Пожалуй, самая глубокая связь между Ларсом фон Триером и Дрейером, Бергманом и Тарковским заключается в том, что в созданном ими кино форма и стиль превалируют над содержанием. В отличие от традиционного повествования, которое поддерживается формой и стилем, их кинематографические истории рассказываются с помощью формы и стиля, поддерживаемых повествованием. Намеренные пробелы в повествовании вынуждают зрителей ориентироваться в сюжете с помощью визуальных и звуковых средств, а концовка не ставит в повествовании однозначную точку. Интригующий анализ использования тишины в фильмах Бергмана и Тарковского авторства Феобе Пуа[65] демонстрирует, как действенно можно передавать поразительно разные точки зрения с помощью звука. И для Бергмана, и для Тарковского молчание свидетельствует об отсутствии Бога. Фильмы Тарковского, утверждает Пуа, непоколебимы в своей вере в присутствие Бога, в то время как фильмы Бергмана отчаянно ищут проявление присутствия Бога в тишине. Она сравнивает семь их фильмов и использование в них тишины. В то время как звуковые ландшафты Бергмана становятся все более минималистичными, отражая безбожную пустоту, фильмы Тарковского раскрывают тишину, созданную сложным наслоением звуков, которые проявляют обретение веры через «звуки тишины» (Pua, n.d.). Видеосюжеты Пуа освещают великолепные контрасты и богатое наследие в области звука, стиля, содержания и смысла, которые они привносят в фильмы фон Триера. Тем не менее фон Триер продвигается в использовании стиля еще дальше, чем Бергман, Тарковский и даже такой энциклопедический знаток стиля, как Дрейер. В этой главе исследуется, каким образом стиль воплощает пророческий голос без слов и обладает способностью через резонанс и аффект достигать жизненного опыта, чувств и «я» воплощенного зрителя, находящееся за пределами слов.

Классическое описание стиля взято из книги Дэвида Бордуэлла «Об истории киностиля»:

Стиль – это систематическое и целенаправленное использование в фильме техник киноискусства. Эти техники подразделяются на широкие категории: композиция… фрейминг[66], фокус, контроль над цветовыми значениями и другие аспекты операторской работы; монтаж и звук. Стиль – это как минимум текстура изображения и звука фильма, результат решений, принятых создателем/создателями фильма, и их конкретными историческими обстоятельствами.

Бордуэлл утверждает, что стиль может также включать и другие элементы, например, нарративные стратегии или предпочитаемые режиссером темы. В данной книге нарративные стратегии и темы рассматриваются в паре с вербальной коммуникацией, или пророчеством, а стиль – с невербальной коммуникацией, то есть пророческим голосом.

В этой главе пророчество Иезекииля и фильмы фон Триера сравниваются с точки зрения их пророческого голоса, понимаемого как невербальная коммуникация, но интерпретируемого как «речь». Пророческий голос здесь определяется как невербальное пророчество, возникающее благодаря воплощенной эстетике стиля и преподносимое как пневматологический феномен. Он заставляет своего получателя столкнуться со злом, которое тот переживает в виде запятнанности, греха или виновности. Фильмы фон Триера правдиво и пророчески обнажают соучастие зрителя в личном и структурном зле, принуждая его к самоанализу, связанному с теологическими темами фильмов.

Иезекииль осуждал свой народ за нарушение личной связи с Яхве. Игнорируя эту связь и завет, храмовый культ израильтян лишился своей силы, порождая лишь бессмысленные ритуалы и иллюзию защиты. Можно сказать, что посыл фильмов фон Триера схож: они требуют подлинности и честности в сердце, а не одних лишь нравственных поступков, кажущихся «хорошими» со стороны. Они постоянно подвергают сомнению светского гуманиста, который, на первый взгляд, обладает добрыми намерениями, совершая хорошие поступки, но на самом деле обманывается в своих истинных намерениях. Вновь подчеркиваю, что я говорю о пророческой природе фильмов, а не возвожу фон Триера в статус художника-пророка.

Глава структурирована следующим образом: во-первых, я объясняю приоритет пережитого опыта (или воплощенной эстетики) для невербального пророчества. Во-вторых, рассматриваю различия между знаком, символом и мифом, поскольку невербальные пророчества даруются нам через знак и символ, проистекающие из мифа. В-третьих, я выявляю кинематографические правила фон Триера, поскольку они целиком основаны на стиле и определяют его взгляды на закон и благодать, раскрывая свой пророческий голос. В-четвертых, я выявляю место мифа и символа в стиле фильмов фон Триера. В-пятых, я рассматриваю отношения между эстетикой стиля, изображения и звука фильмов и пророчеством Иезекииля, его символическими действиями, невербальным пророчествованием и стилем. Большим ограничением и проблемой при рассмотрении аналогических отношений работам фон Триера и Иезекииля является пропасть между инструментарием, доступным Иезекиилю в его невербальных пророчествах, и обширным кинематографическим инструментарием, доступным фильмам фон Триера.

В последнем, шестом разделе, мы рассмотрим эффект пророческого голоса и зрительскую этику, то, как она конструируется и откликается на фильм или пророчество, поскольку пророчество всегда имеет своей целью возыметь действие, а для этого нужна аудитория. Так как художник-пророк в христианской традиции призывается к своему творчеству Богом (Ricoeur and Wallace, 1995, с. 263), то и творит он во славу Божью. В зависимости от конкретного человека это может быть очевидным, а может и не быть. Кем бы и как бы ни был дарован библейский пророческий голос, в конечном счете он служит Богу и во славу Его.

Эта глава завершает анализ отношений бинарной связи, изложенной в предыдущей главе (иллюстрация 4.1).

Иллюстрация 4.1. Бинарная связь (повторение)

Здесь приводятся доводы в пользу этой связи, а составляющие ее элементы и свойственное ей напряжение между ними будут использованы в следующей главе, где идентифицируются пророческие темы и пророческий голос «Антихриста» (глава 5).

Так как подобный пророческий голос нельзя назвать пророчеством в том же смысле, в каком мы говорим о ветхозаветных пророках, я предлагаю говорить об аналогическом эхе этих пророчеств, происходящих из все той же магистериальной теологии триединого Бога, чей дух продолжает говорить, но использует для этого новые, удивительные средства, выходящие за пределы человека. Таким средством является кинематографическое искусство.

Воплощенная природа пророческого голоса

Важную роль в библейском пророчестве играет воплощенная природа невербального пророчества как один из режимов пророческого «голоса» Иезекииля. Я утверждаю, что столь же важна она и для фильмов фон Триера. Природа пророчества, «доставленного» таким образом, указывает на глубокое значение как для Бога, так и для человечества воплощенной духовной жизни, пережитого опыта. Мы представляем собой нечто большее, чем наши физические тела. Мы не просто «ходячие мозги». Воплощенная духовная жизнь подразумевает нас как чувствующих существ, включая телесность, все чувства, эмоции, сексуальность, ощущаемые эстетические переживания и сознание, которые существуют в связи с нашим фундаментальным единством. Это говорит о нашей природе как, если пользоваться словами Чарльза Тейлора[67], «пористых существ» (Taylor, 2009, с.27), поскольку наши тела, чувства и ощущения объединяются, делая возможными осознанные, интуитивные и пневматологические отношения как с Божественным, так и, если они дают сбой, со злом. Ограничение нашей реальности только тем, что является видимым или доказуемым – научным порядком, измеряемым временем, миром перед глазами – позволяет отключить или перекрыть эту пористость или проницаемость бытия. Затем мы начинаем воспринимать религию как «вещь», но, как отмечает Мелани Райт, это не «вещь», а «способ бытия» (Wright, 2007, с. 173).

По аналогии в мире Иезекииля тирания правителей и злоупотребление светской и религиозной властью позволило институту религии впасть в зависимость от ритуала, потеряв личную связь с Богом. Религия стала «вещью». Эта потеря религии как способа бытия подчеркивает важность изучения невербального пророчества отдельно от вербального как со стороны дающего, так и со стороны принимающего.

В то время как у Иезекииля невербальный пророческий голос воплощен физически, фильмы фон Триера – это тела, через которые он «говорит». В обоих случаях пророческий голос доставляется или порождается физическим телом и телом фильма с помощью формы и стиля, а не повествованием. Я утверждаю, что это еще более действенно, ибо бросает вызов ожиданиям от пророческого языка. Такой способ политизирует, то есть заставляет аудиторию подвергать сомнению свою реальность, вместо того чтобы воспроизводить ее, «отрицая статичное и постоянное понимание социальных отношений и раскрывая их изменчивость», как говорит Ангелос Куцуракис (Koutsourakis, 2015, с. 18), который оценивает политическую форму фильмов фон Триера через призму Бертольта Брехта, отца политического искусства. Форма, по его словам, является ключом к политизации репрезентации, позволяющим заставить аудиторию «выйти за рамки сюжета, проанализировать представленный материал и определить его связь с экстрадиегетической реальностью» (Koutsourakis, 2015, с. 17) и побудить ее к действию. Господствующие идеологии среди израильтян поощряли беспрекословное убеждение, что Яхве позаботится о них независимо от поступков, поскольку они были избранными. В то же время правящие идеологии неоднократно открывали дверь для идолопоклонства. Брехт выступал за формальную абстракцию, чтобы сделать знакомое странным, и за пределами вербального языка и характера он определял диалектику как:

…метод мышления или, скорее, взаимосвязанную последовательность интеллектуальных методов, которая позволяет человеку разрушить определенные устоявшиеся идеи и вернуться к праксису[68] вопреки господствующим идеологиям.

В интервью с Куцуракисом фон Триер заявил, что считает «истину» чем-то более сложным, нежели часто приводимый в пример брехтианский Verfremdungseffekt, или «эффект отчуждения», поскольку она охватывает все аспекты кино. Хотя далее Куцуракис демонстрирует, что Брехт также придерживался этой точки зрения, он соглашается с позицией фон Триера, что роль автора/режиссера/художника заключается не в «обладании эпистемологическим господством», а в возложении этой ответственности на аудиторию. Так как воплощенный пророческий голос произносит слово, которое он призван произнести, не обладая эпистемологическим господством над ним, Дух Божий волен говорить иначе, чтобы его аудитория могла услышать по-новому. Это разрушает набор устоявшихся предположений, заставляя аудиторию выйти за рамки сюжета и осознать его связь с экстрадиегетической реальностью. Поскольку воплощенный «говорящий» отказывается от «эпистемологического господства», шероховатости и разрывы, лакуны и дистанции в сюжете становятся отверстиями, через которые может говорить Святой Дух – будь то изгнанникам в Вавилонии или зрителю в Лондоне.

Таким образом, пророческая деятельность Иезекииля, равно как и фильмы фон Триера, используют громкий, эксцессивный, невербальный пророческий голос, чтобы вывести нас из состояния слепоты и самодовольства и показать нашу целостность, способность к воплощенным отношениям с Божественным.

Отличительные черты невербального пророчества: знак, символ, миф

И в Книге пророка Иезекииля, и в фильмах фон Триера невербальные знаки или символы используются в качестве пророческого голоса, но они существенно различаются по методу и контексту. И хотя не всегда есть прямое соответствие, установление аналогической связи между невербальными пророческими голосами у Иезекииля и в фильмах фон Триера способно принести плодотворные результаты. Я утверждаю, что пророческий голос занимает центральное место в теологическом значении творчества фон Триера. Но сначала необходимо выделить некоторые различия.

Первое различие заключается в знаках символических действий Иезекииля и символах в фильмах фон Триера. Я использую термин «знак» для обозначения действий Иезекииля, опыта первого порядка, потому как его символические действия представляют собой форму языка, который напрямую коммуницирует с его целевой аудиторией: их любимый город Иерусалим и его жители (семья, друзья) будут уничтожены. Так сказал Яхве. Это не означает, что Иезекииль не использует символы как форму знака (глина, палочки, идеи) или что знаки полностью ясны с первого взгляда. Иезекиилю часто не разрешается объяснять свое символическое действие до наступления следующего дня. Это согласуется с тем, что цель пророчества как политической формы есть побуждение конкретной аудитории к действию, как было описано выше. Но для аудитории, отдаленной по времени от первоначальных адресатов, значение этого знака не универсально. Поэтому символы более полезны – они понимаются значительно шире. В отличие от знака, символ является обычным изображением или репрезентацией объекта, поведения, метода или системы. Символ – форма знака, которая может иметь глубокое значение, но допускает различные интерпретации (Friebel, 1999, с. 38). Поскольку аудитория фон Триера далека от восприятия первого и даже второго порядка, использование слова «символ» является более точным, чем «знак». Однако как символические действия-знаки Иезекииля, так и символы в фильмах фон Триера диссонируют и разрушают восприятие.

Второе различие возвращает нас к Рикеру. Поскольку опыт Иезекииля – это опыт первостепенного восприятия слов из уст Бога, то никакие мифы о происхождении зла не нужны. Но как только первоначальная аудитория исчезает – понимание зла начинает приходить через мифы. Даже в мире Священного Писания дописьменная история все еще остается тайной, известной лишь по мифам. Миф – это первое движение от опыта к языку, предлагающее структуру и повествование о происхождении мира. Миф может рассказать нам, как человек оказался в своем плачевном и страдальческом состоянии – это самая ранняя стадия размышлений о зле, как демонстрирует Рикер (глава 3). Мифические нарративы могут раскрыть способ взаимодействия символов друг с другом на более продвинутом уровне смысла и содержат символическое значение, поскольку даже без связи с историческими событиями они придают глубину и понимание нашему восприятию мира. Такие нарративы существуют в огромном числе мировых культур. Рикер обобщает их в «Символизме зла»: миф о творении (хаос), трагический миф (греческая трагедия не имеет финала, но позволяет достичь катарсиса), адамический миф (зло «обрушивается» на мир) и орфический миф (дуализм души и тела, в котором тело выступает козлом отпущения) (Ricoeur, 1969, с. 29). Центральный аргумент в «Философии воли» Рикера заключается в том, что адамический миф и библейское представление о зле демонстрируют существенный моральный прогресс по сравнению с предшествующими космологическими и трагическими мифами о зле. Однако самым важным для Рикера является его дальнейшее стремление продемонстрировать, что антропологические объяснения греха и вины лежат в основе человеческой деятельности, и люди несут за них ответственность. Взаимосвязь между мифом и символами в фильмах фон Триера далее исследуется в анализе эстетики стиля фильмов и символических действий Иезекииля, его невербальных пророчеств и стиля.

Невербальное пророчество Иезекииля как символическое действие, символ и пророческий голос

Яхве велит Иезекиилю пророчествовать против лесов в Негеве: «Не погаснет пылающий пламень, и все будет опалено им от юга до севера» (Иез 20:46–47), но Иезекииль отвечает: «О, Господи Боже! они говорят обо мне: “не говорит ли он притчи?”» (Иез 20:49). После трагического разрушения Иерусалима Иезекииль внезапно обретает дар речи (Иез 33:21–22), совершая символическое действие, воплощающее в себе пророчество. И все же чудо его нарушенного молчания, связанное с падением Иерусалима, мало влияет на людей (Иез 33:26–27), поскольку лишь несколько стихов спустя Яхве говорит:

И садится перед лицем твоим народ Мой, и слушают слова твои… И вот, ты для них – как забавный певец с приятным голосом и хорошо играющий; они слушают слова твои, но не исполняют их.

Несмотря на то что Иезекииль признан пророком, он, по-видимому, также имел репутацию артиста и рассказчика историй, так как изгнанники хотят, чтобы он «развлек» их, но не воспринимают всерьез. Поэтому его подход созвучен со словами Фланнери О’Коннор: «Вы должны открыть им глаза на свое видение мира с помощью шока: для слабослышащих вы кричите, а для слабовидящих – рисуете большие и поразительные фигуры» (O’Connor, 1969, с. 34). Но даже возмутительные поступки Иезекииля, его безжалостные предречения кары и отвратительные выражения, не свойственные предыдущим пророкам, шокируют недостаточно, чтобы пробудить желание к переменам. Он знал, что так и будет, ибо во время его призвания Яхве говорит:

Вот, Я сделал и твое лице крепким против лиц их, и твое чело крепким против их лба. Как алмаз, который крепче камня, сделал Я чело твое; не бойся их и не страшись перед лицем их, ибо они мятежный дом.

Возможно, именно драматическая натура Иезекииля, а может, непреклонные изгнанники порождают его невербальные символические действия. Возможно, это результат первоначального послушания, когда он проглотил свиток Господень, на котором были написаны слова плача, стона и горя (Иез 2:9–3:4), после чего проникающие в тело Иезекииля слова Яхве поселяются в нем.

Хотя существует много разновидностей библейского пророческого дискурса, лишь немногие из них являются невербальными действиями-знаками, которые (как и другие типы пророческого дискурса), призваны убеждать окружающих, оказывая эффективное воздействие и не являясь при этом чудесами (Friebel, 1999, с. 11). Кельвин Фрибель[69] показывает, что пророческие символические действия называли «демонстративными поступками», «уличным театром», «пророческой драмой» и «пантомимой», но употребление этих терминов, на мой взгляд, ослабляет их значимость, поскольку они не являются простым представлением. Это действия, направленные на убеждение, наполненные намерением и смыслом. Вслед за Фрибелем я использую выражение «символическое действие» для невербальной пророческой активности в соответствии с определениями терминов «знак» и «символ», используемых в теории коммуникации. Знак считается языковой единицей, используемой для передачи идеи, в то время как символ субъективен и часто предполагает интерпретацию (Friebel, 1999, с. 38). Тогда как символические действия Иезекииля целенаправленно передают послания Яхве и, следовательно, являются «знаками», следует отметить, что эти сообщения зачастую намеренно двусмысленны и вынуждают людей спрашивать, что он под ними имеет в виду (Иез 24:19; Иез 37:18, например). Иезекиилю велено отложить свой ответ как минимум до следующего дня, что риторически может побудить его аудиторию искать ответы и охотно прислушиваться к нему. Кроме того, то, что Фрибель считает эти символические действия «риторической невербальной коммуникацией», вряд ли означает, что они преследуют своей целью всего лишь иллюстрацию. Линдблом утверждает:

Подобные действия служили не только для того, чтобы отразить и придать очевидности конкретный факт, но и для того, чтобы этот факт стал реальностью… пророческие действия были подобны магическим действиям, встречающимся в более примитивных культурах по всему миру.

Понимание Линдбломом духовной силы символического действия имеет решающее значение в контексте древнего Израиля. Пол Джойс приравнивает это к проглатыванию свитка (2:3), посредством которого Иезекииль усваивает божественное слово Яхве, воплощает его, а затем претворяет в жизнь. Однако намерение Иезекииля состоит не в том, чтобы вызвать покаяние:

Скорее, для того, чтобы изобразить теперь уже необратимость кары посредством визуального представления. Иезекииль подставляет свое собственное плечо к колесу божественного обвинения и тем самым участвует в его исполнении.

Помимо того что я обозначаю подобные поступки термином «символические действия», я также использую термин «пророческий голос» для обозначения процесса интернализации божественного слова, его воплощения и претворения в жизнь: другими словами, божественное слово вливается в Иезекииля тем же Духом, который поднимает его на ноги, и оно изливается из него, как воплощенная истина.

Хотя он ограничивается лишь визуальной и иногда звуковой составляющей (хлопки в ладоши, топот ног, стоны, удары жезлами друг о друга), это мощное средство коммуникации – самостоятельный пророческий голос, отличный от устного пророчества.

Помимо книг пророков Иеремии и Иезекииля, в общей сложности существует семь символических действий. Три из них – в исторических повествованиях (3 Цар 11:29–31; 3 Цар 22:11/2 Пар 18:10; 4 Цар 13:14–19) и четыре – в книгах пророков (Ос 1:2–9, 3:1–5; Ис 20:1–6; Зах 6:9–15). Иеремия совершает восемь символических действий, но Иезекииль превосходит всех и совершает четырнадцать. Возможно, Яхве знал, что эти изгнанные, ожесточившиеся, мятежные люди нуждались в шокирующих эксцессивных зрелищах, звуках или тишине больше, чем в словах.

Иезекииль не только совершает больше символических действий, чем Иеремия, они также отличаются по характеру. Иеремия, как правило, использует предметы (хомут, грязная тряпка с менструальной кровью), в то время как действия Иезекииля более сложны как сюжетно, так и символически и часто требуют применения насилия к самому себе, причинения себе боли, унижения и эмоциональных страданий, и это подводит нас к фильмам Ларса фон Триера. Что подразумевается под столь чрезмерными, экстремальными поступками, выходящими за рамки того, что делали другие пророки? И символические действия Иезекииля, и фильмы фон Триера подпитываются возмутительными крайностями, эксцессом и насилием, специально направленными, как я утверждаю, на шокирование людей, чтобы заставить их услышать то, что они либо не хотят, либо не могут услышать из-за культурного оцепенения.

