Хотя в творчестве Иезекииля и фон Триера трудно отделить эстетику повествования от эстетики стиля, наиболее продуктивным образом этот подход можно применить при изучении пророческих элементов фильмов. Некоторые исследователи утверждают, что такое разделение излишне, поскольку на повествование влияет вся эстетическая общность. Придерживаясь данной точки зрения, Дэвид Бордуэлл использует термин «параметрическое повествование» для фильмов, которые используют стиль в качестве организующего принципа и ставят звук и изображение выше, чем повествование и диалог (Bordwell, 2007, с. 98). Хотя я согласна с таким подходом, в рамках данной работы разделение повествования и стиля помогает прояснить пророческую природу фильмов фон Триера.

Это различие можно визуализировать как бинарную связь (иллюстрация 3.1), иллюстрируя присущее данным элементам напряжение и взаимодействие, образующие единое целое. Бинарности и бинарная связь не должны пониматься ни как гегелевская структура, посредством которой антитезис разрешается в синтезе, ни как дерридеанская[54] насильственная иерархия. Между ними сохраняется творческое напряжение, с помощью этой плодотворной диалектики мы исследуем пророческие элементы и их влияние. Таким образом, в этой главе рассматривается взаимосвязь между повествовательной структурой и темами у Иезекииля, то есть его пророчеством как текстом (будь то рассказ, поэзия или речь оракула) и повествовательными структурами и темами в фильмах фон Триера.

Иллюстрация 3.1. Бинарная связь (повторение)

В последующей главе их работы сравниваются через воплощенную эстетику действия, стиля, изображения и звука, которую я обобщенно называю пророческим голосом. Религиозный элемент определенно присутствует в повествованиях фон Триера, «дискурсивном структурировании фильмов» (Bainbridge, 2007, с. 87), с самого начала его творчества. Согласно Кэролин Бейнбридж, написавшей биографию фон Триера, в основе жизни и творчества режиссера лежат его собственные непростые отношения с религией. Релизы фильмов фон Триера сопровождаются манифестами, и в манифесте по случаю выхода «Элемента преступления» утверждается: «Мы хотим видеть религию на экране». Бейнбридж пишет:

Фон Триер использует религиозную риторику, чтобы показать, как в фильме проявляются «чудеса» как способ предугадать «правильный путь». Он завершает манифест словами: «Пусть один лишь Бог осудит меня за мои алхимические попытки создать жизнь из целлулоида. Но одно можно сказать наверняка: жизнь вне кинематографа никогда не сможет найти себе ровню, потому что это Его творение, а значит, имеет божественную сущность». Эти неоднократные обращения к религии наводят на мысль, что резко ироничные отсылки к ней в манифесте «Догмы 95» являются следствием признанного самим фон Триером постоянного интереса к религии и приверженности ей как способу существования.

Между повествовательными структурами фильмов фон Триера и пророчествами Иезекииля существуют параллели, порожденные этой приверженностью; они выражены с помощью шокирующих нарративных метафор, символов и конкурирующих дискурсов, но есть также сильные параллели в самих темах повествований, и они исследуются в этой главе. В соответствии с приверженностью, преданностью фон Триера религии «как способу существования», я полагаю, что повествования его фильмов решительно выступают против зла и греха, прежде всего, с точки зрения духовной динамики конфликта между добром и злом, хотя, как указано во введении, в данной работе мы фокусируемся на пророческой природе фильмов, а не на самом фон Триере. Поскольку посетитель кинотеатра заключает «зрительский контракт», вступая в мир кинофильма, и поскольку фон Триер целенаправленно вынуждает к участию в своем киномире, зритель эмоционально переживает воздействие зла и его последствия. Хотя эти переживания достигаются благодаря единству повествования и стиля, в данной главе рассматриваются лишь параллели между повествовательными структурами фильмов и Книги пророка Иезекииля, а также между сюжетными темами, которые используются в пророческих целях.

Но есть ли там Бог?

Так как этот конфликт является духовным, необходимо принять во внимание роль Бога в тематике фильмов Ларса фон Триера. Они редко обращаются непосредственно к Богу; наиболее заметно Бог присутствует в раннем и малоизвестном фильме «Картины освобождения» (главного героя, нацистского офицера Лео, распинают, но он воскресает и возносится в рай) и в «Рассекая волны», в котором героиня Бесс беседует с Богом в течение всей картины и дважды просит свою подругу Додо помолиться, что Додо и делает четко и выразительно. Как известно, в конце фильма звучат небесные колокола, снятые с высоты Божьего ока.

Несмотря на то что в остальных фильмах фон Триера Бог не настолько тесно присутствует, они не становятся от этого менее эмоционально разрушительными и незабываемыми, заставляя кинозрителей еще долго раздумывать об их влиянии и значении. Не более года назад среди комментариев к критическому видео «Анализ “Догвилля”: Интеграция в капиталистическое общество» был следующий:

Я нахожу этот фильм не фильмом, а произведением искусства, созданным с единственной целью – рассказать зрителю о корнях его/ее человеческого состояния. Очень трудно смотреть его, не задаваясь вопросами нравственности. Мне самому было страшно пытаться представить, способен был бы я на ужасные поступки в данных обстоятельствах. Столкнуться с настоящим искусством – это когда ты в чем-то был уверен всю свою жизнь… и вдруг внезапно перестаешь.

Фильмы категорически выступают против разрушений, причиняемых злом, и временами разражаются речами о Боге и церкви, даже когда это, казалось бы, никак не связано с сюжетом. В «Нимфоманке: Часть 2» глава 6 названа «Восточная и Западная Церковь» (Немая утка) со следующей подписью:

Восточную Церковь часто называют Церковью Радости, а Западную – Церковью Страдания. Если вы совершите мысленное путешествие из Рима на восток, вы обнаружите, что уходите от чувства вины и боли навстречу свету и радости.

За этим следует 8-минутная беседа о церковном расколе 1054 года. Хотя Бог не так часто непосредственно фигурирует в фильмах фон Триера, я полагаю, что его значимость и само существование являются своего рода негласным лейтмотивом, на фоне которого изливаются зло и грех. Они кричат об отсутствии Бога и тем самым взывают к Божьему присутствию – отсюда и возникает глубоко духовный настрой фильмов. Бог в первую очередь познается через своего рода via negativa. Я полагаю, что это целенаправленно сделано с расчетом на зрителя, который мало интересуется библейским Богом или не понимает его и который – как описано ниже – принимает позицию официального церковного богословия.

Бог, в представлении Иезекииля, молчит перед своим народом. Лишенный дара речи с самого начала своей карьеры пророка до падения Иерусалима (глава 33), Иезекииль не мог ни говорить от лица Яхве, ни доносить до него доводы народа, что отличало его от типичного исполнителя роли пророка. Чистота и святость Яхве больше не могли пребывать посреди их развращенности, и Божье негодование или гнев на их «каменные сердца» и нарушения завета вынудили его покинуть храм (Иезекииль 10) и Иерусалим и объявить о его конце. Я полагаю, что точку зрения фильмов фон Триера можно описать тем, что Уолтер Брюггеманн называет «магистериальной теологией», уникальной для Иезекииля (Brueggemann, 1986, с. 72), а Пол Джойс – «радикальной теоцентричностью». Оно рождается из стремления священства (Иезекииля) к чистоте и святости в яростном противостоянии запятнанности. Для священника и для Бога, которого представляет Иезекииль, важнейшим центром пророчества является абсолютная святость Бога. Всякий грех – зло прежде всего потому, что нарушает Божью святость. То, с какой силой распространяется скверна зла и предубеждения в фильмах фон Триера, согласуется с магистериальной теологий Иезекииля.

С этой точки зрения Святого Господа не может коснуться ни то, что нечисто (осквернено) само по себе, ни растлевающее, активное зло. Когда Бог понимается главным образом в терминах взаимоотношений (как в современном христианстве или теологии Ветхого Завета) или предстает как фоновое культурное допущение, не имеющее большого резонанса в настоящее время, магистериальный взгляд на Бога кажется чрезмерно авторитарным, анахроничным и невообразимым, потому что он ставит во главу угла Божью славу, святость и единоличную власть. В нем представлен опасный, серьезный Бог, требующий чистоты, ритуальной и физической (но не имеющей отношения к сексуальности и морали).

Согласно Уолтеру Брюггеманну, магистериальная теология Бога включает два этапа (Brueggemann, 1986, с. 72). Во-первых, Божья святость несовместима с запятнанностью и грехом, поэтому внутреннее или общественное обвинение в личном грехе неминуемо приводит к каре. Уничтожающее ощущение суда и кары переполняет фильмы фон Триера, в числе которых среди прочих «Догвилль», «Мандерлей», «Антихрист» и «Меланхолия». Однако это подразумевает серьезное отношение к свободному моральному волеизъявлению людей: если люди не могут нести ответственность за свой выбор, то карать их иррационально и несправедливо. Но если Бог все же возложил эту весомую ответственность на людей, то какой бы она ни была, а в особенности если речь идет прославлении или посрамлении самого Бога, человеку придется отвечать перед Ним. Глубоко порочные действия приводят к суровому наказанию. Таким образом, если ответственность за творение и человечество возлагается на Бога, то человеческая свобода может быть подлинной только при наличии суда и кары. Более того, Брюггеманн говорит, что магистериальная теология, отражающая святого и даже сурового Бога, отчаянно необходима культуре, подобной нашей, которая существует в глобализованном, экономически развитом и нарциссичном мире, основанном на системе пресыщения и потакания своим желаниям (Brueggemann, 1986, с. 86). Фильмы фон Триера не только в полной мере соответствуют подобной среде, но и помогают углубиться в понимание человеческого греха. Они также способны заставить зрителей прочувствовать кару, которую Брюггеманн считает необходимой для подлинной свободы. Зло в этих фильмах оказывает на нас глубокое, даже травмирующее воздействие. Историк Джоанна Бурк пишет об этом в связи с «Антихристом»: «Тема фильма стара как мир: что станет с человечеством, когда оно обнаружит, что было изгнано из Эдема и что Сатана пребывает в нас?» (Bourke, 2009). То есть «Антихрист» обнажает зло, которое находится не только в окружающем мире, но и внутри нас.

По словам Брюггеманна, когда кара сделала свое дело, второй этап магистериальной теологии – это Божья святость, создающая пространство для незаслуженной надежды на исцеление – пространства для избытка милосердия (Brueggemann, 1986, с. 72). У Иезекииля такая конструктивная надежда недоступна иудеям, оставшимся в Иерусалиме. С ними покончено, кара настигла их. Милосердие и конструктивная надежда дарованы изгнанникам после падения Иерусалима, но это милосердие обходится высокой ценой. Святость Бога по-прежнему занимает центральное место. Может показаться, что в творчестве фон Триера также мало милосердия и надежды, но, хоть они и скрыты, я намерена показать, что если кинозритель копнет поглубже, то сумеет найти их.

Я утверждаю, что Бог играет определенную роль в его фильмах, хотя и будучи «фоном на фоне зла». Все творчество фон Триера изображает миры, которые темны и жестоки, пошли наперекосяк, заражены злом, разрушены ненавистью и конфликтами, несправедливостью, злоупотреблением властью, злоупотреблением сексом. Наш мир настолько секуляризован, что Бог не является частью реальности для большинства кинозрителей. В таком мире неназванный пресвятой Бог, скрытый за вуалью зла, вызывает меньшую настороженность и подозрение, чем Его более прямолинейное изображение.

Символы и тема зла: точки соприкосновения

Хотя фильмы Ларса фон Триера включают в себя широкий спектр тем, они раскрывают многие грани зла, с которым борется человечество, причем скорее с духовной, чем с нравственной точки зрения. Основываясь на этом, я полагаю, что эксцессивный характер его фильмов, о чем свидетельствует их классификация как «экстремального кино», подпитывается духовным конфликтом, подобно тому как это происходит в произведениях Тарковского и О’Коннор (см. главу 2). Это механизм, который раскрывает эксцесс. Несомненно, фильмы фон Триера оставались бы эксцессивными независимо от их ориентирующей перспективы, но в данном случае эксцесс как в повествовании, так и в стиле не является случайным или всего лишь показным. Он напрямую связан с духовным конфликтом со злом внутри персонажей и в мире в целом. То же самое верно и в отношении Иезекииля, о чем говорилось в предыдущей главе.

Поэтому нам будет полезно рассмотреть темы этих фильмов параллельно с темами из книги Иезекииля, чтобы найти понимание – или теорию – зла и греха, общую как для пути пророка, так и творчества фон Триера. Я опираюсь на концепцию символизма зла Поля Рикера, поскольку метафора и символизм являются центральными составляющими как пророчества Иезекииля, так и фильмографии фон Триера, а также потому, что этот подход точно описывает выражения зла и греха как в библейском тексте, так и в фильмах режиссера. Такая объединяющая основа позволяет нам показать, что мучительная обеспокоенность злом является стимулом, а не фоном для этих пророчеств и фильмов. Этим импульсом объясняется их ошеломляющий эксцесс: не показать его – значит скрыть или преуменьшить степень опасности, угрожающей человечеству.

В «Символизме зла» Рикер впервые излагает свое определение символа. Под символом он понимает не то, что x означает y, но то, что когда мы сталкиваемся с x, он вызывает у нас сравнительный опыт личностного смысла, y. Если никакого сравнительного опыта не возникает, то x – мертвый символ. Три типа символов рассказывают о различных способах восприятия зла: запятнанность, виновность и грех. С помощью этих трех категорий жизненный опыт человека, связанный с чувством вины, получает язык, который делает явными его противоречия и внутренние перевороты, язык, который раскрывает поразительность опыта отчуждения (Ricoeur, 1969, с. 8).

Запятнанность заражает нас извне. Это грязь, которую мы не в состоянии «оттереть», для ее удаления требуется своего рода ритуальное очищение. Она включает в себя как этическое зло (кровопролитие), так и физическое зло (болезнь). Рикер определяет запятнанность как «действие, видоизменяющееся в нечто злое, нечистое, подвижное, таинственное и вредоносное, оно ведет себя динамическим, можно сказать, магическим образом» (Ricoeur, 1969, с. 25). Отражая именно это чувство запятнанности, первая трилогия фон Триера, «Европа», исследует зло в образе инфекции и чумы. Действие фильма «Элемент преступления» (1984) происходит в антиутопическом мире водянистого разложения. Эти условия порождают «инфекцию» преступности, которая растет и распространяется подобно бактериям. По словам фон Триера, «элемент преступления – это сила природы, посягающая на мораль людей и каким-то образом проникающая в нее» (Bjorkman, 2005, с. 70). «Эпидемия» (1987) представляет собой фильм в фильме: герои спешат снять кино о докторе, который пытается вылечить чуму и невольно распространяет ее. И сами создатели фильма не замечают, как болезнь проникает в их пространство и настигает их в шокирующем финале. Последний из трех фильмов, «Европа» (1991), исследует внешнее зло на примере эксплуатации евреев после завершения Второй мировой войны, когда Германия и Соединенные Штаты соперничали за власть. Американский идеалист / светский гуманист пытается помочь, но делает только хуже. Моральное разложение распространяется подобно чуме и передается из внешних структур власти во внутренний мир персонажей, порождая зло в них самих.

С незапамятных времен между сексуальностью и запятнанностью существует «неразрывная связь». Запятнанность сексуальности – это, согласно Рикеру, поверье, уходящее корнями в доэтические времена, и, как и в случае с убийством, восходит к зловещим ассоциациям с кровью. Этот вид запятнанности имеет квазиматериальную природу: «скверна связывается с некой материей, которая передается через контакт, словно заразная болезнь» (Ricoeur, 1969, с. 28). Пророчество Иезекииля изобилует обвинениями в адрес своего народа, запятнавшего себя посредством сексуальных действий, позаимствованных у культов плодородия соседних племен (Иез 22), но в своих пророчествах он также прибегает к метафоре сексуального распутства, изображая Иудею в виде блудницы и нимфоманки (Иез 16, 23). Иезекииль выносит запятнанность на передний план – он не останавливается на сексуальности, а идет еще дальше, упоминая идолопоклонничество (Иез 6) и детские жертвоприношения (Иез 16, 20, 23), описывая даже осквернение самого храма в Иерусалиме (Иез 8). Он приходит в абсолютный ужас от того, что открывает ему Яхве, так как, будучи ученым священнослужителем, он прекрасно знаком с кодексами чистоты и законами культа (Иез 4, 5).

Грех является вторым «символом» зла. Он пребывает внутри человека, но происходит из обвинения со стороны. Человек совершает злой поступок и предстает перед судом (как правило, божьим). Чувство вины не играет здесь роли, человек может даже не испытывать его, но его связи все равно оказываются разорваны. Рикер приводит примеры греческих, ассирийских и вавилонских формул признания своих грехов, в частности: «Избавь меня от наложенных на меня чар и нечистых болезней, и беззакония, и греха в моем теле… и злого духа, вселившегося в меня» (Ricoeur, 1969, с. 48). Он демонстрирует переход от запятнанности к греху в сознании кающегося грешника как демоническое вторжение в пустое пространство, оставленное неизвестным богом или богиней. Ощущение брошенности порождает вопросы совести: «Что я наделал? Что за проступок, оттолкнувший или оскорбивший бога или богиню, я совершил?»

По словам Рикера, этот плач содержит главный ингредиент еврейской исповеди, но с ключевым отличием: еврей предстает перед Богом согласно узам завета, известного как Берит[55], для столкновения и диалога с ним. Из этого происходит важнейший принцип осознания греха: грех – это нарушение Завета с Богом. Будь то идолопоклонство или несправедливость, список грехов не так важен для Бога или евреев, как то, против кого они направлены. Даже древние вавилоняне и греки показывали через исповедь и вопрос «чем я оскорбил бога?», что главным грехом было действие против их бога. Рикер расширяет эту идею, превращая ее в основу греха в целом. Он утверждает:

На первом месте стоит не сущность, а присутствие, и эта заповедь есть модальность присутствия, а именно – выражение Святой воли. Отсюда выходит, что грех является религиозной величиной, прежде чем стать этической. Это не нарушение абстрактного правила или ценности, а покушение на личные узы. Вот почему углубление чувства греха будет связано со значением изначального отношения Духа и Слова… Таким образом, от начала и до конца грех – это религиозная величина, а не моральная.

Именно в основе этих диалогических отношений, в разговоре между Богом и евреем лежит то, что определяет весь опыт греха. Отсюда грех вырывается наружу и существует как постоянное напряжение между Богом и Божьим народом.

Рикер помещает грех в контекст пророков и вещих оракулов. «Пророк не “размышляет” о грехе, он “пророчествует” против него» (Ricoeur, 1969, с. 52), угрожая, стеная, ибо он предвещает не просто отдаление, но разрыв между Богом и евреями, способный привести к катастрофическим последствиям.

В эти отношения предсказание пророка привносит новое содержание: бог-гончар, создавший еврейский народ, теперь раскрывается как его враг, когда люди обращаются ко злу и оскверняют его святое имя. Пророчество – это Божья угроза и негодование, соединенные с ужасом и этическим обвинением, обнажающим грех. Пророческим моментом в осознании зла является откровение о «бесконечном требовании» Бога (Ricoeur, 1969, с. 55) нерушимой связи со своим народом. Взгляд Рикера на роль пророка в суде совпадает с магистериальной теологией Брюггеманна, поскольку, как уже говорилось ранее, она серьезно относится к свободному моральному волеизъявлению людей. Если Бог возложил на людей тяжелую ответственность за выбор, то она требует от них божественной подотчетности. Опять же, нарциссическая, основанная на системе насыщения и потакания своим желаниям, культура нашего глобализованного, экономически развитого мира отчаянно нуждается в магистериальной теологии, отражающей святого и даже сурового Бога (Brueggemann, 1986, с. 86).

Все обвинения направлены на один главный грех – оскорбление Бога.

