«Извините, пожалуйста!» — называлась первая его пьеса. Извините, пожалуйста! — обращался автор к своим жуликоватым «подопечным», — не получится по-вашему, придется убираться с колхозной орбиты, с дорог стории. По-белорусски это звучало еще более иронически: «Выбачайце, калі ласка».

Вроде бы осторожно, неслышно, словно подкрадываясь, подходит сатирик к сатирическим персонажам, чтобы не спугнуть, чтобы подпустили поближе, дали себя рассмотреть.

«Ласково» вроде бы приближался писатель, да вдруг резкое, решительное, словно по голове бьющее «выбачайце». Мол, «извините, подвиньтесь», как говаривал еще Зощенко своим обывателям, не церемонясь с хамами, не выбирая для них изысканных, грамматически отшлифованных обращений.

В таком заглавии пьесы — «Извините, пожалуйста!» — как раз и были начала общественной конфликтной ситуации. Речь шла не о «гибели» конкретного «Помпеева», что стояло в названии комедии Вирты «Гибель Помпеева», речь шла о том, чтобы уж «извинили» как-нибудь фальшивые людишки народ и его полпредов — писателей, — придется не пожалеть, показать всем истинное лицо приписчиков, подлинные их цели.

Но неожиданно в русском переводе рядом с энергичным «Извините, пожалуйста!» встало еще одно заглавие — «Камни в печени». Нет, я не против вторых названий, столь распространенных в сатирических комедиях, о чем уже говорилось. Второе название нередко расшифровывает символический лаконизм, скрытый иронизм первого заголовка, делает по-хорошему хрестоматийной вековую народную мораль поучительной комедиографии.

Но в случае с пьесой Макаенка подзаголовок «Камни в печени» уводил общественную конфликтность комедии на дороги личных перипетий, частных явлений, так сказать, отдельных «нетипических случаев». Ну, действительно — так ли уж типичны придуманные камни в печени у плохого ответственного работника, камни, за которыми, словно за горами, прячется он от справедливого возмездия?

Сюжетный этот ход есть в комедии Макаенка, но не он решает исход сатиры. Мнимая болезнь ответственного лица не «макаенковская» комическая коллизия, она, эта коллизия, взята «напрокат» у старой комедиографии, которой щедро пользовались и другие комедиографы этих лет. Одинаковые, «величностные», «безавторские», «анонимные», «вообще-мольеровские», «вообще-комедидельартовские» эти коллизии, мнимые болезни, придуманные ради собственного спасения диагнозы, фальшивые обмороки и так далее и так далее порождали и одинаковые средства выразительности.

Если в комедии украинского писателя Василия Минко к ожиревшему заместителю министра ящиками таскали боржом, то в комедии белоруса Андрея Макаенка к мнимобольной «номенклатуре» тащат ессентуки.

Разные воды, но одинаковые поводы. Мнимая болезнь макаенковского Калиберова как раз и есть та дань старой схеме, которая еще удерживала эту комедию в отграниченно четких рамках конкретного времени, связывала ее с «частнопричинностью» целого ряда комедий начала 50-х годов.

И поэтому было неверно, даже и стратегически, выводить в название наиболее боковую ветвь сюжета, ветвь уже старую, отсыхающую. «Камни в печени» камнем тянули макаенковскую пьесу назад, в обойму «Помпеевых» и «Наследных принцев». «Извините, пожалуйста!» — это название действительно заставляло «подвинуться» крепко сбитую обойму испытанных комедиографов, дать дорогу молодому сатирику, пробивающемуся вперед — от осуждения Калиберовых к постижению калиберовщины.

Подзаголовок же в этой комедии остается той особой приметой времени, когда бушующая конфликтность все еще загонялась в спокойное русло бесконфликтности.

Первая комедия Макаенка была переведена на русский язык специальным литератором-переводчиком (Г, Штайн). Но с тех пор Макаенок никогда больше не прибегал к помощи переводчика, вероятно почувствовав, что даже самый крепкий, квалифицированный перевод не передает всей глубинной народности его произведений.

Молодой писатель, редко говорящий о себе и о своем творчестве, все же специально остановился на этой подробности — вопросе перевода своих пьес. «Прочитав мой подстрочник «Левонихи на орбите»,— вспоминал Макаенок,— Погодин посоветовал мне переводить самому, с тех пор так я и делаю, пусть не столь приглаженно, пусть ершистее, но по-своему». И здесь на помощь молодому пришел опытный мастер, почувствовавший неповторимую самобытность, народность макаенковских комедий, неизбежно теряющих при переводе свои резкие опознавательные знаки.