Символические действия Иезекииля обладают многоуровневыми значениями и намеренной двусмысленностью, чтобы вовлекать людей и убеждать их задаваться вопросами. В рамках данной книги невозможно полностью раскрыть всю многозначность их культурных смыслов. Например, согласно Фрибелю, в символическом действии, обозначающем изгнание, Иезекииль днем выносит свои вещи на улицу, чтобы люди могли их увидеть (так при свете дня осажденные в городе поймут, что пленение приближается и пришло время собирать вещи). Вечером (когда опускается темнота, изображая постепенный упадок, ведущий к гибели) он роет дыру в стене собственного дома, которая символизирует брешь в стенах города, затем в сумерках он закрывает лицо, берет свои мешки и уходит в темноту (темнота означает бедствие, конец). Он использует стратегию косвенного обращения, чтобы аудитория сама могла расшифровать подтекст. Они вопрошают: «Что ты делаешь?» (Иез 12:9). Он не отвечает до наступления следующего дня. Когда дело доходит до ответа, он отвергает два важных постулата популярной теологии того времени: сохранение Иерусалима и давидической монархии, чем усиливает свое риторическое воздействие. Стены города будут разрушены, а оставшиеся люди – изгнаны. Покрытие лица Иезекииля символизирует слепоту: изгнанники никогда больше не увидят эту землю, в их число войдет и царь Седекия, который будет ослеплен и умрет в плену, ибо Яхве раскинет для него свою сеть, и он будет пойман в тенета Яхве (стих 13). Пророчество исполняется: царя ослепляют в Ривле (4 Цар 25:6–7; Иер 39:6–7), и он остается в плену до своей смерти. Пленение правителя (стих 13) символизирует всех израильтян, изгнанных для того, чтобы мир увидел их позор и унижение. Конечно, это не то объяснение, на которое надеялись изгнанники (Friebel, 1999, с. 268–278).

Хотя сложность символических действий Иезекииля исключает полный разбор каждого из них, я обсуждаю в данной главе те, что наиболее релевантны фильмам фон Триера. Есть несколько моментов, на которые следует обратить внимание. Во-первых, аудитория обычно не может понять происходящее, требуя объяснений, которые зачастую даются на следующий день. Во-вторых, как уже упоминалось, многие символические действия требуют жестокого обращения Иезекииля с собственным телом и нарушения табу. В-третьих, важно держать в памяти комментарий Линдблома о присущей им силе. Он утверждает, что совершенное символическое действие, помимо отражения факта, по сути, делает факт реальностью посредством пророческого действия, что перекликается с функцией магических действий в примитивных культурах. Действия и движения, не сопровождаемые речью, способны иметь большую силу, чем речь, поскольку сама эта форма является политической, направленной на вызов, реформу и восстание на более глубоком уровне, как описано у Брехта и Куцуракиса.

В Книге пророка Иезекииля Яхве не только ломает стереотипы восприятия израильтянами своего Бога завета, но и в процессе выходит за все границы их прежнего понимания, создавая совершенно новое и более полное видение абсолютной власти, господства и, как ни странно, святости Яхве. Формы символических действий Иезекииля, наполненные смыслом, заряженные целенаправленной двусмысленностью, не дающие моментального ответа, воплощающие ужас и страдание, представляют новые невербальные выражения, более сложные и глубокие, чем у любого предшествующего пророка. Действия показывают его «пребывание с» Яхве и то, что Яхве «пребывает с» изгнанниками, даже когда молчит. Яхве воплощает эстетическую стратегию, странным образом изливающуюся в виде пророческого голоса.

Как в устной, так и в невербальной форме пророчество Иезекииля осуждает нарушение израильтянами их связи с Богом. Они превратили религию в «вещь», обратившись к отступничеству, разным формам идолопоклонства, социальной несправедливости и тирании власть имущих, кульминацией которой является смерть, а не «способ бытия» (Wright, 2007, с. 173). Подобно художникам-пророкам, если фильмы фон Триера выражают пророческий голос, который хоть как-то сопоставим с невербальными символическими действиями Иезекииля, то для выполнения тех же теологических задач требуется иной набор инструментов: эстетика актерской игры, стиля, изображения и звука. Это не подразумевает прямого заимствования у Иезекииля. Даже с одинаковым посланием невербальный пророческий голос в фильме будет звучать совершенно иначе, чем в пророчестве Иезекииля, поскольку инструменты кинематографа полностью отличаются от инструментов и окружения Иезекииля. Но точно так же, как Дух говорил через Иезекииля, так и сегодня Дух движется и говорит через художника-пророка и/или пророческое творчество в конкретное время и с конкретной целью. Стилистические и символические элементы невербального пророческого голоса всегда направлены на столкновение людей (народ Яхве в случае Иезекииля и человечество под угрозой в фильмах фон Триера) со своими злыми деяниями, грехом и раскрытие их последствий.

Правила стиля фон Триера и пророческий голос

Критическое рассмотрение стиля фон Триера во всех областях требует изучения решений, которыми обусловлены его различные элементы.

Это поможет понять философские, теологические и этические доводы, стоящие за их выбором, и, таким образом, имеет непосредственное отношение к посылу фильма и особенно к его пророческому голосу. Фон Триер часто говорит об отсутствии строгости в своем воспитании, и временами это делает его почти неспособным функционировать. Как следствие, правила играют центральную роль в его фильмах, и поскольку все они относятся к стилю, а не к содержанию, то иллюстрируют именно центральную роль стиля. Эти кинематографические правила определяют взгляд фон Триера на закон и благодать и раскрывают пророческий голос его фильмов.

Манифест «Догма 95» (1995) и «Обет целомудрия» являются наиболее известным сводом киноправил фон Триера. Как для кинематографистов, так и для ученых они последовательно выявляют связь между стилистическим замыслом фон Триера и Священным Писанием. У большинства фильмов фон Триера есть манифесты, но этот манифест дал мощный толчок движению, которое ставит во главу угла только изображение и звук, форму и стиль, полностью игнорируя содержание. Когда в 1995 году кинематографу, казалось, угрожал наступающий век цифровых технологий, элита мира кино собралась в Париже на конференцию Le Cinéma Vers Son Deuxième Siècle («Кино к началу своего второго века»), посвященную истории первого столетия существования этого вида искусства. Они также собрались, чтобы обдумать неопределенное будущее коммерческого кинематографа, и фон Триера попросили выступить с речью на эту тему. Однако он раздал присутствовавшим красные брошюры и объявил о своем движении «Догма 95» (также Dogme95). Предположительно, он и Томас Винтерберг сочинили провокационный, но юмористический манифест менее чем за сорок пять минут, назвав его ОБЕТОМ ЦЕЛОМУДРИЯ (всегда заглавными буквами), «издевательскую пародию на Маркса, сюрреалистов и основные документы “новой волны” 1960-х годов» (Badley, 2011, с. 54). Манифест призывал возродить изобретательную анархию ранних лет существования кинематографа, заявляя о себе как об «акции спасения», направленной против «определенных тенденций» (голливудских блокбастеров, буржуазного романтизма) в кино. Правила «Обета целомудрия» касаются лишь техники и стиля, но не повествования, что должно было вынудить режиссеров разрабатывать новые, изворотливые навыки и стратегии. Поскольку «предсказуемость (драматургия) – это золотой телец, вокруг которого мы все пляшем» (Koutsourakis, 2015, с. 211), фон Триер обнародовал свод из десяти правил, призванных убедить режиссеров всегда выходить из зоны комфорта, не опускаться до тиражирования и сохранять неловкость, обнажаемую настоящей правдой. Обет использует «возвышенную церковную риторику» (Badley, 2011, с. 55) и завершается следующей фразой:

Моя высшая цель – выжать правду из моих персонажей и обстоятельств. Клянусь исполнять эти правила всеми доступными средствами, не стесняясь соображений хорошего вкуса и каких бы то ни было эстетических концепций[70].

Первые четыре правила требуют снимать исключительно на натуре, без декораций или стороннего реквизита, в естественном освещении, в цвете, без музыки (если только она не звучит в кадре) и на ручную камеру. Любимые фон Триером «сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране», запрещены, потому как действие должно происходить «здесь и сейчас» (правило 7). Под запрет также попадают мнимые действия, такие как убийства и стрельба (правило 6), и жанровое кино (правило 8). Фильм обязательно должен быть снят в традиционном формате 35-мм (правило 9), и, наконец, имя режиссера не должно фигурировать в титрах (правило 10) (Koutsourakis, 2015, с. 212).

Хотя «Идиоты» – единственный фильм фон Триера, который следует (по большей части) этим правилам, режиссеры по всему миру стремились к тому, чтобы их работы считались фильмами движения «Догма 95». В течение нескольких лет даже существовал специальный веб-сайт «Догмы 95», проверяющий и подтверждающий соответствие того или иного фильма формату движения. Одно время с веб-страницы даже выпрыгивал пес Моисей из «Догвилля», визуально приказывая: «Это закон!». Изначально 31 фильм заслужил такой подтверждающий сертификат, а в общей сложности их набралось 108. В 2002-м было объявлено о смерти движения, поскольку, вопреки желанию фон Триера, оно само стало превращаться в отдельный жанр.

В чем же Манифест «Догмы 95» был пророческим? Я полагаю, что выступать со смелым заявлением о правде и аутентичности среди кинематографистов – рискованное дело. Будь то в шутку, с иронией, прямолинейностью или всеми тремя сразу, он обличал идолов и вершил суд на библейском языке. «Догма 95» зажгла во многих душах огонь желания «выжимать правду» с помощью технических аспектов искусства и кинопроизводства. Манифест выражен в терминах «обета целомудрия» или чистоты и, перекликаясь с библейским мандатом Десяти заповедей, связывает подлинность и истину с Писанием. Для тех, кто не знаком с Писанием, он представляет собой пророческое осуждение существующего положения вещей. Он устанавливает неожиданную связь между библейским языком и новыми, радикальными правилами кинопроизводства. Иными словами, он возвращает искусство к Священному Писанию. Хотя «Догма 95» получила свое название по году написания в 1995 году, учитывая иронию фон Триера и радикальную манеру, в которой она была анонсирована, может ли это также быть намеком на 95 тезисов Мартина Лютера? Иронично, конечно, но так ли это? Движение сделало свое дело, а когда перестало соответствовать своей изначальной задумке – преднамеренно было свернуто.

С самого начала, задолго до «Догмы 95», у каждого фильма фон Триера был собственный набор уникальных правил, ограничений, призванных придать ему новое видение и избежать привычек и условностей. Препятствия, которые они создают, идут проекту только на пользу. Петер Шепелерн[71] часто берет интервью у фон Триера и пишет о нем, но большая часть его работ написана на датском языке. К счастью, обобщенные им правила для целого ряда фильмов переведены и представлены в книге Торбена Гродаля[72] «Визуальное авторство»:

В «Картинах освобождения» кадры должны быть очень долгими. В «Элементе преступления» цветовая гамма должна иметь желтоватый цвет и следует избегать перекрестных монтажных склеек. В «Эпидемии» некоторые сцены должны выглядеть как примитивное кино в формате 16-мм, а другие – как изысканный арт-фильм. В «Европе» должна использоваться фронтпроекция. В «Медее» изображение должно быть зернистым. «Королевство» должно быть снято на ручную камеру и в плохом освещении. В «Рассекая волны» – использование ручной камеры и размытые кадры (в сценарии также указано, что лишь Бесс и никто кроме нее не может смотреть прямо в объектив камеры). В «Танцующей в темноте» музыкальные номера должны быть сняты на статичную камеру и в ярких цветах, в то время как другие сцены должны быть сняты на ручную и иметь сероватую гамму. В «Догвилле» запрещены декорации.

«Пять препятствий» (2003) – документальный фильм, который подвергает это постоянное введение новых правил испытанию и бросает вызов режиссерскому стилю. Фон Триер просит Йоргена Лета, датского режиссера и своего учителя, переснять собственный короткий фильм «Совершенный человек» (1968) в виде пяти ремейков, всякий раз следуя «препятствию», установленному фон Триером. Для каждого ремейка фон Триер придумывает новое правило-препятствие: например, съемку в форме 12 кадров в секунду, или в самом жалком месте на земле (Бомбее), или анимационную версию фильма (которую оба презирают). Хотя стиль фильма представляет собой комбинацию элементов изображения и звука, которые создают уникальную текстуру произведения, Метте Йорт[73] полагает, что выражения стиля (Hjort, 2008, с. 27) дополнительно выделяют произведение на фоне других, мотивируя и управляя его текстурой. Однако они слишком часто вырождаются в утомительное повторение. Фон Триер атакует эти избитые выражения стиля и борется с ними в каждом ремейке. Например, в мультфильме он атакует нежелание, подрывая мотивацию Лета. В Бомбее он нацелен на сопереживание, нарушая принцип режиссера как отстраненного наблюдателя и заявляя, что хочет испытать этику Лета. Сьюзан Дуайер утверждает, что:

Фон Триер, несмотря на частые намеки (как в самих «Пяти препятствиях», так и в рецензиях на фильм) на наказание, унижение, садизм и так далее, не пытается наказать Лета или каким-то образом унизить его. Фон Триер пытается заставить Лета понять самого себя, открыть себя самому себе.

Прежде всего возникает модель творческого обновления: диалог, вызов/препятствие, импровизация и игра (Ver Straten-McSparran, 2017, с. 66–68). Затем воссоздание Йоргеном Летом собственной работы поражает даже его самого. На экране происходит медленная трансформация: он начинает смеяться, улыбаться. Становится ясно, что применение таких практик переориентирует образ мышления и делает творческий процесс энергичным и провокационным, плодотворным и веселым. Многие художники являются заядлыми нарушителями правил, и в то же время от них также негласно ожидают ревностного отношения к собственным творениям. Однако последнее препятствие, задуманное фон Триером, порождает ремейк, который позволяет Лету взять верх над своим учеником. Метте Йорт пишет, что:

Последнее препятствие, дающее Йоргену Лету однозначную победу, скрывает более глубокую цель жестких правил и позволяет построить повествование о победе и успехе. Ларс фон Триер, по-видимому, понимает, что восстановление индивидуального стиля зависит как от уверенности в себе и мощного чувства самоэффективности, так и от реконфигурации концептуального пространства.

Эти правила можно считать правилами благодати. От Манифеста «Догма 95» и до «Пяти препятствий» мы начинаем воспринимать правила как дар (по аналогии с Десятью заповедями) и понимать, какую ценность они могут представлять для возвышения других (как в ситуации Лета), помогая их обновлению. Это помогает Лету разоблачить своих глубоко запрятанных идолов, но в пастырской манере, где есть что-то от Бога благодати, который вновь становится пастырем своего народа после падения Иерусалима (Иез 34).

Миф и символ, изображение и звук: пророческий голос без слов

Миф – это источник, из которого проистекают сюжеты фон Триера, он придает им внутреннюю связность. В главе 3 я рассматривала, как повествовательные структуры накладывают новые нарративные метафоры на фундамент старых мифов, что можно трактовать как форму пророчества, схожую с пророчеством Иезекииля. Здесь мы исследуем способность мифов и символов изливаться как бессловесный пророческий голос. Миф открывает и управляет двумя потоками развития сюжета: повествованием, образным, актуальным во времени, современным пересказом мифа, который всегда возвращается к своему истоку; и символами, которые раскрывают и рассказывают сюжет мифа внутри повествования. Символы позволяют вставить в повествование близкий пересказ мифа, и он может показаться не связанным с основным сюжетом, таким образом позволяя истории разворачиваться сразу на нескольких уровнях значения (эксцесс, таинство). В то же время они полностью сохраняют внутреннюю связность и целостность, потому что символы всегда восходят к изначальным мифам о сотворении мира / адамическим мифам о духовном конфликте, о которых говорит Рикер, и вытекающим из них исповедании веры и развивающейся из них христианской традиции. Отчасти это можно увидеть в той центральной роли, что достается злу в творчестве фон Триера. В каждом фильме он исследует различные его формы и грани, и это заставляет зрителя столкнуться с существованием зла внутри себя и в мире. Как духовный конфликт, так и христианская традиция видны лишь в потоке мифического сюжета (например, в «Картинах освобождения», «Танцующей в темноте» и «Антихристе»). Символы обеспечивают траекторию повествования и его завершение, поскольку они верны мифу. В фильмах фон Триера эти символы проявляются через изображение и звук, форму и стиль. Повторяя истины мифа через символическую эстетику изображения и звука, фильмы воплощают пророческий голос.

Сюжеты, восходящие к первоначальному творению / адамическому мифу, «изображают священное», по словам Рикера, в соответствии с библейским словом (Ricoeur and Wallace, 1995, с. 18). Адамический миф или сюжет, о котором говорит Рикер, здесь обозначен как миф, потому что он появился до изобретения письменности, а не потому, что это просто фольклор или неправда. Когда он забывается или отвергается, его заменяют новые мифы, порожденные миром, который, если он отрицает священное, становится непроницаемым, привязанным ко времени, способным отражать лишь самого себя, а значит, слепо позволяет злу доминировать над ним и «рассоздавать» его. Зло ослепляет людей, не позволяя им увидеть священное вокруг, узреть происхождение мира. Поскольку зло разрушает надежду, оно разрушает и человечество, и мир – и даже сама земля – «рассоздается». Его траектория меняется на противоположную, что приводит либо к апокалипсису, либо к земле без формы, пустоте, к тьме над поверхностью бездны. Дух Божий больше не движется по поверхности вод, создавая, вынашивая и рождая свою жизнь.

Единственная работа фон Триера, непосредственно экранизирующая древний миф, – телевизионный фильм «Медея» (1988) по адаптированному Ларсом фон Триером и Пребеном Томсеном сценарию Карла Теодора Дрейера, который, в свою очередь, обыгрывает сюжет, впервые записанный Еврипидом. Однако мы можем доказать, что почти все фильмы фон Триера основаны на мифах и символах и в своем изображении зла восходят к первоначальному адамическому мифу. В некоторых фильмах это отражено через евангельскую призму христианской традиции («Картины освобождения», «Рассекая волны», «Танцующая в темноте»). В других присутствует дополнительный смысловой слой древних или литературных мифов («Европа» – похищение Европы Зевсом, «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте» – сказка о Золотом сердце, «Антихрист» – «Потерянный рай», Овидий, Иггдрасиль; «Нимфоманка» и «Дом, который построил Джек» – «Ад» Данте) или новейшего мифотворчества («Европа», «Танцующая в темноте»). Новейшие мифы, которые фон Триер использует в своих фильмах, базируются на отрицании священного и возвышении светского гуманизма. В их числе: миф о либеральном гуманизме, миф об Америке, миф о Европе, а также мифы, созданные кинематографом для конструирования этих мифов. Каждый из них освещает и оценивает напряженность между злом и добром и последствия наших действий, будь они плодотворными или тщетными.

Эти мифы и вытекающие из них символы, воплощенные в изображении, звуке и стиле фильмов, анализируются в следующем разделе. Среди них фильмы «Рассекая волны», «Картины освобождения», «Европа» и «Танцующая в темноте». Каждый фильм выражает пророческую перспективу, основанную на определенном мифе и его символах. Каждая пророческая перспектива представлена в свете соответствующего ей символического действия Иезекииля. Прежде всего, выбор пал на «Рассекая волны» как наиболее очевидный религиозный фильм, в котором эта тема поднимается уже в самом повествовании. Фильм «Картины освобождения» попал в это число, так как рассказ ведется преимущественно через форму и стиль, изображение и звук. Религиозные мотивы не фигурируют в картине, за исключением удивительного «чуда» в ее финале. Картина «Европа» также кажется полностью нерелигиозной. Но это мрачный фильм, пребывающий в тени злодейств Третьего Рейха, и он вдохновляется как древними, так и новейшими мифами. Подобным образом и в фильме «Танцующая в темноте» не используются прямые религиозные символы или религиозный язык, поэтому его редко ассоциируют с темой религии. Вместо этого большинство критиков и исследователей считают его политическим. Цель данной главы – раскрыть пророческий голос, воплощенный в символах изображения и звука, кинематографической форме и стиле, аналогически связанный с символическими действиями Иезекииля и христианской традицией и аналогичный творчеству вышеупомянутых художников-пророков.

Фильм «Рассекая волны» из трилогии «Золотое сердце» иллюстрирует переход от мифа к повествованию, которое, на первый взгляд, довольно сильно отличается от мифов, послуживших его источниками, однако находит свою внутреннюю связность с помощью символов, отсылающих нас все к тем же мифам. Ниже приведен рассказ фон Триера о его изначальном видении, процитированном на веб-сайте Стеллана Скарсгарда, исполняющего в фильме главную мужскую роль (Skarsgård, n.d.).

Я хотел снять фильм о доброте. Когда я был маленьким, у меня была детская книжка под названием «Золотое сердце» (датская сказка), о которой у меня сохранились очень сильные и теплые воспоминания… Она показывала роль мученика в наиболее крайнем его проявлении… Золотое сердце – это Бесс, героиня фильма. Я также хотел снять фильм с религиозным мотивом, фильм о чудесах. В то же время я хотел снять полностью натуралистический фильм… Это любопытная смесь религии, эротики и одержимости… Изначально фильм должен был называться Amor Omnie (т. е. «Любовь вездесуща») – девиз, который Гертруда хотела видеть на своем надгробии в фильме Дрейера. Но когда мой продюсер услышал это название, у него чуть крыша не поехала.

Мифические корни фильма «Рассекая волны» лежат в скандинавской сказке о Золотом сердце, но она является частью всеобъемлющего библейского мифа о происхождении зла, из которого проистекает христианская традиция. Антураж фильма можно назвать в широком смысле современным – действие происходит в 1970-х. Его символизм скорее вдохновлен христианской традицией, чем сказкой, однако он находится в гармонии с обеими: самопожертвование Бесс отражает как жертву Христа, так и мученичество Золотого сердца.