Эти отношения стоят превыше всего, и грех их разрывает. Однако при этом каждое обвинение призывает к обращению в веру и по своей силе превышает простое раскаяние в этическом проступке, который является лишь симптомом разорванных отношений. По словам Рикера, раскаяние в этическом проступке – это «лишь часть призыва: “Взыщите Вечное, и будете ЖИВЫ!”». Слова «взыщите» и «живы» дают понять, что речь идет о «радикальном обращении в веру – столь же радикальном, как и совершенное зло» (Ricoeur, 1969, с. 55). Кодекс или закон Второзакония немаловажен, так как в нем сформулирован характер Бога, а его безграничное негодование связывается с подробными предписаниями. Этот закон особо очевиден во внутреннем повелении: «не возжелай». Для исполнения данного предписания недостаточно соблюдать лишь ритуальные формальности, что указывает на требование радикального обращения. Конечно, такой кодекс – слабое подспорье на этом пути, но по меньшей мере он конкретизирует нарушения Божьего закона, о которых вышеназванный вавилонский исповедник мог только догадываться.

Исаия, по мнению Рикера, представляет собой первый пример «безоружного послушания», когда говорит про себя: «Я человек с нечистыми устами» (Ис 6:5). Истинной противоположностью греху, рожденной из этих отношений, является вера. Именно вера возникает в покаянии, и именно вера указывает на путь, ведущий прочь от греха, чтобы «быть живым!». Можно возразить, что наставление «взыщите вечное и живите!» неочевидно в фильмах и что в них нет настоящего призыва к покаянию или образа награды и последствий такого покаяния. Я утверждаю, что призыв к покаянию проистекает из драматического воздействия на зрителя посредством глубокого вовлечения в сюжет через повествование и все органы чувств. Фильм пытается достучаться до него изнутри, чтобы бросить вызов, обличить и убедить его в существовании внутреннего зла. Иезекииль не предлагает жителям Иерусалима увидеть плоды их покаяния. Более того, я полагаю, что это оттолкнуло бы зрителей от кино и укрепило бы их предрассудки. Вместо этого кинематограф открывает пространство для убеждения, призыва, ответа и самоанализа, которые, в свою очередь, могут привести к покаянию.

Определение Рикером основного греха Израиля как нарушения его персональных связей с Яхве проявляется в пророчествах Иезекииля в двух ключевых образах: идолах и проститутке/нимфоманке, разрывающей узы брака. Хотя Иезекииль перечисляет множество грехов, идолопоклонники непосредственно поклоняются другому богу перед Яхве, а против идолов он пророчествует почти в каждой главе. Объединяя оба образа, Яхве говорит:

Я приведу в сокрушение блудное сердце их, отпавшее от Меня, и глаза их, блудившие вслед идолов.

После того как заблудшие вожди погибли при падении Иерусалима, Яхве говорит Иезекиилю:

Я соберу вас из народов, и возвращу вас из земель, в которые вы рассеяны; и дам вам землю Израилеву. И придут туда, и извергнут из нее все гнусности ее и все мерзости ее. И дам им сердце единое, и дух новый вложу в них, и возьму из плоти их сердце каменное, и дам им сердце плотяное.

Устранение идолов, ложных богов, которые мешают связи между Богом и Божьим народом, – это единственный путь назад, ведущий к покаянию и безоружному послушанию.

Точно так же как пророк пророчествует против греха, согласно утверждению Рикера, я полагаю, что против греха «пророчествуют» и фильмы Ларса фон Триера. Подобно тому как запятнанность расползается по зараженным пространствам и людям в трилогии «Европа», грех становится главной темой второй и третьей трилогии – «Золотое сердце» и «США – страна возможностей»[56]. Мы увидим, как его фильмы обращают внимание на определенных идолов, которым поклоняются их персонажи, и даже если они не осознают своего зла, они предстают перед судом Божьим. Природа этих идолов очевидна большинству зрителей, как и то, что идолы осуждаются за свое зло, даже если разрыв отношений с Богом неочевиден.

В трилогии «Золотое сердце» чистота сердца и вера главных героинь срывает маски с идолов «хороших» институтов или структур, форсируя столкновение со злом. В «Рассекая волны» Бесс разоблачает идола религии, ставшего ложным богом, не дарующим ни веры, ни любви. В «Идиотах» Карен разоблачает благопристойность своей семьи как идола, показывая им отсутствие любви и честности и одновременно бросая вызов тому, что спазмирующее общество пытается обманом выдать за искренность, свободу и сострадание. В «Танцующей в темноте» Сельма показывает истинное лицо системы правосудия в США и трагическую ошибку практикуемой в ней смертной казни, которая является ничем иным, как попыткой примерить на себя роль Бога, а также демонстрирует лживый образ Соединенных Штатов как лучшего, более гостеприимного мира, открытого «отверженным и бездомным».

Трилогия «США – страна возможностей» сталкивает нас с социальным и «коллективным» злом как на уровне общины (небольшого города), так и целой нации и даже идеологии. Эти фильмы разоблачают богов, слепо сеющих предрассудки. В «Догвилле» прибытие прекрасной незнакомки Грейс выставляет напоказ хорошо скрываемые экономику желаний и жестокость по отношению к беззащитной беглянке. Она заставляет их расплатиться за свои коллективные и индивидуальные грехи, справедливы они или нет, с чувством магистериального правосудия. «Мандерлей» обнажает грехи слепого высокомерия благих намерений и идеологических общностей расизма и демократического либерализма, разоблачая колоссальное воздействие, которое оказывают страх, ошибки и скрытые структуры власти, порождаемые ими. В каждом из фильмов идолы заменяют и затеняют личного Бога, которого сердце продолжает вопрошать: «Кого я обидел, что так страдаю?» Фильмы навязывают нам эмоциональное ощущение конфронтации и греха в удивительно широком, но вдумчивом контексте современных идолов.

Виновность отличается от запятнанности тем, что существует внутри нас, а от греха – глубоким ощущением. Именно осознание виновности, по словам Рикера, «разрушает общение грешников», отчуждая и заставляя нас принимать на себя тяжесть зла в изоляции. Подобно Сизифу и Данаидам, мы постоянно, но тщетно пытаемся избавиться от чувства вины. Ревностный кающийся грешник берет на себя бесконечную задачу следовать стандартам или законам, которые могут привести к нравственному совершенству, но лишь терпит неудачу, усиливая свое чувство вины. «Когда грешник достигает предела, его смиренное признание заменяется недоверием, подозрительностью и, наконец, презрением к самому себе и уничижением» (Ricoeur, 1969, с. 145). Осознание вины скрыто и замкнуто внутри «из-за смутного молчаливого согласия со своим злом, которое делает себя собственным мучителем» (Ricoeur, 1969, с. 145). Это рабство, приводящее к тому, что Кьеркегор называет «грехом отчаяния» – отчаянием спасения, желанием умереть. Это, пишет Рикер:

…ад виновности, порожденный законом и его проклятием, который находит свой высший символ в самой сатанинской фигуре. Мы знаем, что Дьявол понимается не только как Искуситель, но и как Обвинитель человека на Страшном суде (в то время как Христос становится Защитником, Параклетом). Таким образом, демон стоит не только за преступлением, но и за самим законом, поскольку это закон смерти.

Эта дилемма, заключает Рикер, может быть разрешена только с помощью символа оправдания или справедливости, что контрастирует с подходом, выделяющим конкретные этические качества индивида или превращающим справедливость в основополагающую добродетель человека (как в книге IV «Государства» Платона):

«Справедливость», согласно святому Павлу, это то, что приходит к человеку из будущего в настоящее, от внешнего к внутреннему, от трансцендентного к имманентному. Истинная экзегеза[57] требует исходить из того, что наиболее чуждо знаниям, воле и возможностям человека. Превзойти человеческое можно лишь отталкиваясь от большего, чем человеческое. Быть «справедливым» – значит быть признанным справедливым Другим… Справедливость, по сути – оправдательный вердикт, имеющий силу решения государственного суда.

Для Рикера, как и для святого Павла, такая справедливость, или оправдание виновного, предлагает единственную полную свободу от греха и вины. Это акт благодати, «педагогика эксцесса и приумножения, извлекающая избыток благодати из изобилия греха» (Ricoeur, 1969, с. 149).

Так называемая «Трилогия депрессии» посвящена борьбе человека с главными вопросами, проистекающими из запятнанности и греха, интернализованными как символ виновности Рикера. «Антихрист» показывает битву зла в отношениях между женщиной и мужчиной и зло, которое легко взращивается и скрывается внутри семьи.

Это внутреннее зло и ощутимая виновность. В то же время внешнее зло – в мире фильма представленное злом природы – обволакивает людей, способствуя простому, но греховному решению. Актер Уиллем Дефо, который играет Его, замечает в интервью на DVD, что «фильм – это размышление о виновности». Главные вопросы, которые задают персонажи: «Почему я совершаю ужасные поступки?» и «Что это за удушающее зло, существующее во мне, а также вне меня?», «Откуда оно взялось?» и «Как мне от него избавиться?». Все это эдемические, базовые вопросы.

Еще один способ взглянуть на данную трилогию – к которой я бы добавила четвертый фильм, «Дом, который построил Джек» – это рассматривать каждый как репрезентацию одной из форм ада. Главные герои реагируют на то, что оказались в аду, изображенном всякий раз по-разному (тетралогия «Преисподняя»). В «Антихристе» Он и Она отправляются на поезде в мир, сотворенный Сатаной. Когда они идут по лесу в Эдем, ее ступни немедленно покрываются волдырями от исходящего от земли жара. Они попадают в анти-Эдем, полную противоположность библейского Эдемского сада. Она называет его «церковью Сатаны», а ветер – дыханием Сатаны. Поле для гольфа в «Меланхолии» имеет 19-ю лунку, которую фон Триер описывает как лимб – слово, означающее границу, рубеж ада. Действительно, герои находятся в зале ожидания, в месте между раем и адом, названном Данте лимбом, первым кругом ада. В нем содержатся некрещеные и добродетельные язычники, охваченные горем из-за нехватки Божьего присутствия (Sandberg, 2017), но не имеют возможности спастись. В нем также пребывают философы, равно как и сам Вергилий. «Нимфоманка» исследует все круги ада Данте. Джо, главная героиня, ведет философскую беседу с Селигманом в Лимбе, пока описывает свое нисходящее движение по спирали через каждый круг дантовского ада. Но наиболее открыто этот ад изображен в «Доме, который построил Джек»: мертвый Джек оправдывает свою жизнь перед Верджем (он же Вергилий), но, оказавшись лицом к лицу с Бездной, он решает вскарабкаться на небеса своим собственным путем.

Главная героиня «Меланхолии» Жюстин испытывает груз вины из-за безуспешных попыток приспособиться к миру, в котором она не может жить: брак с красивым, но пустым мужчиной, мир бессмысленного богатства и забвения, сопутствующая глубокая депрессия. Как упоминалось выше, это изображение лимба, депрессивного места ожидания, где не чувствуется присутствие Бога. Все персонажи осознают, что им чего-то не хватает, они тоскуют по чему-то, что сами не могут назвать. Надежды нет. Жюстин – провидица и первая замечает приближающуюся планету Меланхолию и конец, который та предвещает. Она внезапно пробуждается к новой жизни из своей тьмы, чувства вины и отчаяния и начинает говорить правду о смерти и действительной виновности погруженного в себя анклава, в котором она живет. Она понимает, что апокалипсис – это заслуженная расплата. Она произносит: «Земля – это зло. Не нужно по ней горевать». Она не исключает себя из этого процесса и не считает, что более справедлива, чем другие. Она просто излагает то, что видит, принимает справедливость своего конца, а затем обращается к другим, чтобы помочь им. Ее помощь не утешает: она отказывается пить вино на террасе с сестрой, чтобы не обращать внимания на ее страх. Однако она заставляет столкнуться с правдой. Жюстин – идеальная обитательница лимба, та, кто принимает смерть и выходит за собственные рамки. Каждый персонаж фильма представляет собой разный тип людей, которые могут оказаться в лимбе, с разными реакциями: Клэр, ее муж Джон и ребенок Лео. Главные вопросы: «Почему апокалипсис», «Какую истину я не позволял себе увидеть», а также «Как мне смотреть в лицо смерти и своему страху перед ней?».

«Нимфоманка: Части 1 и 2» рассказывает историю Джо (Шарлотта Генсбур), называющей себя нимфоманкой. Утоление похоти было ее идолом, богом, поглотившим ее. Джо мучается от чувства вины за разрушение себя и других, признавая, что она совершенно одинока. Повествование фон Триера разоблачает грех, выстраивая весь сюжет как рассказ о морали и как историю греха Джо в первой главе фильма (из восьми). И хотя она говорит о своей проблеме как о грехе, картина не погружается в исследование объективного греха, вынесенного на суд, как предлагает Рикер. Это внутреннее исследование ее действий, их последствий и ее виновности. Героиня ставит под сомнение ценность удовлетворения желаний и пресыщения, а также смысл и ценность своей жизни.

Сюжет начинается с того, как одинокий пожилой мужчина, Селигман (Стеллан Скарсгард), находит окровавленную и избитую Джо в подворотне. Он помогает ей добраться до квартиры и укладывает в постель с чашкой чая. Так они проводят ночь за разговором, в котором Джо рассказывает историю своих сексуальных похождений, оглядываясь на свое пожизненное стремление к утолению похоти и сексуального желания, на тело, постоянно израненное и выворачивающееся наизнанку от постоянного сексуального использования и надругательства. Селигман спрашивает Джо, что случилось – может быть, ее ограбили? Ее взгляд привлекает висящая на стене рыболовная мушка, и та становится ключом, открывающим первую комнату ее памяти. Джо заявляет, что если она начнет, то ей придется рассказать всю историю целиком, и она будет долгой. «Долго – это хорошо», – отвечает ее спаситель. «И боюсь, что история будет нравственной, – говорит Джо. – Начнем с приманки. Я обнаружила у себя “щель” в двухлетнем возрасте». Рассказ начинается с ее закадрового рассказа, как они с подругой исследовали свою сексуальность в раннем возрасте – то, что она называет «ощущениями». Джо предполагает, что между ней и другими людьми, пожалуй, есть только одно различие: она всегда хотела большего от заката, более захватывающих красок. Эта потребность, считает она, возможно, является ее единственным грехом. Хотя этот грех может показаться не таким уж значительным (его, скорее, можно назвать поиском удовлетворения), Джо не останавливается на этом. По мере развития истории она говорит о нужде, агрессии, вреде, причиненном другим, и собственной виновности. Селигман возражает: «Почему вы настаиваете на том, что дети грешны?» – «Не дети, – отвечает Джо. – Я». Но Селигман не видит никакого греха в ее рассказе. «Это потому, что вы не слышали остальную часть истории, и, кстати говоря, я тоже не религиозна». – «Почему вы ссылаетесь на такой отвратительный аспект религии, как греховность, используя его вне понятия религии? Я не понимаю этой вашей ненависти к себе», – парирует он. И Джо отвечает: «Как я и говорила, вы не поймете». Уже в самом начале сюжета Джо решила, что ее поступки греховны, и, несмотря на несогласие Селигмана, продолжает настаивать на том, что они и есть грех. Это более чем признание, это декларация. Тема греха выводит историю за пределы первых открытий героини, и быстро становится очевидно, что в каждой части ее рассказа есть травма и желание, с помощью которых она и строит свой мир.

Фон Триер объявил, что «Нимфоманка» является порнофильмом, и хвастал ее экстремальной сексуальностью. Хотя «Часть 1» начинается с того, что Джо сожалеет о своем грехе, открытие ею своей сексуальности показано одновременно провокационно и с юмором, полностью вовлекая зрителя. По мере того как ее жизнь по спирали катится вниз, мы видим ряд сцен, сбивающих с толку: как Джо испытывает сексуальное желание у смертного одра своего отца, как ее избивает Кей (Джейми Белл), и откровенное изображение ее вульвы (на самом деле не ее). Они одновременно неприятны и возбуждающи. Хоть она и признается в грехе, сложно не счесть фильм излишне откровенным, не говоря уже о том, чтобы назвать его пророческим противостоянием злу.

Тем не менее статья в «Журнале сексуальной медицины» под названием «Кинотерапия: “Нимфоманка” Ларса фон Триера» говорит о том, что данный фильм является полезным дополнением к психотерапии, и ссылается на документально подтвержденное использование таких фильмов в научной литературе. В ней излагаются подход, выводы и способы ведения групповых дискуссий, а также утверждается, что:

Фильм [«Нимфоманка»] можно было бы использовать с пациентами, страдающими зависимостью от любви/секса/порно/анорексии/виртуального секса. В нем пациенты могут увидеть примеры решения проблем, защитных механизмов, отзеркаливания и трансформации отношений.

Такие оценки подтверждают версию, что фон Триер целенаправленно провоцирует зрителей на просмотр «Нимфоманки», преследуя более глубокую цель. Его собственные публичные заявления не могут быть причиной полного недоверия к его намерениям, и я утверждаю, что они не должны быть стандартом оценки пророческого голоса его фильмов.

«Нимфоманка» параллельна нарративной метафоре Иезекииля об Иерусалиме как невесте-нимфоманке (Иез 16), одной из двух наиболее сексуально волнующих и откровенных глав в Библии (см. также Иез 23). Когда мы наблюдаем, как жизни Джо и невесты-нимфоманки из 16-й главы Книги пророка Иезекииля движутся по спирали к смерти, мы видим расплату за собственные грехи. Точно так же как «Нимфоманка» шокирует и тревожит тех, кто не погряз в сексуальной зависимости, откровенные акты сексуального насилия в истории Иезекииля были отвратительны его народу, но поучительны. Хотя история Джо перекликается с «невестой-нимфоманкой» в этой визуальной истории внутри истории, ее высказывания – и это не просто ответы – перекликаются с Божьим возвещением через ветхозаветных пророков. Она отражает пророка Иезекииля, который рассказывает свою историю и заявляет, что рассказанное в ней – неправильно.

«Нимфоманка» служит интересным дополнением к трем трилогиям с точки зрения символов зла. В ней почти одинаково рассматриваются все три символа: запятнанность, грех и виновность. Тема запятнанности перекликается с первым фильмом, «Элемент преступления».

Фишер ищет в зараженных, оскверненных водах своего антиутопического мира разгадку преступления, целенаправленно заигрывая с опасностью. Он заражается, но не может прекратить свой поиск. Вместо этого он оставляет всех, чтобы в одиночку преследовать то, что поглотило его. В итоге внутренняя сексуальная запятнанность Джо поглощает ее настолько, что переходит от внутренней раны к внешней или инфекции, не давая вести сексуальную жизнь, а это именно то, что героиня искала. Она находится в бесконечном поиске, чтобы утолить бесконечный голод своего желания и, как и Фишер, бросает всех, чтобы достичь своей цели, но чувство вины за самопровозглашенный грех лишь усугубляет ее одиночество.

Хотя этот краткий обзор тематики трилогий Ларса фон Триера через символы зла Рикера носит лишь поверхностный характер, он иллюстрирует то важное место, которое занимает тема зла в его фильмах, и начинает проводить связи между ними и трудами Иезекииля и других пророков. Запятнанность, грех и виновность происходят не из одного только нарушения нравственных норм. Они олицетворяют более глубокую проблему: отчуждение и разрыв связи с незримым Богом, которого наша культура провозгласила мертвым. Но у многих из головы не выходит чувство, что мы каким-то образом причинили зло космосу или этому невидимому нам Богу, также как у вавилонянина, на которого ранее ссылается Рикер. Это подчеркивает сложность палитры зла, из которой складывается человеческая жизнь.

Пророчество в повествовательной структуре

Рикер утверждает, что повествование обладает поэтической силой «изображать» историю и создавать образ исторических событий. Его преобразующая сила идет вразрез со склонностью исследователей не замечать несправедливость и отрицать или разбавлять зло смягчающими факторами. «Художественная литература открывает глаза ужаснувшемуся рассказчику, – говорит Рикер. – Глаза, которые видят и плачут» (Kearney, 2006, с. 210). Вооруженное этой силой повествование выполняет этическую задачу перед лицом исторического зла, как его видит Рикер, поскольку (1) обладает способностью свидетельствовать о реальности прошлого, часто полного ужасающих страданий; (2) обладает аналогизирующей способностью переносить мертвое прошлое в текущий момент; и (3) обладает творческой способностью создавать образы будущего, в которых наконец наступает торжество справедливости (Kearney, 2006, с. 210). Я утверждаю, что пророчества Иезекииля и сюжеты фильмов Ларса фон Триера «рисуют» историю с поэтической и пророческой силой посредством повествовательных структур. Здесь мы исследуем несколько вариантов использования таких структур в фильмах фон Триера: новые повествовательные метафоры; метафоры, накладывающие новые нарративы на старые рамки пророческой литературы, мифов и историй, и, наконец, диалогическое противопоставление, также называемое дуэльной структурой дискурса.

