Но кто же определяет в макаенковской комедии исход конфликта, кто развязывает сатирическую комедию, кто и как решает трагический ребус?

В дни, когда появилась пьеса Макаенка, шли активные, горячие споры о сатире, о жанре комедии, о том, должен ли быть в ней положительный герой, о том, возможна ли вообще сатира в советском обществе без изображения идеала, без борьбы положительных сил с силами зла.

Определялись новые эстетические категории, уточнялось само понятие комедийного конфликта в драме, появился целый ряд статей, исследующих природу сатиры в условиях послевоенной действительности.

Наиболее активно в этих статьях, в теоретических дискуссиях звучала мысль о том, что и в сатирических произведениях главными должны быть герои положительные, что пафос сатиры состоит не в обличении недостатков, но в утверждении идеала. Подчеркивалось, что подобное понимание задач сатиры — понимание новаторское, рожденное самой действительностью, радостным, героическим трудом победоносного народа, народа, уничтожившего фашизм.

«В тех же случаях, когда драматург отказывается по тем или иным соображениям от непосредственного введения в борьбу положительных сил нашего общества, такое решение неизбежно влечет ослабление драматургического конфликта, ослабление сатирической остроты и жизненной правдивости изображаемого»

Так наиболее полно была сформулирована эта мысль в дискуссии о сатирических комедиях начала 50-х годов в газете «Советское искусство» (1 апреля 1953 г.)

Сейчас передо мной протокол, помеченный апрелем 1953 года. Какова его интонация, что в нем главное? Положительный герой, положительное начало, положительные силы — вот чем примечательна сатирическая комедия в первую очередь, так выходило из этой дискуссии, где присутствовали тогда многие ведущие комедиографы.

Приблизительно в это же время прозвучала мысль о том, что нам нужны Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни все регрессивное, прогнившее, омертвевшее, все, что тормозит движение вперед.

Речь шла об укреплении именно сатирической основы произведений, о том, чтобы писатели острее, резче чувствовали столкновение нового в жизни с пережитками прошлого. Учиться у Гоголя и Щедрина означало как можно решительнее сметать все препоны, стоящие на пути прогресса, на пути передовых сил действительности.

Сатира — сама по себе жанр диалектический, неоднозначный, в ней одновременно живут и грозный гнев, и мягкий юмор, и лирическое предощущение победы добра, и мягкая улыбка, и уничтожающий смех, и едкая ирония, и отчаяние, и надежда. Истинными сатириками всегда были те писатели, и в прошлом и в настоящем, кто не ограничивался какой-либо одной стороной жанра, скажем, обличительной или утверждающей, но овладевал всей многообразной палитрой сатирического видения действительности.

Вероятно, и в те дни, о которых мы сейчас вспоминаем, требовалась некая более емкая, более гибкая позиция в понимании новаторства сатиры. Нужно было, чтобы требование непременно выводить на «сатирические подмостки» положительных героев или требование бестрепетно разить зло не были бы исключающими друг друга, не разделялись бы на разные рубрики — либо «лакировки действительности», либо ее «очернительства». Гоголь, к примеру, не создал в своих сатирических комедиях ни одного положительного героя, тем не менее оставаясь в веках одним из самых жизнеутверждающих, светлых писателей. И напротив, нередко появлялись сатирические комедии, где центр тяжести был сосредоточен на положительных характерах и тем не менее пьесы звучали мрачно, финальное торжество добродетели выглядело скороспелым, неоправданным.

Дело состояло, как я думаю, не в том, чтобы непременно изображать в сатирическом произведении положительный характер. Не предрешало художественной победы и создание чистой «сатирической культуры», когда активно действовали лишь силы зла.

Всякая категоричность, безоговорочность, всякая исключительность в решении тех или иных художественных проблем вела к обеднению авторского замысла, к элементарной схеме взамен сложной и пестрой картины жизни.

Сатирическая комедия могла существовать и как драматический рассказ о судьбе хорошего честного человека, воюющего со злом, которое вовсе не беззащитно, не пассивно и больно бьет каждого, кто рискует его потревожить.

Сатирическая комедия могла существовать и как история «нравственной болезни» тех или иных людей, выбравших кривые, окольные дороги бытия, людей с «кривыми» душами. Сатирическая комедия могла существовать и с точки зрения новых Чацких и с точки зрения старых Фамусовых, важно было, каков нравственный итог комедии, соответствует ли замысел сатирика реальным заботам народа.

Вероятно, во многом были правы и писатели, и критики, говорившие о новой структуре советской сатирической комедии, в которой вполне уместен боевой современный характер, воюющий с неомещанством, необюрократизмом, — словом, с теми внутренними врагами, которые бывают подчас страшнее открытых внешних врагов.