Символы, раскрывающиеся через изображение и звук, встречаются в мизансцене и отсылают к первоначальному мифу и евангельской истории: церковь без колоколов, структурирующие сюжет молитвы, естественное освещение, ветер, символическое восхождение Бесс на Голгофу, избивающие ее камнями мальчишки, отвержение Бесс общиной, членами семьи и даже церковью. Фильм снят на ручную камеру в вызывающей дискомфорт у зрителя реалистичной манере, напоминающей документальное кино. В монтаже используются джамп-каты, которые, в отличие от традиционного последовательного монтажа, развеивают иллюзию бесшовного визуального мира, говорящую нам, что за пределами видимого сейчас больше ничего нет. Возможно, сочетание правдивого мира, выраженного через съемку на ручные камеры и джамп-каты, и мифических/евангельских символов в мизансцене намекает нам через стиль на сокрытую за ними истину. В книге «Религиозный кинематограф» Натаниэл Дорски[74] связывает внезапные монтажные склейки фильма с раскрытием невыразимого или «того, чему невозможно дать имя»:

Кадры и склейки дополняют друг друга… Кадры, как момент яркого компромисса, созревают, расширяются и лопаются, как мыльные пузыри, во время монтажной склейки… Чтобы оказывать трансформативное воздействие, кинематограф должен соблюдать баланс между этими двумя основными элементами… Внезапный сдвиг в пространстве, вызванный склейкой, оживляет то, чему невозможно дать имя. Эта стимуляция выходит за рамки темы по обе стороны склейки. Это квинтэссенция прозрения. Умелый монтаж выявляет таинственный, поэтический порядок вещей.

Можно сказать, что такая концепция стоит за кадрами и монтажом на протяжении всего фильма: съемка с ручной камеры и джамп-каты придают ему ощущение, вызывающее у зрителя дискомфорт, одновременно создавая прорехи, через которые в пространство фильма проникает неназываемое. Хотя это невыразимое неочевидно в начальной сцене в церкви, оно инициирует такую интерпретацию, раскрывая непреодолимую пропасть между Бесс и церковными старейшинами, когда те допрашивают ее, определяя допустимость брака с чужаком Яном. Сцена снята «восьмеркой»[75], но персонажи не появляются вместе в кадре, и направление их взглядов между склейками не стыкуется друг с другом, что подчеркивает разрыв, существующий между Бесс и смотрящими на нее свысока церковными старейшинами.

Сразу после того как они дают разрешение на брак, мы видим снаружи крупный план улыбающейся Бесс, чей образ и «сущность» выходят за пределы кадра, когда она смотрит прямо на зрителя (разрушая четвертую стену). В данном случае прямое обращение в сочетании с изображением, выходящим из кадра, может быть истолковано в традиции религиозной иконы, предполагающей трансцендентное восприятие за пределами этого мира, через кинематографический символ.

Подобные примеры множатся в «Рассекая волны», а также в «Танцующей в темноте», хоть и в совершенно ином виде, но продолжая отчетливо отражать миф о Золотом сердце и изначальный миф о сотворении мира, выраженный через еврейскую и христианскую традиции.

Символом внутреннего духовного ландшафта Бесс, ее радости и веры является музыка. Это дар чужаков, говорит она старейшинам. Отсутствие колоколов на церковной колокольне символизирует отсутствие в ней жизни, но они звучат с небес в финале фильма, когда Бесс вступает в жизнь с Богом. Вместе с Богом они смотрят с небес под их звон. Моменты, посвященные природе и песням, отражают душу Бесс, когда она не сломлена трагедией. Взгляд Божьего взора запечатлевает красоту земной тишины, а музыка просачивается сквозь «трещины» в главах, вторя припеву песни Anthem («Гимн») Леонарда Коэна:

Но трагедия, предстающая перед нами по сюжету фильма, скорее, отражает другую песню Коэна, Suzanne, которая как раз звучит в один из моментов:

Suzanne указывает на пророческий элемент истории, поскольку Иисус также рассекал волны, но не только потому, что ходил по воде и спасал утопающих – он так же бросал вызов власть имущим старейшинам и первосвященникам религиозной общины, буквально отправляя их в ад за то, что они слепо повели народ за собой по греховному пути. В фильме, однако, это старейшины отправляют Бесс в ад. «[Они] связывают бремена тяжелые и неудобоносимые и возлагают на плечи людям, а сами не хотят и перстом двинуть их» (Мф 23:4).

На это невозможно не обратить внимание, если вы читали Евангелие. Как поет Коэн, Иисус явился, когда точно знал, что его могут увидеть лишь тонущие люди – блудницы и презренные мытари, бедняки, сирые и убогие, больные. Он говорит им беречься «не закваски хлебной, но учения фарисейского и саддукейского» (Мф 16:12), порицая не ветхозаветный закон, а злоупотребление им в корыстных целях (см. главы 21 и 23 Евангелия от Матфея и изгнание Иисусом торговцев из храма).

Иисус не просто предупреждает, но настаивает, обращаясь к власть имущим, что мытари и блудницы попадут в Царство Небесное раньше их (Мф 21:32–33). Для первосвященников и старейшин Иисус является преступником.

Обличительная речь Бесс в церкви против старейшин, которые ставят слово превыше любви, перекликается с ответом Иисуса во дворе храма учителю закона. Он напоминает им, что самыми важными заповедями являются:

Слушай, Израиль! Господь Бог наш есть Господь единый; и возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, и всею душею твоею… Вторая подобная ей: возлюби ближнего твоего, как самого себя.

В то же время он предупреждает людей:

Остерегайтесь книжников, любящих… принимать приветствия в народных собраниях… сии, поядающие домы вдов и напоказ долго молящиеся, примут тягчайшее осуждение.

Хотя, как говорится у Коэна, Иисус «потонул в их “мудрости” как камень», он ясно дает понять, что на это и рассчитывал, цитируя слова Псалтыря 118: 22–23 первосвященникам и старейшинам:

Камень, который отвергли строители, соделался главою угла:

Это – от Господа, и есть дивно в очах наших.

Затем Иисус добавляет:

Потому сказываю вам, что отнимется от вас Царство Божие и дано будет народу, приносящему плоды его.

Точно так же Бесс тонет, как камень, под мудростью церковных старейшин и своего врача, но намеренно действует против них и намеренно плывет на катере навстречу смерти, вопреки всякой вере в эффективность этих действий. Поначалу мы отождествляем себя с Бесс, но на каком-то этапе перестаем понимать ее странное поведение.

Однако мы видим, что оно духовно по своей сути благодаря символическим аналогиям из Нового Завета: избиение камнями, путь на Голгофу, запертые двери, ветер и самопожертвование, в дополнение к ее молитвам, тексты песен, звучащие между главами, и звон колоколов. Мы хотим презирать Яна, чье поведение и просьбы кажутся все более ужасающими и жестокими. Но я предполагаю, что мы не понимаем Бесс, потому что по-настоящему не понимаем удивительной жертвы Христа за нас. Мы возмущены Яном, который определенным образом отражает в глазах Бога наши столь же отталкивающие и гнусные требования к Христу. Необъяснимо, но Христос выбирает смерть самым мучительным, неподобающим и низменным способом, чтобы совершить настоящее чудо – спасти недостойное человечество. Как мученица и свидетельница, по выражению Рикера, олицетворяющая Христа, Бесс умирает за недостойного Яна. В своих личных беседах с Богом, которые считаются безумными и противоречащими церковной иерархии, Бесс напоминает нам о «Страстях Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера.

Форма молитв Бесс освещает траекторию ее близости с Богом и финальное мученичество. Сначала Бог отвечает на молитвы Бесс строгим, отеческим голосом церковных старейшин. Затем он умолкает, хотя она уверена в своем абсолютном послушании ему («Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» Пс 22:2, Мф 27:46, Мк 15:34). Наконец, когда она плывет на катере навстречу смерти, Бог говорит с ней добрым, любящим голосом, и Бесс расплывается в радостной улыбке (иллюстрация 4.2).

Иллюстрация 4.2. «Рассекая волны» (1996). Ларс фон Триер. Zentropa. Бесс: «Теперь ты со мной». Бог: «Конечно, Бесс»

Чудо, задуманное фон Триером в концовке, – не звон колоколов в небе или жизнь Бесс с Богом, а незаслуженное, исполненное благодати воскрешение Яна. Царство Божие (Мф 21:43) в этой истории даровано Додо, отвергнутой внутренним кругом религиозных лидеров-мужчин из-за ее пола, и Яну, которому дается совершенно незаслуженный дар жизни и воскрешения.

Иезекииль также совершает ряд поступков, откровенно противоречащих законам чистоты и верности Яхве, как их понимают изгнанники (Иез 4:1–8). Эти действия совершаются в молчании. Один из исследователей описывает их как «театр обреченных» (Wright, 2001, с. 64). Иезекииль берет сырой, необожженный кирпич или глиняную табличку и рисует карту Иерусалима. Затем он строит вокруг него осадные орудия, возводит вал, стенобитные машины, вражеские укрепления. Между собой и кирпичом он помещает железную доску, таким образом предрекая осаду и падение Иерусалима и молчание Яхве в ответ на это. Семь лет спустя его предсказание сбывается. Иезекииль связывает себя и ложится набок, чтобы нести на себе беззаконие народа Яхве. Он лежит на левом боку 390 дней, символизируя Израиль, и 40 дней на правом боку, символизируя Иудею. Исследователи в основном сходятся во мнении, что он не искупает их грехи, а по-священнически отождествляет себя с ними, страдая под их тяжестью (Wright, 2001, с. 77), как страдающий Слуга из Книги пророка Исаии. Простой израильский священник так бы не поступил.

Некоторые полагают, что это было ежедневным выступлением, перформансом или пантомимой (Wright, 2001, с. 77). Пол Джойс, напротив, считает, что нам не следует ставить под сомнение долгосрочные символические действия, поскольку Исаия ходил босым и нагим в течение трех лет (Ис 20:3), и существуют другие хорошо описанные свидетельства подобного (Joyce, 2009, с. 86).

По указанию Яхве Иезекииль смешивает самые дешевые виды зерна, чтобы приготовить голодные пайки, и запивает их небольшим количеством воды, лежа на боку. Яхве требует, чтобы хлеб выпекался с использованием человеческих экскрементов в качестве топлива на глазах у народа – это оскверняет хлеб и символизирует ужасные, разрушительные обстоятельства осады Иерусалима и гибели его жителей. Этот поступок стал ужасающей и гротескной насмешкой над левитскими законами чистоты, особенно в свете того, что Иезекииль сам был священником. Яхве нарушил свои собственные заповеди, чтобы шокировать людей и заставить их увидеть, что не является их воображаемым удобным Богом, который требует лишь пассивного соблюдения ритуалов. Иезекииль умоляет Яхве освободить его от этого отвратительного повеления, и Яхве смягчается, позволяя ему использовать коровий навоз (Иез 4:9–17). Все, что делает Иезекииль, противоречит пониманию окружающих и не вяжется с их картиной реальности: ведь именно Яхве дал им знание о ритуалах и законах, пообещал защищать израильтян и вести их в будущее. Иерусалим был святым городом Яхве в Земле обетованной Яхве.

Мы должны представить, как выглядел Иезекииль в это время: изнывающий от голода, с кровоточащими пролежнями и следами от веревки. Видеть, как он лежит там день за днем, подчиняясь, казалось бы, безумным требованиям, глубоко страдает в тишине, чахнет от сочащихся язв, было более пугающе, чем слышать его пророческие слова. В тишине его раны и страдания оплакивают ужас грядущей катастрофы.

Изгнанники Яхве стоят перед лицом соучастия в том зле, которому они и их старейшины позволили расти и процветать в святых местах Яхве. От этой катастрофы нельзя спастись. Иезекииль, как и Бесс, как и Иисус, добровольно участвует в крайних мерах, с помощью которых Бог указывает на ошибочность религиозной практики тем, кто слепо верит, что они – народ Божий.

Изображенное Иезекиилем безмолвное послание Яхве находит отклик в «Догвилле». Хотя ученые правильно трактуют его как ветхозаветное правосудие, это также и новозаветное правосудие, отраженное в послании Иисуса о Царстве Божьем: «Потому сказываю вам, что отнимется от вас Царство Божие и дано будет народу, приносящему плоды его» (Мф 21:43). Иисус осуждает города, где творил чудеса, потому что они не раскаялись: «Горе тебе, Хоразин!.. Вифсаида… Капернаум… но говорю вам, что земле Содомской отраднее будет в день суда, нежели тебе» (Мф 11:20–24).

Befrielsesbilleder («Картины освобождения», 1982), дипломный фильм фон Триера, был удостоен первого приза Европейского студенческого кинофестиваля. В нем рассказывается об освобождении Дании, запомнившееся в традиционном восприятии датчан как радостное время великодушия по отношению к немцам после падения Третьего рейха. Это новейший миф двадцатого века, и он тонко переплетается с изначальным мифом о зле, который характеризуется духовным конфликтом и последующей христианской историей страстей Христовых, раскрываемыми в фильме только через символические образы: цвет, освещение, звук и музыку.

Первое изображение – фотография, дверь с маленьким окошком, через него выглядывает нацистский офицер Лео Мандель, отбрасывающий красно-желтые тени, освещенные огнем. Над окном вырезаны цифры 666 – число, упомянутое в Откровении Иоанна Богослова 13:1, 17–18 как знак Антихриста, символизирующее зловещую международную политическую систему, которая правит всеми, а также символ троицы зла и несовершенства, так как каждая цифра недотягивает до совершенного числа семь.

«Картины освобождения» открывают ранее невиданные, шокирующие архивные документальные кадры времен освобождения (из архивов Danmarks Radio) (Badley, 2011, с. 18), где датчане преследуют и жестоко пытают немецких солдат и их любовниц, подозреваемых в коллаборационизме. Все окрашено в адский красный цвет, поверх которого написано: «Копенгаген, 1945». Закадровый голос читает записку Лео, адресованную его датской подруге Эстер, где он сожалеет о том, что больше ее не увидит. Она заканчивается словами: «Не забывай, все, что ты делаешь во имя любви, находится по ту сторону добра и зла». Очевидно, это отсылка к «По ту сторону добра и зла» Ницше: одновременно искренняя, поскольку фильм, как и Ницше, отказывается делить людей по категориям добра и зла просто из-за их происхождения, предрассудков или преобладающих взглядов (Nietzsche, 1989, с. 185), и ироничная, потому что вышесказанное относится и к Лео, который предстает очерненным нацистом, но, как будет проанализировано ниже, раскрывается перед зрителем как распятый, воскресший и вознесшийся Христос. Название фильма, выведенное жирными, огненными, золотисто-оранжевыми буквами, накладывается на абстрактный кадр из архивных материалов в красно-черном цвете. Внизу белым цветом написаны заключительные слова записки Лео: «Навсегда твой, Лео». Подпись Лео в равной степени подходит и к названию фильма, предлагая Эстер картины освобождения от ее вечной тьмы, которую она пока еще не может понять. Далее следуют вступительные титры, перемежающиеся изображением белой птицы, поющей на верхушке дерева.

Между титрами белая птица спускается все ниже по ветвям, минуя взъерошенного дрозда с его низкой, отрывистой песней.

Сцена сменяется на кадры огненно-красной/черной адской комнаты, которую мы видели в самом начале. Кажется, что Лео приравнивается к птице, спускающейся с высоты чистой песни и великолепной свободы как символ падения в ад. Сильная интертекстуальность, характерная для фон Триера, отчасти видна в крупных планах лиц, напоминающих о фильмах Карла Теодора Дрейера, особенно о «Страстях Жанны д’Арк» (1928) (обратите внимание, что в дальнейшем фон Триер говорит о «невероятной страсти, изображенной в этом фильме»). Сцена в лесу напоминает о «Конформисте» (1979) [Бернардо] Бертолуччи, а длинные планы и попеременное использование документальных и субъективных сцен – о «Зеркале» (1974) [Андрея] Тарковского (Badley, 2011, с. 18). По лаконичному утверждению Бэдли:

Каждый из трех актов имеет свое цветовое обозначение: от адского красно-черного света факелов в лагере до зловещих желтых бликов на вечеринке в саду и туманной/мистической зелени Гефсимании Лео.

Камера показывает Лео очень крупным планом, он смотрит прямо на зрителя через свои очки, одну прозрачную линзу и одну треснутую, разбитую, как будто сквозь нашу собственную разбитость. Мы видим его не полностью – есть часть, непознанная нами. Камера возвращается к белой птице на вершине дерева, поющей на свободе, затем обратно к Лео, который, словно вспоминая (птица символизирует его самого), закрывает глаза, вздыхает и, окутанный печалью, медленно опускает голову. Перед тем как мы понимаем, где он находится, Лео объясняет с чувством сострадания, что «позже, став мудрее, они (на заднем плане появляются пленные немецкие солдаты) формируют свои собственные теории, но истинная причина, вероятно, заключается в сочетании опрометчивости и юношеской чувствительности».

Ожидается, что немецкие солдаты застрелятся в темноте, один за другим. Лео пытается покончить жизнь самоубийством. Необъяснимо, но пистолет не стреляет. Спасенный, он снимает очки, смотрит прямо на зрителя, предлагает ему пистолет, затем забирает его. Он поднимает глаза, словно к небесам, в то время как голос за кадром цитирует Откровение Иоанна Богослова 1:7: «Се, грядет с облаками, и узрит Его всякое око». Christus eleison («Христос, помилуй»), – повторяют вновь и вновь потусторонние голоса. Под звуки хоровой музыки мимо проплывает тело, перевернутое вверх тормашками и охваченное огнем. Это первое появление музыкальной темы Лео, которая сопровождает его на протяжении всего фильма. Незамеченный Лео сбегает к двери, замирает, наблюдая, как в ночи взрывается фейерверк, а затем выскальзывает под прохладный очищающий дождь.

Второй акт происходит на вечеринке в саду у Эстер, окрашенной в жуткий желтый цвет на фоне густых теней. В течение 2 минут и 19 секунд в темноте неистово дует ветер, сотрясая фонари, окна, занавески и люстру, но никто не появляется. Ветер часто и стратегически повторяется в этом акте, сопровождая символы, которые намекают на присутствие Святого Духа в виде дыхания, ruach.

Слабым голосом за кадром поется а капелла версия Somewhere over the Rainbow из «Волшебника страны Оз». Лео обнаруживает Эстер, развлекающую солдат союзников на зловещей вечеринке в саду, на фоне густых теней, тускло освещенных желтым светом. Ветер опрокидывает бокал с вином, разбивая его, – характерный образ, использованный Тарковским в «Сталкере», «Зеркале» и «Жертвоприношении». Эстер в объятиях чернокожего солдата. Внезапно она видит Лео, наблюдающего за ней из тени сквозь свои разбитые очки. Она прощается с солдатом и гневно обвиняет Лео в том, что тот принимал участие в издевательстве над маленьким мальчиком из Сопротивления, которому выкололи глаза. Лео отвечает, что это были эсэсовцы, но Эстер заявляет: «Я знаю, что ты там был. Разве ты не видишь, что на тебе тоже лежит ответственность… Тебе все равно, что ты видишь. Тебя можно использовать. Что это за мораль такая?» Она никак не поясняет, откуда знает об этом и почему так уверена, что он действительно там был. Его ответное молчание возвращает ей этот вопрос. Слепота и зрение неоднократно фигурируют в фильме, являясь его повествовательным и символическим фундаментом.

Ветер дует непрерывно, громко, и хрустальная люстра раскачивается и звенит, как колокольчик, когда Лео евхаристически держит в руках разбитый бокал для вина. Улавливая свет, тот взрывается в видение астронавта, парящего между небесами и землей, удерживаемого одним тросом, и сопровождается музыкальным рефреном Лео: Christe eleison. Видение исчезает, когда Эстер начинает петь низким хриплым голосом сквозь зажатую в зубах сигарету: «Потому что участь сынов человеческих и участь животных – участь одна: как те умирают, так умирают и эти» (Еккл 3:19) [1]. Напряженность общения раскрывает духовный конфликт между ними. Оконные «жалюзи» частично скрывают их в тени, когда Эстер прикрывает глаза Лео рукой, говоря: «Ты меня не видишь». Она называет место, где он может спрятаться. Он едет с ней в ночь, но не подает никаких признаков веры в то, что она намеревается его спасти.

В третьем акте они приезжают в лес, названный Бэдли «Гефсиманией Лео». Все окрашено в таинственный зеленый цвет. Выйдя из машины, Лео вынужден обойти деревянный электрический столб, явно имеющий форму креста (образ, используемый Тарковским как в «Зеркале», так и в «Сталкере»). В прохладной зелени утра он разговаривает с птицами, вспоминает свое детство и представляет белую птицу, которая появилась в самом начале. Он умиротворен. Внезапно бойцы датского Сопротивления нападают на него из засады и привязывают к дереву чем-то, похожим на терновый венец. Иудино предательство Эстер становится очевидным, когда она приближается к Лео с заостренной палкой. «Не смотри на меня», – говорит она. Это последние слова фильма. Она выкалывает ему палкой глаза. Лео не вскрикивает. Во время казни Эстер уходит, безуспешно пытаясь вытереть кровь с рук белым платком. Символ чистоты и греха, платок остается белым, потому что кровь, запятнавшую ее руки, невозможно стереть. Она повязывает платок вокруг головы и возвращается к машине.