В Книге пророка Иезекииля 20:49 Иезекииль жалуется Яхве: «они говорят обо мне: “не говорит ли он притчи?”» (Joyce, 2009, с. 155). Повествовательная структура глав 15–23 Книги пророка Иезекииля представляет собой серию аллегорий, как и в последующих главах, поэтому Иезекииль действительно «создает аллегории» (ивр. memaššēl). Аллегории часто обозначаются как «притчи», а более короткие (глава 15) – как «пословицы» (ивр. Māšāl). Я заменяю термин «аллегория» на «нарративную метафору», чтобы избежать допущения, что главы 16 и 23 и их проблематичные тексты относятся конкретно и исключительно к женщинам Израиля, что аргументированно оспаривается исследовательницами-феминистками (Galambush, 1992, с. 10–11). Для Иезекииля это важный инструмент, раскрывающий противоречия между представлением израильтян о самих себе и их реальным поведением, превращающий традиционно красивые образы в их шокирующие противоположности: виноградная лоза становится обгоревшей деревяшкой (глава 15), невеста – блудницей (глава 16). В частности, главы 16, 20 и 23 посвящены истории Израиля, а глава 20 посвящена Египту, но эта история рассказана с более гротескной точки зрения, чем заветная священная история Израиля. Она разоблачает идолов прошлого, продолжающих соблазнять израильтян в настоящем. Изгнанники вынуждены воспринимать эти нарративные метафоры как дискурсы, которые соревнуются с их традиционным пониманием себя как богоизбранного народа со священной историей. Осмысление таких альтернативных значений дестабилизирует их. В некоторых случаях эти альтернативные трактовки заставляют изгнанников столкнуться не только с унизительным взглядом на самих себя, но и признать свой грех и отшатнуться от него.

В телевизионном мини-сериале «Королевство» (Riget I и II, 1994, 1997) фон Триер создает новую нарративную метафору в качестве повествовательной структуры, применяя ее аналогично тому, как Иезекииль использовал зло, истину и духовной конфликт в своих пророчествах для просвещения. «Королевство», оригинальное датское название которого намекает на царство мертвых, показывает конфликт между идолопоклонством больницы перед наукой и духовной реальностью с ее царством призраков. Сериал противопоставляет обожествляемое современное датское социальное государство традиционной народной культуре и верованиям (Tangherlini, 2001, с. 1–24). Тимоти Тангерлини объясняет конфликт, который произошел в Дании в результате новой демократической конституции, допускающей свободу вероисповедания:

Лютеранские священнослужители примирили широко распространенную веру в привидения с лютеранской доктриной, установив связь между Сатаной и призраками (Bennett, с. 6–9; Johansen, с. 182–183). Таким образом, популярная вера в привидения стала в некотором роде «теологически правильной». Эта церковная уступка традиционным верованиям также нашла выражение в народных легендах, главным образом благодаря мотифемической эквивалентности, которую многие носители традиции проводили между Сатаной и мстительными призраками.

Именно отсюда феномен бешеной популярности сериала в Дании, но остальной мир, не подозревая об этих тонкостях локальных смыслов, полюбил его за черный юмор (Schneider, 2018).

В начале сериала рассказчик говорит: «Дверь в Королевство (царство мертвых) вновь начинает открываться. Возможно, в мире стало слишком много высокомерия и вытекающего из него отрицания духовного». Построенная на старом болоте больница (что указывает на ее шаткий научный фундамент) когда-то была местом, которое имело дурную славу по всей Дании из-за происходящих в нем детоубийств. Ключевой призрак первой части, малышка Мари, была убита своим отцом-хирургом. Она совершает сакраментальное пересечение границы сверхъестественного мира, поднимаясь с подземных этажей, населенных гротескными и сверхъестественными персонажами, в обычный мир на самых верхних этажах, где всем заправляют ничего не подозревающие врачи.

Ключевой персонаж второй части – Младший Брат, гигантский младенец, зачатый для того, чтобы Оге Крюгер смог вернуть царство мертвых Сатане. Но вместо этого Младший Брат уподобляется Христу. Бэдли замечает, что у него «есть гигантский потенциал, чтобы творить добро: он борется со своей “злой” половинкой и умирает на кресте собственного, ускоренно растущего тела» (Badley, 2011, с. 54). Зритель воспринимает смерть Младшего Брата как ненормальные «страсти (Христовы)», в которых фон Триер «настаивает на искренности вплоть до того момента, когда Джудит освобождает своего сына от эшафота/креста/тела, и оно начинает разрушаться по частям само по себе» (Badley, 2011, с. 54). В ироничной сцене одновременно есть юмор, ужасающая трагедия и нечто сакральное, что оставляет зрителя в эмоциональном замешательстве. Она порождает противоречие между представлениями большинства из нас о страстях Христовых и тем, о чем мы практически ничего не знаем, – их сакраментальной тайной. То, что мы разделяем на две сферы, видимую и невидимую, раскрывается как единый мир. «Королевство» хочет изобразить глубину невидимого царства – чего-то недостающего, утраченного и священного.

На нижнем этаже больницы два юродивых посудомойщика делятся мудростью, предсказаниями и пророчествами. Когда один из них видит блюдо, которое не помещается в корзину посудомоечной машины, второй замечает: «Оно как слишком большой младенец (Младший Брат)… Если это не кувшин или ваза, то ничего страшного, и его не нужно мыть, потому что оно не может испачкаться. Отложи его в сторону и держи близко к сердцу». Гротески часто наделены особой проницательностью, разделяя лиминальность с пророками, мучениками, монстрами и безумцами. Бэдли предполагает, что фон Триер опирается на более старый взгляд на гротеск, согласно которому чудовища священны. Телесные характеристики выражают нравственный облик души, и это, по мнению Бэдли, отражает наблюдение Кристевы, что «низменное граничит с возвышенным» (Badley, 2011, с. 53).

Подчеркивая духовный конфликт между этими двумя царствами с помощью нарративной метафоры, «Королевство II» раскрывает сакраментальный и инкарнационный смысл, созвучный рассказам художницы-пророка Фланнери О’Коннор, где ее персонажи воплощают избыток смысла, насыщенного теологическими отсылками и нюансами.

Но еще более важно то, что нарративная метафора бросает вызов и пародирует высокомерный научный взгляд, сам по себе являющийся структурой власти, хотя в данном пародийном виде она изображена такой ничтожной, что кажется странным называть ее злом (хотя такова она и есть). Эта структура игнорирует датскую историю, народные верования в сверхъестественное и еще более великую силу Христа, в значительной степени затерявшиеся в Дании между слабой лютеранской традицией и высокомерием науки.

В статье о пророке Осии Кэролин Шарп цитирует Джона Макклюра: «Проповедь – это отчасти воспоминание, с помощью которого… согласуется древний канон и жизненный опыт последующих поколений» (McClure, 2001, с. 56). Соответственно, первые две части «Королевства» согласуют историю Дании с современными проблемами с помощью герменевтически проницательной пародии и пафоса.

Это перекликается с использованием Иезекиилем повествовательных метафор для согласования взаимоотношений между обеленной памятью израильтян о своей истории и шокирующей альтернативной версией этой истории от Бога (Иез 20), а также их точкой зрения на свой недавний жизненный опыт в сравнении с точкой зрения Бога (Иез 16, 23).

Другой структурный прием, использованный в фильмах фон Триера, накладывает новые повествования на старые рамки пророческой литературы, мифов и историй (чему будет уделено отдельное внимание в разделе главы 4 про символы и мифы). Фон Триер признает это в трилогии «Золотое сердце», но раскрывает лишь в общих чертах. Общая структура «Европы» восходит к мифу о Европе и Быке или о похищении (и изнасиловании) Европы Зевсом, превратившимся в быка, это очевидно из «Арии Европы», дуэта быка и Европы. Новые мифы, сконструированные в рамках этого подхода, включают в себя мифы о роли Германии во Второй мировой войне, вытекающие из различных европейских точек зрения, миф об Америке и ее изображении в кинематографе. «Картины освобождения» и «Танцующая в темноте» повторяют структуру событий страстной недели Христа, которой также в общих чертах придерживается фильм «Рассекая волны». Структура «Дома, который построил Джек» отсылает нас к «Аду» Данте. Джек путешествует по кругам ада, ведомый Верджем, едва завуалированным эквивалентом Вергилия, проводника Данте. Использование великолепных живых картин из «Меланхолии» повторяется в «Доме, который построил Джек». И что еще более важно, одна из картин повторяет полотно Эжена Делакруа, на которой Данте и Вергилий пересекают реку Стикс (иллюстрации 3.2 и 3.3). Финал однозначно принадлежит Джеку, но сделан с явной отсылкой к адской бездне.

Иллюстрация 3.2. «Ладья Данте». Эжен Делакруа (1822). Источник: Wikimedia Commons

Иллюстрация 3.3 «Дом, который построил Джек» (2018). Ларс фон Триер. Zentropa

Хотя «Нимфоманка» не заявляет об этом напрямую, но обе ее части четко следуют структуре девяти кругов ада Данте. В поисках моделей сложности и богатства формы фон Триер и его консультант по сценарию прочитали «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, Достоевского и Томаса Манна (Spada, 2017). Характерная для Пруста тема исцеления травмы через воспоминания угадывается безошибочно, как и диалогический дискурс Достоевского (см. ниже). Однако влияние «Ада» Данте не упоминается.

«Нимфоманка» представляет собой рассказ о погружении женщины в сексуальную зависимость и продолжительное размышление о сексуальности в целом. Это самое тщательное исследование сексуальности в творчестве фон Триера и один из его самых прямолинейных фильмов. «Нимфоманка» наполнена черным юмором, иронией, философией. Она показывает как божественное, так и уродливое, сталкивая нас с травмой и сопутствующим ущербом сексуальной зависимости. «Нимфоманка» правдиво и пророчески раскрывает эту и многие другие проблемы сексуального характера или нет, но метастазирующие в экономике желания. Это отнюдь не история, поощряющая похоть, напротив – о битве с похотью.

Повествовательная структура «Нимфоманки» делит беседу Джо с Селигманом на восемь глав, начиная с пробуждения ее сладострастия. В качестве эстетической стратегии фильм выбирает изображение нисходящей спирали похоти через девять тем дантовских кругов ада (таблица 3.1) [2]. «Часть 1» сочетает смешное и трагическое, показывая как Джо (Стейси Мартин в роли молодой Джо) открывает для себя силу, которую ее «щель» имеет над мужчинами. «Часть 2» погружается во тьму, когда последствия пристрастия все больше и больше разрушают ее собственную жизнь и жизни окружающих. Лимб, первый круг дантовского ада, сам по себе не фигурирует в отдельной главе, но из контекста становится понятно, что он отображен в философской беседе Джо с Селигманом в скромной спальне. Глава 1 начинается с похоти, второго круга ада. По мере того как Джо проходит через каждую главу /грех круга, она описывает свое ощущение запятнанности, греха и виновности. В конце концов она признается в них, а затем сопротивляется тому, кто предает ее (Селигману), и убивает его, в соответствии с девятым кругом дантовского ада – предательством. В таблице ниже я сопоставляю каждый из кругов «Ада» Данте с содержанием соответствующих глав «Нимфоманки».

Таблица 3.1 Круги «Ада» Данте и соответствующие им главы «Нимфоманки»

Использование фон Триером метафоры и мифа очевидно для тех, кто провел время с его фильмами, и хотя критики и зрители спорят об интерпретациях этих метафор и мифов, это тоже часть головоломки и игры. Неотъемлемым элементом кругов «Ада» Данте является перечень множества грехов и расширенное применение его нарративной метафоры. Один из критиков отмечает: «“Нимфоманка” – это, возможно, не что иное, как мучительно комическая насмешка над вожделением современного общества к излишествам или столь же точная аллегория тщетных поисков счастья, смысла и удовольствия в жизни человека» (Ignoramous, 2014). Другие критики утверждают, что этот фильм – история всех нас, универсальный сюжет: «Хотя его персонажи могут иметь весьма противоречивые взгляды, они являются дымовой завесой гораздо более универсального послания фон Триера» (Utichi, 2014). Фильмы фон Триера должны быть открыты для всеобщего толкования, а не жестко привязываться к какой-то одной точке зрения. Однако большинство критиков полагают, что «Нимфоманка» – серьезное высказывание о сексуальной зависимости, и это достаточно важная тема, которая заслуживает пристального внимания и анализа. «По мере того как разворачивается сюжет на экране, мы с ужасом пониманием, что Джо – совсем как мы… Подобно “Догвиллю”, предыдущей работе [фон Триера] о звере, живущем в каждом из нас, в ней невозможно отличить жертву от преступника». Если Джо и отличается от нас, то лишь немного.

Пророчество Иезекииля и нарративная метафора невесты-блудницы (Иез 16) также анализируют водоворот вожделения, затягивающий нас. В экстремальной форме он раскрывает многие грани коварства сексуального идолопоклонства и его последствия в эпоху гиперсексуальности, когда похоть мгновенно удовлетворяется по щелчку пальцев, а затем мгновенно удобно забывается. Опираясь на метафору нимфоманки, блудницы или проститутки, Иезекииль заставляет народ Яхве, ищущий силы и покровительства идолов и иных народов, столкнуться с собственным двуличием и лицемерием. Он срывает с этих идолов маски в отвращающей, провокационной и тревожащей манере. Он не только применяет обсценную лексику, которую никто бы не подумал использовать, кроме как в самых грубых контекстах (стихи 25–26, 35), но и профанирует священную историю Иерусалима, пересказывая ее посредством эпатажной нарративной метафоры. Хотя пророчество Иезекииля обвиняет людей в поклонении другим богам, нациям и идолопоклонстве, связанном с сексуальным грехом, еще более значимый грех заключается в том, что, поступая подобным образом, они нарушили свой завет и персональную связь с Яхве.

Как и рассказ Джо, история блудницы из 16-й главы Книги пророка Иезекииля начинается с ее ранних лет. В этой нарративной метафоре Бог находит ее в поле в день, когда она родилась, не омытой после рождения и брошенной умирать. Для израильтян оставить нежеланного младенца на милость стихии – немыслимо, но подобные практики были в порядке вещей в языческих религиях. Бог омывает ее, заботится о ней. С этого момента рассказ становится столь откровенным, что шокирует читающих Библию. Его буквальное значение редко переводится и не читается в синагоге. Молодая «дикая девушка» растет, вероятно, без опеки, у нее появляются грудь и лобковые волосы (Blenkinsopp, 1990, с.77). Яхве снова проходит мимо нее и видит, что она повзрослела и готова к любви. Он покрывает ее наготу своими одеяниями и заключает с ней брачный союз. Он купает ее, смывая менструальную кровь, говорящую о ее сексуальной зрелости. Она получает все, что может пожелать, и даже больше. Яхве мажет ее маслами, наряжает в дорогое платье, украшает золотом и серебром, надевает ей на голову венец. Слава о ней проносится по народам благодаря прекрасному наряду, который возложил на нее муж и возлюбленный. Однако невесте-блуднице недостаточно мужа/возлюбленного (Яхве) для утоления своих желаний, поэтому она, полагаясь на свою красоту и известность, становится храмовой проституткой. Внутренний идол похоти, предмет ее поклонения, принимает внешнюю форму идолов проституции и мужского внимания.

Иерусалим, о котором на самом деле идет речь в этом рассказе, достиг пика своего богатства и славы при Давиде и Соломоне, но его властители всегда хотели большего. В погоне за властью и богатством жадные правители облагали людей налогами, насильно принуждали к труду и угнетали их, вернув тем самым трагическую несправедливость времен Египта, от которой освободил их Яхве. Все чаще правители стали заключать союзы с народами, прямо противостоящими Божьему плану. Ширилось поклонение Ваалу.

Невеста-блудница из Книги пророка Иезекииля становится все более вызывающей в своем противлении Богу. Она убивает своих детей, буквально принося их в жертву богу Молеху (Иез 16:20–34), совершая обряд, позаимствованный у финикийцев (Лев 18:21; Иез 20:26,31; 23:37; 4 Цар 21:6; 23:10; Иер 7:31; 19:5; 32:35). Насколько похоть и зависимость должны захватить человека, чтобы он принес в жертву собственных детей? Ее супруг, Яхве, спрашивает: «Мало ли тебе было блудодействовать?.. И при всех твоих мерзостях и блудодеяниях твоих ты не вспомнила о днях юности твоей, когда ты была нага и непокрыта и брошена в крови твоей на попрание» (стихи 20, 22). Более того, она переносит свою проституцию с возвышений за пределами города в Иерусалим, что было обычной практикой до изгнания. Ее нагота становится видна всем, и ее соки (буквально) изливаются на мужчин с огромными гениталиями (в этом отрывке египтяне со злой иронией называются «соседями»). В конечном счете невеста-нимфоманка опускается так низко, что платит и дарит подарки мужчинам за секс с ней. Она становится прелюбодейкой, самой презренной из блудниц.

Пророчество о невесте-нимфоманке (то есть Иерусалиме и его жителях) гласит, что она подвергнется ужасному суду за свои «блудодеяния», мерзких идолов и пролитую ради них кровь своих детей. Ее супруг, Яхве, раскроет ее «срам» перед всеми ее любовниками, как теми, кого она любила, так и теми, кого ненавидела. Они предадут и убьют ее, сорвут с нее одежды, забьют камнями и разрубят мечами. Ее дома будут сожжены (стихи 37–41). Бог поступит с Иерусалимом так, как он того заслуживает, и он понесет наказание за свой разврат (стихи 58–59). Так и произошло. Большая часть населения Иерусалима погибла в изгнании. Те, кто остались в городе, оказались в чудовищной осаде, во время которой вынуждены были опуститься до каннибализма, чтобы не умереть от голода. Иерусалим и его храм были разрушены, многих его жителей зарубили в городе и за его пределами. И все же после перечисления ужасных последствий ее греха Бог обещает помнить о своем вечном союзе с ней (стих 60) и простить ее (стих 63). Хотя Иерусалим полностью разрушен, некоторым оставшимся изгнанникам в конце концов разрешается вернуться и отстроить его заново.

Мы не можем игнорировать присущую древнему тексту гегемонию патриархата, затрудняющую сравнение текстов Ветхого Завета с современными текстами или произведениями искусства. Однако такое сравнение становится возможным, если мы будем воспринимать главу 16 Книги пророка Иезекииля как произведение искусства (об иронии и сатире которого будет сказано ниже). Иерусалим демонизирован в ней как проститутка, отвергшая все доброе и принявшая все злое. Теологи-феминистки говорят об опасности беспрекословного принятия этого отрывка, поскольку на первый взгляд он превозносит право мужчины применять насилие к своей жене, если она позорит его. Такая трактовка особо опасна, когда отрывок данного религиозного текста используется при богослужении. Из-за этого теологи-феминистки, как правило, либо считают главу 16 оскорбительной и неприемлемой в качестве авторитетного текста, либо переосмысляют ее так, чтобы сгладить женоненавистничество, сохраняя в какой-то степени ее авторитетный статус. Эрин Риш Зутендам[58] не пытается осудить или оправдать Иезекииля. Вместо этого в ее прочтении этот отрывок является древней сатирой, что, по ее мнению, защищает его от неправильного использования (Risch Zoutendam, 2017, с. 65). Она не единственная, кто так считает: Джозеф Бленкинсопп, другой исследователь текста Иезекииля, также считает его сатирическим, но Риш Зутендам приводит более обширные исследования и больше аргументов в поддержку своих слов.