Но своеобразные рецепты, которые возникали подчас в итоге иных дискуссий и статей о природе сатиры — писать надо так, а не иначе,— во многом тормозили развитие сатирической комедии, на ее страницах появлялся не подлинный положительный герой, а поспешно сконструированный механический робот, который вещал под занавес что-либо утешительное.

Нечто подобное, например, произошло в комедии Михалкова «Раки». Написав сатирическую пьесу, сказав в ней все, что он считал нужным именно в этой комедийной форме, попытавшись утвердить добро уже самим осмеянием зла, драматург вдруг спохватился: а где же положительное начало, а где же герой, который поможет пьесе выйти из разряда «очернительских»? И в последнюю секунду, когда все и всем уже было ясно, перед действующими лицами возник Крокодил, да, да, тот самый, с обложки сатирического журнала, с вилами, которые зацепляют под ребро земных грешников. Но поскольку Крокодил этот не был подготовлен гротесковыми решениями вполне бытовой реалистической пьесы, он оказался не страшным, но смешным, а комедия не заострила, но как раз притупила свое сатирическое жало.

Другое дело — положительный герой в пьесе А. Макаенка.

Почти на первых же страницах комедии рядом с негодяями Калиберовым и Мошкиным возникает колхозница Ганна Чихнюк, во все горло отстаивающая колхозное богатство. Где не поможет слово, упаси бог, и за волосы схватит нерадивое начальство, силой отберет у каждого, что ему не положено, в кулаки пустится, если не поймут по-хорошему, если добром не отойдут от государственных закромов. Как чуть заварилось злое дело — тут как тут Ганна со своим нюхом, уже прознала уже выведала, уже раскричала. И набата не нужно, когда есть Ганна, глотка ее что твой вечевой колокол, «богатырша», да и только, из тех, что ездили по полям и дорогам с Ильей Муромцем и Микулой Селяниновичем, охраняя родные пределы от Идолища Поганого да от Соловья-разбойника.

Мужественные подруги Алеши Поповича и Ильи Муромца словно воплотились в Ганне, и право же, она вполне может забросить «за облако» и безвольного своего председателя Горошко, и верткого заготовителя Мошкина.

Да и сюжет комедии Макаенка закручивает, пускает в ход именно Ганна. Она не просто отсиживается до поры до времени, пока позовут спорить, пока «вызовут» к финалу, чтобы раздать всем приговоры, «резюме» и «моралите». Ганна — живой человек, со своими делами и заботами, со своими печалями и радостями, она не только борется с расхитителями колхозного добра, но и просто живет, органически включаясь, впутываясь, входя в историю с разоблачением приписок, так понимая свою роль, свою жизнь, как защиту колхозной собственности.

Именно Ганна дает толчок комедийному сюжету. Супруга Калиберова, все думающая над тем, как обеспечить своему бюрократу мужу надежное алиби безделья и безответственности, обеими руками ухватывается за шутливый рассказ Ганны о том, как болели здесь все предыдущие начальники, бывшие до Калиберова. Только назначат, а он уж, глядь, и заболел, вроде бы и работать не надо, и ответственность снимается. Устами Ганны заговорила в этом случае сама народная наблюдательность, превращающая случайное в типическое, умеющая видеть закономерное в единичном. Тяга бездельников к спасительному бюллетеню, к модным заболеваниям, которыми, как правило, болеет начальство, не желающее болеть за народные интересы, обобщена Ганной, выведена ею как простейшая формула. Хитровато-наивно сообщая об этом жене Калиберова, она, конечно, не знает, что именно ее «подсказка» вызовет калиберовские камни в печени, но в то же время вроде бы и знает, что Калиберов не устоит, что и он пойдет по проторенной дорожке привычного симулянтства. И чем скорее это будет, тем лучше, легче будет разглядеть трусливого карьериста. Уж как примется он прятаться за болезни, тут он и весь на виду. Думает, верно, что спрятался в крепость из бюллетеней, а народ и различил тайные махинации; где увидишь изобилие бюллетеней, там ищи и изобилие лжи.

И хотя я уже говорила о слабости сюжетного мотива, заключающегося в мнимой болезни Калиберова, участие Ганны в этой истории делает ее достаточно самобытной, сатирически яркой.