Затем мы видим Лео в одиночестве, стоящим на коленях, чудесным образом освобожденным и без следов крови, рядом с упавшим деревом – воскрешение и отсылка скорее к Библии, нежели чем к «Слову» Дрейера. Он воздевает руки к небу и издает долгий, полный муки крик, в котором слышны слова Иисуса на кресте: «Боже мой! Боже мой! Для чего Ты оставил меня?» (Псалом 22).

Сцена сменяется белой птицей на вершине дерева; в один момент крайняя жестокость человеческого наказания и Божья благодать встречаются, и Лео начинает возноситься. С поднятым лицом он медленно поднимается между деревьями, и слышимый звук его дыхания в последний раз сопровождается священным хором, Christe eleison, звучащим до самого конца фильма. Вместе с ним возвышается и зритель, пока оба не поднимаются над верхушками деревьев и над восходом солнца. На самой вершине своего восхождения Лео поворачивается к нам, подняв лицо, сопровождаемый шумом налетающего ветра.

Кадр затемняется, и далее мы видим крупный план деловито копошащихся внизу на земле незрячих кротов – жизнь продолжается даже в месте, где произошло воскрешение, как будто ничего не случилось. Музыка продолжает играть, а камера медленно возвращается к машине. Средний план показывает путь, отмеченный крестами / электрическими столбами, указывающий на выход с Голгофы Лео. Камера останавливается возле машины у первого креста. Внутри Эстер смотрит в заднее стекло, на голове у нее повязан все еще безупречно чистый платок – этот крупный план длится целых три минуты. Четыре раза она прямо смотрит на зрителя. Такой прием – «разрушение четвертой стены» посредством прямого зрительного контакта – использовали два главных вдохновителя фон Триера, режиссеры Ингмар Бергман и Карл Теодор Дрейер. Но в данном случае выражение лица Эстер наиболее близко отражает Марту Херлофа и Анну из «Дня гнева» (1943) Дрейера. Действие фильма разворачивается в XVII веке в Дании. Марта Херлофа, обвиненная в колдовстве, ищет помощи у Анны, молодой и красивой жены пастора, но в конечном итоге они обе признаются виновными. Они обе смотрят прямо на зрителя, перекладывая на него моральное бремя (Gallagher, 2007). Первый обвиняющий взгляд Эстер делает точно так же, как бы говоря: «Это сделали мы с тобой», разоблачая соучастие зрителя. Она закрывает глаза, и слезы текут по ее щекам под шум дождя. Она смотрит вперед, и ее губы шевелятся, произнося молитву. Кажется, что она ищет покаяния. Ее глаза снова закрываются, когда мы слышим дуновение ветра/Духа и звон колокольчиков, как на вечеринке в саду. Она открывает глаза, чтобы снова посмотреть на нас, уже не так осуждающе, затем отводит взор и снова возвращается с последним мягким взглядом. Произошло второе чудо: Иуда получил прощение. Когда Эстер закрывает глаза, музыка смолкает в финальном призыве к помилованию (eleison). Она скрывается за нежно-розовыми буквами названия фильма, которое появляется на экране и закрывает собой зеленый лес, напоминая нам о розовом фоне вступительных титров, перемежающихся с кадрами поющей белой птицы на зеленом фоне. Это антитеза адского красно-черно-золотого начала фильма. Название исчезает, Эстер сначала неподвижна, а затем вытирает слезы и поворачивается, чтобы уехать.

Фильм не открывает нам полного содержания и контекста стиха 1:7 из Откровения Иоанна Богослова (выделен курсивом):

Богу и Отцу Своему, слава и держава во веки веков, аминь.

Се, грядет с облаками, и узрит Его всякое око,

и те, которые пронзили Его;

и возрыдают пред Ним все племена земные.

Ей, аминь.

Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь,

Который есть и был и грядет, Вседержитель.

Среди обширного использования важной христианской символики в «Картинах освобождения» особенно выделяются несколько стилистических элементов, которые являются ключами к сюжету: поющая белая птица, спускающаяся в ад в первом акте, она же приходит к Лео в виде воспоминания в лесу и появляется снова в тот момент, когда Лео вскрикивает и возносится; пророческие слова Откровения Иоанна Богослова 1:7, «Се, грядет с облаками, и узрит Его всякое око», сопровождаемые музыкальной темой Лео; сакральная хоровая музыка со словами Christe eleison («Христос, помилуй») в первом акте, повторяющаяся на вечеринке в саду, когда разбитый евхаристический бокал для вина взрывается, создавая образ астронавта, парящего между небом и землей, и в лесу, во время вознесения Лео в финале; крест, который он минует, выходя из машины, и целый ряд крестов, который показывает нам камера, возвращаясь к машине; пронзание и воскрешение Лео, упавшее дерево и его белая, незапятнанная кровью рубашка в сцене, следующей за его казнью, его вознесение и могучий ветер, намекающий на присутствие Святого Духа в ключевые моменты фильма. В совокупности они указывают на Лео и как на презираемого, непризнанного Иисуса, и как на столь же презираемого нацистского офицера. Я полагаю, что ирония здесь неслучайна, и фильм высмеивает нашу уверенность в том, что мы смогли бы узнать Христа где угодно.

Но чудо заключается не только в воскрешении Лео, но и в раскаянии и прощении Эстер. Это сюжет, рассказанный с помощью образов, цвета, символов, звука и музыки. Предполагая, что повествование (буквальный сюжет) рассказывает всю историю целиком, мы закрываем глаза на более глубокий смысл, замаскированные аллегории или нарративную метафору. Метафоры Иезекииля (Иез 16, 20, 23) вызывают отвращение и шок у его аудитории, как и куда более очевидная история освобождения для датчан, хотя даже этот нарратив кажется им запутанным. Никто не мог представить себе фильм, демонстрирующий сочувствие к нацистам в то время, когда публично их показывали исключительно в однозначном свете, если вообще показывали. Сама идея была настолько отвратительной и невообразимой, что датчане даже не смогли оскорбиться так, как изгнанники Иезекииля.

В одном из своих ключевых интервью, которое фон Триер дал Оле Михельсену, последний выражает то чувство смятения, которое вызвал фильм у датчан:

Давайте вернемся к вопросу о том, что история рассказана с его (Лео) точки зрения. Главный герой – немец, который служит в оккупационных войсках. Он олицетворяет зло или, может быть, ваше увлечение злом. Вы только что говорили о своем увлечении уродством, но вы также изображаете зло в такой степени, что мы почти испытываем симпатию к тем, кто является «злым» (имеется в виду Лео).

Фон Триер, со своей стороны, отвечает с иронией и метафорами, поэтому не дает Михельсену реального представления о том, что он имеет в виду, говоря:

Я верю, что страсть – жизненная сила кинематографа, и она может принимать самые разные формы. Это может быть личная страсть конкретного персонажа. Это может быть страсть, присущая самой теме, как в данном фильме. В нем изображена невероятная страсть [мое примечание – Страсти Христовы], которую я совершенно беззастенчиво использую в своем фильме, и это, конечно, может вызвать некоторые нравственные вопросы. Но я считаю, что фильм всегда должен подпитываться страстью какого-либо рода.

В реакции датчан на фильмы слышен отзвук Книги пророка Иезекииля 3:11. Бог повелевает Иезекиилю: «Скажи им [твоему народу]: “Так говорит Господь Бог!” – будут ли они слушать, или не будут». Еще более четкий приказ дает Господь пророку Исаие: «Пойди и скажи этому народу: слухом услышите – и не уразумеете, и очами смотреть будете – и не увидите» (Ис 6:9). Веря, что они избранники Яхве и, следовательно, его венец творения, народ Яхве на самом деле совершал еще более омерзительные вещи, чем окружающие его народы (Иез 5:1–17). Пятое символическое действие Иезекииля иллюстрирует острый суд Яхве, обращенный против народа. Иезекииль должен обрить голову острым ножом и отрезать бороду – поступок, неподобающий пророку, ибо священнику запрещено стричь волосы. Молчаливый Иезекииль играет двойную роль, Яхве (нож) и народа (волосы, тело) в одном действии: как надругателя, так и того, над кем надругались. На этот раз Иезекииль не просит Бога сжалиться. Он переходит все границы не только в своих мучениях, но и в насилии над собой, противоречащим принципам, которым он был обучен. Это, несомненно, мучительный, кровавый процесс, он визуализирует окровавленные, израненные тела иудеев и в то же время символизирует волосы, каждая прядь которых сама по себе почти невидима, эфемерна, хрупка. Даже если собрать их в пучок, они не смогут устоять. Что же происходит с волосами, «сбритыми» с головы острым ножом? Треть волос сжигается внутри города, чтобы проиллюстрировать голод, каннибализм и смерть от чумы (что изображено в Плаче Иеремии). Треть разрубается ножом – символизируя заколотых мечами за пределами города, тех, кому не удалось спастись от гнева Яхве. Треть развевается по ветру – это выжившие изгнанники, разбросанные по чужим странам. Таким образом, Яхве сам обреет и унизит их. Несколько прядей Иезекииль прячет в одежде, что обозначает вавилонских пленников, а еще несколько брошены в огонь, символизируя пламя пожара, перекинувшегося из Иерусалима на весь Израиль. От сожженных волос не остается и следа. Яхве провозглашает:

Вот и Я против тебя [Иерусалим], Я Сам, и произведу среди тебя суд перед глазами язычников… Посему, живу Я, говорит Господь Бог, за то, что ты осквернил святилище Мое всеми мерзостями твоими и всеми гнусностями твоими, Я умалю тебя.

Но свершив свою кару, Яхве собирает небольшой остаток, защищенный его одеянием, и обещает надежду, едва заметную в Книге пророка Иезекииля.

И совершится гнев Мой, и утолю ярость Мою над ними, и удовлетворюсь; и узнают, что Я, Господь, говорил в ревности Моей, когда совершится над ними ярость Моя.

34-я глава Книги пророка Иезекииля – единственный отрывок, в котором Яхве обещает милость и благодать тем, кто вновь примет его как своего пастыря.

Горе пастырям Израилевым, которые пасли себя самих!.. Я буду пасти овец Моих и Я буду покоить их… Потерявшуюся отыщу и угнанную возвращу… буду пасти их по правде.

Заключительное символическое действие Иезекииля после падения Иерусалима – это единственный обнадеживающий акт, приведенный в книге. Он берет два жезла, на одном пишет, что тот принадлежит Иуде и союзным с ним израильтянам. На втором он пишет, что тот принадлежит Иосифу (Ефрему) и всем прочим израильтянам. Затем он сжимает их вместе в одной руке. Люди в недоумении спрашивают, что это значит. Яхве говорит:

Я возьму сынов Израилевых из среды народов, между которыми они находятся, и соберу их отовсюду и приведу их в землю их. На этой земле, на горах Израиля Я сделаю их одним народом.

И заключу с ними завет мира, завет вечный будет с ними… и буду их Богом, а они будут Моим народом. И узнают народы, что Я Господь, освящающий Израиля, когда святилище Мое будет среди них во веки.

Подобно Эстер, виновнице в «Картинах освобождения», оставшимся израильтянам дарована незаслуженная благодать. Благодаря своему техническому совершенству фильм «Европа», завершающий одноименную трилогию фон Триера, получил три награды на Каннском кинофестивале 1991 года: приз за художественный вклад, приз жюри и Большой приз высшей технической комиссии. Это самый кинематографически сложный фильм фон Триера, снятый незадолго до обнародования его манифеста «Догма 95», кардинально изменившего его стиль. Подобно «Картинам освобождения», «Рассекая волны», «Танцующей в темноте» и «Нимфоманке», музыка/звук в «Европе» раскрывают более глубокий смысл ее содержания.

Хотя большая часть сюжетного замысла взята из «Америки» Кафки, «Европа» восходит к древнегреческому мифу о похищении Европы, пересказанному Овидием в «Метаморфозах». Превратившись в ласкового и красивого быка, Зевс соблазняет Европу, убеждая погладить его и в конце концов забраться ему на спину. Незаметно для Европы он медленно приближается к воде, а затем внезапно бросается в море, похищая ее. Хотя фильм буквально не отождествлялся с этим мифом, связь становится очевидной в «Арии Европы», которая открывает и закрывает фильм.

Ария, написанная фон Триером, это диалог желания и страха между быком/Зевсом (швейцарским баритоном Филиппом Хуттенлохером) и Европой (немецкой певицей Ниной Хаген). Она поет:

Я скольжу по пляжу,

И тут внезапно –

Могучий и напористый бык.

Я дрожу, я вздыхаю,

И хочу тебя, нуждаюсь в тебе, кормлю тебя —

Но ты не поддаешься.

Я боюсь тебя, ненавижу тебя, хочу тебя –

Но ты не поддаешься.

Фильм представляет послевоенную Европу как девственницу, соблазненную Германией (быком Зевсом) на формирование Европейского союза (ЕС). ЕС сглаживает существующие разногласия наций, вызванные мрачной историей нацизма и расизма в Германии, но закрывает глаза на глубокие раны и нераскрытые тайны. Фильм был выпущен в прокат до подписания Маастрихтского договора (1992), положившего начало Европейскому союзу. Хотя связь между мифом и Европейским союзом известна, она не обсуждалась в контексте «Европы» фон Триера. В фильме переплетаются три новейших мифа, основанных на истории, начиная с Третьего рейха: миф о Европе как пространстве, миф об Америке и миф о кино. Все они берут свое начало в мифе о сотворении мира / адамическом мифе о первородном зле и духовном конфликте, о котором говорит Рикер, хотя, в отличие от «Рассекая волны» и «Картин освобождения», он не отражает вытекающую из него христианскую традицию. Хотя «Похищение Европы» обеспечивает основу для сюжета, фильм посвящен новейшим мифам и их последствиям. «Европа» обращается к мифам, сфабрикованным из скрытых, подавленных и утраченных воспоминаний, превратившихся в ложь, и их истинное содержание (как бы они ни назывались) может быть потеряно, что, в свою очередь, чревато большими последствиями. Игнорирование лжемифов и зла подобно возведению стены на деформированном фундаменте, который разрушается по мере продолжения строительства.

Каждый кадр «Европы» наполнен ослепительным множеством скрещенных друг с другом символов; они раскрывают зло как запятнанность, просачивающуюся в поры человечества, пока оно находится в своем самом уязвимом состоянии. Запятнанность, в свою очередь, превращается в грех, виновность, страдание и скорбь. Экстремальный эксцесс виден во всех элементах формы и стиля фильма, чтобы неумолимо донести его истины конкретному периоду истории.

В центре сюжета – молодой американец немецкого происхождения Лео Кесслер (Жан-Марк Барр), идеалист, который хочет помочь восстановить разрушенную Германию в 1945 году, «проявив немного доброты» к людям. В американской зоне оккупированной союзниками Германии его дядя (Эрнст-Хуго Ярегорд) помогает ему стать проводником спального вагона в ночную смену на железной дороге «Центропа». Вскоре он влюбляется в Катарину Хартманн (Барбара Зукова), дочь владельца железнодорожной компании (Ёрген Реенберг). Когда ее отец совершает самоубийство, Лео женится на Катарине, а затем ввязывается в содействие как незаконной деятельности американского полковника, так и подпольной организации нацистского сопротивления «Вервольф» (реально существовавшей), членом которой ранее была его супруга. Попав в путы террористического заговора нацистов, Лео оказывается втянутым в планы их нападения на оккупантов. Его поезд взрывается на мосту, сам он тонет.

«Европа» пронизана символами и стилистическими переходами на техническом, историческом и политическом уровнях. Независимо от подхода к анализу этого фильма, всегда останется ощущение, что в нем многое упущено. Как кинематографическая сложность, так и смысл фильма не могут быть полностью охвачены в рамках одного исследования. Ограниченное пространство данной книги не исключение. В дополнение к интертекстуальности черно-белая пленка наслаивается на цветную, каждый кадр сочетает в себе несколько визуальных слоев с фронтпроекцией[76], а гипноз перемежается закадровым повествованием. Все это направлено на создание эффекта сосуществования нескольких нарративных пространств. Хотя фон Триер категорически отрицает политические нюансы «Европы», научная критика фокусируется именно на исторических и политических пространствах фильма, особенно с учетом того, что действие происходит во время оккупации Германии союзными войсками сразу после Второй мировой войны. Что еще более важно – фильм был снят (1991) непосредственно перед подписанием Маастрихтского договора о создании Европейского союза 7 февраля 1992 года. Следовательно, анализ «Европы» имеет тенденцию фокусироваться на четырех областях, во многом пересекающихся: истории, политике, кино (интертекстуальности) и психологии. Хотя я ссылаюсь и на других авторов, политико-визуальный анализ Розалинд Галт содержит, на мой взгляд, наиболее проницательную оценку фильма. В соответствии с подходом, которого я придерживаюсь в этой книге, я использую герменевтику мифа Рикера, символы зла и символы стиля и формы, чтобы раскрывать смыслы. Анализ Галт вполне соответствует данному подходу, и мой собственный анализ в долгу перед ее работой о «Европе».

На мой взгляд, за политическими, историческими, кинематографическими и психологическими элементами «Европы» скрывается проницательное суждение о зле, к которому мы слепы. В ней представлены два менее заметных, но переплетенных потока: (1) структурное зло, стремящееся стать невидимым, скрытым или анонимным, – его также можно назвать структурами (злоупотребления) власти; и (2) зло нейтралитета, проявляющееся в современной форме как либерализм. Фильм не пропагандирует консерватизм и не осуждает весь либерализм – только его ошибки, слепое высокомерие и бесхребетную толерантность. С помощью символов изображения и звука, формы и стиля картина раскрывает то, как складываются новые, малозаметные, ложные мифы. Поскольку «Европа» рассматривает зло под увеличительным стеклом, в этом фильме нет христологии или очевидного искупления (хотя сам фон Триер настаивает, что в финале происходит чудо): это анализ силы зла в двух, казалось бы, безобидных формах.

Оккупация Германии союзниками принесла в страну поразительное количество ресурсов для восстановления государства. Но блестящий, как считалось, план по установлению демократии через денацификацию привел к тому, что те же самые слабости, которые этот план пытался исправить (например, гиперрасизм нацистской Германии), вскрылись в США и странах-оккупантах. Послевоенное табу на термин Rasse (раса) создало иллюзию, что проблема различий исчезла и больше не нуждается во внимании исследователей. Однако на самом деле она продолжала занимать центральное место в немецком мышлении (Chin, 2010, с. 6). В таких обстоятельствах системы и структуры целенаправленно разрабатываются для того, чтобы избегать зла, но стремление к нему выходит из-под нашего контроля. Зло, неизбежное даже при самых благих намерениях, становится структурным. Его тлетворная сила изображена посредством несоответствия каждого стилистического элемента в фильме с другими. Можно утверждать, что видимым и в то же время невидимым символом существования структурного зла является поезд, физические интерьеры и экстерьеры которого на протяжении большей части фильма выходят за границы кадра. Поезд поглощает все поле зрения зрителя, блокируя любую попытку объективного взгляда, когда он неумолимо мчится по Европе. Он представляет собой более глубокую проблему, и перед ней меркнет внепространственность Европы или нацистская организация, продолжающая существовать и подпитываться внешними силами. Фильм начинается с черно-белого кадра, быстро движущегося над рельсами в ночи. Закадровый голос гипнотизера (Макс фон Сюдов) велит кому-то незримому (а вместе с ним и зрителю) погружаться в сон все глубже и глубже, пока он считает от одного до десяти. На счет десять мы окажемся в «Европе». Это напоминает нам о соблазнении Европы быком Зевсом, когда он медленно заходит в воду без ее ведома, пока не становится слишком поздно, и она уже не может вернуться. Когда гипнотизер произносит «десять» – поезд исчезает. Дождь барабанит по цистерне, покрытой черно-белыми граффити. Внезапно в кадре появляется мужчина, мы видим его затылок крупным планом. Он снят в цвете. С его шляпы капает вода. Здесь всегда ночь. Это первый намек на то, что все в этом фильме несоизмеримо и призвано дестабилизировать зрителя. Этот человек – Леопольд Кесслер, который прибывает, чтобы поддержать усилия по восстановлению Германии. Розалинд Галт отмечает разрыв между голосом гипнотизера, заявляющего, что мы находимся в «Европе», и фактологией на экране, демонстрирующей конкретно Германию. Диегетическое пространство абстрактной «Европы» существует лишь в бестелесном голосе гипнотизера (Galt, 2005, с. 6). Как только Лео начинает работу проводником спального вагона в поезде «Центропа», диегезис[77] почти полностью перемещается в этот поезд. Шторки всегда задернуты, а наружные съемки показывают лишь безлюдную сельскую местность в ночное время. Мы не видим почти никакой настоящей Германии. Вскоре мы вернемся к поезду – критической конструкции структурного зла, – но для начала необходимо поговорить об экстремальной мизансцене.