Используя определение сатиры из «Анатомии критики» Нортропа Фрайя, Зутендам цитирует: «Для сатиры ключевыми являются две вещи: первая – это юмор, основанный на фантазии, или чувстве гротеска, или абсурда, вторая – это объект нападок» (Risch Zoutendam, 2017, с. 74). Хотя для современного читателя юмор в главе 16 Книги пророка Иезекииля может быть не так очевиден, гротеск в экстравагантной и полной телесных подробностей метафоры невесты-блудницы сложно не заметить. В ней ощущается нечто фантастическое, абсурдное. Она начинается с поэтической истории «из грязи в князи» и заканчивается эпатажным финалом. Если за прелюбодеяние действительно приговаривали к смерти, то, согласно древним еврейским законам, такая участь должна была постигнуть и виновных мужчин (Лев 20:10). Не существует и никаких свидетельств такой формы наказания, как разрубания тела на части. Ирония, ранее уже упоминавшаяся как пророческий прием, проявляется различными способами: дарованные доброй волей Яхве подарки насильно отобраны, а Иерусалим иронически меняется ролями со своими греховными сестрами, Самарией и Содомом, которые выглядят благочестивыми в сравнении с ней. Двойная ирония заключается в том, что поступки Иерусалима столь греховны, что блудница, по сути, спасает своих сестер-грешниц (Risch Zoutendam, 2017, с. 77). Объект нападения ясен: Яхве требует от Иезекииля высказать «Иерусалиму мерзости его» (стих 1). В отличие от современной сатиры, древние сатирические произведения в большей степени высмеивали своего адресата, а не пытались развлечь его (Risch Zoutendam, 2017, с. 75).

Зутендам заключает, что прочтение данного текса как сатиры дает толкователям два инструмента. Во-первых, вместо фокуса на Яхве оно позволяет сосредоточиться на том, что Фрай называет «объектом нападок»: аудитории Иезекииля. Цель текста заключается не в том, чтобы рационализировать или оправдать действия Бога, а в том, чтобы шокировать народ Яхве, вынудить его признать постыдность своего поведения, предупредить его и удержать от такого поведения в будущем. Вот аргумент против использования главы 16 в качестве модели для оправдания домашнего насилия:

Ключевым является то, что сатирики, как и пророки, говорят о будущем, имплицитно призывая свою аудиторию вести себя лучше в следующий раз. Таким образом, сатиру можно рассматривать как полярную противоположность телесным наказаниям, поскольку это попытка использовать слова, разум и совесть вместо принуждения, страха или физической силы, чтобы убедить кого-то изменить свое поведение.

Во-вторых, прочтение текста как сатиры позволяет толкователям принимать во внимание элементы иронии, абсурда и гротеска. Если исходить из того, что текст является гротеском, то его толкование как парадигмы гендерных и супружеских взаимоотношений теряет свою силу. «В конце концом, мало кто стремится выстраивать свои отношения по образцу гротескных элементов в литературе Фланнери О’Коннор или Эдгара Аллана По» (Risch Zoutendam, 2017, с. 84). Проституция или блуд в главе 16 Книги пророка Иезекииля представляет собой карикатуру, условный набросок реальности, который даже библейский текст рисует в реалистичной, объективной манере в других местах, в частности, в рассказе про Иуду и Фамарь (Быт 38), что еще более акцентирует гротескность, упрощенность и эксцессивность данного текста в художественных целях. Наконец, Зутендам напоминает нам о «стратегии трикстера» Коринн Л. Паттон[59], в которой «претензии на власть, высказанные в тексте, раскрываются сами собой по мере развития метафоры» (Risch Zoutendam, 2017, с. 84), что особо заметно по тому, как степень насилия нарастает в метафоре Иезекииля. Как повествовательная метафора и сатира «Нимфоманка» Ларса фон Триера также увеличивает насилие до гротескных крайностей, даже если оставить за скобками жестокую сцену с Кей: болезнь Джо, ее странная, грубая работа с Уиллемом Дефо, Би, избиение Джо Джеромом, попытка изнасилования Селигманом и его убийство – возможно, это все тоже части стратегии трикстера? Хорошо известно, что фон Триер так себя и называет. В то же время, призывая смотреть на главу 16 как на сатиру, Зутендам мудро предостерегает читателя не относиться к ней слишком легкомысленно и соблюдать осторожность, учитывая, какой в ней кроется потенциал для злоупотребления.

Я считаю, что сатирическое прочтение как главы 16 Книги пророка Иезекииля, так и «Нимфоманки» является наиболее корректным. Оба произведения используют элементы сатиры и преследуют ее цель – изменить точку зрения адресата. Однако мы не можем полностью игнорировать историческую ситуацию в Иерусалиме, которая не позволяет считать текст лишь сатирой на этот город и его отношения с окружающими народами. Культы плодородия существовали в Израиле и Иудее до прихода народа Яхве, и, несмотря на повеление Яхве избавиться от них, израильтяне отказались это сделать (Исх 34:11–16). «Мерзости», совершенные невестой-блудницей, открывают глаза на внутреннюю испорченность народа и его восстание против Яхве. Иезекииль неоднократно критикует эти порочные практики в своем пророчестве: идолопоклонничество, широко распространенную практику храмовой проституции, принесение детей в жертву богу Молеху, превращенные в идолов объекты сексуального влечения и заключение союзов с языческими народами, которые все больше и больше затягивали Богоизбранный народ в эти практики. Ближе к закату Иерусалима храмовые проститутки переместили свои «блудилища» на его улицы. Город поглощали отвратительные ритуалы культов плодородия. Целью Яхве было показать через Иезекииля истинный грех Иерусалима: поклонение идолу неумолимого вожделения и следующие за этим разрушительные последствия. Иезекииль, как и другие ветхозаветные пророки, наделен особой миссией – разоблачать грех даже самыми крайними методами, если потребуется, чтобы продемонстрировать ту абсолютную власть, которую он имеет над людьми, и порицать его там, где люди не способны увидеть его существование и собственное соучастие в нем. Храмовая проституция и поклонение Ваалу/идолам в конечном итоге сыграли критическую роль в падении как северного, так и южного царства. Вскоре после пророчества, вслед за кровопролитной двухгодичной осадой, предсказанной Иезекиилем, Иерусалим и храм были сожжены дотла 14 августа 586 года до н. э.

Однако использование женщины как метафоры для Иерусалима не направлено на убеждение нас в том, что Яхве выступает за патриархальную власть, обесценивающую женщин и вынуждающую их нести тяжесть ответственности за грех в большей степени, чем мужчин. Глава 22 Книги пророка Иезекииля рисует иную картину. В ней нет ни слова укора в адрес женщин. Виновниками же названы князья, правители Израиля и следующие их порочным практикам мужчины.

Вот, начальствующие у Израиля, каждый по мере сил своих, были у тебя, чтобы проливать кровь. У тебя отца и мать злословят, пришельцу делают обиду среди тебя, сироту и вдову притесняют у тебя. Святынь Моих ты не уважаешь и субботы Мои нарушаешь. Клеветники находятся в тебе, чтобы проливать кровь, и на горах едят у тебя идоложертвенное, среди тебя производят гнусность. Наготу отца открывают у тебя, жену во время очищения нечистот ее насилуют у тебя. Иной делает мерзость с женою ближнего своего, иной оскверняет сноху свою, иной насилует сестру свою, дочь отца своего. Взятки берут у тебя, чтобы проливать кровь; ты берешь рост и лихву и насилием вымогаешь корысть у ближнего твоего, а Меня забыл, говорит Господь Бог.

Заговор пророков ее среди нее – как лев рыкающий, терзающий добычу; съедают души, обирают имущество и драгоценности, и умножают число вдов. Священники ее нарушают закон Мой и оскверняют святыни Мои, не отделяют святаго от несвятого и не указывают различия между чистым и нечистым, и от суббот Моих они закрыли глаза свои, и Я уничижен у них. Князья у нее как волки, похищающие добычу; проливают кровь, губят души, чтобы приобрести корысть. А пророки ее все замазывают грязью, видят пустое и предсказывают им ложное, говоря: «так говорит Господь Бог», тогда как не говорил Господь. А в народе угнетают друг друга, грабят и притесняют бедного и нищего, и пришельца угнетают несправедливо. Искал Я у них человека, который поставил бы стену и стал бы предо Мною в проломе за сию землю, чтобы Я не погубил ее, но не нашел. Итак изолью на них негодование Мое, огнем ярости Моей истреблю их, поведение их обращу им на голову, говорит Господь Бог.

Теолог Ивонн Шервуд осуждает попытки комментаторов игнорировать насилие, жестокость и сексуальность, описанные пророками, сосредоточиваясь на более мягких отрывках или смягчая наиболее резкие стихи. Линда Дэй исследовала пять основных комментариев к Иезекиилю (все написаны мужчинами) и во всех случаях обнаружила, что они определяют главные черты Яхве как любовь и благодать. «ЙХВХ щедр, удивительно милостив и старается сделать все возможное для женщины; он муж, чья любовь не знает границ» (Day, 2000, с. 83). Ранее я приводила аргументы в пользу того, что теология Иезекииля акцентирует внимание не на любви или милосердии Яхве, а на Его святости и требовании абсолютной непорочности, что Брюггеманн называет магистериальной теорией Бога, а Пол Джойс – «радикальной теоцентричностью». В главе 4 Книги пророка Иезекииля Яхве не позволяет Иезекиилю говорить от лица своего народа, что является отступлением от обычной роли пророка, потому как Яхве больше не может слушать. Уже слишком поздно. Это согласуется с представленной в 16-й главе карикатуре Яхве как супруга, а Иерусалима – как невесты-блудницы. Да, в конце Яхве милостив, но не к Иерусалиму, потому как тот уже разрушен до основания. Божья благодать достается лишь изгнанникам, которые возвращаются, чтобы заново отстроить город (хотя из главы 16 это не очевидно). Восприятие через призму сатиры изображенного в 16-й главе Книги пророка Иезекииля полного отречения и наказания Яхве своей невесты Иерусалима согласуется с магистериальной теологией и радикальной теоцентричностью всего Иезекииля.

Аналогичным образом ранее я продемонстрировала, что фильмы фон Триера показывают скрытого Бога как мерило, с которым сталкивается все, чья святость и присутствие становятся очевидными благодаря крайностям зла. Можно даже сказать, что Джо из «Нимфоманки» проходит по спирали через глубины ада в своем грехе и находит спасение благодаря единственному радикальному действию, способному это прекратить: убить того, кто ее предал. Никакого компромиссного пути нет. В Ветхом Завете и апокалиптических частях Писания правосудие включает в себя очищающую кару и предлагает контркритику метафорам мученичества, угнетения и несправедливости (как женским, так и каким-либо другим). Это хорошо изучено в феминистской литературе, литературе о насилии (в частности, связанной с фон Триером) – в работах о «Догвилле» (2003) и «Мандерлее» (2005): см. работы Карлин Мандольфо (Mandolfo, 2010, с. 285–300) и Хью С. Пипера (Pyper, 2010, с. 321–334).

Похоть, сексуальная зависимость и более серьезные вопросы экономики желания, которые слишком часто воспринимаются как исключительно мужские проблемы, исследуются в «Нимфоманке» на примере сильного женского персонажа, а не страдающей мученицы или жертвы патриархального господства. Фон Триера неоднократно обвиняли в женоненавистничестве, и отчасти эта критика справедлива, когда речь идет о его ранних фильмах. Однако феминистский голос обретает силу в «Антихристе», «Меланхолии» и особенно в «Нимфоманке», где он звучит наиболее ярко.

Джо играет роль той, кого осудили за грех, но она также является пророческим голосом, говорящим правду. Она обнажает и разоблачает скрытые области и углы своей похоти и ее последствий. Мы видим травму, которую нанесла ее похоть (ее идол) как ее семье, так и чужим, видим принесение в жертву ее ребенка и брака, ее страдания, одиночество, насилие. Но Джо говорит правду любой ценой: она осознает свой грех, свою пустоту, отсутствие удовлетворения («заполни все мои щели») и невыносимое одиночество («о, как ужасно, что все должно быть столь правдивым…»). Но как же нам тогда воспринимать концовку, в которой она убивает добродушного Селигмана, одарившего ее добротой, поддержкой и вдумчиво выслушавшего ее рассказ? Кавех Зейхеди полагает, что:

Когда в конце фильма святой внезапно становится грешником, а грешница становится святой, а затем последняя убивает первого, это можно рассматривать как аллегорию гегелевского мировоззрения, которое в конечном итоге приведет к трансцендентности.

В своем прочтении концовки фильма Зейхеди видит перемену ролей, которую многие упускают, а через нее – возможную трансцендентность. Однако если смотреть на финал с теологической точки зрения, то можно увидеть гораздо больше. Разрушенные отношения и изуродованное тело Джо наводят на мысль, что ее истинным предателем является зависимость от похоти. Она приравнивает «всегда хотеть большего» к «всегда нуждаться в большем», создавая экономику желаний, которая ставит желание превыше всего. В конце, как раз перед последним оправданием ее поступков Селигманом и ее заключительной декларацией, Джо замечает солнечный свет, отражающийся от здания напротив. Поскольку видны только стены, они не могут определить его источник. Проблеск трансцендентности мерцает в этом самом нижнем круге ада, когда Селигман произносит свое финальное заявление о невиновности Джо. Внезапно она осознает истину. Наступает поворотный момент, в одно мгновение приводящий ее от невежества к знанию, откровению – классический литературный анагноризис («узнавание») из «Поэтики» Аристотеля, прославленный «мадленкой Пруста», «эмоциональное обращение вспять опасной для жизни травмы» (Blum, 2012, с. 677). Подобное происходит и в «Божественной комедии» Данте, в частности, когда поэты прошлого собираются в лимбе (Джо и Селигман в комнате) и «происходит обмен, в ходе которого души узнают, отождествляют себя, свидетельствуют и понимают… Признание становится жизнью, жизнь – знанием друг о друге» (Russo, 2013, с. 14). Джо берет назад свое заявление о том, что как нимфоманка она превыше всего любит «свою щель и мерзкую, грязную похоть» и говорит Селигману:

В настоящий момент моя зависимость полностью ясна мне. И я приняла решение. Даже если один на миллион человек, как сказала мой мнительный психотерапевт, добивается успеха в умственном, физическом, психологическом и внутреннем избавлении от собственной сексуальности… Теперь это моя цель… Я выстою против всех ударов, как изогнутое дерево на холме. Я соберу все свое упрямство, всю свою силу, всю свою мужскую агрессию. Но больше всего я хочу поблагодарить моего нового и, может быть, первого друга. Спасибо, Селигман.

Хотя Джо и Селигман находятся в лимбе, их путь по истории героини привел к самому нижнему кругу ада, кругу предательства. Анагноризис Джо открывает ей глаза на то, что похоть является ее идолом, предателем, и, отвергнув ее, она сможет освободиться и спастись.

Для Селигмана момент откровения наступает тогда, когда его вожделение превышает желание быть другом для Джо. Таким образом, он предает ее и совершает неожиданный поступок, чем вызывает свою перипетию – превращение героя в собственную противоположность, потерянную и презираемую. Джо видит правду о Селигмане, которую они оба не знали, и понимает, что ей нужно сделать, чтобы воплотить свое откровение в жизнь. Она уничтожает своего идола и своего настоящего предателя – похоть, – метафорически уничтожая ее в Селигмане и воплощая собственный момент перипетии, превращаясь из грешницы в святую.

Однако предательство Селигмана в конце открывает нам то, что он предавал ее с самого начала: отрицал признания Джо в грехе, оправдывал похоть и последующие акты разрушения, предал дружбу и доверие. Кульминацией становится попытка использовать ее как средство удовлетворения своего желания. И хотя Джо по спирали скатывается к предательству, самому низшему кругу ада, она отказывается оставаться пленницей похоти. Она убивает грех, который предал ее, и тем самым побеждает своего предателя. Трансцендентность проявляется как скрытая благодать на самом темном, самом низком уровне ада.

Выстрел, экран темнеет, и мы слышим, как Джо убегает. Звучит финальная песня, классическая рок-композиция, написанная Билли Робертсом в 1962 году, в исполнении самой Джо, то есть актрисы/певицы Шарлотты Генсбур. В ней поется о «Джо», застрелившем свою женщину за измену и сбежавшем в Мексику. Убитая женщина (или «мамочка») в контексте моего прочтения фильма – это похоть Джо:

Hey Joe, I said where you goin’ with that gun in your hand?

I’m goin’ down to shoot my old lady

You know I caught her messin’ ‘round with another man

Hey Joe, I heard you shot your mamma down

You shot her down now

Hey Joe, I heard you shot your lady down

You shot her down to the ground

You know I caught my old lady messin’ ‘round town

And I gave her the gun

I shot her…

Hey Joe, I said

Where you gonna run to now?

I’m goin’ way down south

Way down to Mexico way

I’m goin’ way down south

Way down where I can be free.

Еще одной формой повествовательной структуры с пророческим потенциалом в фильмах фон Триера является современное диалогическое противопоставление, или дуэльная структура дискурса, отражающая разные идеологические позиции персонажей, подобная той, которую Бахтин выделял у Достоевского (глава 2). В его романах нет всеобъемлющего третьего сознания, однако существует «диалогический разрыв» (Bakhtin and Emerson, 1984, с. 18), состоящий из взаимодействия различных сознаний в одном пространстве. Такая структура порождает диалогическую оппозицию, диалогическую этику. «Королевство» (Riget) вызывает в памяти датчан старый конфликт, связанный с их представлением о самих себе. Фильм позволяет двум культурным нарративам принять характер спора, в котором сверхъестественные народные традиции противопоставляются позитивистскому научному взгляду на датскую культуру, а затем бросает вызов им обоим через христианскую традицию. «Королевство» I и II поднимают духовный конфликт с подсознательного на сознательный уровень. Они побуждают зрителей усомниться в целостности позитивистской научной точки зрения, не желающей оставлять место для духовной реальности. В фильмах фон Триера такое использование диалогического дискурса может быть названо формой пророчества, как и в романах Достоевского.

Фильм «Идиоты» (1998), который вышел сразу после «Королевства» I и II, представляет собой аналогичный дуэльный дискурс между институционализированными культурными практиками и санкционированной ими несправедливостью – грехом. Сюжет повествует о группе молодых людей, выдающих себя за душевнобольных в общественных и частных местах в пригороде Копенгагена. Они хотят обнаружить границы культурных и социальных табу, касающихся недееспособности и индивидуальности, посредством «придуривания», притворяясь таковыми, выявляя в себе «внутренних идиотов» и бросая пародийный вызов закону Янте. Закон Янте – это глубоко укоренившийся кодекс поведения в скандинавских странах. Согласно ему общество поощряет однородное, неиерархическое мышление и косо смотрит на индивидуализм, личные амбиции, исключительность и аутсайдеров. Хотя само выражение впервые появилось в романе 1933 года, подобный образ мышления существовал столетиями и связан с хюгге, датским понятием, означающим создание теплоты и уюта.

Во время одного из своих «придуриваний» в хорошем ресторане группа встречает Карен, которая проявляет к ним сочувствие. Герои убеждают ее присоединиться к ним. Когда идеалы группы начинают рушиться, именно она искренне «придуривается» в трагической ситуации. Карен одновременно разоблачает как закон Янте, так и неискренность группы. Испытывая на прочность эти границы социального и политического этикета посредством диалогического дискурса, «Идиоты» показывают современному скандинавскому зрителю неудобную и объективно греховную правду закона Янте.

Хотя большинство датчан не признает этот негласный свод правил грехом, разъедающим душу датской культуры, некоторые уже давно осознали его греховные последствия. Столетием ранее философ/теолог Серен Кьеркегор выступил с резкой критикой закона Янте среди религиозных датчан, поддерживавших «чудовищную иллюзию», что в такой стране, как Дания, все являются «в некотором роде христианами». Они ценят комфорт и однородность, но теряют свои души: «Немного поспишь, немного подремлешь, немного, сложив руки, полежишь» (Притч 24:33). Они не могли представить себе кьеркегоровского «рыцаря веры», того, кто борется за свою веру, игнорируя социальные нравы, давление и неприятие (Kierkegaard, 1962, с. 5). Точно так же библейские пророки поколение за поколением сталкивали израильтян с их грехом, пророчески противопоставляя правду несправедливости. «Идиоты» противостоят укоренившейся несправедливости закона Янте, используя новый подход для нового времени с помощью кинопленки и диалогического дискурса, аналогичного знакам пророчества.

Пророческие темы Иезекииля в фильмах фон Триера

Хотя Иезекииль преимущественно пророчествует о зле и грехе израильтян, но некоторые темы он выделяет особо. Они включают в себя назначение Яхве Иезекииля стражем духовно глухого и слепого народа (главы 3, 12, 33); тема кары (важными составляющими которой являются идолопоклонство и социальная несправедливость), тела и смерти; тема покаяния; и негласная, но присутствующая тема благодати. В оставшейся части этой главы эти пророческие темы Иезекииля рассматриваются параллельно с некоторыми фильмами фон Триера.