Молодой белорус, прекрасно знакомый с русской литературой, вполне мог освоить и освоил русский язык, освоить творчески, так, чтобы не растерять нежности, перца, певучести, твердой мужественности и милой простоты родной своей речи. Макаенок много знает о природе языка, глубоко увлечен исследованием самых его основ, корней, исследованием не только художественным, но и в определенном смысле филологическим. По всей Белоруссии собирает он необычные слова, словечки, присказки, поговорки. Многие годы изучает Макаенок наследие великого славянского просветителя, первопечатника, славного сына белорусского народа Георгия Скорины. Повсюду — в старинных городах, местечках, монастырях Белоруссии, Волыни, Литвы — ищет Макаенок следы Георгия Скорины, пытается постичь простоту и гениальность книгопечатания, зародившегося на родных его землях в далекие-далекие времена. Когда Макаенок говорит о родном белорусском языке, он словно преображается. Куда деваются юмористические словечки, иронические интонации, жестковатая трезвость речи, столь присущие Макаенку обычно. Вспыхивают огоньки романтики, ощущается нежность верного сына, возникает мудрость исследователя, поражает опыт словоискателя, словообразователя. Макаенок отлично говорит по-польски, превосходно, как родной, знает русский, но во всех его пьесах, когда переводит сам автор, неумолчно слышится белорусский.

Во всех переводах Макаенка слышится белорусский язык с его напористо-твердым произношением, с его удивительно ласковым и мужицки язвительным юмором, с его запахами черной трудовой земли, соснового бора, пьянящего настоя из грибов, прелой травы, земляники, и снова сосны, и снова земли.

Белорусский язык Макаенка, если можно так сказать, лишь передан русскими словами в авторских переводах пьес, и это особое «переводческое» свойство — не растворять, а сочетать родной язык с языком перевода, воплотить свой язык, его аромат, его мелодику в словарном запасе иной речи, иных ритмов, иной образности.

Вчитайтесь в русский текст макаенковских комедий, и вы услышите человека, говорящего по-белорусски… Русскими словами. В словах этих, вернее в их произношении, в их расстановке, сохраняется фактура белорусской речи, ее неповторимая музыка.

Услышишь ли в язвительных обличениях русских сатириков тонкий, длинный, неумолкающий, звенящий, как струйка воды о жестяное ведро, писк комара? Нет, музыка русской сатиры совершенно иная,— в ней больше сильных, трагических аккордов, меньше едких, жалящих, словно комариные укусы, звуков, даже «звучков», нот, даже «ноточек». И именно эта не погашенная специфика языка, своего языка в чужой речи, придает авторским переводам Макаенка то свежее, бодрящее чувство народности, которое почти физически ощущаешь, читая его комедии, ощущаешь как едва уловим чужеродный акцент в родной твоей речи. Еще Пушкин говорил, что язык прекрасен и свободой обращения с ним, и раскованными оборотами, и маленькими неточностями. «Как уст румяных без улыбки, без грамматической ошибки я русской речи не люблю», писал он в «Онегине».

Воспримем всерьез эту очаровательную вольность гения, воспримем всерьез жажду «улыбки» в языке, подчас «грамматической» в нем ошибки, для того чтобы язык этот из академического стал живым, из классического — народным. Ничем не потревоженная правильность речи скорее выдает иностранца, нежели коренного жителя данной страны, чувствующего себя в языке свободно, весело, инициативно, творчески. Не случайно офранцузившиеся русские люди из романов Толстого с таким радостным удивлением воспринимали совершенно самобытные слова, фразы, целые языковые периоды, создаваемые их слугами. «Образуется», «Перемелется — мука будет» и т. д.— все, что говорили старые няни и старые камердинеры, поражало Облонских и Вронских своей своеобычностью, неожиданной ассоциативностью, несовпадением с правилами грамматики, с логикой, со смыслом употребления именно этих слов, именно в этих случаях. Несовпадением с правилами интеллигентной речи, совпадением с душевной логикой, с народной мудростью.

Умение сохранить народный оттенок того или иного языка в переводе на другой язык — это как раз то, что ускользает от ремесленников, что дается художникам.

Комедиограф Макаенок, несомненно, еще и талантливый переводчик. Переводческий его талант особенно виден, особенно заметен в «непереведенной» народности одного языка на народность другого. Русский язык в макаенковских переводах не вбирает в себя, а оставляет нерастворенной, как дорогое ароматное масло, белорусскую народную интонацию.

…Итак, в целом ряде колхозов завязалась темная авантюра — на бумаге растут столбцы радостных цифр, пусто в колхозных закромах, одними только расписками расплачиваются с государством очковтиратели. Махинации эти покрывает, не замечает значительное лицо — Калиберов, председатель райисполкома.

Выполняя план, он не выполняет никаких планов. Словно фокусник оперируя дутыми цифрами, собранными махинаторами у механизаторов, заготовителями у производителей, Калиберов обманывает государство от имени… государства. Сам являясь советской властью в районе, он обманывает… советскую власть. Трагикомический этот парадокс и лег в основу пьесы Макаенка.