Как уже говорилось, большая часть фильма происходит внутри поезда, его границы находятся где-то за пределами кадра фильма. Многослойность фильма и обратная проекция определяют каждую сцену. Розалинд Галт емко описывает это:

Что наиболее поразительно в форме «Центропы», так это многослойность изображения, для создания которой используется технологически сложная комбинированная съемка, объединяющая несколько наложенных друг на друга и/или фронтпроецируемых изображений в одном кадре. Это наслоение происходит почти в каждом кадре фильма (до семи слоев). Цветное изображение сочетается с черно-белым, пленка 16-мм с 35-мм, снятое на телеобъектив со снятым широкоугольным. Таким образом, качество изображения на переднем плане обычно отличается от качества изображения на заднем. Более того, над слоями часто проводятся дополнительные манипуляции. В дополнение к черно-белой и цветной пленке используется колоризация, так что часть изображения окрашивается в цвет сепии или выделяется красным.

В таком кадре невозможен устойчивый диегезис, и нарративные пространства множатся. Кроме того, в наружных кадрах отсутствуют актеры, которые никогда не оказываются в одном пространстве с натурными локациями. Галт отмечает, что отсутствие каких-либо внешних общих планов обусловлено структурой фильма, действие которого происходит среди руин Германии, что иллюстрирует отказ «Центропы» от либерального дискурса (Galt, 2005, с. 9).

Лео вынужден оказывать особое внимание купе герра Равенштайна, еврея, празднующего со своей семьей назначение его бургомистром. Друг Катарины возлагает на Лео дополнительную ответственность – присмотреть за двумя мальчиками в поезде, и таким образом слепо содействует убийству бургомистра-еврея. Галт снова лаконично описывает расщепление пространства в сцене убийства Равенштейна:

Сначала идет кадр, снятый через окно купе, из-за плеча жертвы, который показывает спереди и под углом стреляющего в бургомистра мальчика. Изображение монохромное, но окно купе представляет собой цветной слой, который становится видимым только при попадании на него брызг крови. Затем следует кадр под углом из-за плеча мальчика. Он снят в цвете, но Равенштайн в нем изображен с помощью обратной проекции[78], в черно-белом цвете и на сверхкрупном плане, что искажает его пропорции. Хотя структура кадров подразумевает целостное нарративное пространство, наслоение изображений друг на друга разбивает это ощущение внутренней связности.

Цвет – это постоянная точка дестабилизации. Харлан Кеннеди рассматривает его как выделение точек высокой интенсивности или ключевых объектов (Kennedy, 1991, с. 71), а Галт объясняет исторической выдумкой, но анализ Уди Гринберг кажется наиболее полным (Greenberg, 2008, с. 47). По мнению Гринберг, цвет меняется в соответствии с кинематографической традицией, так что европейская традиция отражает немецкий экспрессионизм[79] с диагональными кадрами, холодными выражениями лиц и высококонтрастным освещением фильма нуар. Цветные сцены, окрашенные в старомодный желтый цвет, ассоциируются с американскими жанрами, связанными со зрелищем, экшеном и эмоциональной драмой, которые видны в самоубийстве отца Катарины, романтических эпизодах и сцене убийства. Гринберг далее отмечает, что на композиции, сопровождающие цветные сцены, оказала влияние музыка из американских фильмов. В дополнение к цвету старые фильмы содержат неловкие переходы между сценами, теперь бесшовные благодаря передовым технологиям. Отчасти, предполагает она, это вызывает ложную ностальгию по старым, более комфортным фильмам, историческая память о которых неточна (Greenberg, 2008, с. 47). Две конкурирующие кинематографические традиции в жанре, образе, технике, цвете и ложной ностальгии сформировали совершенно разные кинематографические мифологии и, следовательно, культурные и личные воспоминания о том периоде (Greenberg, 2008, с. 47).

Иллюстрация 4.3. «Европа» (1991). Ларс фон Триер. Zentropa. Убийство Равенштайна

«Европу» отличает значительная интертекстуальность, что не позволяет адекватно рассказать о ней вкратце. В сценах отображаются, цитируются и копируются элементы из самых разнообразных источников: от Хичкока (музыка из «Головокружения»), Орсона Уэллса, Эйзенштейна, Фрица Ланга до Тарковского. «Кинематограф руин» 1940-х, который создавался среди настоящих руин и развалин того времени, включает в себя фильмы «Германия, год нулевой» (Роберто Росселлини, 1948), «Зарубежный роман» (Билли Уайлдер, 1948) и «Берлинский экспресс» (Жак Турнер, 1948). В «Берлинском экспрессе» фигурируют поезд, протагонист-американец, взрыв бомбы в поезде, терроризм оставшихся нацистов и, что важно, закадровый голос рассказчика. В «Зарубежном романе» героиня Марлен Дитрих, как и Катарина Хартманн, фальсифицировала свою анкету и скрыла нацистское прошлое.

Первыми фильмами, снятыми в разрушенной Германии после войны, были Trümmerfilm – «фильмы руин». Первым и наиболее высоко оцененным таким фильмом в Восточной Германии был «Убийцы среди нас» (1946), рассматривавший реконструкцию с точки зрения вины и невиновности. Галт отмечает, что сцена свадьбы в развалинах собора воспроизведена кадр за кадром в «Европе» (Galt, 2005, с. 7–8). Немецкие «фильмы руин» подвергались критике за то, что уделяли основное внимание послевоенной травме немцев, оставляя за кадром тяжелое положение возвращающихся евреев и игнорируя проблему Rasse (расы).

Самобытные и ложные мифологии, построенные вокруг Второй мировой войны и после 1945 года, вытеснили воспоминания, необходимые для того, чтобы сделать возможными покаяние и исцеление для совместного сосуществования и предотвратить повторение ошибок прошлого. Эта память была особенно важна в 1980-х и 1990-х годах (выход «Европы» на экраны состоялся в 1991 году), перед Маастрихтским договором 1992 года (соглашением о Европейском союзе). Будь то «Нулевой Час» (Stunden Null), стратегия молчания по отношению к расизму для противодействия гиперрасизму, оккупация союзниками, игнорирование или сокрытие существования нацистских организаций или кинематографические традиции, которые маскировали правду о войне, – структуры, якобы созданные во благо, изменились по вине коррупции, компромиссов и сокрытия прошлого, добавляя слои лжи в первые годы после оккупации. Именно к этим ошибочным мифам и обращается «Европа», намекая на них сквозь наслоение фронтпроекции, цветов, а также скрытых или игнорируемых почти в каждой сцене вещей. Поезд – кинематографический символ незаконно присвоенной власти и структур зла, которые привносили и формировали ложную историю и утраченные воспоминания. Хотя Галт не говорит о структурах власти или зла, она подчеркивает разрыв бестелесного гипнотического голоса за кадром (инструктирующего Лео на протяжении всего фильма) с поездом, идущим «все глубже и глубже» в Европу, и диегетическим пространством Германии, поскольку Лео прибывает именно в Германию, а не просто в Европу. Среди ироничных и юмористических визуальных метафор – постоянные попытки Лео поднять шторку, которые немедленно и резко пресекаются. Травма, вина и смерть выглядят преувеличенными в фронтпроекциях поезда, намекая на психические пространства боли, безжалостно терзающие его пассажиров. Слои и цветовые различия разрушают пространство между людьми. Когда Лео входит в неизвестную ему часть состава, он видит изможденных, умирающих от голода людей, сообщая нам о том, какую функцию выполнял этот поезд раньше. Но никто не упоминает об этом ни слова.

Галт считает европейское пространство политической идеей, а поезд – ее текстуальным воплощением. Я думаю, что она права, но символизм поезда этим не ограничивается. Он содержит в себе формы зла, которые, хоть и были порождены Холокостом и нацистским режимом, аналогичны распространению нравственной инфекции, наблюдаемому в «Элементе преступления» и «Эпидемии». Поезд воплощает собой структуры зла, так же как коварный бык воплощает зло в мифе о похищении Европы. Аморфная чума «Эпидемии» и зараженные воды «Элемента преступления» принимают форму структуры поезда в «Европе», и фон Триер анализирует конструкцию зла через каждый из этих образов. Как «Эпидемия», которая отсылает нас к истории бубонной чумы в Европе в связи с эпидемией в фильме (в нашей памяти также свежи воспоминания о недавней пандемии COVID-19), европейские железнодорожные перевозки отражают продолжающуюся форму древнего расизма, способствовавшего возникновению Третьего рейха и Холокоста. Получив власть и надлежащую оболочку, экономические, политические и религиозные структуры зла, предназначенные для взращивания и защиты идолов, пустят корни, распространятся и будут процветать. Подобно символической конфронтации Иезекииля перед горами с жертвенниками зримыми и незримыми (Иез 6:1–10), «Европа» символически противостоит и обличает структуры зла в послевоенной Германии. Вплетаясь в сами основы существования человечества, они способствуют недопониманию и одновременно как опутывают, так и разъединяют людей, лишая их способности по-настоящему видеть Другого. Поезд – это оболочка, внешний символ структурного зла. Соответственно, описание Галт «Европы» точно отражает общую картину:

Германия существует лишь на уровне изображения (видимая на вокзале, в домах, полях), а Европа – только как бестелесный голос. Европейское пространство невидимо, оно существует как политическая идея, а не как фактическая, согласованная локация… Поезд [должен] быть машиной для рациональной разметки пространства, но вместо этого работает на его дестабилизацию. Таким образом, в то время как Лео проводит большую часть фильма, путешествуя по Германии, работая на железнодорожную компанию, он в основном остается в поезде, так и не получив возможности попасть непосредственно на территорию страны.

В повествовании «Европы» переплетаются многочисленные нити, связанные с людьми – винтиками машины структурного зла, но на первый план выдвинута нейтральная, идеалистическая позиция Лео и порожденное ею переплетение паутины катастроф – толкование именно этого зла играет в фильме центральную роль. Оно питает и позволяет процветать всем другим нитям зла, соприкасающимся с ним. Как либерал, толерантный, сочувствующий человек, он верит, что с помощью доброты и заурядной, неразборчивой терпимости он может изменить ситуацию к лучшему. Он не способен понять, что эта самонадеянная позиция морального превосходства слепо подпитывает структуры зла. Либеральному оптимисту (занявшему позицию нейтралитета) слишком поздно кричать: «Остановите поезд, я сойду!» или, как в случае с Лео: «Я не желаю, чтобы этот поезд шел в Мюнхен, Бремен, Франкфурт или чертов Аушвиц! Я хочу, чтобы он стоял здесь!»

Тем не менее ни один из персонажей фильма не представляет собой чистое зло: Катарина разрывается между своим отцом, Лео и «Вервольфом»; полковник Харрис – между обязанностью оккупационных сил США восстановить жизнеспособные корпоративные структуры и помощью отчаявшимся немцам и евреям заново выстроить свою жизнь; и герр Хартманн пойман между прошлым «Центропы» и желанием США использовать ее для восстановления системы железнодорожных перевозок. Лео также разрывается между своим немецким и американским происхождением, своей идеалистической, романтической натурой и уважением к сильной Катарине, нашедшей силы признаться ему в своей роли (хоть и не до конца ясно, насколько она честна).

Нейтралитет Лео скрывается за его оптимизмом. Не имея собственного наполнения, его оптимизм заслоняет более суровую реальность, чем нам может показаться, с которой приходится сталкиваться ему и окружающим. Подобный либеральный идеализм, как правило, не принято считать проблематичным или вредным, но его глубоко опасная природа полностью обнажается в более позднем фильме «Мандерлей» (2005) в лице Грейс. Несколько диалогов указывают на то, что нейтральная позиция Лео – ключевая характеристика его персонажа. Священник, приглашенный на ужин в дом Хартманнов, заявляет, что «Бог поддерживает все стороны, но не прощает равнодушных, которые “обречены на вечные скитания”» (отсылка к «Аду» Данте). Как видно из анализа работ художников-пророков в предыдущим главах, дантовский миф об аде показывает серьезность греха равнодушия (литературный миф, играющий центральную роль в данном фильме) и того вреда, что они причиняют своим нежеланием встать на ту или иную сторону, будь то из лицемерного великодушия, страха или лени. Слишком презренные как для небес, так и для преисподней, они приговорены навсегда оставаться у врат ада и вечно обречены повторять свою неспособность сделать выбор. Они никогда не могут остановиться, постоянно преследуемые полчищами насекомых. Священник продолжает свою речь цитатой из Откровения Иоанна Богослова, где Христос, держа в руках ключи ада и смерти (Откр 1:16–18), говорит: «Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (Откр 3:16). Я берусь утверждать, что этот отрывок из Нового Завета – это ключ к пониманию данного фильма, равно как и Откровение Иоанна Богослова 1:7 является ключом (проговоренным вслух) к «Картинам освобождения». Суть фильма может быть сведена к дантовскому мифу о равнодушных и стиху из Нового Завета, предупреждающему об опасностях, присущих нейтралитету. Это серьезное предостережение европейским нациям о фальсификации единства посредством игнорирования послевоенного зла Германии под прикрытием мифа о нейтралитете.

Позже Катарина делает похожее заявление о нейтралитете Лео, когда признается ему, что предала своего отца и довела того до самоубийства. Но она находит силу в своем выборе и осуждает нейтралитет Лео, утверждая: «Но, по-моему, единственный преступник здесь – это ты». Что не оправдывает поступки Катарины, но проливает свет на грех Лео, чей нейтралитет позволяет использовать его в качестве смертоносного инструмента нацистской организации, в то же время представляя его в виде комической фигуры. Это становится ясно, когда ближе к концу фильма он (наконец-то!) повышает голос: «У меня такое чувство, что с тех пор, как я сюда приехал, каждый вертел мною как хотел. И это меня бесит!»

Комментируя отсутствие изображений руин в фильме, Галт утверждает, что «Центропа» («Европа»):

…отрицает либеральный дискурс о немецкой идентичности и послевоенной истории. Если концепт нулевого года – ложь, то фильм отвергает современный образ этой лжи и, таким образом, предлагает иное выражение послевоенной истории. Повествование фильма прямо выбирает своей темой отрицание оптимизма нулевого года как в целом (показывая неспособность идеалиста Лео помочь Германии), так и в частном (фокусируясь на сочувствующих нацистам от «Вервольфов» до семейства Хартманн).

Неслучайно фильм выдвигает на первый план необычную идеологию либерального оптимиста и смеется на ней. Эта позиция редко удостаивается критики, если не считать критики со стороны противоположной ей консервативной точки зрения, имеющей собственные слепые зоны. Зрители фильмов фон Триера чаще всего (хоть и не всегда) склоняются к либеральной позиции. Фильм очень своевременно вышел на экраны, менее чем за год до подписания официально объединившего Европу Маастрихтского договора (1992). Это было подходящее время для осмысления европейского будущего. Возникла срочная необходимость в откровенных, тяжелых разговорах. Маастрихтский договор высек на камне союз наций, рожденный неискренним нейтралитетом, нежеланием смотреть в глаза правде о послевоенной истории Германии или о соучастии в ней.

В фильме много сокрытого: шторки скрывают правду о внешнем облике германских городов, поезд скрывает в себе правду о том, что в нем когда-то перевозили узников лагерей смерти. Такие очевидные стилистические элементы фильма, как раздробленные пространства и многослойность, указывают не просто на множество уровней историчности или даже слоев обмана, но на трещины и разломы, вызванные в первую очередь опутывающим нас злом как внешним (запятнанность), так и внутренним (грех, виновность), что снова отсылает нас к адамическому мифу о происхождении зла. Запятнанность и манипулятивные структуры зла, засевшие внутри поезда «Европы», порождаются чрезмерным стремлением к власти и ненавистью. Нейтральный подход, воспринимаемый как особый вид либерального оптимизма и терпимости, не только бессилен в рамках таких структур, но и непреднамеренно подпитывает их. Те, кто придерживается его, гипнотически убаюкиваются чувством, что творят добро, веря в свою правильную и великодушную точку зрения. Визуально запутанная и мрачная «Европа» убедительно выдвигает на первый план дилеммы, с которыми сталкивается Европа, с учетом своего времени. Но поскольку речь идет об истории, у фильма нет срока годности, как и у нашей склонности к злу. Достоинство фильма, по мнению Галт, раскрывающееся через форму и стиль, заключается в том, что «Европа» инсценирует прошлое, чтобы представить свое будущее. Это, в сочетании с изображением противостояния злу и опасности нейтралитета, и есть то, что я называю пророческим голосом фильма:

«Центропа» конструирует историю как двойную связь: она оглядывается на историю, требующую также развенчания. На момент воссоединения не существовало единой Европы, как и не существовало ее на момент разделения. В центре исторического образа находится осознание того, что необходимо вернуться к послевоенному прошлому, несмотря на его неизбежные разочарования. «Центропа» структурирует невозможность создания подлинно европейского образа, но с помощью сопоставления разрозненных исторических пространств континента она начинает изображать важность европейской идеи за пределами доминирующего западного дискурса… [показывая] проблему аффекта для еще не существующего европейского субъекта.

Это перекликается с эссе Вальтера Беньямина об Angelus Novus Пауля Клее (иллюстрация 4.4), хаосе истории и понятии прогресса.

Иллюстрация 4.4. Angelus Novus (1991). Монопринт Пауля Клее (1920). Источник: Wikimedia Commons

Маргарет Коэн указывает, что его источником является каббалистическое понятие тиккун (Cohen, 2004, с. 210) (также известное как тиккун олам), что в теологии ортодоксальных евреев означает преодоление разных форм идолопоклонничества, а в прочих направлениях иудаизма – процесс исправления или исцеления мира. Каббала утверждает, что сущность Бога содержалась в стеклянных сосудах, но, оскверненные присутствием дьявола, они разбились, расплескав свое содержимое по четырем концам земли. Собирание разрозненных, разбитых фрагментов и объединение их обратно в единое целое описывает цель и практику тиккун. Коэн пишет:

Беньямин объединил тиккун с сюрреалистическим представлением о том, что освобождение придет через высвобождение подавленного коллективного материала, чтобы создать свой знаменитый рассказ о революционном историографе, который стремился ухватиться за ускользающие воспоминания, когда они вспыхивали в моменты настоящей опасности.

«Европа» визуально ставит нас лицом к лицу с подавленным коллективным материалом и «стремится ухватиться за ускользающие воспоминания», чтобы они вспыхивали, как фейерверки, в моменты, когда мы испытываем искушение избежать конфронтации и правды, пожать руки, подписать Маастрихтский договор и задернуть шторку, чтобы спрятать опасные воспоминания и истории. В этом случае структуры зла воспрянут вновь, а значит, подобная конфронтация является делом пророка. Сильный пророческий голос разносится через символы формы и стиля, которые предостерегают и осуждают, подобно тому, как Яхве приказал Иезекиилю предостерегать, осуждать и быть стражем Израилю, поскольку люди не слушали его из-за своего упрямства. Какими бы ни были последствия, Иезекииль обязан говорить, и он говорит.

Что можно сказать о концовке «Европы» в свете решения Лео в последний момент прервать свой нейтралитет, чтобы остановить неизбежную катастрофу? Он привел в действие бомбу и спрыгнул с поезда перед тем, как тот должен был пересечь мост. Когда Лео лежит на прохладной траве под ночным небом, рассказчик говорит:

Посмотрите вверх, посмотрите на звезды. Видите, как они похожи на огни городов на гигантской карте? А может быть, это угасающие огоньки человеческих жизней? Но вы сюда приехали, чтобы эти огоньки разгорелись ярче, вы не собирались их гасить. И любой ценой вы должны совершить добро. Бегите к бомбе!

И Лео бежит. Он успевает предотвратить взрыв, но находит в поезде Катарину, пойманную и в наручниках, поскольку все это время она была членом «Вервольфа» (оборотнем). Лео тянет за стоп-кран, чтобы остановить движение вперед, движение в будущее, и прячется в туалете, обдумывая, что делать дальше. Внезапно поезд трогается с места, проезжает по мосту и взрывается, уже безотносительно к попыткам Лео. Лео тонет в погрузившемся на дно вагоне. Несмотря на выбор действия или, вернее, противодействия своему первоначальному действию, он терпит неудачу. В попытке спасти чужие жизни он в конечном счете теряет свою.

Если, как я предполагаю, поезд символизирует структуры зла, растущие в геометрической прогрессии в военное время и в послевоенной Германии, то его уничтожение предотвращает еще большую катастрофу, даже с учетом гибнущих с ним людей. Спектр зла в поезде символически изображен людьми, мимо которых Лео проходит по коридору, прежде чем закрыться в туалете. Поезд тонет, ибо ему нет оправдания. Лео, тщетно пытающийся спастись, гибнет вместе с ним. И все же он решительно отказывается от нейтральной позиции и, наконец, поступает искренне, спасая других и невзирая на опасность для себя. Я полагаю, что в этой концовке закодирована теологическая благодать. Фон Триер говорит об этом в интервью с Кристианом Бродом Томсеном:

Религия и чудо в определенной степени присутствовали в моих фильмах с самого начала. В конце «Картин спасения» главный герой поднимается над верхушками деревьев, и все фильмы заканчиваются либо каким-то избавлением, либо с высоты Божьего ока. Это касается и «Европы», где главный герой плывет вниз по реке и попадает в море.