Работа стража состоит в том, чтобы увидеть невидимое другими, в частности, конфликт и опасность, и предупреждать об этом. Иезекииль становится стражем для людей, которые были слепы так долго, что больше не могут обнаружить духовный конфликт, лежащий в основе их травмы в Иерусалиме, или зло, ставшее причиной пленения (Иез 3:16–21; 33:7–9). Когда он говорит, они отказываются слушать. Иудеи видят Яхве лишь слабо и отстраненно. В своей близорукости они обращают внимание на других богов – токсичных идолов. Задача Иезекииля – не терять из виду истинный духовный конфликт и видеть во всех ужасающих деталях слепоту своего народа к своей запятнанности, греху, вине и смертельно опасной любви к другим богам.

Когда Я скажу беззаконнику: «смертью умрешь!», а ты не будешь вразумлять его и говорить, чтобы остеречь беззаконника от беззаконного пути его, чтобы он жив был, то беззаконник тот умрет в беззаконии своем, и Я взыщу кровь его от рук твоих.

Неважно, выберут они жизнь или смерть, Иезекииль должен их предупредить, открыть им яркую истину, позволенную ему видеть Яхве, и несет за это личную ответственность. Описание того, чего другие не могут видеть, и раскрытие жестокого духовного конфликта там, где другие находят утешение, это не рецепт успешной стратегии убеждения или обретения популярности, но Иезекииль подчиняется. Он сталкивает иудеев с истиной в сердцах и жизнях. Их слепота и, как следствие, пленение и смерть (Иез 33) находятся в центре драматического представления, которое Иезекииль разыгрывает перед своим народом в главе 12 (Peterson, 2015, с. 139). Народ слеп духовно, но Иезекииль говорит о царе иерусалимском Седекии, ослепленном физически.

И начальствующий, который среди них, впотьмах поднимет ношу на плечо и выйдет. Стену проломают, чтобы отправить его через нее; он закроет лице свое, так что не увидит глазами земли сей. И раскину на него сеть Мою, и будет пойман в тенета Мои, и отведу его в Вавилон, в землю Халдейскую, но он не увидит ее, и там умрет.

«Закроет лицо» – метафора для ослепления. В наказание за предательство Навуходоносор выколол Седекии глаза и увез в Вавилон, где тот жил в заключении до самой смерти (Иез 12:13; Ис 52:11). Затем Иезекииль предупреждает иудеев о неминуемой каре за их духовную слепоту (Иез 12:21–28).

Я полагаю, что духовная слепота – это основная проблема, скрывающая духовный конфликт, а он, в свою очередь, движет другими конфликтами, политическими, социальными, отношенческими в кинематографе Ларса фон Триера. Его фильмы последовательно настаивают на том, что духовный конфликт и духовная реальность занимают центральное место, но в то же время их послание кажется намеренно замаскированным или закодированным. В игровом мире фон Триера зритель должен сам найти смысл фильма. Намеренно сокрытый смысл перекликается с объяснением Иисуса об использовании притч (Мф 13:10–15, 13:34–35; Мк 8:18), которое он оправдывает цитатой из Книги пророка Исаии 6:9–13, где Господь говорит:

И сказал Он: пойди и скажи этому народу: слухом услышите – и не уразумеете, и очами смотреть будете – и не увидите. Ибо огрубело сердце народа сего, и ушами с трудом слышат, и очи свои сомкнули, да не узрят очами, и не услышат ушами, и не уразумеют сердцем, и не обратятся, чтобы Я исцелил их.

Исаия задает важный вопрос: «Надолго ли, Господи?», на что Бог отвечает:

Доколе не опустеют города, и останутся без жителей, и домы без людей, и доколе земля эта совсем не опустеет… но как от теревинфа и как от дуба, когда они и срублены, остается корень их, так святое семя будет корнем ее.

Использование непрямой коммуникации, вынуждающей осознанно искать ответы, отделяет «святое семя» от остальных.

Соотечественник фон Триера, философ Серен Кьеркегор, известен своей философией непрямой коммуникации, создающей дистанцию между автором и читателем – в данном случае между фильмом и зрителем. Это «освобождает людей», дает им возможность самостоятельно принимать совершенно независимые этические и религиозные решения – метод, который он заимствует у Иисуса. Кьеркегор намеренно мешает читателю понять его точку зрения (Aumann, 2010, с. 16). В наши дни любой намек на религию заставляет людей замыкаться, поэтому еще важнее быть осторожным, но искренним.

Аналогичный косвенный закодированный метод коммуникации критикует духовную слепоту в датском дипломном фильме фон Триера «Картины освобождения» (Befrielsebilder, 1982). Главная героиня – датчанка, ее антагонист – немецкий нацистский офицер. Датчане с теплотой вспоминают освобождение Дании после Второй мировой войны и считают себя великодушным, всепрощающим народом. Фильм бросает вызов их культурной и духовной слепоте и сохраняющимся предубеждениям против немцев. Большая часть этой слепоты передается визуально и поэтому подробно анализируется в главе 4, посвященной стилю. Как упоминалось ранее, диалог героев также наполнен упоминаниями о духовной слепоте и духовном прозрении. Предрассудки датчан приводят к чуду в финале: после казни немецкий офицер физически возносится на небеса. Для датчан, бравших интервью у фон Триера, такая концовка была непостижима (Lumholdt, 2003, с. 6).

«Танцующая в темноте» рассматривает дихотомию слепоты и зрения на нескольких уровнях: политическая и национальная слепота, слепота к несправедливости в отношении иммигрантов и смертной казни, слепота Америки к европейскому восприятию всего этого, и на едва уловимом уровне весь фильм есть повествовательная метафора духовной слепоты. Последнее также подробно рассматривается в главе 4, поскольку физическая слепота Сельмы (Бьорк) как символ и метафора для слепоты духовной лучше всего раскрывается через изображение и звук.

Итак, духовный конфликт – это непризнанный механизм, который расшифровывает эксцесс в фильмах фон Триера, конфликт, который выходит за рамки борьбы человека с человеком. Из-за духовной слепоты кинозрителя и незнания религиозной традиции он остается скрытым в символах, многослойных значениях, чрезмерном напряжении и невидимых силах. Поскольку фильм прячет коммуникацию за кьеркегоровской маской, ответственность за активный поиск правды лежит на зрителе.

Но увидели бы мы это, то есть распознали бы духовный конфликт, если бы кто-то прямо указал нам на него? Опыт Иезекииля подсказывает, что нет. Лишь несколько стихов после фразы «ты смертью умрешь» в главе 33 Книги пророка Иезекииля сообщают о разрушении Иерусалима. Глава заканчивается тем, что изгнанные старейшины и люди приходят в дом Иезекииля послушать его речь. Но даже тогда они не способны осознать истину слов Иезекииля.

И они приходят к тебе, как на народное сходбище, и садится перед лицем твоим народ Мой… И вот, ты для них – как забавный певец с приятным голосом и хорошо играющий; они слушают слова твои, но не исполняют их. Но когда сбудется – вот, уже и сбывается – тогда узнают, что среди них был пророк.

Как страж Иезекииль должен выступить с критикой и смертным приговором не только Израилю, но и другим народам. В главах 25–32 Книги пророка Иезекииля Яхве обрушивается на духовную слепоту и зло окружающих народов, пытавшихся (и иногда преуспевавших в этом) сначала соблазнить израильтян своими властью, богатством и богами, а затем завоевать их. Исследовательский консенсус утверждает, что эти главы возникли во время войны в первую очередь для того, чтобы подбодрить обескураженные войска и граждан или объявить скорбящей общине изгнанников о спасении Яхве. Следовательно, историки больше озабочены реконструкцией событий по этим главам, чем их толкованием, учитывая еще и их чрезмерные обвинения и тревожные прогнозы. С другой стороны, Ричард Ниссе интерпретирует роль Священного Писания для читателя следующим образом:

Когда этическая оценка происходит в контексте интерпретационного метода, основанного на исторической реконструкции, читатель превращается в присяжного заседателя. Предполагается, что присяжные должны оставаться отстраненными, лишь наблюдая со стороны. Им не полагается принимать участия в жизни свидетелей, ответчика или истца. Однако Библия как Священное Писание стремится привлечь человека к участию. Читатель не ограничивается ролью присяжного. Библия как Священное Писание стремится формировать настоящее, а не просто информировать читателя о прошлом.

Предсказание или пророчество, направленное против Тира, второе по продолжительности «пророчество против народов» в Книге пророка Иезекииля (Иез 26:1–28:19) включает предсказание о гибели народа, плач о нем и пророчество о его царе.

Ибо так говорит Господь Бог: вот, Я приведу против Тира от севера Навуходоносора, царя Вавилонского, царя царей… с войском, и с многочисленным народом… и к стенам твоим придвинет стенобитные машины и башни твои разрушит секирами своими.

15-летняя осада Тира Навуходоносором началась вскоре после падения Иерусалима. Материковый город был захвачен в 572 году до нашей эры, а Александр Македонский уничтожил островную крепость в 332 году до нашей эры.

Я полагаю, что можно провести параллель между этими пророчествами и фильмами Ларса фон Триера, аналогичным образом критикующими проступки отдельных наций и культуру, которую они воспитывают. «Картины освобождения», «Королевство» I и II и «Идиоты» подвергают критике родину фон Триера – Данию. Но эти фильмы не ограничиваются единственным уровнем критики. Они провоцируют обсуждения и приглашают к дискуссии и по другим вопросам: от процесса кинопроизводства и голливудских фильмов до религиозных идолов, одержимости, научно-технического прогресса и так далее.

Трилогия «Европа», которая включает в себя «Элемент преступления» (1984), «Эпидемию» (1987) и собственно «Европу» (1991), критикует роль Германии в Европе после Холокоста. Действие «Элемента преступления» происходит в мире разлагающейся и зараженной природы. Фон Триер объясняет, что определенный элемент или местность содержит подходящие условия для процветания и распространения, подобно бактериям, «очага инфекции» преступности. «Элемент преступления – это некая сила природы, вторгшаяся в человеческую нравственность» (Bjorkman, 2005, с. 70). Главный герой, бывший полицейский по имени Фишер, расследует серию убийств молодых женщин, продававших лотерейные билеты в Германии. Находясь в Каире, Фишер подвергается гипнозу, чтобы рассказать о деле, которое не может раскрыть. Он обращается к спорной методике, в том числе сопереживающей серийным убийцам, которую разработал его ныне опозоренный бывший учитель Осборн в книге «Элемент преступления». Осборн направляет Фишера на поиски подозреваемого, Гарри Грея, но Фишер сам становится одержим методикой, теряя из виду первоначальную цель. Он душит молодую девушку, помогавшую ему, и занимает место Грея, чтобы завершить серию убийств. Фишер попадает в антиутопический, зараженный мир и не может выйти из гипнотического состояния – таким образом, как предполагает Бейнбридж, фильм представляет развивающуюся Европу как геополитическое пространство, частично охваченное молчанием, окружающим войну (Bainbridge, 2007, с. 40–41).

По словам фон Триера, Европа для датчан – и есть Германия, потому что когда они смотрят на юг, в сторону Европы, то видят только ее. Фильм был снят в то время, когда стена, разделяющая Восточную и Западную Германию, все еще прочно стояла, сохраняя в сознании датчан память о Холокосте и разрушенных европейских нациях. Можно сказать, что Холокост стал моральной инфекцией в Германии, которая распространилась по всему континенту, создав больную Европу с утраченными историей и воспоминаниями из-за смены национальной идентичности, вызванной войной. Гипноз становится тропом в трилогии «Европа», позволяющим фильмам исследовать болезненное, часто замалчиваемое прошлое, лежащее в основе борьбы за создание новой Европы на протяжении 1980–1990-х годов. Указывая на наследие войны, а затем и на национальную идентичность, Бейнбридж предполагает, что:

Фильмы фон Триера начинают говорить об умалчивании, усложняющем борьбу за формирование нового чувства сплоченности, возникающего в результате таких событий, как развитие Европейского союза и падение Берлинской стены.

Эта критика национализма и европейской идеи важна, особенно в сочетании с двумя другими фильмами трилогии, «Эпидемией» и «Европой». «Европа» не только осуждает соучастие Америки и Германии в защите остатков нацистского режима в интересах власти обеих стран, но и оценивает людей и системы, которые укрывают или модернизируют структуры зла, позволяя им заражать и осквернять новое. Фильмы трилогии ссылаются друг на друга: Германия изображается как очаг инфекции – хотя она больше не является ее центром, инфекция может проявиться в другом месте, вновь распространяясь и оскверняя все на своем пути. Поскольку фильмы повторяют эту тему тремя различными способами, трудно не уловить связь или не распознать ее, когда она появляется снова и снова.

«Элемент преступления» показывает зло и запятнанность, которые так легко заражают людей любого ранга и статуса: общественных деятелей, политических лидеров, любого, кто желает добиться перемен. Они так сильно сосредотачиваются на собственных целях, что упускают из виду потребности мира. И это тоже зло. Иезекииль, будучи стражем обреченных народов, пророчествует против Тира, связывая слепоту короля и его последующее падение с падением всего народа.

Вознеслось сердце твое, и ты говоришь: «я бог, восседаю на седалище божием, в сердце морей», и будучи человеком, а не Богом, ставишь ум твой наравне с умом Божиим… так как ты ум твой ставишь наравне с умом Божиим, вот, Я приведу на тебя иноземцев, лютейших из народов.

Фильмы фон Триера часто обозначают перед зрителем ключевые проблемы, созвучные с пророчеством о царе Тира, потому как решающую роль в них играют ослепляющее высокомерие и узкие интересы их персонажей. Они порождают и поддерживают системы зла, критикуемые в фильмах. Бэдли в своей работе пишет, что присутствие таких персонажей у фон Триера, начиная с «Элемента преступления», приводит к постоянной этической дилемме. Она цитирует фон Триера:

Фишер олицетворяет гуманистов, которые часто играли центральные роли в моих фильмах. И у них все продолжает идти наперекосяк! Он исходит из предположения, что добра и зла не существует. Но это не так. Я не могу сказать, находится оно в людях или природе. Но вопрос о добре и зле занимает действительно центральное место.

Этот гуманист – я называю его «светским» – воплощен во всех главных героях трилогии «Европа». Этот типаж появляется и в других фильмах фон Триера, хоть и не всегда на первых ролях. Режиссер говорит, что у гуманиста:

…всему найдется объяснение. Абсолютных крайностей, таких как «добро» и «зло», не существует – вместо этого есть ошибки и недоразумения. Религия не играла никакой роли в моем воспитании, а религия… лелеет понятия «добра» и «зла».

Подобно царю Тира – смертному, который считает, что ему не нужен бог, – светский гуманист не чувствует необходимости признавать что-либо большее (или подчиняться ему), чем рациональное человеческое мышление, так как с его помощью он может разобраться во всем.

Подводя итог, я полагаю, что роль Иезекииля как стража израильтян, его пророческие обвинения Израиля в духовной слепоте и осуждение грехов народов имеют точки пересечения в современности с фильмами Ларса фон Триера. Слепые предрассудки и духовная слепота разоблачаются как грех в «Картинах освобождения», «Королевстве» I и II и «Идиотах». Германия и другие европейские страны обвиняются в распространении скверны в «Элементе преступления», «Эпидемии» и «Европе». Америке предъявлены обвинения за смертную казнь, иммиграционную политику и слепоту к ее воздействию на мир в «Танцующей в темноте». Хотя здесь можно вспомнить и о «Догвилле» и «Мандерлее», но их я рассматриваю в следующей части.

Кинематограф фон Триера не ограничивается рамками моральных структур и проникает в суть коварного зла, поскольку основное противоречие в нем, как я полагаю, духовный конфликт между Богом, людьми и злом, как это было когда-то у израильтян. Я не пытаюсь чрезмерно упростить политическую и нравственную глубину фильмов и представленную в них острую критику, но в данном обзоре пророчеств в повествовательных структурах Иезекииля и фильмах фон Триера охватить эти темы не представляется возможным. Однако невидимый духовный конфликт – это зерно, из которого произрастает и конфликт, ощущаемый в политических, общественных, моральных или религиозных структурах.

Пророки в целом славятся своим обличительством, но непрекращающийся и яростный суд Иезекииля над Иудеей в первых 24 главах не имеет себе равных. Я рассматриваю, в частности, его обвинения в идолопоклонстве, злоупотреблении властью, в социальной несправедливости и его шокирующую телесность в описании грехов Иудеи и Израиля. Можно провести параллель между ними и темой кары в фильмах фон Триера, чьи истории создаются на фоне палитры зла. Но игнорирование Бога как единоличного Господа своего народа лежит в основе всех библейских пророческих обвинений – это личное оскорбление Бога, не зависящее от конкретного закона. Ни один из грехов не является таким важным для Яхве или пророков, как то, против кого был совершен грех. Цари, вожди и священники либо направляют израильтян в стремлении к Яхве и святости, укрепляя эту связь и владычество Яхве, либо сбивают их с пути к идолопоклонству и несправедливости через злоупотребление своей властью.

Как и в любой другой подобной ситуации, бедствия, постигнувшие Израиль, начиная с ассирийского пленения в 722 году до н. э. и разрушения Северного Израильского царства, за которым последовало вавилонское пленение Иудейского царства в 587/86 году до н. э., привели к яростному требованию объяснений от Бога. Эти катастрофы нуждались в теологическом истолковании. Израильтяне потеряли свою землю, город, храм и царей, а вместе с ними и свою идентичность, что заставило их задаться вопросом, не был ли Яхве побежден другими богами. Им напомнили, что ассирийский плен произошел из-за намеренного отвержения Яхве Северным царством.

И переселил царь Ассирийский Израильтян в Ассирию, и поселил их в Халахе и в Хаворе, при реке Гозан, и в городах Мидийских, за то, что они не слушали гласа Господа Бога своего и преступили завет Его, всё, что заповедал Моисей раб Господень, они и не слушали и не исполняли.

В то же время иудейский царь Езекия молился Яхве, прося прощения и помощи, и в результате был спасен (4 Цар 19). Но даже после покаяния и реформ Езекии, а затем и реформ царя Иосии отступничество Иудеи не было искоренено и вновь расцвело вместе с новым поколением вождей, что в итоге привело к вавилонскому пленению. Кто-то искал других богов, кто-то жаловался на несправедливость Яхве, а некоторые цеплялись за свою веру.

Иезекииль, уже будучи изгнанным, сформулировал для них теологическое значение пленения как могущественное и справедливое наказание Яхве за грехи Израиля. Хотя нам это может показаться чрезмерно суровым, Израилю было необходимо смириться со своей потерей и осознать ответственность за катастрофу. Идолопоклонство переросло в тенденцию делать богов из совершенно разных вещей, вызывая запятнанность, грех и виновность (Иез 22).

Наши идолы находятся в центре внимания фильмов фон Триера. Поскольку индивидуальные, структурные и идеологические идолы, или проявления зла, перетекают друг в друга, разговор о них ведется сразу на нескольких уровнях. Каждый фильм затрагивает разные аспекты символов зла Рикера. И каждый аспект, в свою очередь, раскрывает новый набор идолов, ставших богами. Фильмография фон Триера систематически исследует и осуждает этих новых богов во всех основных сферах жизни: браке, религии, семье, сообществе, корпорациях, национальных властях, системах правосудия, политических структурах, либеральной демократии, предрассудках (включая и выходя за рамки базовых стереотипов в отношении недееспособных, иммигрантов, иностранцев и представителей других рас), толерантности, богатстве, похоти и разных формах желания. Хотя на базовом уровне эти идолы могут быть очевидны, заставляя задуматься даже менее серьезного кинозрителя, фильмы фон Триера продолжают копать глубже.