Калиберову помогает, Калиберова наставляет некий Мошкин, работник отдела заготовок, как сказано в перечне действующих лиц. Однако понимать Мошкина лишь как конкретного, реального работника отдела заготовок было бы неправильно. Из-за такого реалистически-узкого прочтения этого образа, подобных ему сатирически-обобщенных фигур в комедиях Макаенка зачастую как раз проигрывают некоторые спектакли, остающиеся на уровне достоверно бытовых комедий, не переходящие в гротесковые символы, в сатирически-глобальные обобщения.

Мошкин не только работник отдела заготовок, это своеобразное олицетворение мелкого политиканства, маленького приспособленчества, вырастающих в серьезные социальные конфликты, препоны на пути истинного народного изобилия.

Сама фамилия Мошкин выбрана Макаенком по традиционно-сатирическому формуляру, когда прозвище уже часть характера, уже начало необычной истории.

Человека с фамилией «Мошкин» нельзя играть как обычную конкретную, комнатную фигуру, так сказать, «в партикулярном платье», картузе или ушанке, в очках или без очков, с бородой или без бороды. Человека с фамилией «Мошкин» нельзя играть в сугубо реалистической театральной манере, как нельзя играть и гоголевских Кочкарева и Подколесина, Тарелкина или Варравина в трилогии Сухово-Кобылина.

Мошкин, мошкины — это не люди даже, но мошки, маленькие злые мошки, роящиеся над испарениями лжи, живущие над болотами дурных мыслей, дурных замыслов.

И потом переносят эти мошкины губительные испарения неправды, заражая, словно тифом, тех, кто и сам не прочь заболеть, кто тянется к заразе.

Люди «обмолачивают зерно», мошкины «обмолачивают» людей — таков кругооборот в комедии Макаенка, порочный кругооборот, взятый из самой тогдашней действительности.

Театр, режиссер, актер должны были бы увидеть в Мошкине, в мошкиных сатирический фокус пьесы, ее особую «гротесковую» изюминку, некий сдвиг реалистического писателя к обобщению, к маске, к сатирическому преувеличению, для того чтобы яснее, разумнее, очищеннее предстала современная реальность.

Я специально так долго останавливаюсь на фигуре Мошкина, чтобы показать, что уже в ранней комедии Макаенка были заложены художественные элементы будущих его открытий, сатира под его пером взрывалась гротеском, реализм клубился фантасмагорией.

В рецензиях того времени, когда комедия эта была поставлена в Театре Советской Армии (1953 год, режиссеры А. Попов, Д. Тункель), а затем в Государственном театре драмы имени Янки Купалы (1954 год, режиссер К. Санников), нередко писалось о Мошкине как о простом подхалиме, выдумывающем для начальства все эти сложные махинации с фальшивыми расписками о сдаче государству хлеба вместо реального хлеба. На самом же деле Мошкин не простой подхалим, да и не подхалим он вовсе, он — сатирическое сгущение той нездоровой ситуации, при которой лживые цифры начинали цениться выше человеческого труда.

И если бы в отличных спектаклях Театра Советской Армии, Театра имени Янки Купалы роль Мошкина, оставшаяся почти незамеченной, была прочитана «по-гоголевски», с «чертовщинкой», если бы Мошкин был еще и злым маленьким насекомым в человеческом обличив (ведь существует уже после Гоголя, Достоевского, Станиславского, Вахтангова, Брехта такое понятие, как «фантастический реализм», где даже и Нос может жить самостоятельной жизнью, чтобы показать несамостоятельность, несамоценность бессмысленной человеческой жизни), комедия Макаенка приобрела бы дополнительное гротесковое освещение и сам автор скорее вышел бы «на орбиту» более решительных художественных своих открытий, связанных уже с такими пьесами, как «Трибунал» и «Затюканный апостол».

Возможно, и сам Макаенок еще недостаточно четко выписал гротесковые контуры мошкинской натуры. Перо молодого драматурга еще не было достаточно свободным и гибким, чтобы, оттолкнувшись от достоверности, резко сдвинуть ее пропорции ради еще более полного ощущения этой достоверности, омытой смехом, вернувшейся на «круги своя», на круги гармонии.

Однако уже и сама попытка молодого сатирика создать не просто образ работника из отдела заготовок, но написать мошку в виде человека, нарисовать действующее насекомое, заставляла видеть в Макаенке истинно гоголевское начало, видеть его творческую близость к сатирической традиции белорусской литературы.

И действительно, еще в комедии «Кто смеется последним» патриарх современной белорусской комедиографии Кондрат Крапива не побоялся написать образ, именно «образ» некоей магической кости, которую всю жизнь изучают проходимцы и карьеристы от науки, кости, кинутой глупцами умникам, которые не так уж и быстро разобрались в научно-ненаучной «панаме».