Эта фраза может восприниматься как ирония в духе хитрого шутника фон Триера. Однако в альтернативном прочтении, которое контрастирует с более очевидным и объединяет слова фон Триера о религии, чуде, избавлении и высоте Божьего ока, мы можем трактовать концовку в воде следующим образом: для Лео нет спасения, поэтому, погружаясь в сон смерти на дне реки, Лео и спальный вагон наконец обретают покой. Но люди над ними еще живы. Они в панике борются за жизнь, пытаются выплыть, спастись от зла «Европы». Лео, избавленный от этого зла смертью, чудесным образом освобожден «течением, открывшим дверь и вынесшим [его] тело… в океан, в котором отражается небо». Там он соединяется со множеством тех, кто вызволен от оков зла и смерти и вступает в трансцендентную жизнь с Богом. Мир живых, однако, неразрывно связан с существованием зла. Его структуры и переплетения остаются. Как и в случае с символическими действиями Иезекииля, истина обретает голос через символ, в данном случае – чудо потока воды, Духа, который ведет за собой неисповедимыми путями к жизни с Богом.

У Иезекииля символом порождающей силы структурного зла является идол. В главах 6:1–10 Иезекииль обращает свое лицо к горам Израилевым, укрывающим высоты идолопоклонства, и бросает им вызов, потому как незыблемая сила, создавшая горы, также способна их и уничтожить. Затем он пророчествует против них, против высоких мест идолопоклонства, оскверняющих народ и его завет с Яхве. Эти идолы будут сокрушены, люди убиты перед ними, их мертвые тела и кости разбросаны вокруг них. Жертвенники понесут свою вину и придут в запустение. Их отвратительные идолы нарушают их связь с Богом, что Рикер считает основой всякого греха (Ricoeur, 1969, с. 52). Такие идолы в Израиле и Иудее появляются прежде всего как физические объекты, вокруг которых развиваются «омерзительные практики», злоупотребление властью и структурное зло (Иез 19, 20, 22). Им нужны видимые жертвенники: высоты, храмы и дворцы царей, князей и чиновников, они множат и поощряют идолопоклонство и упоение властью. Но хуже всего, что идолопоклонство порождает и невидимые жертвенники, конструкции, оберегающие этих идолов. Эти незримые алтари принимают форму многозначных структур зла, подпитывающихся властью: религия и антирелигия – израильские священники, профанирующие субботу, разрешающие идолопоклонство в святых местах, лжепророки и политика властей, осуществляемая царями, князьями и чиновниками, которые проливают кровь своего народа, угнетают чужеземцев, являются расистами, совершают вымогательство, используют богатство в порочных целях, не позволяют свершиться правосудию, подвергают женщин сексуальному насилию и подстрекают к подобным действиям народ.

Хотя некоторым людям удастся избежать разрушения идолов, жертвенников и участия в падении Иерусалима, они окажутся в плену в других странах и почувствуют отвращение к себе за совершенное ими зло (Иез 6:9). Стыд и отвращение к себе – важнейшие темы в Книге пророка Иезекииля, и об этом много написано, хотя это конкретное символическое действие, вызов, бросаемый Иезекиилем высоким местам в горах, не так подробно освещено в литературе, ибо не сопровождается длинной нарративной метафорой, как в главе 16, и не обнажает стыд тех, кто восстановлен (Ortlund, 2011, с. 1). Жаклин Лэпсли, однако, подчеркивает, что «освобождение людей парадоксальным образом повлекло за собой болезненные откровения об их поведении в прошлом». Это обеспечивает «разрушительную ясность самовосприятия… новое нравственное “я”, способное давать точные моральные оценки» (Lapsley, 2012, с. 141). Последующий путь Германии отражает это противостояние стыда и отвращения к себе, а также поиск нового нравственного «я». Но глубокая конфронтация с их историей расизма еще только предстоит.

«Танцующая в темноте» (2000) развенчивает новейший миф об американской мечте, стране возможностей для иммигрантов. В сочетании со сказкой о Золотом сердце она также восходит к древнему мифу о сотворении мира / адамическому мифу об источнике нашего зла и к христианской традиции искупления. После «Картин освобождения» это единственный фильм фон Триера, представляющий собой полную христианскую аллегорию посредством символического использования стиля. Но поскольку это аллегория и, в отличие от «Рассекая волны», она не опирается на очевидные религиозные символы, диалоги или мнимые чудеса, мало кто из исследователей или критиков обратил на это внимание.

«Танцующая в темноте» рассказывает историю Сельмы (Бьорк), которая иммигрирует в Соединенные Штаты в 1960-е годы, чтобы сделать операцию своему сыну Джину. У них обоих врожденное заболевание глаз, но зрение Джина она надеется спасти. Работая днем на фабрике, а ночью еще и сдельно, Сельма постепенно теряет зрение. Она любит голливудские мюзиклы и грезит наяву в песнях и танцах, которые прерывают повествование. Билл, домовладелец Сельмы, крадет ее сбережения на операцию. Она случайно стреляет в него, а затем он уговаривает ее «добить его». Несмотря на обвинение в убийстве, Сельма хранит тайну Билла, что в итоге приводит к ее повешению.

Через миф об американской мечте «Танцующая в темноте» критикует жестокое обращение с американскими иммигрантами, их использование в качестве дешевой рабочей силы и осуждает применение смертной казни. Фильм использует американский голливудский мюзикл как киноформу и музыкальный стиль для своей критики. «Танцующая в темноте» одновременно и отдает дань почтения мюзиклу, и критикует его, а на другом уровне – осуждает идеологию, укрепляющую американскую мечту. Вместо того чтобы критиковать посредством повествования или диалога, фильм использует возможности звука и изображения, неразрывно соединяя форму и содержание (Ging, 2004, с. 22). Фильм противопоставляет ложную мечту, которую представляет собой Америка, и противоположную ей реальность, которую мы видим в борьбе Сельмы, подчеркнутую серыми цветами и грубой съемкой на ручную камеру, придающей «Танцующей в темноте», как и в фильмах «Догмы», непосредственность документального стиля. В отсутствие фоновой музыки и в медленном темпе эти элементы несут большую аутентичность эмоций. И резко контрастируют с инновационной кинематографической формой, специально разработанной для этой «музыкальной мелодрамы», в которой фон Триер колеблется между ручной съемкой и буйными музыкальными фантазиями. «Оба режима чрезвычайно субъективны, – утверждает Виктория Воль, – и предназначены для того, чтобы погрузить нас в голову Сельмы и инсценировать ее личные видения» (Wohl, 2015).

Музыкальные номера представляют собой красочный вихрь движений и говорят собственную правду своей неуклюжей, несинхронизированной хореографией, снятой на цифровое видео, которое должно быть способно запечатлеть все, но вместо этого лишь ограничивает наш обзор. Головы и конечности скрываются за границами экрана, и без следящей за ней камеры тело Сельмы теряется и размывается за другими танцорами. Зритель продолжает искать ее среди намеренной абстракции размытых тел и цветов, но камеры лишают ее содержания, дразня нас, заставляя искать форму и смотреть на происходящее совершенно другим взглядом (Kickasola, 2004, с. 49).

Бренда Остин-Смит отмечает, что:

Камера не дает нам применять привычные стратегии просмотра (и получать удовольствие), связанные с мюзиклами, в которых предпочтение отдается средним и дальним планам, поскольку они обеспечивают беспрепятственный обзор танцующего тела и его экспансивных движений. Здесь фрейминг, кажется, вдохновлен другим, карающим принципом, направленным на то, чтобы лишить зрительного удовольствия и ограничить утопические резонансы хореографии.

Фон Триер отражает в фильме Америку, какой ее видит мир, целенаправленно подобрав актеров разных национальностей с различными акцентами, чтобы донести свою точку зрения. Его критика стилистически и иронично отсылает к старым советским мюзиклам с песнями о работе, а не о романтике. Объективная критика «Танцующей в темноте» американского греха смертной казни, которая затмила все обсуждения фильма в Каннах, уникальным образом отражает взгляд остального мира на Америку. Дюровичова замечает, что это является:

Попыткой отправить Америке письмо, написанное на ее собственном языке, чтобы сказать что-то вроде «вот так вы выглядите с нашей точки зрения»… в идиоме развлечения… то, что хотел сказать фильм и как он это говорил, может дать нам инсайдерское представление о взгляде конкретного стороннего наблюдателя на США… можно было услышать своего рода раннее предупреждение, даже возможный пролепетический ответ на ключевой вопрос, возникший после 11 сентября: «Почему же они нас так ненавидят?».

Суд над Сельмой переворачивает правду об убийстве. Ее судят за предательство Билла, а не Билла за предательство Сельмы, но ее также обвиняют в предательстве Америки, где, как говорит прокурор, она нашла убежище, доверие и дружбу. По словам Воль, Сельму на самом деле судят за нарушение американского «иммиграционного контракта» (Wohl, 2015). «У нее не было ничего, кроме презрения к нашей великой стране и ее принципам», – заявляет прокурор. «Эта несколько романтичная, безусловно, коммунистическая женщина… боготворит Фреда Астера, но не его страну». Воль рассматривает фильм как критику национальной фантазии Америки о себе в противовес фантазии отдельного человека о ней, «слепых пятен и двоения в глазах» с обеих сторон, но Воль также признает: «Одной из центральных проблем в интерпретации фильмов Ларса фон Триера является понимание связи между их провокационной политикой и их инновационной кинематографической формой» (Wohl, 2015).

Предлагая аналогичную проблему интерпретации, но исследуя тропы мелодрамы и мюзиклов в сцене суда, Остин-Смит говорит:

Границы, определяющие различия между мелодрамой о матери и мюзиклом, становятся барьером, за который выплескиваются как эмоциональные эксцессы мелодрамы, так и физические эксцессы мюзикла. Но затем они собираются в общем пространстве, не имеющем четких границ, которое заимствует и от того и от другого, но не принадлежит ни тому ни другому.

Сюжетная линия новейшего мифа в «Танцующей в темноте» является, по мнению большинства исследователей, необходимой критикой слепых зон Америки, но в конечном счете она исчезает, если на нее слишком сильно давить, чтобы добиться ясности между повествованием и формой/стилем фильма. Изображение и содержание работают друг против друга, разрывая сюжетную линию, препятствуя ее подтверждению кинематографическими формами. Совершенно ясно, что в глазах «двоится» как у Сельмы, так и у Америки, а вместе с этим двоится сопутствующая критика.

Но это не единственный сюжет, рассказанный кинематографическим стилем «Танцующей в темноте», который, пользуясь аллегорией, перекликается с древнейшим адамическим мифом и христианской традицией. Фильм обращает внимание на нашу духовную слепоту, обнажая нищету духа и абсолютную неспособность увидеть дикую, красочную, наполненную Духом жизнь внутри нас – похожую скорее на музыку, чем на поэзию (Damasio, 2012, с. 197). Сельма любит мюзиклы не просто так. Они выражают ее внутреннюю духовную жизнь, не видимую никому. Чем больше она теряет зрение, тем более видимой и настоящей становится для нее жизнь. Она представляет себе всегда радостный мир, потому что в мюзиклах «никогда не случается ничего ужасного». В интервью Дэйву Керу[80] фон Триер говорит: «[Сельма] на самом деле использует эти фантазии, чтобы иначе смотреть на мир», чтобы увеличить картину «своей собственной реальности» (von Trier, 2000). Однако музыкальные номера находятся совсем в ином измерении, нежели ее повседневная жизнь, с сотнями камер, снимающими ее песни, которые, кажется, пытаются показать нечто, что можно лишь прочувствовать, но не увидеть. Тела, конечности и головы встают у Сельмы на пути, не давая ей сыграть центральную для мюзиклов роль певицы-танцовщицы. Она кружится и поет, зачастую вне нашего поля зрения, полностью поглощенная чем-то, что мы не вправе с ней разделить: внутренний мир, который она не выставляет напоказ, а инсценирует сама для себя. В красочной «Песне поезда» Сельма вместе с танцорами («безбилетниками») заявляет, что уже видела все, что ей нужно было увидеть. Она довольна жизнью в своем «ином мире».

В фильме у Сельмы прогрессирует слепота, связанная с врожденным заболеванием. В немузыкальных сценах ручная камера движется так близко к телу и лицу героини, особенно внутри ее дома, что она выглядит размытой, как будто мы вместе с Сельмой испытываем надвигающуюся слепоту, сопровождая ее повсюду в неловкой близости. Ее сын Джин также страдает от этого заболевания и носит очки, хотя Сельма не признается, что болезнь сделает его слепым. Она говорит, что «это у нас семейное», и Гилберт Йео отмечает, что уже само имя Джин (Gene) напоминает нам об этой генетической неизбежности (Yeoh, 2016, с. 6). Спасти его от этой судьбы становится целью ее жизни. Сельма договаривается с больницей об операции, но называет в качестве пациента имя своего кумира по чешским мюзиклам Ольдржиха Новы, который, по ее (ложному) утверждению, является ее отцом. Сельма говорит: «Он придет и скажет, что его фамилия – Новы. И тогда вы вспомните, что я уже заплатила за него». Таким образом, Джин получит новое имя. Йео, который помещает это в христианский контекст, пишет:

Этот передаваемый из поколения в поколение телесный дефект, конечно же, является метафорой фон Триера для первородного греха, и в рамках своей аллегорической логики «Танцующая в темноте» представляет собой искупление этого наследуемого дефекта через жертвенную смерть Сельмы.

Сразу после убийства в песне Сельмы (где Билл еще жив) происходит важный и красноречивый обмен репликами. Остин-Смит, как и все мы, поражена этим странным эпизодом:

В одном из наиболее сюрреалистичных эпизодов фильма музыка побеждает даже смерть, поскольку Сельма и убитый Билл примиряются с помощью танца, таким образом предлагая фантастическое видение идеальной коммуникативной прозрачности и честности, которых так не хватает в жизни.

Эта песня отсылает к христианской аллегории и ее музыкально-духовному миру, где прощение и примирение занимают центральное место.

Сельма настаивает на том, что Новы – ее отец, и когда она восторженно поет в зале суда, этот воображаемый отец присоединяется к ней. Она поет: «Почему я люблю тебя так сильно? Что это за волшебство? Как так вышло, что не могу тебя не обожать?» Новы радостно отвечает ей, танцуя и подпевая: «Я всегда буду рядом, чтобы тебя подхватить». Но на самом деле, конечно, его там нет, Сельму признают виновной и приговаривают к повешению. Йео изображает Новы не как известного танцора, а как «отеческую фигуру Бога, выражающую [Сельме] вечную поддержку», что перекликается со стихом 13:5 Послания к евреям: «Не оставлю тебя и не покину тебя» (Yeoh, 2016, с. 10). Йео видит в этих отношениях еще более глубокий смысл, так как Джин, которому потребуется взять новое имя для операции, связывает собственную идентичность с Новы, отцом музыкального мира. Это больше чем просто физический процесс – он соединяет Джина с «образом любящего отца. Если Сельма умирает, чтобы Джин мог видеть, то свое зрение он обретет в расширенных рамках христианской духовности» (Yeoh, 2016, с. 10).

Для Сельмы находится отличный адвокат, но она отказывается от его услуг, поскольку их стоимость точно равна накоплениям на операцию Джина. Она решает умереть, чтобы он мог видеть.

Йео представляет Сельму как аллегорическую фигуру Христа. Таким образом, чистые намерения Сельмы предают как Билл и его жена, так и Сэмюэль, хореограф ее любительского театра. Сэмюэль тайно выдает ее, словно Иуда (Мф 26:49), сопровождая предательство символическим поцелуем. Невиновная Сельма молчит перед ложными обвинениями, подобно Христу (Мк 14:61; Мф 27:14). Ее оклеветали не только как неблагодарную иммигрантку, ответившую злом на добро и гостеприимство, как говорит ее прокурор, но и как человека без совести, воровку, убийцу, соблазнительницу и предательницу. И все же она держит слово, данное Биллу, и не выдает секрет. Таким образом, ее приговаривают к смертной казни через повешение. Ее смерть во многих отношениях действительно параллельна смерти Христа – настолько четкая параллель встречается редко. Ее мучительный путь на казнь становится возможным только благодаря сострадательной помощи тюремной надзирательницы Бренды, которая считает вслух, создавая для нее ритм. Это позволяет Сельме спеть «107 шагов» и протанцевать свой путь к виселице. Когда распахиваются тюремные двери, она сакраментально благословляет заключенных на своем пути. «Сельма ложится рядом с заключенными в камере смертников, разрушая расовые, территориальные и юридические границы, освобождая их от рабства» (Badley, 2011, с. 97). Без песни, предшествующей драматическому повешению, эмоциональная агония Сельмы невыносима, поскольку ее против воли привязывают к деревянной доске, а затем скидывают навстречу смерти.

Йео задает ключевой вопрос фильма, обращаясь к людям веры: будет ли кто-нибудь рядом, чтобы подхватить, когда она упадет? Для большинства такой вопрос в контексте музыкальной фантазии может показаться смешным, неловким или по крайней мере ироничным. Йео замечает, что:

…то, что фон Триер показывает в финальной сцене повешения главной героини, на самом деле является весьма конкретным вопросом христианской веры. Есть ли рядом кто-то – любящая, придающая уверенности отеческая фигура – способная подхватить падающую Сельму?

По его мнению, фильм «намекает, что ответ на этот вопрос – положительный» в своей «Предпоследней песне», которая означает (будучи предпоследней песней), что мюзикл никогда не закончится (Yeoh, 2016, с. 12). Ранее Сельма говорит Биллу, что единственное, что ее раздражает в мюзиклах, – это последняя песня, поэтому она уходит после предпоследней песни, позволяя ему длиться вечно, так как она ненавидит, когда «герои уже счастливы, и камера будто летит ввысь, и ты знаешь, что фильм подходит к концу».

Когда Сельма уже привязана ремнями к доске в вертикальном положении с петлей на шее, ей вручают очки Джина, сообщая, что операция прошла успешно и сын не ослепнет. Для Сельмы это оправдывает все ее поступки и воплощает в жизнь цель, которую она преследовала ради него. Она диегетически поет «Предпоследнюю песню» во время приготовлений к казни.

В финальном кадре, когда люк под ногами Сельмы открывается, стиль меняется, становясь более формальным.

Йео заявляет:

В то время как все предыдущие кадры сняты на дерганую ручную камеру, движение камеры в этом финальном кадре реализовано очень формальным образом – с помощью поднимающегося вертикально операторского крана. Переход к новому стилю символизирует переход в новое измерение.

Кадр медленно поднимается к потолку, затем проходит сквозь его конструкцию. Что находится «за пределами» крыши, остается неизвестным. Для Йео это пространство «дразняще открытое, а не утверждающее веру». Фильм намекает, но не дает прямого ответа. И все же я считаю, что если принимать во внимание стиль и финальную песню, то намек ясен.

Желание Сельмы – уйти на предпоследней песне – исполняется. Перед ее повешенным телом задергивают занавески, и на экране появляется следующая цитата, существующая вне мира фильма, – свидетельство ее слов, что она «станет последней песней, только если мы ей это позволим».

Операторский кран медленно поднимается, и на уровне крыши экран темнеет. Все замолкает. Начинается музыка, и мы слышим, как Сельма поет «Новый мир», пока идут титры.

[курсив мой, для выделения]

Гилберт Йео никак не комментирует «Новый мир». Линда Бэдли полагает, что «Новый мир» оправдывает «Предпоследнюю песню» Сельмы. Она «с вызовом поет о настоящем, продолжающем оказывать влияние на ее аудиторию» (Badley, 2011, с. 97).

Несмотря на ужасы, которые Сельма претерпела, несмотря на свой страх, перед смертью она дерзко поет о настоящем выборе, о жизни в двух мирах сразу, потому что на самом деле они оба – один и тот же мир, и о смерти, чтобы «жить и видеть». Затем «к раю отсюда… в изумлении… Новый мир, новый день увидеть, увидеть, увидеть». Слова песни подсказывают нам, что она будет «подхвачена» в воздухе.

Пение и танцы Сельмы выражают ее чувственную жизнь в мире Божьего присутствия, которая удивительно хорошо описана в ее музыкальных мечтаниях: пребывание сразу в двух мирах, одновременное присутствие духовного мира, который она сама воплощает и видит с помощью эмоционального зрения. Роджер Эберт писал, что «у фон Триера очень развито чувство духовности, и он может представить себе сверхъестественное буквально присутствующим в мире» (Ebert, 2009). С христианской точки зрения Бог буквально присутствует в мире через Святого Духа, к которому люди обычно слепы. Мир, охваченный Богом, для некоторых временами кажется более реальным, чем обыденный, – «это очень похоже на музыку, но еще не на поэзию» (Damasio, 2012, с. 197). Это то, что в Священном Писании подразумевается под фразой «поступать по Духу» (Гал 5:22–23, 25; Рим 8:6). Для Бена Куаша:

Животворящий Дух – это Дух постоянного пожертвования. Такой Бог проявляется в непохожести на нас, независимости от нас, которая разрушает нашу идолопоклонническую привязанность к Богу и может чувствоваться как «отчуждение». Но этот трепет также с христианской точки зрения является трепетом от приближения возлюбленного:

В молчанье Бог парит,

И локоны его увлажнены

Ночной росой. Он кротко говорит

Средь тишины,

И внятен духам зов его,

И души единит родство.