В своей поздней работе, «Конфликты интерпретаций. Очерки о герменевтике», Рикер оценивает различие между интерпретацией, которая символически представляет реальность, и ложной интерпретацией, которая конструирует реальность, формируя идола на основе связи с этой реальностью. В качестве примера он использует слово «Отец», употребляемое по отношению к Богу в религиозной обстановке или в Священном Писании. Если мы позволим этому сходству стать характеристикой предполагаемой реальности, мы уничтожим ее:

Библейская вера представляет Бога, Бога пророков и Бога христианской Троицы как отца; атеизм[3] учит нас отказываться от образа отца. Если отказаться от образа отца как идола, то его можно восстановить как символ. Этот символ – притча об основах любви. В рамках теологии любви это аналог прогресса, который ведет нас от простого смирения к поэтической жизни. Я верю, что таково религиозное значение атеизма. Идол должен умереть, чтобы символ бытия мог заговорить.

Религия как идол, преобладающая над личной связью израильтян с Яхве и, следовательно, приводящая к нарушению завета, часто фигурирует в Книге пророка Иезекииля. Та же критика находится в центре одного из самых важных фильмов фон Триера, «Рассекая волны». В нем исследуется идол религии и его негативная конструкция Бога как «Отца», а также аналогичная негативная, овеществленная конструкция «Слова», контрастирующая как с личностью, так и с действиями Бесс МакНилл.

Бесс, которую ее строгая Свободная пресвитерианская шотландская община считает «простушкой», любит Бога и ведет с ним беседы. Она выходит замуж за Яна, чужака, работающего нефтяным монтажником на вышке. Когда Ян вынужден отправиться на вышку, Бесс совершенно разбита и молится о его возвращении. Ян внезапно получает тяжелую травму головы и оказывается дома парализованным, Бесс связывает это со своей эгоистичной молитвой.

Ян пребывает в депрессии оттого, что они больше не смогут заниматься любовью, и просит Бесс завести любовника и рассказать ему об этом сексуальном опыте. Возмущенная сначала его предложением, она в конечном счете подчиняется, но в результате ее изгоняют из религиозной общины. Убежденная, что ее действия исцеляют Яна, Бесс продолжает молиться и заниматься беспорядочным сексом. Яну становится хуже, поэтому Бесс отправляется на корабль с опасными людьми, зная, что может умереть. Она возвращается, смертельно раненная, и обнаруживает, что Яну ничуть не лучше… Однако после смерти Бесс Ян снова начинает ходить, а после ее тайного погребения в море по всему кораблю раздаются колокола. Друзья зовут Яна из трюма («чрева») корабля, что, возможно, является отсылкой к двум библейским воскрешениям – Ионы и Иисуса.

В изумлении он смотрит на небо и слышит звон колоколов, который, похоже, звучит в честь жизни, которую прожила Бесс.

Говоря о данном фильме, Ирен Макарушка[60] проницательно отмечает противопоставление религии как эстетической практики религии как моральному авторитету. Это проявляется в том, как Бесс нарушает нравственные идеалы праведности, но сохраняет эстетическую практику религии. Таким образом, фильм одновременно как ниспровергает христианские представления о жертвоприношении и чудесах (Makarushka, 1998, с. 75), так и подтверждает красоту удовольствия и желания через любовь Бесс к музыке, удовольствие от секса, а также тишину колоколов, сменяющуюся на звон в финале (Makarushka, 1998, с. 73).

Когда моральный авторитет начинает преобладать над личными отношениями между человеком и Богом, он превращается в религиозного идола. В фильме обозначен контраст между нравственными идеалами праведности религиозной общины Бесс и ее беззастенчивой, хотя и сумбурной любовью к Богу. По словам Иисуса, такая религия становится окрашенным гробом, который снаружи кажется красивым, а внутри полон мертвых костей и нечистот (Мф 23:27). Превращение близости с Богом в увлечение различными идолами было грехом как Израиля в Ветхом Завете, так и евреев в Новом Завете. Со временем для религиозных общин стала характерна общая тенденция к окаменению – они цепляются за память, создавая своды правил, вместо того чтобы внимательно прислушиваться к Богу, желающему их познать. Обновление обходится дорого, поскольку старые структуры должны исчезнуть, а новая жизнь требует болезненной смерти и погребения истории. Однако по опыту и критическим работам мы знаем, что обожествление структур обходится еще дороже, особенно перед лицом великих культурных сдвигов, которые делают их ненужными.

Церковь, показанную в «Рассекая волны», легко критиковать: мы соотносим с ней наши предубеждения о религии независимо от того, считаем мы себя вдумчивыми верующими, атеистами или светскими гуманистами. Но как только донкихотская, трагическая вера Бесс в любовь и любовь к вере становятся странными, для большинства зрителей простой критики становится уже недостаточно. Изгнанная из общины, Бесс все равно демонстративно приходит на службу и заявляет пастору: «Я не понимаю, что вы говорите. Как можно любить слово? Слова любить невозможно… Можно любить другого человека». Бесс выступает против религии, настолько сосредоточенной на Священном Писании, что в ней отсутствует жизнь Духа. Это созвучно с обвинительным словами Карла Барта о ложном использовании писания как «бумажного папы» (Barth, 2004, с. 525). Она бросает вызов патриархальной власти религии, продолжая заявлять о своей любви к Богу, разрушая предположение о том, что так лишь поддерживает пустые и ностальгические представления о существовании Бога. Она любит Бога и верит в него, несмотря на все, что с ней происходит.

Поддерживает ли Бог ее выбор? Из ее молитв неясно, говорит ли она от имени Бога или сам Бог говорит через нее. После первого сексуального опыта с мужчиной в автобусе, в момент ее отвращения к себе Бог говорит, что любил и Марию Магдалину, однако после этого молчит вплоть до того, как Бесс отправляется к своей добровольной трагической смерти на катере. В этот момент она, кажется, чувствует возвращение Бога, его присутствие и заботу – и скорее как благодать любви, чем одобрение ее выбора.

И Ян встает, идет и слышит звон колоколов в небесах и за морем. Колоколов, которые умолкли в церкви. Ян исцелен не потому, что этого заслуживает, а потому, что любим.

Любовь Бесс к Богу и к Яну соединяются, но не сливаются воедино. Она заставляет нас ощутить (среди прочего) как противоречие, так и единение ее любви к Богу и любви к Яну, ибо нет никакого разрыва между ними. Когда Бесс с Яном занимаются любовью, она с радостью смотрит на небеса, затем сцена перебивается ее молитвой в церкви с благодарностью Богу за Яна, а затем возвращается к Яну, и Бесс благодарит уже его за их сексуальное чудо. В книге «Конец желания. Теология эроса в “Песни песней” и “Рассекая волны”» Кайл Кифер и Тод Линафельт[61] исследуют эротическую любовь незамужней пары в «Песни песней», ее включение в канон Священного Писания, несмотря на отсутствие какого-либо упоминания о Боге, и акцент на важности эротической любви для Бога и для людей. В конце концов, они утверждают:

Это желание не является ни «праведным», ни «порочным». Скорее, оно эксцессивно, но подобная эксцессивность необходима для того, чтобы преодолеть существующий между этими двумя понятиями разрыв. Желание Бесс своей избыточностью объединяет праведное и порочное, церковь и внешний мир, сексуальность и теологию, зрителя и кинофильм. Перефразируя Батая, чего желает Бесс, так это привнести в мир, основанный на разрывах, все единение, которое такой мир сможет выдержать.

Соглашаясь с Кифером и Линафельтом, я также утверждаю, что творение по образу Божьему несет в себе понятие эроса в той любви, которая дарована людям и вспыхивает между ними совершенно по-другому, не отменяя того, что она была создана и благословлена Богом. Фильм представляет герменевтику подозрений, как пишет Рикер, нарушая данности, разрушая идолов во всех направлениях – в противостоянии религии с Богом, в нравственности, в цинизме. Во что бы ни верил зритель, фильм не дает ему ответов и оставляет его с концовкой (которую можно охарактеризовать как причудливую, возмутительную, ироничную или серьезную), подтверждающей присутствие Бога, которого знают и любят. Духовные конфликты, лежащие в основе фильма, между любовью Бесс к Яну и к Богу и ее верой в то, что она поступает правильно, идя наперекор пониманию праведности в своем сообществе, взрываются в совершенный абсурд, растягивая наши сердца до тех пор, пока они невероятным образом не разобьются на тысячу осколков. Я полагаю, что это нечто большее, чем духовное свидетельство. Для большинства кинозрителей фильм разрушает устоявшиеся представления об идолах, независимо от того, верующие они или нет. И в этом смысле он является пророческим.

Как бы сильно ни осуждал Иезекииль идолопоклонничество и вероотступничество, люди поворачиваются к идолам, когда у них возникает недоверие к Яхве. Желание (особенно власть имущих) «быть богами» через выбор своих собственных богов является злоупотреблением властью. Именно из этого и вытекающего пренебрежения соглашениями завета (заботой о чужеземцах, почитании субботы и юбилейных дат и т. д.) порождается социальная несправедливость.

Вот, начальствующие у Израиля, каждый по мере сил своих, были у тебя, чтобы проливать кровь. У тебя отца и мать злословят, пришельцу делают обиду среди тебя, сироту и вдову притесняют у тебя. Святынь Моих ты не уважаешь и субботы Мои нарушаешь… ты берешь рост и лихву и насилием вымогаешь корысть у ближнего твоего, а Меня забыл, говорит Господь Бог.

Данный отрывок из Книги пророка Иезекииля включает в себя все три символа зла Рикера: запятнанность, грех и виновность. Другими словами, несправедливость порождает все прочие формы зла. Точно так же социальная несправедливость распространяется через кинотрилогии фон Триера, что наиболее заметно в «Идиотах» (исключение недееспособных из общества), «Танцующей в темноте» (отношение к чужестранцам/иммигрантам, смертная казнь), «Догвилле» (отношение к чужестранцам, самообман, злоупотребление властью) и «Мандерлее» (несправедливость либеральной демократии и скрытые структуры власти угнетенных). Однако несправедливые поступки исследуются и в других картинах: «Элемент преступления» (Фишер оправдывает убийство в угоду методике Осборна), «Эпидемия» (злоупотребление властью, инстинкт самосохранения врачей, обрекающий население на смерть), «Европа» (сговор с бывшими нацистами), «Рассекая волны» (исключение из общества и его последствия), «Антихрист» (несправедливость в семье, убийство), «Меланхолия» (исключение из общества и его последствия) и «Нимфоманка» части 1 и 2 (злоупотребление людьми для удовлетворения эгоистичных желаний). Этот быстрый список тем минимизирует всю сложность их представления в фильмах, где осуждаются не только наиболее очевидные виновники, но и прочие, и в конце зрителю показывается его собственная причастность. В данной книге я смогу рассмотреть только «Догвилль» и сопутствующий ему фильм «Мандерлей», чтобы подчеркнуть их многоуровневый подход к социальной несправедливости. Как упоминалось в начале этой главы, «Догвилль» и «Мандерлей» сильнее прочих демонстрируют такой символ зла Рикера, как грех, то есть внешние проступки, а не внутреннее ощущение – запятнанность или виновность.

Грейс (Николь Кидман) появляется в маленьком горном городке Догвилль в поисках убежища от гангстеров. Том Эдисон, писатель и городской мыслитель/лидер, убеждает жителей спрятать прекрасную Грейс, которая, как они решают, отплатит городу за великодушный поступок своим трудом. Но люди обращаются с ней жестоко. Грейс пытается сбежать, но ее ловят и возвращают обратно. Когда горожане обнаруживают, что героиню разыскивают гангстеры, они требуют от нее заплатить еще более высокую цену, заковывают в цепи, применяют физическое насилие и насилуют ее. Том пытается заняться сексом с Грейс, признаваясь в любви, но она отказывается. Он отворачивается от нее и связывается с гангстерами. Но оказывается, что главарь гангстеров – отец Грейс, и теперь опасность угрожает самим горожанам. В ходе ужасающей развязки отец дает Грейс право решить их судьбу, и в наказание за коллективную жестокость она приказывает вырезать весь город.

«Догвилль», входящий в трилогию «США», ставит под сомнение американскую мечту о чарующем гостеприимстве маленьких городков, показывая отсутствие у нас сострадания к новоприбывшему другому, незнакомому и бессильному. Он бросает вызов воображаемой доброте и великодушию, противопоставляя их самообману и политике власти, присущей динамике сообщества.

Хью Пипер утверждает, что «Догвилль» (наряду с фильмом «Мандерлей», о котором речь пойдет ниже) проливает свет на наше понимание божественной справедливости в ветхозаветной Книге пророка Амоса не как надлежащей правовой процедуры, а как жестокой и неточной кары, которая может восстановить необходимый баланс. При этом возникает связь между общественным и личным грехом.

Это грубое правосудие, неточное и жесткое, но самонадеянные попытки смягчить эту грубость почти всегда приводят к еще более неточным и жестоким результатам.

Пипер приравнивает кару, постигшую Догвилль, к правосудию Амоса, поскольку его народ был уверен, что, когда настанет «день Господень», это будет означать национальное и личное возмездие за перенесенную несправедливость. Если правосудие – всего лишь «око за око», то истинный ущерб несет жертва, а обидчик лишь расплачивается за совершенное зло. Вместо этого Амос говорит: «Пусть, как вода, течет суд», смывая как невиновных, так и виноватых. Истинное правосудие (кара), по мнению Пипера, проливается дождем на всех, чтобы в конечном счете восстановить равновесие и, возможно, предотвратить насилие в будущем.

Когда Грейс с отцом обсуждают, как им поступить, он обвиняет Грейс в высокомерии, говоря:

Ты им симпатизируешь… Насильники и убийцы, по-твоему, просто жертвы, а я называю их псами. Если они готовы жрать собственную отрыжку, остановить их можно лишь плетью… Псов можно обучить многим полезным вещам, но при одном условии – если не прощать их, когда природа берет в них верх.

Ты прощаешь других, оправдывая тем, чем никогда не стала бы оправдывать свои поступки… Ты должна быть милосердной, когда для этого есть время, но ты не должна отступать от своих собственных принципов. Они заслуживают за свои прегрешения тех же наказаний, что и ты за свои. Разве человек не должен отвечать за свои поступки? Конечно, должен, но ты не даешь им этого шанса!

Дискуссия о прощении заключается не в том, прощать или нет, а в том, когда прощать и когда быть милосердным. Я считаю, что она не предполагает карательного правосудия, расплаты «око за око». Речь идет об ответственности, о том, что наказание за проступок должно быть понесено, а одинаковый стандарт должен применяться ко всем. В этом находит свое отражение магистериальная теология, которая поддерживает стандарты святости и ответственности и не позволяет терпимости или дешевой милости затуманивать истину о преступлении.

Грейс выходит из машины, чтобы поразмыслить, но внезапная перемена освещения с появлением на небе луны меняет ее точку зрения. Существует много интерпретаций этой сцены, но сопровождающие ее слова рассказчика подобраны очень тщательно: «Теперь свет высвечивал все огрехи и изъяны домов и людей… Поступая так же, как они, она не смогла бы оправдать свои действия, потому как ее осуждению не было бы предела. Ей показалось, что печаль и боль наконец-то заняли в ее душе подобающее место». Затем Грейс говорит своему отцу:

Если вдруг случайный странник опять попадет в этот город и раскроет свою слабость, все может повториться. Вот для чего мне нужна эта власть, если ты не возражаешь. Чтобы сделать мир немного лучше.

Отец Грейс удивлен, что она не только делает решительный выбор, но и берет ответственность за свои действия, сама стреляя Тому в голову. Однако она принимает это решение только после того, как добровольно возвращается в позицию власти. Справедливо ли это? Пипер утверждает следующее:

Финал «Догвилля», ответная реакция на теракты 11 сентября, и Книга пророка Амоса говорят нам о том, что закон, правосудие и защита невинных не являются равнозначными терминами. Правосудие сурово, и это может означать, что в ответ на возмутительное действие, возможно, придется нарушить закон и посягнуть на невиновность… Формулируя необходимость возмездия в рамках закона и человеческой цивилизованности, Библия часто указывает на эту неудобную истину, которая может вырваться наружу, и обязательно вырвется, когда эти ограничения исчезнут.

Возможно, именно поэтому в конце Моисей, очерченный на полу контур пса, символизирующий ограничения Моисеева закона, материализуется, превращаясь в живую собаку, и вскакивает с лаем. Перед лицом жестокости Догвилля закон бессилен, будь он контуром на полу или живым и лающим псом.

Роберт Синнербринк[62] приводит меткую цитату из Вальтера Беньямина[63] о том, что «прогнившее сердце закона» возможно обновить посредством «революционного насилия». В этом случае обновление может представлять собой переосмысление закона, и Грейс действительно обнажает это коррумпированное ядро.

Однако Синнербринк также приходит к выводу, что совершенное ею насилие ведет только к карающему насилию, поскольку Грейс расторгает свое соглашение с общиной, возвращаясь к данному от рождения месту как в символическом, так и в социальном порядке, «основанном на символическом насилии и неприкрытом проявлении власти, который она тщетно пыталась преодолеть своей милостью и прощением» (Sinnerbrink, 2007, с. 7). Ее поведение отражает их поведение, таким образом воплощая экономику желания.

Хотя в этом есть смысл, но на самом деле истина глубже, чем простое возмездие из позиции силы; Грейс видит «каждый изъян», каждый грех и не только свою «печаль и боль», но и «случайного незнакомца», Другого, и в них необходимое перераспределение власти и справедливости.

Действия Грейс представляют собой то революционное насилие, о котором говорил Беньямин, как единственную в данном случае надежду на переосмысление закона, и оно же, согласно Пиперу, открывает возможность восстановления баланса между властью и справедливостью. Это не есть простое или даже правильное решение. Как пишет Синнербринк, оно выявляет болезнь, но не лечит ее.

Хотя Синнербринк не анализирует город Догвилль с теологической точки зрения, он находит корень несправедливости в демократии, и в этом корне есть глубоко укоренившаяся теологическая проблема – грех.

Аргумент Догвилля… заключается в том, что демократическое сообщество реагирует насилием и жестокостью, когда его основы выставляются напоказ или подвергаются угрозе. Именно применение насилия во имя обеспечения сохранения статус-кво лежит в основе (американской) демократии.

Описывая политическую аллегорию как микрокосм Америки, Синнербринк утверждает, что фильм критикует экономику обмена, поскольку повествование переходит от обмена потребностями к обмену желаниями, а создание экономики желаний приводит к эксплуатации. Грейс говорит правду и распознает необузданные желания, скрытые под моральными ценностями и социальными ритуалами жителей, – желания, которые вскоре порабощают ее и заставляют Догвилль окончательно отвергнуть. В то же время, позволяя себе добровольно участвовать в этих экономиках, не подвергая их сомнению, Грейс подпитывает их, увеличивая их силу. Поразительно, но наблюдение, сделанное Синнербринком в 2007 году, сегодня даже более актуально:

Жестокое возмездие Грейс сообществу Догвилля – не просто выражение отказа от политики моральной идеологии и либерально-демократического консенсуса. Скорее, в нем сформулированы некоторые тупиковые ситуации современной либеральной демократии, которые в крайних случаях разрешаются именно с помощью насилия. Таким образом, фильм разоблачает насилие, лежащее в основе демократии. Раскрываемая в нем диалектика милосердия и насилия, завершается не синтезом, а именно насильственным прекращением и является критическим размышлением над вопросом демократии сегодня.

История Грейс продолжается в фильме «Мандерлей», в котором она обнаруживает анахроничную группу рабов, спрятанных на хлопковой плантации в Алабаме. Избиваемый раб умоляет Грейс о помощи, поэтому она решает остаться и помочь, хотя отец настаивает на том, что это «местное дело» (удобный способ закрыть глаза на истину). Он дает ей четырех вооруженных автоматами гангстеров и адвоката на всякий случай для силового установления демократии. Владелица плантации умирает, и Грейс занимает ее место, чтобы освободить рабов и обучить их основным демократическим свободам и организации самоуправления.

Но ее незнание глубинных структур власти и собственное соучастие, желание, способность творить зло приводят к чудовищным последствиям. Вернувшись, ее отец видит, как она избивает того же раба, из-за которого осталась, а плантация разрушена и сожжена. Он уезжает, оставляя Грейс управлять тем, что она так старалась освободить.

