных тружеников, и бесчестных приписчиков.

В комедии Макаенка разомкнулась ставшая как бы обязательной «двухсторонность» сатирического конфликта, он вобрал в себя дополнительные противоречия жизни, втянул в свою орбиту обычную, тихую человеческую судьбу.

«Хоть круть-верть, хоть верть-круть» — эту несложную по выражению, а на деле сложнейшую общественную дилемму в конце концов должен был решить для себя каждый; так верть-круть или круть-верть? И вообще надо ли «верть», надо ли «круть», не пора ли набраться гражданского мужества, чтобы не «верть» и не «круть», а прямо, для пользы народа?

К сожалению, образ Горошко был не сразу понят во всей своей художественной ёмкости. Об этом характере говорили лишь в той связи, что Макаенку изменила здесь резкая обличительная сила, что он в каком-то смысле стал даже более регистратором дурных поступков, нежели их обличителем. Вот, например, что писал В. Млечин в одной из рецензий на спектакль театра Советской Армии: «Произведение названо «сатирической комедией». Но сатира требует и более широких обобщений, и больше страсти, ненависти к изображаемому злу и его носителям. Сосредоточившись на рассмотрении авантюрной интриги, автор сделал и главного героя молчаливым соучастником жульнической компании» («Вечерняя Москва», 24 марта 1954 г.)

Однако именно этот «молчаливый соучастник» и есть наиболее драматический персонаж комедии. Это надо было уметь услышать, чтобы оценить новаторство пьесы Макаенка, ее истинную, непреходящую художественность. Именно художественность, не тождественную одному лишь обличительству. Настоящие сатирики никогда не бывают обличителями в чистом виде, они всегда и воспитатели людей, они всегда, если речь идет о больших писателях, смеются сквозь слезы, хотят найти хоть маленькую черточку добра, искренности, за которые можно пожалеть человека.

В связи с первой пьесой Макаенка необходимо поговорить и о языке действующих лиц, о том языке, которым написаны все произведения этого драматурга, основы которого были заложены именно в комедии «Извините, пожалуйста!».

Конечно, уже не нужно доказывать, что язык персонажей в драме, по существу, и есть то средство, та сфера выражения конфликта, авторского мироощущения, которая делает произведение художественным, остающимся во времени. Это само собой понятно. Но все же каждый раз, когда мы имеем дело с писательской индивидуальностью, возникает необходимость серьезно разобраться в качестве языка, которым говорят литературные герои, для того чтобы решить, что же является языком искусства, а что им не является.

Вероятно, каждому, кто занимался вопросами литературного языка, приходила в голову мысль о том, что язык персонажей Толстого, Гоголя, Пушкина совершенно свободен, раскован, что художники эти строили фразу, реплику, ремарку так, как им представлялось это необходимым, существенным, нужным в данном случае. Ну, к примеру, Толстой любил слово «который», «которая», ему нравилось часто писать союз «и», почему-то именно данный союз представлялся Толстому наиболее эмоционально-содержательным. Толстой не боялся, что слово «который» появится в его фразе дважды, трижды, четырежды, его авторская редактура не касалась таких, с его точки зрения, «мелочей», как вычеркивание повторяющихся слов из той или иной фразы. Стоит вспомнить, скажем, монологи Федора Протасова из «Живого трупа», чтобы понять, о чем идет речь. Почти каждая реплика Протасова начинается с союза «и»: «И я не герой», «И я не смог», «И я не борец», «И я не остался в семье», и т. д. и т. п. Все эти фразы стоят рядом, Толстому не пришло даже в голову, что слишком часто повторяется здесь союз «и». Всем читающим Толстого отлично известно, как длинны периоды в его романах, какими длинными монологами изъясняются его действующие лица, как неправильно с точки зрения школьной грамматики расставлены слова в толстовских фразах, как далеко отделены существительные от глаголов и т. д.

Совершенно уникален и язык, скажем, Гоголя. Невероятные гиперболы, невозможные с точки зрения хрестоматийной логики словосочетания, именно писателем выдуманные цвета, ощущения, зрительные восприятия. Гоголь и не собирался править свои повести и пьесы с точки зрения реальной грамматической правды, сделай он это — и человечество лишилось бы гения. А чего стоит это горьковское: «Море смеялось», давно ставшее примером поразительного писательского видения природы, своеобразного очеловечивания ее, умения выразить настроение через неодушевленный предмет. Или знаменитое шолоховское «черное солнце»! Примеры эти можно было бы продлить до бесконечности. Но дело не в перечислении тех или иных примеров, дело в том, чтобы стало ясно, что тот или иной подлинный художник имеет право на создание своего словарного запаса, на свое словотворчество, на своей формирование личной, уникальной, неповторимой писательской грамматики, на свою эмоциональную логику фразы. Только представить себе, что было бы, если бы просто квалифицированный, но не талантливый редактор стал редактировать рассказы Зощенко, поэмы Маяковского. Перед нами оказались бы правильные с точки зрения синтаксиса, грамматики произведения, но ушел бы аромат времени, неповторимой писательской индивидуальности. Слова, уже не сохраненные жизнью, никак не присущие настоящему искусству, все же стали настоящим искусством под пером Зощенко, и они, не сохраненные жизнью, напоминают нам сегодня о цвете и запахе минувших годов, о лексике ушедших общественных прослоек, о словарном запасе тех или иных минувших дней. Художественная литература становится в этом случае и сокровищницей народного языка не только в его вечных, классически отлитых, великих, традиционных формах, но и в его текущей преходящести, в его живом движении, в его благотворных переменах.