Гаина Чихнюк из комедии «Извините, пожалуйста!» оказалась подлинным героем времени, потому что она вобрала в себя черты народного характера, народного представления о добром начале. Автор не задавался специальной целью написать положительное лицо, скажем, честного руководителя, прямо противоположное приписчику Калиберову. Драматург не прикидывал с логарифмической линейкой в руке, на какое количество зла в комедии надо выписать определенное количество Добра. Аптечно-фармацевтический, математическо-кибернетический метод создания положительных характеров был в данном случае решительно отброшен. Ганна получилась такой, а не иной потому, что такой, а не иной была она в действительности. Изображая колхозную жизнь своего времени, Макаенок зацепил сатирическим своим «неводом» не только пятящихся назад раков, не только хитрых черненьких мошек, не только калиберовых всяческих калибров, но и характеры народные, не существующие отдельно от среды, от происходящего.

Ганна Чихнюк органична сатирическому сюжету, она вторая сторона медали, изображенной Макаенком, это ее обидели, ее обокрали мошкины и калиберовы, и вот она, подбоченясь, засучив рукава и сложив пальцы в огромные дули, иронически-ехидно говорит всем им: «Извините, пожалуйста» — не выйдет, не получится.

Ганна Чихнюк не приезжает откуда-то с резолюциями и реляциями, она живет там же, где и председатель колхоза Горошко, она словно всевидящее око народа. Народ добр, белорусский народ во всем мире известен как удивительно ласковый, добрый, гостеприимный, кроткий. Но уж если его рассердить, если его обидеть, он на вилы поднимет врагов, он сделает горящим партизанским краем дремучие свои леса, он выкинет на обочину всех и всяческих калиберовых, какие бы они ни занимали посты.

Таких, как Ганна Чихнюк, Макаенок не раз видел в селах Белоруссии, когда ездил с корреспондентским своим билетом, выясняя и важные государственные вопросы, и, казалось бы, «мелочи»: а куда же подевалась Анисьина телка? А «мелочи» эти постепенно складывались в писательские наблюдения, в житейскую летопись. Копились знакомства, складывались в памяти встречи, да потом и пригодились, когда Анисьи, Натальи, Полины объединились в обобщенный, живой, по народным приметам верный образ Ганны Чихнюк. Быть может, именно поэтому в характере Ганны нет заданности, нет ощутимой конструкции, она пришла на страницы пьесы из макаенковских поездок и встреч в белорусских селах. Он не раз сталкивался с ней, со своей Ганной, когда она пробирала лодырей, гнала на работу нерадивых, кричала на тупых формалистов, скидывала со спекулянтских телег колхозное имущество, грозилась дойти до «верху» и никуда не шла, никому не жаловалась, сама «на местах» расправляясь с сельской нечистью, с сельской «мошкарой», вдруг вырастающей в мошкиных.

И интересно, что в спектакле Театра Советской Армии — когда-то я сама смотрела этот спектакль — запоминались не только фигуры сатирические, как это обычно бывает в связи с комедиями, но и характер Ганны Чихнюк, как сыграла ее актриса Л. Добржанская. Прошли годы, а она так и видится на пестром колхозном дворе, среди связок лука и перца; прислонившись к плетню, стоит высокая красавица в яркой юбке и белой кофточке, пышно уложены черные косы, горят глаза — истинное олицетворение народной мощи, народной красоты.

Я думаю, что неправы были те рецензенты, которые, говоря о спектакле Театра Советской Армии, писали, будто бы характер Ганны Чихнюк оказался бледным, безжизненным, теряющимся на фоне наступательной активности калкберовых и мошкиных. «Любое заострение в изображении зла,— писал А. Караганов,— может быть жизненно и драматургически оправдано лишь тогда, когда писатель покажет общественные силы, ведущие борьбу со злом в их истинной масштабности, следуя правде жизни советского общества… И вот тут-то Макаенок не во всем преуспел…» И дальше идут рассуждения о бледности образа Ганны, о том, что она одинока в пьесе, что она в «трудном положении, так как ей, по сути дела, не с кем разделить тяжесть борьбы». Все в этой рецензии, с моей точки зрения, приблизительно, более того — привычно штампованно. Рецензент по-прежнему понимает «истинную масштабность» положительных сил как количественное измерение. Оказывается, что Ганне Чихнюк «не с кем разделить тяжесть борьбы». А почему обязательно нужно с кем-либо разделять тяжесть борьбы? Ведь кроме правды жизни, которая должна быть отражена в искусстве, существует еще и сама правда этого искусства, не обязательно совпадающая с жизненной достоверностью. Быть может, в действительности Ганна Чихнюк и не была одна, быть может, таких, как она, было много. Но писателю, создающему типический, заостренный, уникальный характер, было интересно показать единственного, избранного, типического героя, чей характер вбирает в себя множественность подобных характеров, множественность подобных душевных качеств и потому является драматическим характером.