Пипер справедливо показывает, что в «Мандерлее» Грейс, пытаясь восстановить справедливость, сама становится орудием несправедливости, так как у нее нет представлений ни о динамике сообщества, ни о своих слабостях, ни каких-либо знаний о выращивании хлопка. Она самонадеянно устремляется туда, куда «даже ангелы боятся ступить», что приводит к катастрофическим результатам. На этот раз отец не спасает ее, потому что видит горящие руины плантации и Грейс, избивающую того же раба, которого она видела избитым в самом начале.

«Мандерлей» обвиняет Соединенные Штаты не только в явном расизме, но и в высокомерном демократическом либерализме, под маской которого скрывается и Грейс, уверенная, что знает больше, чем рабы Мандерлея. В этот раз она с самого начала берет на себя ответственность. Мы покинули Догвилль, оказавшись зажатыми между принудительным либерально-демократическим консенсусом, основанным на моральном лицемерии и эксплуатации, и разрушением через насилие (Sinnerbrink, 2007, с. 9). Аналогичный сценарий развивается в «Мандерлее», однако теперь у руля стоит Грейс, полагающая, что сможет обучить рабов либеральной демократии и привить им другие идеалы. Таким образом, она занимает место Тома (из «Догвилля») и не прислушивается к советам рабовладелицы Мамаши. Рабов силой принуждают к консенсусу, хотя они не уверены, что он принесет им пользу. Хрупкий консенсус рушится по мере того, как его экономика желаний и моральное лицемерие сходятся воедино. Этому способствуют сексуальные отношения Грейс с рабом Тимоти, в которых каждый высмеивает выстроенную структуру. Община постепенно учится эксплуатировать саму Грейс, а она испытывает растущий дискомфорт от своей роли. В конце концов она жестоко разрушает еще одну общину, избивает рабов и оставляет Мандерлей сожженным дотла.

Синнербрик показывает, что экономики обмена и желания в «Догвилле» и «Мандерлее» обнажают грех не только на уровне критики создания образа Другого или расизма, но и на более глубоком и коварном структурном уровне. Он утверждает, что они разоблачают «опасную версию диалектики хозяина/раба… в которой стремление к доминированию (как и стремление к тому, чтобы доминировали над тобой) раскрывает запутанные межрасовые отношения» (Sinnerbrink, 2007, с. 4). Эта диалектика, хоть и в скрытом виде, существует, воспроизводится и поощряется в Америке и по сей день. Расизм и власть порождают лабиринты скрытых структур, часто необходимые для выживания, что делает соучастие в них все более необходимым. Это также проявляется в сексуальных отношениях Грейс с рабом, разоблачающих скрытую сексуальную экономику желания.

Кино, форма коллективного развлечения, которое демонстрирует такой уровень погружения в природу наших личных и общественных грехов и правосудия и при этом не злоупотребляет чрезмерными нравоучениями, является более эффективным способом заставить нас задуматься о более сложных вопросах, чем новости, дискурс в интернете и т. д. Идентификация с сюжетом всегда была ключом к таким переменам внутри нас.

Не все смотрят такие непростые фильмы, но, судя по статьям критиков, блогам и междисциплинарным журнальным статьям, а также учитывая то, что их продолжают показывать в рамках популярных университетских киноведческих программ в Соединенных Штатах и за их пределами, фильмы фон Триера имеют более широкую (и более молодую и восприимчивую к переменам) аудиторию, чем можно было бы ожидать.

Наше духовное состояние и положение перед Богом лежит в основе экономик обмена и желаний отдельных людей и сообществ, как и некогда у израильтян. Это глубокие и структурные проблемы. Они представляют собой духовный конфликт, порожденный желанием «я» быть богом и последующим зримым и незримым злоупотреблением властью. Сейчас труднее, чем когда-либо, представить, что в основе этого эксцессивного конфликта лежит Бог, еще более эксцессивный и желающий нести нам благо. Хотя фильмы являются пророческими, восходя к неназываемому Святому Богу и ставя социальную несправедливость в один ряд с прочими нашими идолами, трудно оправдать их «святое молчание», особенно о Боге, который превыше всего заслуживает прославления. Это жесткая позиция, но Иезекииль тоже придерживался ее, когда от него потребовалось хранить молчание в ответ на вопросы израильтян о Боге. Вот почему я сравниваю не фон Триера с Иезекиилем, а пророческий голос фильмов фон Триера с пророчеством Иезекииля. Из фильмов исходит глубокий пророческий голос. Я предполагаю, что за ними скрывается нечто большее, чем кажется на первый взгляд, но на данный момент могу лишь гадать об этом в темноте.

Призвание Иезекииля как пророка, прежде всего, состоит в том, чтобы объявить о разрушении Иерусалима изгнанникам в Вавилонии. По этой причине он становится стражем, и, вместо того чтобы действовать как часовой, предупреждающий о надвигающейся опасности, он должен объявить, что надвигающуюся катастрофу уже не предотвратить.

Так говорит Господь Бог: беда единственная, вот, идет беда.

Конец пришел, пришел конец, встал на тебя; вот дошла,

дошла напасть до тебя, житель земли! Приходит время, приближается день смятения, а не веселых восклицаний на горах.

Вот, скоро изолью на тебя ярость Мою и совершу над тобою гнев Мой, и буду судить тебя по путям твоим, и возложу на тебя все мерзости твои.

И не пощадит тебя око Мое, и не помилую. По путям твоим воздам тебе, и мерзости твои с тобою будут; и узнаете, что Я Господь каратель.

У всех руки опустятся, и у всех колени задрожат, как вода.

Серебро свое они выбросят на улицы, и золото у них будет в пренебрежении… И в красных нарядах своих они превращали его в гордость, и делали из него изображения гнусных своих истуканов; за то и сделаю его нечистым для них.

Пораженный «немотой», или молчанием, с самого начала своего служения, Иезекииль не может говорить до тех пор, пока Иерусалим не падет. Хотя до падения Иерусалима он много пророчествовал и совершал символические действия, вероятно, он хранил молчание все это время, за исключением тех случаев, когда произносил слово Божье. Мертвые тела свалены в кучу в городе, за стенами и разбросаны перед алтарями на холмах. Для Иерусалима настал апокалипсис.

«Меланхолия» (2011) показывает другой вид апокалипсиса – неизвестная планета Меланхолия находится на пути столкновения с Землей. Прелюдия к фильму открывается музыкой из оперы Вагнера «Тристан и Изольда» и шестнадцатью замедленными странными живыми картинами, снятыми оператором Мануэлем Альберто Кларо с использованием суперзамедленной съемки на камеру Phantom HD Gold (Contender, 2012). Главная героиня, невеста Жюстин (Кирстен Данст), идет через травянистую поляну, в то время как жуткое серое вещество цепляется к ней и препятствует продвижению. В небе видна огромная голубая планета, и Жюстин плывет по пруду с цветами в голубом свете, напоминая Офелию. Пламя медленно охватывает «Охотников на снегу» (1565) Питера Брейгеля.

Внезапно действие переносится в другое время. Жюстин и ее жених Майкл (Александр Скарсгард) в свадебных нарядах с трудом пытаются загнать свой большой лимузин в огромное поместье для проведения свадьбы, опаздывая на несколько часов. Становится очевидным, что ее попытки устроить брак с красивым, но слабым, пустым мужчиной приводят к бессодержательной жизни в забвении и богатстве в изолированном анклаве. Поместье принадлежит зятю Жюстин Джону (Кифер Сазерленд), который неоднократно напоминает ей, во сколько ему обходится свадьба. Ее сестра Клэр (Шарлотта Генсбур), жена Джона, обеспокоена поведением Жюстин. Вскоре мы понимаем, что члены ее семьи, эмоционально отсутствующий отец (Джон Херт) и сердитая, погруженная в себя мать Габи (Шарлотта Рэмплинг), заявляющая всем на приеме, насколько ужасен брак, отдалились друг от друга. Далее, ее босс Джастин (Стеллан Скарсгард) принуждает подчиненного добиться от Жюстин рекламного слогана. Нервная напряженность в актерской игре и резкие движения ручных камер передают столкновение собранных в одном месте личностей, которые борются с тревогой, ненавистью, отчаянием. Жюстин хочет сбежать, в то время как Клэр пытается спасти ее и сделать счастливой. Жюстин – меланхоличка, пребывающая в абсолютной серости отчаяния.

В отличие от большинства апокалиптических фильмов, здесь конец показан в начале, в красивых кадрах из космоса, напоминающих о матери, прижимающей ребенка к груди. Жюстин – провидица, которая понимает миссию планеты и смерть, которую она предвещает. Она агрессивно унижает своего нового супруга в постели, запихивает объемистое платье в гольф-кар и уезжает. Остановившись справить нужду на идеальном поле для гольфа, Жюстин заставляет своего коллегу заняться с ней сексом на земле, накрывая своим платьем и тем самым обезличивая его. Жюстин агрессивно отвергает всех и вся – свадьбу, работу, семью, супруга, – пока не остается одна. В отчаянии, все еще в ловушке обстоятельств, которые она презирает, Жюстин, наконец, замирает.

Первая часть фильма посвящена Жюстин, а вторая – ее сестре Клэр, нервной, идеальной жене и матери, не способной исцелить сестру. Странным образом они отражают друг друга, но не могут понять. По мере приближения планеты муж Клэр, Джон, использует дорогие научные приборы, чтобы произвести на всех впечатление, в то время как их сын создает простую петлю на палочке, и она, наконец, доказывает истину: планета столкнется с Землей. Потеряв веру в науку, униженный и потерянный Джон крадет лекарства жены и совершает самоубийство в конюшне. Клэр пытается помочь Жюстин, убеждая ее прокатиться на любимой лошади. Она подъезжает к краю участка, но ее конь Авраам не хочет идти дальше по тропинке. Она бьет его, и конь падает на землю.

Внезапно Жюстин осознает, что жизнь уже не будет прежней, и начинает говорить правду об эгоцентричном анклаве, в котором они живут, и об их приближающейся смерти. Чем ближе конец, тем спокойнее становится Жюстин. Клэр, напротив, начинает все больше волноваться. Она предлагает встретить конец с вином и музыкой на патио, но Жюстин отказывается от этого притворства и говорит: «Земля – это зло. Не нужно по ней горевать». В панике Клэр пытается доехать до города на гольф-каре с сыном Лео, но гольф-кар замирает у моста рядом с границей поля для гольфа. Когда конец уже близок, Жюстин рассказывает испуганному Лео о волшебной пещере, которую они могут построить. Из нескольких деревянных палочек они строят вигвам на холме. Все трое забираются внутрь, садятся в круг и берутся за руки. Лео закрывает глаза, Клэр испуганно оглядывается через плечо на надвигающуюся планету. Жюстин отворачивается с легкой улыбкой, и в ней лишь слегка сквозит неуверенность. В один взрывной, огненный миг Меланхолия испепеляет их. Экран чернеет, а звук все еще почти физически разносится по кинотеатру.

Среди великолепных, но необычных визуальных образов в фильме, наряду с солнечными часами и тенями, обращенными не в ту сторону, двумя лунами и голубым светом, следует отметить «лунку 19» на краю поля для гольфа. Поля для гольфа заканчиваются 18-й лункой. Когда фон Триера спросили о ней, он прокомментировал, что это отсылка к лимбу, внешнему кругу ада Данте (Crocker, 2015). В начале данной главы я предположила, что «Меланхолия» исследует состояние неопределенности, описанное в «Аду» Данте, его ужасы и пределы. Средневековая теология, основа взглядов Данте, понимала лимб как место, куда отправлялись добродетельные, хорошие люди, родившиеся до и после Христа, включая патриархов Ветхого Завета и правоверных израильтян, некрещеных, в том числе детей, и дохристианских философов, таких как Вергилий. Это интригующее пространство, где можно исследовать человечество в жизни и смерти. Фильмы цикла «Инферно» фон Триера («Антихрист», «Нимфоманка» части 1 и 2 и «Дом, который построил Джек») исследуют крайние проявления зла, но «Меланхолия» показывает добрых, честных людей, которым приходится столкнуться лицом к лицу со своей смертью.

Лимб – это не ад как наказание, но он существует в пространстве бесконечного ожидания и неопределенности. Все, чего человек желает, откладывается на потом. «Меланхолия» – фильм, целиком посвященный ожиданию. Ожиданию свадьбы, ожиданию завершения свадьбы, ожиданию того, что Меланхолия пройдет мимо или столкнется с Землей, ожиданию конца или смерти. По самому своему определению изгнание – это ожидание. Изгнанники Иезекииля тоже ждали. Они не знали, когда закончится их пленение, но знали, что Иерусалиму, где оставались их родные и близкие, придет трагический конец.

Клэр и Жюстин не могут покинуть территорию поместья. Клэр пытается уехать на гольф-каре, а Жюстин – заставить коня Авраама пересечь границу, но он останавливается и не идет дальше. Жюстин избивает его, и он падает. Некоторые исследователи отмечают важность связи между конем и его именем (например, Dienstag, 2016, с. 295). Лимб связывает коня и его имя – возможно, в шутку – с патриархом Авраамом из Книги Бытия, пребывающем в лимбе вместе с некрещеными верующими, запертыми там до тех пор, пока Христос не спустится в ад, чтобы освободить его. Как и патриарх Авраам, конь не может выйти за пределы лимба.

Глубокая скорбь и отчаяние из-за отсутствия Божьего присутствия наполняют лимб Данте, ибо он находится за пределами рая. «Меланхолия» тоже не несет в себе никакого намека на существование Бога, но наполнена мощными образами депрессии и отчаяния еще до неизбежного приближения Меланхолии. У каждого из героев фильма своя реакция на это предельное отчаяние, но все они пребывают в депрессии, не только Жюстин. Поначалу она пробирается сквозь виноградные лозы и материю, едва способная двигаться, – наглядное свидетельство тяжести депрессии. Ее лицо, ее тело кричат от отчаяния, но еще не от смерти, а оттого, что она попала в ловушку жизни, из которой, как она считает, невозможно вырваться. Когда Меланхолия неизбежно приближается, фильм исследует ловушку надвигающейся смерти и различные реакции персонажей на нее. Богатый Джон, имеющий все и доверяющий науке, приходит в отчаяние из-за неспособности богатства защитить, а науки – показать ему истину. Кульминацией становится его тайное самоубийство в сарае, когда он эгоистично принимает все таблетки жены, чтобы умереть. Ответом Клэр становится лихорадочное переживание за себя и своего ребенка, желание отрицать правду и подавить отчаяние вином и музыкой. Когда Жюстин отказывается присоединиться к ней, а атмосфера слишком давит, Клэр пытается сбежать с сыном Лео на гольф-каре, но тот останавливается на мосту и не едет дальше. Хотя Лео проявляет некоторый страх, ближе к концу он становится на удивление пассивным, даже несмотря внезапное отсутствие своего отца. Невинный ребенок пойман вместе с остальными и ожидает смерти. Арка персонажа Жюстин меняется от женщины в депрессии до провидицы, ибо она первой замечает, что голубая планета не пролетит мимо Земли. Принятие надвигающегося рока внезапно придает ей уверенности в себе. Она принимает правду о том, чего нельзя миновать, и безуспешно пытается убедить Клэр поступить так же. Ее заявление о том, что «Земля – это зло», также соответствует лимбу, земле без Божьего присутствия. Она пророчица не только в том смысле, что «видит», как все закончится, но и в том, что способна окинуть взглядом всю ситуацию и понять, как им лучше всего встретить ее без отрицания. Она создает пространство эмоциональной защиты для Лео и приводит всех внутрь него, следит за тем, чтобы он закрыл глаза. Они держатся за руки в этом кругу единения. Жюстин понимает, что лучше всего встречать смерть, приняв истину в окружении любящих людей.

Тетралогия «Инферно» фон Триера исследует то, чего мы заслуживаем, и то, как мы заканчиваем эту жизнь. Мы все находимся в зале ожидания смерти, молодые или старые, невинные или порочные, и на это так легко не обращать внимания в разгар жизни. В «Меланхолии» мы видим, как хорошие люди встречают свой конец, свой особый апокалипсис в контексте отсутствующего Бога. Это согласуется с тем, как верят многие из нас, поскольку вера в бога любого рода становится все более редкой. Как мы проведем наше время ожидания, нашу жизнь, какой бы она ни была? Какие вопросы мы задаем? Изгнание представляет собой опыт, похожий на пребывание в Лимбе, в бесконечном месте ожидания, откуда человек не может вернуться назад или уйти вперед, пока что-то не произойдет, будь то апокалипсис или освобождение. Миссия Иезекииля как пророка требовала предупредить изгнанников из Иерусалима, что прошлое ушло навсегда. Перед лицом смерти прошлого и неизвестного будущего они должны были выбрать, как будут жить дальше. «Меланхолия» просит нас задуматься не только о финале, но и о времени ожидания, о нашем подвешенном состоянии и о том, как мы его проводим.

Реакция кинозрителей на фильм была не столь шоковой, как на другие произведения фон Триера. Хотя кого-то все же поразила концовка, многие говорили, что они покидали кинотеатр взволнованными, чувствуя себя освобожденными, обновленными. Славой Жижек назвал фильм «глубоко оптимистичным», а не пессимистичным или нигилистическим. «Он дает фундаментальный духовный опыт принятия того, что все когда-нибудь закончится. [Это] может подтолкнуть вас к усилению этической активности» (Zizek, 2012). Смеясь, он признался, что тоже почувствовал это, хотя и является материалистом.

Ответ Жижека можно осмыслить с точки зрения одного из источников вдохновения фон Триера. Книга из популярной скандинавской детской серии о муми-троллях авторства Туве Янссон, «Муми-тролль и комета» (1946), весьма созвучна с «Меланхолией». Приближается комета, которая уничтожит долину, где живут муми-тролли. Когда жить остается всего несколько минут, дети и семьи осознают самое важное в жизни: ценность красоты природы и семейной радости. Жизнь продолжается, даже когда надвигается катастрофа. То, что она конечна, делает ее еще более драгоценной и прекрасной, пока она продолжается. Когда фон Триера спросили о сходстве этой сказки с «Меланхолией», тот признал ее влияние на фильм (O’Hehir, 2011). Более того, один из персонажей одержим идеей измерить комету и проанализировать ее с научной точки зрения, поэтому дети Муми-тролля отправляются в путешествие к обсерватории ученых, чтобы посмотреть на нее в телескоп. Ученые сообщают им точное время, когда произойдет неизбежное, и что, конечно же, мир будет уничтожен. Ключевым достоинством книги является ее способность рассказать детям об ужасающем финале таким образом, чтобы у ребенка осталось ощущение странной красоты и надежды, похожее на детский опыт самой Янссон: она пережила бомбардировки городов во время Второй мировой войны. «Меланхолия» несет в себе похожие отголоски в сцене в защитном вигваме Лео, где персонажи берутся за руки и признают правду.

Роберт Синнербринк, сам не являющийся теологом, но известный своими исследованиями фон Триера, описывает многочисленные теологические и религиозные образы в «Меланхолии» (Sinnerbrink, 2014, с. 111–126).

Он цитирует критиков, которые упоминают эстетические и теологические аспекты «Меланхолии» наряду с ее экологическими и этико-политическими параллелями [4]. Интересно, что он использует термины «пророческий» пять раз и «пророчество» один раз (второй раз имея в виду Тарковского). Примечательно, что в других работах Синнербринка про фильмы фон Триера (о «Догвилле», «Антихристе») это не встречается. Он считает, что «Меланхолия» представляет собой «сложную этическую критику рационалистического оптимизма под видом неоромантической аллегории разрушения мира». Он связывает это с влиянием двух фильмов, стоящих в одной «генеалогической линии» с произведением фон Триера: «Стыд» [Skammen] Ингмара Бергмана (1968) и «Жертвоприношение» [Offret] Андрея Тарковского (1986). Синнербринк подчеркивает, что все три фильма озабочены апокалипсисом, мировым самопожертвованием и исторической меланхолией, и демонстрирует, какие разные ответы они дают на воображаемое столкновение с концом света. Он связывает обоснование потери с «радикальным жестом пожертвования миром» «Меланхолии» и рассматривает подобное разрушение мира как имеющее парадоксальный этический смысл, который готовит нас к постгуманистическому началу.