Рикер завершает свою герменевтику откровения аналогичным размышлением, основанным на тексте Священного Писания, который раскрывается перед нами как целый мир. Я привожу всю его цитату целиком, поскольку как взгляд Куаша на Святого Духа, так и герменевтика Рикера крайне важны для понимания пророческого голоса, невербально звучащего из фильмов фон Триера через их вызывающий дискомфорт, стиль, разрывы и «шероховатости»:

Историческое свидетельство [Писания]… это «представление»… в котором мы находим подтверждение порядку, существующему за пределами служения короткой жизни… С субъективной точки зрения это [единственное] переживание, которым может обернуться такое свидетельство… в рамках особенного для религиозного и библейского опыта откровения… [Почему] нам так трудно представить себе, что мы можем зависеть от кого-то без [внешних правил и законов]? Не потому ли, что мы слишком часто и слишком быстро думаем о воле, которая подчиняется, и недостаточно о воображении, которое раскрывается само по себе?.. Ибо к чему обращены стихи об Исходе и стихи о воскресении… если не к нашему воображению, более чем к нашему послушанию? Если понять себя – значит понять себя перед текстом [Священного Писания], не должны ли мы сказать, что понимание читателя приостанавливается, дереализуется, становится потенциальным точно так же, как сам мир преображается поэзией? Если это правда, мы должны сказать, что воображение – это та часть нас самих, которая реагирует на текст как на Поэзию, и только она может воспринимать откровение уже не как неприемлемую претензию, а как ненасильственный призыв.

Для «Танцующей в темноте» важна не только духовная жизнь Сельмы, но и то, что фильм делает на глубоко человеческом уровне: разоблачает наших кумиров, наши культурные формы идолопоклонства, наши несправедливые структуры и наглую ложь, которую мы, американцы, представляем и которую считаем частью американской культуры: что мы великодушны к другим народам (или были когда-то), что наша символическая статуя Свободы гостеприимна ко всем (но самом деле только к тем, кто приехал с правильными документами) и что наш народ ставит жизнь превыше всего (но на самом деле держится за смертную казнь). Реальная жизнь имеет значение, как имела она значение для Сельмы. По этой причине и был снят фильм. В городе Сельмы, штат Алабама, жизнь не имела значение. Однако Бог есть Бог в этом беспорядочном мире, где нам была дана власть создавать жизни и структуры, а также свобода выбора, будь то во благо или во зло.

В дополнение к важнейшим вопросам правосудия, их сопутствующей проблемой является радушие, гостеприимство, затронутое в следующем фильме фон Триера «Догвилль». Искреннее радушие к Другому предшествует системам правосудия – это самый базовый, изначальный уровень восприятия Другого, невзирая на все различия. Как пишет Левинас, проявить его – значит радикально смириться, увидев в лице Другого след Бога (Urbano, 2012, с. 50). К. С. Льюис красноречиво говорит о таком виде подлинного гостеприимства, к которому должны стремиться не только соседи, но и сообщества, нации и союзы наций:

Груз, или тяжесть, или бремя славы моего ближнего должны ежедневно ложиться на мою спину, груз настолько тяжелый, что только смирение может помочь нести его.

Спины гордецов будут им сломлены. Это весьма непросто – жить в обществе потенциальных богов и богинь и помнить, что самый скучный и неинтересный человек, с которым вы разговариваете, однажды может оказаться существом, сильно искушающим вас поклоняться ему, или, напротив, воплощающим в себе такой ужас и разврат, с коими можно встретиться лишь в кошмарном сне. Каждый день мы так или иначе помогаем друг другу двигаться в одном из этих направлений. Именно в свете этих ошеломляющих возможностей, именно с благоговением и осмотрительностью должны мы вести все наши отношения друг с другом, всю дружбу, всю любовь, все игры, всю политику. Обычных людей не существует. Вы никогда не разговаривали с простым смертным.

Сельма молчит, и это выглядит удручающе. Она напоминает овцу, которую ведут на бойню, поскольку отказывается говорить о несправедливости, совершенной по отношению к ней. Аналогичное молчание с самого начала встречается у Иезекииля, и оно совершенно противоположно тому, что ожидается от пророка. В первом же символическом действии он связывает себя в собственном доме по велению Бога (Иез 3:24–25). Его странное поведение возбуждает любопытство людей. Он не только связан, но и лишен дара речи. Центральная роль пророка заключается не только в том, чтобы говорить от имени Яхве, но и ходатайствовать от лица народа. В отличие от других пророков, Иезекииль говорит лишь от имени Бога. Иезекииль не может изрекать ничего, кроме своих устных пророчеств до тех пор, пока Иерусалим не падет (Иез 3:26–27, 24:25–27, 33:21–22). Вот что говорит Яхве, когда дает Иезекиилю указания о его самом трагическом символическом действии:

Сын человеческий! Вот, Я возьму у тебя язвою утеху очей твоих; но ты не сетуй и не плачь, и слезы да не выступают у тебя; вздыхай в безмолвии, плача по умершим не совершай; но обвязывай себя повязкою и обувай ноги твои в обувь твою, и бороды́ не закрывай, и хлеба от чужих не ешь.

И жена Иезекииля умирает.

Люди совершенно сбиты с толку, потрясенные его молчанием и поведением. Почему Яхве был так жесток, что лишил жизни жену Иезекииля, «утеху его очей»? И почему он отказался соблюдать все правила траура? Позже он раскрывает послание символического действия: Яхве собирается разрушить утеху их очей – храм. Их сыновья и дочери, все еще находящиеся в Иерусалиме, будут убиты мечом. Но они должны вести себя, как Иезекииль, когда это произойдет. Он знамение для них. Вся пророческая карьера Иезекииля является примером молчания, рожденного послушанием тому, что мы не можем увидеть глазами. Почти слепая Сельма видит мир поразительных красок, танцев и песен, которые другим не дано увидеть, и Иезекиилю явлено самое фантастическое видение из всех пророков в его первом видении, «животных и славу Господа»:

И вид этих животных был как вид горящих углей, как вид лампад… и сияние от огня и молния исходила из огня… И смотрел я на животных, и вот, на земле подле этих животных по одному колесу перед четырьмя лицами их. Вид колес и устроение их – как вид топаза, и подобие у всех четырех одно; и по виду их и по устроению их казалось, будто колесо находилось в колесе… А ободья их – высоки и страшны были они; ободья их у всех четырех вокруг полны были глаз… дух животных был в колесах… И когда они шли, я слышал шум крыльев их, как бы шум многих вод, как бы глас Всемогущего, сильный шум, как бы шум в воинском.

Подобно Сельме, Иезекииль свидетельствует об этом видении со смирением и благодатью, рожденными потусторонней силой.

Необычайная своевременность фильмов

Выход некоторых фильмов фон Триера необычайно точно синхронизирован с историческими и политическими моментами культурных травм или событий, так что было бы упущением игнорировать это в контексте рассмотрения их пророческой природы. Как уже было сказано выше, «Европа» (1991) вышла на экраны за год до подписания Маастрихтского договора 1992 года (создание Европейского союза), а другие фильмы трилогии, «Элемент преступления» (1984) и «Эпидемия» (1987), вышли от трех до шести лет до этого. В трилогии игриво затрагиваются ключевые геополитические проблемы и ложные представления, возникшие до заключения договора и формирования Европейского союза. «Меланхолия» (2011) была выпущена незадолго до выхода в 2012 году серии апокалиптических фильмов[81] (Tribeca News, 2012), связанных с предсказанием календаря майя об апокалипсисе 2012 года, к которому многие отнеслись очень серьезно. Только «Меланхолия» показывает финал в самом начале, разъясняя, что в центре внимания – индивидуальные реакции персонажей на неминуемую смерть, а не типичное голливудское зрелище. «Нимфоманка» (2013), история о падении Джо и о разрушении ее жизни нимфоманией, вышла за два года до чрезвычайно популярного откровенного фильма «Пятьдесят оттенков серого» (2015), который сделал БДСМ и жизнь, сосредоточенную исключительно на сексуальности, доступными и привлекательными для широкой публики. «Игра престолов» (2011), самый популярный телесериал в истории, также открыл БДСМ широкой публике. «Нимфоманка» фон Триера поставлена по почти 300-страничному сценарию. Съемки фильма начались в 2012 году, а значит, сценарий уже писался, когда вышла «Игра престолов». Это говорит о том, что фильмы фон Триера не только затрагивают глубокие и серьезные проблемы, но и делают это непосредственно перед взрывом их популярности в наиболее откровенной форме. Несмотря на то что фон Триер провозгласил «Нимфоманку» порнофильмом, делая акцент на его провокационной демонстративной сексуальности, факты свидетельствуют о том, что фильм имеет обратный эффект для сексуально зависимой культуры, как говорилось ранее в этой главе: его использование для лечения сексуальной зависимости (согласно «Журналу сексуальной медицины»), его структура, выстроенная на основе кругов дантовского ада, его концовка, как в прочтении Кавеха Зехейди, так и в моем (Talkhouse, n. d.). Еще раз подчеркну, что эта книга не провозглашает фон Триера художником-пророком, а фокусируется на пророческой ценности его фильмов. Его публичные заявления не должны быть стандартом оценки пророческого голоса фильмов, или, по крайней мере, есть вероятность, что фон Триер провоцирует аудиторию на просмотр «Нимфоманки», чтобы бросить ей вызов и достичь более глубокой цели.

В свете еженедельной стрельбы в школах в 2018 году и других массовых убийств в США «Дом, который построил Джек» (2018) показывает нечто большее, чем просто снятые на камеру изуверства. Ужасающая и отвратительная природа фильма исследует не только поведенческие паттерны (см. заявление PETA ниже) и образ мысли психопата, но и то, что следует после поимки, и последствия загробной жизни: Джек оказывается в аду. Многие сочтут это гротескным и ненужным, но те из нас, кто сопереживал гибели школьников и других людей, возможно, нуждаются в шоке при помощи визуального, воплощенного понимания такого [психопатического] образа мысли в фильме, который показывает это насилие не в развлекательных целях. Хотя примечательно, что фильмы фон Триера выходят крайне своевременно, я не призываю к тому, чтобы искусственно приравнивать его к библейскому пророку или провидцу, но об этом следует задуматься в контексте всего творчества Ларса фон Триера и его невероятной способности отвечать фильмами на актуальные вопросы сегодняшнего дня.

Идеальный зритель: экстремальный кинематограф фон Триера, этика и пророческий голос

Построение образа идеального зрителя для всего творчества Ларса фон Триера кажется почти невыполнимой задачей – каждый его фильм явно ставит перед режиссером уникальные вызовы, будь то новый жанр, форма или стиль. Подумайте, как различны между собой технически сложная «Европа», «Идиоты», снятые по канонам «Догмы», и великолепная и опустошающая «Меланхолия». Наша терпимость к крайностям изменилась за последние 40 лет кинематографической деятельности фон Триера, и его творчество изменилось вместе с ней. В нем остаются две константы: во-первых, настойчивая провокационность: «Что для меня важно в фильме, так это то, что вы используете безупречную технику, чтобы рассказать людям историю, которую они не хотят слышать» (Michelson, 1982, с. 10), а во-вторых – центральная тема зла, вытекающая не только из самих фильмов, но и из комментариев к ним (Bjorkman, 2005, с. 81). Режиссерские заметки для прессы на Каннском кинофестивале для «Дома, который построил Джек» (2018) были лаконичны: «Много лет я снимал фильмы о добрых женщинах, теперь я снял фильм о злом мужчине» (Lazic, 2018). Фильмы буквально стилистически построены так, чтобы вызывать резкую телесную реакцию. Учитывая все это, кто является идеальным зрителем? Для кого снимается это кино?

Фон Триер утверждает, что его главным зрителем является он сам. Как уже цитировалось выше, он говорит: «Я объявляю войну себе самому, тому, как меня воспитывали, ценностям, которые мне были привиты с детства» (von Trier and Katja, 2005).

Как минимум это означает, что зритель должен быть готов принять «как добро, так и зло» (согласно хичкоковскому вступлению к «Королевству»): его семья утверждала, что каждая проблема имеет рациональное решение, что зла не существует, и, судя по фильмам и интервью, это и есть главная семейная ценность, против которой он ведет войну. Война, объявленная самому себе в каждом фильме, означает, что зритель также должен быть готов к провокациям на каждом шагу. Помимо собственного видения, сценария и режиссуры фон Триера, фильмы являются творением коллектива актеров, художников и профессионалов, передающимся через объектив камеры. Съемка кинофильма позволяет режиссеру извлекать уроки из восприятия этого гештальта одновременно с руководством процессом кинопроизводства.

Зритель, для которого создаются фильмы, должен захотеть, чтобы ему бросили вызов или спровоцировали; должен быть способным противостоять злу и быть доведенным до предела интеллектуально и эмоционально. Если зрители уходят в середине показа, это сигнализирует режиссеру, что фильм задел за живое. Кроме того, фильмы созданы для зрителя, жаждущего субъективных, воплощенных художественных переживаний, не просто заинтригованного экстремальным кинематографом, но и готового испытать болезненные переживания во время просмотра.

Розалинд Галт в статье «Страдающий зритель? Извращение и соучастие в “Антихристе” и “Нимфоманке”» утверждает, что центральное место в конструировании «Антихристом» своего зрителя занимает «сложный аффект, наслаивающийся на телесные, эмоциональные и политические реакции», вызывающий острые и «извращенно дестабилизирующие эмоциональные отношения со зрителем». Фильмы вызывают сильные чувства, особенно из-за крайне откровенных сексуальных сцен и сексуализированного насилия. Поскольку содержание изображения противоречит его форме (курсив мой), эффект удваивается подобно образам, которые одновременно вызывают смех и отвращение, а «слои рефлексивности производят эффект извращенного соучастия» (Galt, 2016, с. 86).

Если фильмы нацелены на этическое осмысление, но болезненным, травмирующим образом, то в чем заключается обязанность зрителя, который может почувствовать, что это несправедливо или неправильно? Приходя на показ фильма фон Триера, зритель отказывается от всякого контроля над происходящим, сознательно соглашаясь подвергнуться волнующему сочетанию удовольствия и боли и страдать в садомазохистских отношениях с фильмом по обоюдному согласию. Таким образом, идеальный зритель – это еще и тот, кто добровольно подписывает кинематографический контракт, подразумевающий манипуляции, волнующую комбинацию боли/удовольствия и осмысление увиденного. С фильмами фон Триера не сталкиваются по случайности (Baracco, 2017, с. 43).

Тревожный, разрывающий душу зрительский опыт может быть связан с покушением на этику зрителя, но не потому, что фильмы фон Триера неэтичны. За примером не надо далеко ходить: достаточно взглянуть на жестокую сцену в «Доме, который построил Джек» (2018), так возмутившую зрителей в Каннах. Лиза Ланж, старший вице-президент организации «Люди за этичное отношение к животным» (PETA), выступила с заявлением в защиту Ларса фон Триера:

После многочисленных звонков по поводу сцены в фильме Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек», в которой маленький ребенок использует плоскогубцы, чтобы оторвать ногу утенку, PETA удостоверилась, что «нога» была создана с использованием магии кино и силикона. Хотя подобные изображения беспричинного насилия могут вызывать у зрителей отвращение, правда в том, что серийные убийцы, подобные персонажу фильма, часто начинают с издевательств над животными, что делает сцену еще более реалистичной и вызывающей дискомфорт. PETA также рада сообщить, что изображения тигров в фильме являются стоковыми видеоматериалами. Это еще раз доказывает, что благодаря множеству гуманных альтернатив, используемых сегодня кинематографистами, нет необходимости использовать живых диких животных при съемке кино.

Хотя более поздние фильмы фон Триера далеки от изображения сексуального насилия, которое можно увидеть в экстремальных фильмах Катрин Брейя, Клэр Дени и прочих, этической стороне этих фильмов также посвящена живая дискуссия и большое число исследовательских работ. На эту тему часто цитируется работа Люси Иригарай, но Лиза Даунинг привлекает этику Эммануэля Левинаса[82] и Мишеля Фуко в поддержку своих аргументов:

Следуя призыву Левинаса отказаться от желания обладать (знанием, смыслом, другим) в пользу ласки, этичный зритель может радикально изменить сложившиеся способы просмотра. В этом прочтении этическое имплицитно является политическим и полемическим, поскольку именно этический взгляд разрушает нормативные и нормализующие рамки знания, с помощью которых понимаются эротические акты, отношения и зрелища.

Фон Триер необязательно согласился бы с этим, но нам необходимо понимать, что кинематографисты и исследователи всерьез взаимодействуют как с этикой экстремального кино с точки зрения этичного зрителя, так и с пониманием того, что экстремальное кино может иметь собственные этические и интеллектуальные цели, вопреки мнению Маттиаса Фрея, процитированному во Введении. Доводя своих персонажей до крайностей, экстремальное кино вскрывает правду не только о них, но и о самих зрителях.

Мишель Аарон делает акцент на том, что в фильмах фон Триера, какой бы дискомфорт они ни доставляли, этический потенциал (честность) ставится выше внешних проявлений нравственности (праведности). Она сравнивает их с этикой Эммануэля Левинаса, чьи взгляды емко обобщает:

Левинас верил, что мы обретаем ощущение самих себя, только сталкиваясь лицом к лицу с другим. Наша субъектность происходит из нашей реакции на кого-то, кто на нас непохож. Эта реакция становится нашей обязанностью и как своего рода «субъектность в действии» (рефлексивное состояние самопостроения), и как обязательство перед другим.

Он утверждает, что наше глубочайшее обязательство проистекает из неизбежной «причастности к потенциальной смерти другого: убийственного импульса, который обрамляет эгоизм… мое существование неизбежно ставит под угрозу чье-то другое» (Aaron, 2007, с. 111). Каждый фильм представляет собой глубокое исследование «убийственного импульса, который обрамляет эгоизм», и его угрозы другому. Зрителя заставляют столкнуться с подобными персонажами и последствиями их эгоизма: Билл в «Танцующей в темноте», Она и Он в «Антихристе», Джон и большинство членов семьи Жюстин в «Меланхолии», Джо в «Нимфоманке» и Джек в «Доме, который построил Джек». В то время как этот импульс всегда истолковывается, реакции персонажей совершенно различны. От зрителя требуется реагировать на персонажей, глубоко погружаясь в них психологически, духовно и ментально, воплощая их одухотворенность или бездушие, параллельно с этим объединяя сюжетные фрагменты, мифы и символы с помощью стиля, чтобы найти смысл. И, как уже было сказано Галт выше, эффект, производимый на зрителя, удваивается, потому что содержание изображения работает против его формы. Таким образом, фильмы фон Триера не позволяют зрителю завершить этот поиск или этическое испытание, брошенное другим, прежде чем он покинет кинотеатр. Эта обязанность действительно является рефлексивным состоянием самопостроения, так что зритель должен взять эту ответственность с собой. Мишель Аарон, однако, считает, что завершение данного этического испытания является нашим обязательством перед другим – и это самый главный из принципов (Aaron, 2007, с. 112).

Идеальный зритель ожидает, что каждый фильм будет раз за разом драматично и ужасающе сталкивать его с новой гранью зла, его существованием и нюансами, напоминая о том, что вот оно, зло, и именно оно формирует палитру творчества Ларса фон Триера. Центральная роль зла может оставаться неочевидной даже после просмотра многих его фильмов, так как каждый из них заново переосмысляет его формы и грани. Однако очевидно, что для режиссера эта тема остается крайне важной, потому что он возвращается к ней раз за разом. Комментируя «Дом, который построил Джек» (2018), Мануэла Лазич пишет:

Оказалось, что создавать искусство о темной стороне фундаментальной природы человечества – и, таким образом, из нее – это все равно что начать копать землю в поисках золота и откопать врата в ад, из которых само зло выплескивается во вселенную.

Юлия Кристева пишет: «Не утратили ли мы частично способность думать о зле, пройдя через процесс полномасштабной секуляризации? Важно, чтобы у искусства была свобода исследовать эти деструктивные порывы в человеческой психике» (Kristeva, 2003, с. 30). Говоря о feel-bad-фильмах («фильмах, от которых вам плохо»), Николай Любекер ссылается на Кристеву, когда высказывает предположение, что «Догвилль» (и, соответственно, другие фильмы фон Триера) побуждает нас задуматься о деструктивных позывах человеческой субъектности «не на расстоянии, но – если манипуляция зрителем добивается своего – изнутри» (Luebecker, 2015, с. 30).

Астрид Содерберг Виддинг делает уместный и важный вывод в своем эссе о «Трансцендентальном стиле» Пола Шредера, заявляя, что эстетики и тематики (или, мы могли бы добавить, манипулирования зрителем) в фильме недостаточно, чтобы открыть трансцендентное измерение или раскрыть Божественное зрителю, как считает Шредер. Для этого необходим и взгляд самого зрителя, потому что его вклад в создание смысла в кино через участие и творческое осмысление в процессе просмотра столь же важен, как эстетика и тематика фильма. Но для этого требуется соответствующим образом настроенный зритель (Söderbergh Widding, 2005, с.59–73).