«Стыд» изображает пару, чей остров захвачен военными, но они придерживаются инстинкта самосохранения и отказываются от самопожертвования, выживая с чувством вины. В «Жертвоприношении» главный герой Александр предлагает пожертвовать собой и своим домом, если Бог спасет его семью и мир, что Бог и делает. По мнению Синнербринка, фильм превозносит идею самопожертвования, поскольку оно создает духовную силу, способную победить судьбу и преобразить мир. Эти выводы достигают эстетического апогея в «Меланхолии», которая отрицает такую духовную или теологическую оценку жертвенности, ниспровергая «психологическую решимость, метафизический комфорт или духовную трансцендентность». Вместо этого она предлагает свое эстетическое представление возвышенного чуда уничтожения мира: как «иронический жест кинематографического самопожертвования». Синнербринк считает, что это невидимый этический жест, создающий предрасположенность и способность размышлять о возможности вымирания без ностальгии или духовного вознаграждения. Он полагает, что сейчас подобный «этический жест» необходим, чтобы мы могли переосмыслить последствия такого радикального, всеобъемлющего финала: «Кинематографическое самопожертвование, указывающее на то, какой постгуманистический мир может наступить, а может и не наступить “после конца”». Вместо самопожертвования или отказа от самопожертвования оно представляет собой эстетическое зрелище жертвоприношения мира. Хотя теолог на его месте, возможно, сделал бы другой вывод, Синнербринк тщательно отмечает и отдает должное многим теологическим нюансам фильма. Представленный им вывод не противоречит теологическим ценностям.

Восприятие Синнербринком пожертвования мира, возможно, не столь трансцендентно, как у человека, спасающего мир в «Жертвоприношении». Однако он полагает, что «пожертвование миром» может являться аналогом смертельной кары и иерусалимского апокалипсиса – полного уничтожения конкретной локации. Яхве не дал Иерусалиму никаких шансов. Город был обречен. Но как только Иерусалим пал, Бог обратился к изгнанникам как к новому Иерусалиму, своей пастве. Из иерусалимского пепла воспрянул новый «мир» – в конечном итоге даже в том же самом месте, когда изгнанники вернулись. «Пожертвование миром» Иерусалима произошло лишь потому, что его «земля стала злом» и потребовала нового начала. Возможно, эти позитивные смыслы «Меланхолии» – именно то, к чему стремится фильм, учитывая влияние «Муми-троллей» Туве Янссон и в целом положительную реакцию зрителей на трагическую концовку.

Уже слишком поздно – но погодите, это еще не все: Покаяние и милосердие

Пророчества Иезекииля против Иерусалима (Иез 4–24) представляют собой один из немногих случаев, когда Яхве ясно дает понять, что время покаяния через Священное Писание уже прошло. Пришел конец, и апокалипсис – единственно возможная судьба Иерусалима. Однако иерусалимский апокалипсис – это не конец истории Книги пророка Иезекииля, поскольку Яхве покидает иерусалимский храм вместе с изгнанниками и, таким образом, все это время находится в их присутствии. Толкование Книги пророка Иезекииля, приведенное Полом Джойсом, предполагает, что только по решению Яхве, вне зависимости от реакции народа, изгнанная община восстановится в Иерусалиме. Его мнение оспаривает К. Э. Страйн (Strine, 2012, с. 467–491), и это единственный случай, когда я не согласна с Джойсом. Страйн не спорит с тем, что возвращение изгнанников в павший Иерусалим инициировано одним лишь Яхве, так как Яхве заботится о репутации Яхве. Однако после повторного изучения текстов Страйн утверждает, что Иезекииль рассматривает возвращение и как пересечение божественной инициативы и человеческого покаяния, что соотносится с Исходом после посещения Ханаана соглядатаями, из которых в Обетованную землю попали только Халев и Иисус Навин. Хотя он и утверждает, что, возможно, правильнее «говорить о требуемом человеческом ответе на суд Яхве, а не о покаянии», Страйн приходит к выводу, что:

Стихи Книги пророка Иезекииля 14:12–23, 18:10–32 и 33:10–20 объясняют, что будущая община Яхве ответит на эту кару, приняв вину за свое нынешнее затруднительное положение и продемонстрировав свою неизменную верность, отвергнув поклонение идолам. Данный ответ приведет их к жизни (Иез 14:14, 16, 18; 18:9, 17, 21; 32; 33:11, 15).

Эта жизнь демонстрирует человеческую волю к тому, что, несмотря на все потери, покаяние и вера в Яхве есть инструмент, с помощью которого будет проявлена слава Яхве и даны Божьи благословения.

Каждый фильм, конечно, рассказывает свою историю, и в творчестве фон Триера лишь один фильм, «Меланхолия», заканчивается полным апокалипсисом (а Догвилль, подобно Иерусалиму, являет собой локализованный апокалипсис). Тем не менее было показано, что лежащие в основе рассуждения параллельны пророчествам Иезекииля, и все они вызваны грехом и его последствиями. Хотя «Картины освобождения» заканчиваются недвусмысленным моментом покаяния Эстер, и, конечно, фильм «Рассекая волны» намекает на раскаяние Яна, матери Бесс и Додо, финал большинства работ фон Триера не показывает четкой картины будущего: они заканчиваются там, где заканчиваются. Как и в случае с израильтянами, из которых лишь небольшая часть покаялась, прислушавшись к своим пророкам, я думаю, что, вероятно, очень немногие кинозрители реагируют так, как описывалось в критике «Догвилля» ранее, и действительно признают, что видят собственные проступки на экране. Но в Царстве Божьем это имеет немаловажное значение.

В главе 34, следующей за падением Иерусалима, Яхве незамедлительно обращается к метафоре пастыря и овец, столь знакомой иудеям, объявляя через пророчество Иезекииля, что искоренил не оправдавших доверия пастухов. Для изгнанников это становится первым проявлением благодати и милости.

Ибо так говорит Господь Бог: вот, Я Сам отыщу овец Моих и осмотрю их. Как пастух поверяет стадо свое в тот день, когда находится среди стада своего рассеянного, так Я пересмотрю овец Моих и высвобожу их из всех мест, в которые они были рассеяны в день облачный и мрачный.

После благословения и обещания отправить изгнанников домой пророчество заканчивается первым (и единственным) упоминанием завета, исходящим от Яхве, в Книге пророка Иезекииля.

И узнают, что Я, Господь Бог их, с ними, и они, дом Израилев, Мой народ, говорит Господь Бог, и что вы овцы Мои, овцы паствы Моей; вы человеки, а Я Бог ваш, говорит Господь Бог.

Во введении к этой книге я выдвинула тезис о том, что в фильмах Ларса фон Триера, как и в рассказах Фланнери О’Коннор, драматическое действие, которое может показаться эксцессивным, чрезмерным и бессмысленным, в конце становится ключевым, превращаясь в возвышенное, а момент ужаса и «ужасной тайны» радикально приоткрывает завесу бесконечного. Конечно, рядовому зрителю непросто это увидеть, поскольку в фильмах используется особый код, но наиболее очевидно это на примере «Картин освобождения» и «Рассекая волны». Отец Грейс может представлять божественного «отца», ведущего беседу о том, как прощение и милосердие противоречат стандартам истины. Последняя песня Сельмы называется «Новый мир». Духовная реальность эффективно раскрывается как трансцендентная (благодать, трансцендентное присутствие и Божественное тринитарное действие) и имманентная (Божественное Тринитарное присутствие здесь и сейчас в форме Святого Духа). Человек сталкивается с Богом, подлинным единством имманентности и трансцендентности, с окончательным духовным выбором: даром благодати или избранным самим собой судом, как Фишер, который выбирает бросить остальных в «Элементе преступления». Подобное прочтение ключевых моментов в «Антихристе» (глава 5, эпилог) и «Нимфоманке: Часть 2» (глава 3) открывают нам возможность удивительных прозрений.

В целом, подход фон Триера к проблеме зла, выраженный через символы Рикера, задает тон анализу его кинотрилогий, помогая продемонстрировать серьезную вовлеченность фильмов в означенную проблему и сложные способы ее интерпретации. При сравнении повествовательных пророчеств Иезекииля с повествованиями фильмов Ларса фон Триера обнаруживается много совпадений и сходств в нарративных метафорах и диалогическом дискурсе, используемых для дезорганизации и дестабилизации зрителя. Кто-то из зрителей откликнется на это, кто-то нет. Пророческие темы Иезекииля аналогичным образом воспроизводятся в фильмах: пророк как страж, слепота против зрения, правосудие, идолы, социальная несправедливость, ограниченный взгляд на покаяние и едва заметная, но неизменная благодать. Эти идеи будут проанализированы еще одним способом в следующей главе, где сопоставляются и оцениваются пророческий голос и стиль фильмов фон Триера.

Примечания

[1] Линда Дэй ссылается на Яхве как на нарративную конструкцию в главе 16, отличную от других образов Бога Израиля, дистанцирующую Его от узкого, вопиющего отождествления с супругом-насильником, по той же причине, по которой Галамбуш[64] использует термин «метафора», «расширенная метафора» или «нарративная метафора» для 16-й главы Книги пророка Иезекииля.

[2] Беседа с Кэролайн Бейнбридж подтвердила мое сильное подозрение, что структура глав фильма повторяет девять кругов «Ада» Данте. Когда я спросила, что она думает об этой теории, она вспомнила, что присутствовала на закрытом показе, где Стеллан Скарсгард упомянул, что фильм действительно построен вокруг «Ада» Данте.

[3] Рикер исследует религиозный смысл атеизма, рассматривая работы Ницше и Фрейда не как отрицание или ликвидацию религии, а как выявление существенных проблем, анализ которых может открыть путь к «типу веры, который можно было бы назвать… пострелигиозной верой или верой для пострелигиозной эпохи». В главе, озаглавленной «Религия, атеизм и вера», атеизм исследуется как промежуточный термин для обозначения разделения между религией и верой и для исследования атеизма «как связующего звена между религией и верой; он оглядывается назад на то, что он отрицает, и вперед на то, что он делает возможным». Поль Рикер. «Конфликт интерпретаций. Очерки по герменевтике» (Evanston: Northwestern University Press, 1974), 440.

[4] Латур, Бруно. 2011. “В ожидании Гайи: Создание общего мира с помощью искусства и политики”. Лекция. (Latour, Bruno. 2011. “Waiting for Gaia: Composing the Common World through Art and Politics”. Lecture at the French Institute, London (Nov.): Web. 27 Sept. 2012); Маттс, Тим и Эйдан Тинан. “Меланхолия вымирания: «Меланхолия» Ларса фон Триера как фильм об окружающей среде” (Matts, Tim, and Aidan Tynan. “The Melancholy of Extinction: Lars von Trier’s Melancholia’s Environmental Film”. M/C Journal 15.3 “Ecology” (2012): Web. 24 Sept. 2012); Роберт Синнербринк “Анатомия Меланхолии” (Robert Sinnerbrink, “Anatomy of Melancholia”, Angelaki 19, no. 4 (October 2, 2014): 111–126).

Библиография

Aumann, Antony. 2010. “Kierkegaard on Indirect Communication, the Crowd, and a Monstrous Illusion”. In International Kierkegaard Commentary: Point of View, edited by Robert L. Perkins. Macon, GA: Mercer University Press. Accessed December 19, 2018. https://commons.nmu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1317&context=facwork.

Badley, Linda. 2011. Lars von Trier. Urbana: University of Illinois Press.

Bainbridge, Caroline. 2007. The Cinema of Lars von Trier: Authenticity and Artifice. London; New York: Wallflower Press.

Bakhtin, Mikhail Mikhaĭlovich. 1984. Problems of Dostoevsky’s Poetics, edited and translated by Caryl Emerson. Minneapolis: Regents of the University of Minnesota, ACLS Humanities E-book, https://hdl.handle.net/2027/heb.08865.

Barth, Karl. 2004. Church Dogmatics: The Doctrine of the Word of God, Volume 1, Part 2: The Revelation of God; Holy Scripture: The Proclamation of the Church. Church Dogmatics. Edited by Thomas F. Torrance and Geoffrey William Bromiley. London: T&T Clark. Accessed March 2, 2019. https://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=e000xna&AN=378418&site=ehost-live.

Basile, Susanna. 2017. “Movie-Therapy: Sex-Addiction and Nymphomaniac by Lars Von Trier”. The Journal of Sexual Medicine. 14 (5): e317.

Bjorkman, Stig. 2005. Trier on von Trier, translated by Neil Smith. London: Faber & Faber.

Blenkinsopp, Joseph. 1990. Ezekiel. Louisville: John Knox Press.

Blum, Harold P. 2012. “The Creative Transformation of Trauma: Marcel Proust’s ‘In Search of Lost Time”. The Psychoanalytic Review. 99 (5): 677–96.

Bordwell, David. 2007. Poetics of Cinema. New York: Routledge.

Brooks, Xan. 2009. “Antichrist: A Work of Genius or the Sickest Film in the History of Cinema?” The Guardian. July 16, 2009. www.theguardian.com/film/2009/jul/16/antichrist-lars-von-trier-feminism.

Brueggemann, Walter. 1986. Hopeful Imagination: Prophetic Voices in Exile. Philadelphia: Fortress Press.

“Contender – Director of Photography Manuel Alberto Claro, Melancholia”. 2012. Below the Line (blog). January 9, 2012. www.btlnews.com/awards/contender-portfolios/contender-director-of-photography-manuel-alberto-claro-melancholia/.

Crocker, Jonathan. 2015. “Lars Von Trier: Little White Lies”. https://web.archive.org/web/20150 929034831/http://www.littlewhitelies.co.uk/features/articles/lars-von-trier-16234.

Day, Linda. 2000. “Rhetoric and Domestic Violence in Ezekiel 16”. Biblical Interpretation. 8 (3): 205–30.

Dienstag, Joshua. 2016. “Evils of Representation in Europa and Melancholia”. In Politics, Theory, and Film: Critical Encounters with Lars von Trier, edited by Bonnie Honig and Lori J. Marso (October). Oxford: Oxford Scholarship Online.

Film Formula. 2016. “Dogville Analysis: Integration into Capitalist Society”. Accessed January 11, 2019. Video of analysis. www.youtube.com/watch?v=nf1s2Ytmw_I&t=21s.

Gainsbourg, Charlotte, vocalist. 2013.“Hey Joe”, by Billy Roberts, 1962. Lyrics accessed April 28, 2020. https://genius.com/Charlotte-gainsbourg-hey-joe-lyrics.

Galambush, Julie. 1992. Jerusalem in the Book of Ezekiel: The City as Yahweh’s Wife. Atlanta, GA: Scholars Press.

Ignoramous, Lamos. 2014. “Lars von Trier Nymphomaniac Analysis|Brechtian Verfremdung”. Films Lie. March 28, 2014. http://filmslie.com/lars-von-trier-nymphomaniac-analysis/.

Joyce, Paul M. 2009. Ezekiel: A Commentary. 1st edition. London: T&T Clark.

_____. 2010. “Ezekiel and Moral Transformation”. In Transforming Visions: Transformations of Text, Tradition, and Theology in Ezekiel, edited by William A. Tooman and Michael A. Lyons. Eugene: Wipf and Stock Publishers.

Kearney, Richard. 2006. “On the Hermeneutics of Evil”. Revue de métaphysique et de morale. 2 (50): 197–215.

Kiefer, Kyle, and Tod Linafelt. 1999. “The End of Desire: Theologies of Eros in the Song of Songs and Breaking the Waves”. In Imag(in)Ing Otherness: Filmic Visions of Living Together, edited by David Jasper and S. Brent Plate. American Academy of Religion Cultural Criticism Series. Atlanta, Ga: Oxford University Press. https://web-b-ebscohost-com.fuller.idm.oclc.org/ehost/ebookviewer/ebook/ZTAwMHhuYV9fMjg0MDk0X19BTg2?sid=141c10f7-7d1c-4f91-9d77-c6eb8d320ff1@sessionmgr101&vid=0&format=EB&lpid=lp_47&rid=0.

Kierkegaard. 1962. The Point of View for My Work as an Author: A Report to History and Related Writings. New York: Harper Torchbooks.

Lumholdt, Jan, ed. 2003. Lars von Trier: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi.

McClure, John S. 2001. Other-Wise Preaching: A Postmodern Ethics for Homiletics. St. Louis: Chalice. Quoted in Carolyn Sharp, 2010. “Hewn by the Prophet: An Analysis of Violence and Sexual Transgression in Hosea with Reference to the Homiletical Aesthetic of Jeremiah Wright”, The Aesthetics of Violence in the Prophets, edited by Julia M. O’Brien. Library of Hebrew Bible/Old Testament Studies. Old Testament Studies. London: T&T Clark.

Mandolfo, Carleen. 2010. “Women, Suffering and Redemption in Three Films of Lars von Trier”. Literature and Theology. 24 (3 (September)): 285–300.

Makarushka, Irena. 1998. “Transgressing Goodness in Breaking the Waves”. The Journal of Religion and Film. 2 (1), 1–40.

“Nymphomaniac: Vol. I Movie Script”, n. d. Accessed April 28, 2020. www.scripts.com/script/nymphomaniac: _vol._i_15042.

Nysse, Richard. 1995. “Keeping Company with Nahum: Reading the Oracles against the Nations as Scripture”. Word & World. XV (4): 412–419.

O’Hehir, Andrew. 2011. “Lars von Trier: ‘I Don’t Want to be an Adult!’”. Salon (May). www.salon.com/2011/05/21/lars_von_trier_interview/.

Peterson, Brian Neil. 2015. John’s Use of Ezekiel: Understanding the Unique Perspective of the Fourth Gospel. Philadelphia: Fortress Press.

Pyper, Hugh S. 2010. “Rough Justice: Lars von Trier’s Dogville and Manderlay and the Book of Amos.” Political Theology. 11 (3): 321–334.

Ricœur, Paul. 1969. The Symbolism of Evil. Boston: Beacon Press.

–. 1974. The Conflict of Interpretations: Essays in Hermeneutics. Evanston: Northwestern University Press.

Risch Zoutendam, Erin. 2017. “A Grotesque Attack: Reading Ezekiel 16 as Satire to Address Feminist Critiq…” Calvin Theological Journal. 52 (1): 63–84.

Russo, Teresa G. 2013. Recognition and Modes of Knowledge: Anagnorisis from Antiquity to Contemporary Theory. Edmonton: University of Alberta Press.

Sandberg, Michael. 2017 “Infographic: Dante’s Nine Circles of Hell in Dante’s Inferno”. Michael Sandberg’s Data Visualization Blog (blog). August 28, 2017. https://datavizblog.com/2017/08/28/infographic-dantes-nine-circles-of-hell-in-dantes-inferno/.

Schneider, Steven Jay. 2018. 1001 Movies You Must See Before You Die. London: Cassell Illustrated.

Sinnerbrink, Robert. 2007. “Grace and Violence: Questioning Politics and Desire in Lars Von Trier’s’ Dogville’”. Scan: Journal of Media Arts Culture. 4 (2): 1–7. www. researchonline.mq.edu.au/vital/access/services/Download/mq:3072/DS01.

–. 2014. “Anatomy of Melancholia”. Angelaki. 19 (4): 111–126.

Spada, Guilherme. 2017. “Lars Von Trier’s Paintings References”. Papiro & Mint (blog). January 30, 2017. https://papiroandmint.com/2017/01/30/lars-von-triers-paintings-references/.

Strine, C. A. 2012. “The Role of Repentance in the Book of Ezekiel: A Second Chance for the Second Generation”. The Journal of Theological Studies. 63 (2): 467–491.

Tangherlini, Timothy R. 2001. “Ghost in the Machine: Supernatural Threat and the State in Lars von Trier’s Riget”. Scandinavian Studies; Champaign. 73 (1): 1–24.

Utichi, Joe. 2014. “Sex Sells: Nymphomaniac Review”. IGN. February 21, 2014. www.ign.com/articles/2014/02/21/nymphomaniac-review.

Zahedi, Caveh. 2014. “Caveh Zahedi (I Am a Sex Addict) Talks Lars von Trier’s Nymphomaniac: Volume I & Volume II”. Talkhouse (May). Accessed November 8, 2019. www.talkhouse.com/caveh-zahedi-i-am-a-sex-addict-talks-lars-von-triers-nymphomaniac-volume-i-volume-ii/.

Zizek, Slavoj. 2012. “The Optimism of Melancholia”. Big Think, January 12. Video lecture. Accessed March 31, 2019, www.youtube.com/watch?v=eUIjoYDKETM.