Обобщая приведенные выше утверждения о построении образа идеального зрителя фильмов фон Триера, можно сказать, что идеальный зритель готов (или даже горит желанием) принять в них «извращенное соучастие». Эта готовность вызвана тем, что содержание изображения работает против его формы (потому что форма «говорит» о чем-то другом), создавая у зрителя многослойное рефлексивное ощущение, которое сочетает телесную, эмоциональную и политическую реакцию (Галт). Зритель дает фильму как произведению искусства свободу исследовать злые и деструктивные порывы в своей психике (Кристева), и, позволяя фильмам фон Триера манипулировать собой, он дает согласие на внутреннюю рефлексию о них (Любекер). Однако, поскольку фильмы также демонстрируют, что ставят этический потенциал (честность) выше внешних проявлений нравственности («праведности»), отдавая дань глубоким обязательствам людей друг перед другом (Аарон), зритель должен давать на фильм столь же честный ответ. Кроме того, Роджер Эберт заявлял, что «фон Триер остро чувствует сверхъестественное и может представить себе его как буквально присутствующее в мире» (Ebert, 2009), подразумевая духовную интенциональность. Это означает, что идеальный зритель готов по собственной воле воспринимать духовность в творчестве фон Триера всерьез. Серьезная духовная интенция его фильмов подтверждается их сюжетными линиями, основанными на мифах, которые изображаются через символические стилистические приемы в рамках мифа о творении / адамического мифа и христианской традиции.

«Соответствующий настрой зрителя», о котором пишет Содерберг Виддинг, критически важен для того, чтобы иметь возможность услышать или воспринять пророческий голос. Я считаю, что это соответствует снисхождению на нас Святого Духа, поскольку, как я утверждаю, Дух обитает в персонажах фон Триера или спасает их: Лео, поднимающий лицо к утреннему солнцу, когда возносится под звук ветра Духа; Эстер, прислушивающаяся к ветру Духа в слезах, сидя в машине под звуки колоколов и очищающего дождя; Бесс, которая подставляет лицо ветру и сразу же улыбается присутствию Духа, плывя навстречу смерти; Сельма, которая танцует и поет, охваченная Духом; Жюстин, которая поднимает руки, и ощущает прикосновение Духа, и знает, что ей нужно делать, или конь Авраам, которого остановил Дух и который не может идти дальше; Джо, которая необъяснимым образом бесследно освобождается с самого низкого уровня ада (предательство), когда не поддается пороку «в последний раз» и вместо этого стреляет в своего вероломного предателя; или Дух, заметный даже среди ужасов Эдема в «Антихристе». Присутствие Духа никогда не бывает очевидным. Дух ищет нас и нисходит в «упречных», разорванных пространствах травмирующего искусства, которое намеренно свидетельствует об откровении Бога во Христе в Священном Писании и несет образ Христа, будь он тайным или явным. Рассказывая о контексте теории восприятия, Священном Писании, Святом Духе и искусстве, Бен Куаш приводит аналогичное, но важное замечание Григория Назианзина.

Григорий, конечно, пишет о восприятии Священного Писания, но вот что он пишет:

[Мы не можем согласиться] с тем, что малейшие действия рассматривались как простое тщеславие теми, кто записывал их и сохранял в памяти вплоть до настоящего времени, но [они были сохранены] для того, чтобы мы могли извлечь напоминания и уроки из изучения подобных вещей, если когда-нибудь наступит подходящее время [курсив Куаша], чтобы избежать определенных вещей или выбрать другие.

Бен Фулфорд, отмечает Куаш, предполагает, что, хотя смысл повествований в Священном Писании направлен на то, чтобы преподать уроки будущим читателям, «читатель должен проявить воображение, чтобы провести аналогию» [курсив мой] (Quash, 2014, с. 148). Я приравниваю это к «соответствующим образом настроенному зрителю», который при просмотре фильмов фон Триера может пережить травмирующий, а не трансцендентный опыт, но через такой духовный перелом способен проложить к себе путь, по которому на него снизойдет Дух, когда зритель будет к нему открыт. Куаш пишет:

С точки зрения рассказа Григория, «наступление подходящего времени», безусловно, не будет делом чистой случайности. Это будет результатом деятельности Бога-Духа, который обеспечивает контекст при чтении [или просмотре] в той же мере, в какой тот же самый Дух обеспечивает материал для чтения [или просмотра].

Это еще раз напоминает нам о словах Иисуса в его прощальной речи, особенно в связи с травмирующим характером этих фильмов:

Если Я не пойду, Утешитель не приидет к вам; а если пойду, то пошлю Его к вам, и Он, придя, обличит мир о грехе и о правде и о суде: о грехе, что не веруют в Меня; о правде, что Я иду к Отцу Моему, и уже не увидите Меня; о суде же, что князь мира сего осужден.

Создание пространства, как это делают фильмы фон Триера (пусть и разрывающего, травмирующего пространства, но характерного для произведений художников-пророков), чтобы Дух мог найти ищущих, даже если те не осознают, чего они ищут, или жаждущих быть осужденными за какую-то форму зла и обрести духовную и эмоциональную свободу – важный дар. Вероятно, для такого рода свободы существует больше соответствующим образом настроенных зрителей, чем мы можем себе представить.

Фильмы Ларса фон Триера предлагают множество точек входа для эклектичного круга зрителей, и они открывают бесчисленные возможности для прочтения, как и должно быть в искусстве.

Это поэтический дискурс. Умберто Эко метко описывает его ценность в своем послесловии к «Имени розы»:

Я бы определил поэтический эффект как способность текста продолжать генерировать различные прочтения, никогда не расходуя их число полностью.

Рикер утверждает, что откровение является и открывается нам только через поэтический дискурс Священного Писания как исторического свидетельства: в него можно входить бесконечными способами, но «[его] значение мы не можем исчерпать» (полностью израсходовать) (Ricoeur, 1977, с. 36–37). Мифы, к которым возвращает нас творчество фон Триера, – это священные мифы самого раннего Священного Писания, а в христианской традиции не мифы, а Евангелие Бога в Иисусе Христе. То есть они возвращают нас к Священному Писанию.

В главе 2 я утверждала, что художник-пророк свидетельствует миру о том, что Писание как поэтический дискурс проявило и открыло ему, создавая произведения искусства, через которые пророчески говорит Дух. Рикер утверждает, что пророческий дискурс характеризуется осуждением (Ricoeur and Wallace, 1995, с. 263), как я продемонстрировала на примере произведений Данте, Мильтона, Достоевского, Фланнери О’Коннор и Тарковского: они, как и фильмы фон Триера, ставят своих читателей/зрителей перед лицом зла, опутавшим его, перед его идолами, проявлениями социальной несправедливости и перед смертью, приводя к духовному перелому и дестабилизации. Нельзя с уверенностью сказать, что фон Триер призван Богом как художник-пророк, поскольку сам он этого никогда не заявлял.

Однако его фильмография несет на себе отпечаток пророческого искусства благодаря пророческим нарративам и темам, а также символической форме и стилю в многослойных метафорических формах – невербальному пророческому «голосу», который часто звучит громче, чем слова, аналогично мучительным и нарушающим священнический кодекс символическим действиям Иезекииля. Они проявляют оба порядка вещей: как светлый, так и очень темный, наполненный злом, дестабилизирующий, противостоящий нам и разоблачающий нас. Некоторые реагируют на фильмы с отвращением или разочарованием. Кого-то просмотр оставляет заинтригованными, травмированными или совершенно разбитыми. Кто-то видит один лишь киноэкран, на который проецируется фильм, сохраняя дистанцию и объективный взгляд. А другие входят внутрь мира кинофильма, когда он разворачивается перед ними подобно Священному Писанию, но не воспринимают и не откликаются на его увещевания и призывы. Большинство уходит, не в состоянии сразу оценить эффект от увиденного, но продолжает возвращаться к нему и размышлять. Вот почему выход фильмов фон Триера на экраны сразу же сопровождается большим количеством негативной прессы, но в течение по крайней мере шести месяцев между теми, кто все еще испытывает отвращение, и теми, кто восхищается, устанавливается паритет. Очень немногие видят в его фильмах нечто большее. Каждая реакция будет уникальна, в зависимости от того, в каком эмоциональном, ментальном и духовном состоянии зритель вошел в мир кинофильма, но большинству удается ощутить что-то вроде осуждения, согласно определению в главе 2. Такой же была реакция аудитории Иезекииля и, если уж на то пошло, аудитории Иисуса.

Таким образом, мы возвращаемся к пониманию Бена Куаша того, как Святой Дух действует через воображение и искусство на протяжении всей истории в прошлом и будущем. Святой Дух ищет нас через пророческие произведения искусства, там, где сталкиваются повествование, символы и содержательный стиль, который говорит пророческим голосом, прорывающимся из неожиданных, размытых и разорванных пространств. Если он слышен, то не в рамках гимнического дискурса (наполненного похвалой, мудростью или поучениями). Это пророческий голос, а он преимущественно обнажает, осуждает и обличает наше зло через символы запятнанности, греха и виновности.

Когда Святой Дух находит готового к восприятию зрителя/слушателя, то проливает на работу пророческого искусства третьего порядка свет как на откровение. И зритель/слушатель так или иначе отвечает на нее своей рефлексией. И если он откликается положительно, Дух увлекает его все дальше и дальше к началу отношений с Богом, которого он не может видеть и слышать, но о существовании которого известно, которого можно обрести, начать познавать. По мере того как он свидетельствует об этом откровении и о том, как оно сформировало его, последнее закручивается в новый герменевтический цикл.

Примечания

[1] «Послушайте, как жестоки эти слова: “Потому что участь сынов человеческих и участь животных – участь одна”, а затем в четвертой песне: “если отдам тело мое на сожжение”». Таким был комментарий Иоганнеса Брамса по случаю первого исполнения его «Четырех строгих напевов» (Vier ernste Gesänge). Анно Гелленбройх. “Иоганнес Брамс – Введение в Четыре строгих напева” (Anno Hellenbroich. Johannes Brahms ‘Four Serious Songs’– An Introduction. Fidelio 12, no. 2 (Summer 2003): 9).

Библиография

Aaron, Michele. 2007. Spectatorship: The Power of Looking On. London; New York: Wallflower Press.

Austin-Smith, Brenda. 2006. “‘Mum’s the Word’: The Trial of Genre in ‘Dancer in the Dark’”. Post Script – Essays in Film and the Humanities; Commerce, Tex. 26 (1): 32–42.

Badley, Linda. 2011. Lars von Trier. Urbana: University of Illinois Press.

Baracco, Alberto. 2017. Hermeneutics of the Film World: A Ricœurian Method for Film Interpretation. New York: Springer.

Beltzer, Thomas. 2002. “Von Trier, Lars”. Senses of Cinema (blog). October 3, 2002. http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/vontrier/.

Bjorkman, Stig. 2005. Trier on von Trier, translated by Neil Smith. London: Faber & Faber.

Bordwell, David. 1997. On the History of Film Style. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Brecht, Bertolt. 2003. Brecht on Art and Politics, edited by Tom Kuhn and Steve Giles. Translated by Laura Bradley. London: Methuen. Quoted in Angelo Koutsourakis, 2015. Politics as Form in Lars von Trier: A Post-Brechtian Reading. Reprint edition. (New York: Bloomsbury Academic.)

Chin, Rita, Heide Fehrenbach, Geoff Eley, and Atina Grossmann. 2010. After the Nazi Racial State: Difference and Democracy in Germany and Europe. Ann Arbor: University of Michigan Press.

Cohen, Margaret. 2004. “Acts of Self-Portraiture”. The Cambridge Companion to Walter Benjamin, edited by David S. Ferris. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Damasio, Antonio. 2012. Self Comes to Mind: Constructing the Conscious Brain. New York: Vintage Books.

Dorsky, Nathaniel. 2005. Devotional Cinema: Second Revised Edition. Berkeley: Tuumba Press.

Downing, Lisa. 2007. “Re-Viewing the Sexual Relation: Levinas and Film”. Film-Philosophy. 11 (2): 49–65.

Durovicová, Nataša, and Jonathan Rosenbaum. 2003. “Movies Go Multinational”. In Movie Mutations: The Changing Face of World Cinema. Edited by Jonathan Rosenbaum and Adrian Martin, 141–144. Quoted in Linda Badley, 2011. Lars von Trier. Urbana: University of Illinois Press.

Dwyer, Susan. 2008. “Romancing the Dane: Ethics and Observation”. In Dekalog 1: On the Five Obstructions, edited by Mette Hjort, 1–14. London: Wallflower Press.

Ebert, Roger. 2009. “Cannes #6: A Devil’s Advocate for ‘Antichrist’”. May 19, 2009. www.rogerebert.com/rogers-journal/cannes-6-a-devils-advocate-for-antichrist.

Friebel, Kelvin G. 1999. Jeremiah’s and Ezekiel’s Sign-Acts: Rhetorical Nonverbal Communication. Journal for the Study of the Old Testament. Sheffield: Sheffield Academic Press. https://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=e000xna&AN=243909&site=ehost-live.

Gallagher, Tag. 2007. “Chains of Dreams: Carl Th. Dreyer”. Senses of Cinema (blog). (45 November 2007). http://sensesofcinema.com/2007/feature-articles/carl-dreyer/.

Galt, Rosalind. 2005. “Back Projection: Visualizing Past and Present Europe in Zentropa”. Cinema Journal. 45 (1): 3–21.

–. 2016. “The Suffering Spectator? Perversion and Complicity in Antichrist and Nymphomaniac”. In Politics, Theory, and Film: Critical Encounters with Lars von Trier, edited by Honig, Bonnie, and Lori J. Marso, 73–96. Oxford: Oxford University Press.

Ging, Debbie. 2004. “The Politics of Sound and Image: Eisenstein, Artifice and Acoustic Montage in Contemporary Feminist Cinema”. In The Montage Principle: Eisenstein in New Cultural and Critical Contexts, edited by JeanAntoine-Dunne and Paula Quigley, 67–95. Amsterdam, New York: Rodopi.

Greenberg, Udi E. 2008. “The Holocaust Repressed: Memory and the Subconscious in Lars von Trier’s Europa1”. Film & History; Cleveland, OK. 38 (1): 45–52.

Grodal, Torben Kragh, Bente Larsen, and Iben Thorving Laursen. 2005. Visual Authorship: Creativity and Intentionality in Media. Copenhaugen: Museum Tusculanum Press.

Hjort, Mette, ed. 2008. Dekalog 1: On the Five Obstructions. London: Wallflower Press.

–. 2008. “Style and Creativity in the Five Obstructions”. In Dekalog 1: On the Five Obstructions, edited by Hjort, Mette, 15–37. London: Wallflower Press.

Joyce, Paul M. 2009. Ezekiel: A Commentary. London: T&T Clark.

Kennedy, Harlan. 1991. “Go Deeper – Europa Directed by Lars Von Trier”. Film Comment; New York. 27 (4): 68.

Kickasola, Joseph. 2004. The Films of Krzysztof Kieslowski: The Liminal Image. New York: The Continuum International Publishing Group Inc.

Koutsourakis, Angelos. 2015. Politics as Form in Lars von Trier: A Post-Brechtian Reading. Reprint edition. New York: Bloomsbury Academic.

Kristeva, Julia. 2003. “Comment peut-on-être terroriste?” Quoted in Nikolaj Luebecker, Feel-Bad Films (Edinburgh University Press, 2015).

Lapsley, Jacqueline E. 2012. Can These Bones Live? The Problem of the Moral Self in the Book of Ezekiel. Berlin: Walter de Gruyter.

Lazic, Manuela. 2018. “The Hell That Lars von Trier Built”. The Ringer (December). www.theringer.com/movies/2018/12/14/18139814/the-house-that-jack-built-lars-von-trier-review-dogville-nymphomaniac-antichrist-dance-in-the-dark.

Lewis, C. S. 2001. Weight of Glory. Grand Rapids: Zondervan.

Lindblom, J. 1962. Prophecy in Ancient Israel. Oxford: Blackwell.

Luebecker, Nikolaj. 2015. Feel-Bad Film. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Lumholdt, Jan, ed. 2003. Lars von Trier: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi.

Michelsen, Ole. 1982. “Passion Is the Lifeblood of Cinema”. Tusind Øine (August). In Lars von Trier: Interviews, edited by Jan Lumholdt, 5–12. Jackson: University Press of Mississippi.

Nazianzen, Gregory. 1995. Gregory Nazianzen’s Sacramental Hermeneutics, translated by Ben Fulford. Quoted in Ben Quash, Found Theology: History, Imagination and the Holy Spirit, 148 (London; New York: Bloomsbury T&T Clark, 2014).

Nietzsche, Friedrich. 1989. Beyond Good & Evil: Prelude to a Philosophy of the Future, translated by Walter Kaufmann. New York: Vintage.

O’Connor, Flannery. 1969. Flannery O’Connor, Mystery and Manners: Occasional Prose, edited by Sally Fitzgerald and Robert Fitzgerald. New York: Macmillan.

Ortlund, Eric. 2011. “Shame in Restoration in Ezekiel”. Scandinavian Evangelical E-Journal. 2: 1–17.

“PETA Statement on Disturbing Animal Mutilation Scene in Lars Von Trier’s ‘The House That Jack Built’”. 2018. PETA (May 17). Accessed March 10, 2019. www.peta.org/media/news-releases/peta-statement-on-disturbing-animal-mutilation-scene-in-lars-von-triers-the-house-that-jack-built/.

Pua, Phoebe. n. d. “The Silent God of Ingmar Bergman and Andrei Tarkovsky”. IIIIXIII. Accessed January 23, 2019. www.fourbythreemagazine.com/issue/silent-god-of-bergman-and-tarkovsky.

Quash, Ben. 2014. Found Theology: History, Imagination and the Holy Spirit. London; New York: Bloomsbury T&T Clark.

Ricœur, Paul. 1969. The Symbolism of Evil. Boston: Beacon Press.

– 1977. “Toward a Hermeneutic of the Idea of Revelation”. The Harvard Theological Review. 70 (1–2): 1–37.

Ricoeur, Paul, and Mark I. Wallace. 1995. Figuring the Sacred: Religion, Narrative, and Imagination. Minneapolis: Fortress Press.

Skarsgård, Stellan. n. d. “Breaking the Waves – Stellan Skarsgård”. Accessed March 2, 2019. www.stellanonline.com/breakingwaves.html.

Söderbergh Widding, Astrid. 2005. “Manifesting the Invisible in the Medium of the Visible”. Quoted in Casper Tybjerg, “Forms of the Intangible: Carl Th. Dreyer and the Concept of Transcendental Style”. Northern Lights: Film and Media Studies Yearbook. 6 (1 (June 1, 2008): 59–73.

Talkhouse. n.d. “Caveh Zahedi (I Am a Sex Addict) Talks Lars von Trier’s Nymphomaniac: Volume I & Volume II”. Accessed November 8, 2019. www.talk-house.com/caveh-zahedi-i-am-a-sex-addict-talks-lars-von-triers-nymphomaniac-volume-i-volume-ii/.

Taylor, Charles. 2009. A Secular Age. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Thomsen, Christian Braad. 1996. “Control and Chaos”. Politiken (July). In Lars von Trier: Interviews, edited by Jan Lumholdt, 106–116. Jackson: University Press of Mississippi.

Tribeca News. 2012. “10 Films from 2012 that Predicted the End of the World”. December 20, 2012. Accessed March 10, 2019. www.tribecafilm.com/stories/10-films-from-2012-that-p.

Urbano, Ryan. 2012. “Approaching the Divine: Levinas on God, Religion, Idolatry, and Atheism”. Logos: A Journal of Catholic Thought and Culture. 15 (1): 50–81.

Ver Straten-McSparran, Rebecca. 2017. “The Five Obstructions (Lars von Trier, 2003)”. Image Journal (93 (Summer)): 66–68.

Vaughn, Henry. 1976. “The Night”, II. 31-4. In Found Theology: History, Imagination and the Holy Spirit. 2014. London; New York: Bloomsbury T&T Clark.

von Trier, Lars. n.d. “Europa Movie Script”. Accessed April 7, 2020. www.scripts.com/script.php.

Von Trier, Lars. 2000. “Film: From the Voice of Dogma Comes the Sound of Music”. Interview by David Kehr. The New York Times, September 10, 2000. sec. Movies. www.nytimes.com/2000/09/10/movies/film-from-the-voice-of-dogma-comes-the-sound-of-music.html.

Von Trier, Lars, and Nicodemus Katja. 2005. “I Am an American Woman”. Sign and Sight (November). www.signandsight.com/features/465.html.

Wohl, Victoria. 2015. “Blind Spots and Double Vision: National and Individual Fantasy in Dancer in the Dark”. Theory & Event; Baltimore. 18 (2).

Wright, Christopher J. H. 2001. The Message of Ezekiel: A New Heart and a New Spirit. Leicester, England: Downers Grove, Ill: IVP Academic.

Wright, Melanie J. 2007. Religion and Film: An Introduction. London: I. B. Tauris.

Yeoh, Gilbert. 2016. “‘What Kind of Magic Is This? How Come I Can’t Help Adore You?’: Lars von Trier’s Dancer in the Dark as a Religious Film”. Journal of Religion & Film. 15 (1): 1–16. https://digitalcommons.unomaha.edu/jrf/vol15/iss1/16.