Теперь мы обратимся к связи библейского пророка с художником-пророком, чтобы создать теологическую основу для оценки пророческой природы фильмов Ларса фон Триера. Художник-пророк и его послание раскрывают содержание пророческого голоса. Для начала я возвращаюсь к концепции откровения Рикера, который понимает первый дискурс как пророческий, но затем определяет структуру, с помощью которой откровение раскрывается и принимается сообществами после исчезновения его первоначальной аудитории, что является центральным для понимания художника-пророка в постканонической истории. После краткого изложения его взгляда на Откровение через Священное Писание я показываю, как обращение к нему облегчает наше понимание художника как пророка и как взгляд Куаша на Святого Духа расширяет его в свете эксцесса и пророческого голоса в фильмах фон Триера. Далее следует основная часть этой главы, посвященная оценке сходства художников-пророков и их искусства с библейскими пророками и пророчествами. Как говорилось ранее, я не ставлю целью данного анализа подтвердить то, что фон Триер является художником-пророком, а пытаюсь найти сходство в посланиях или темах предыдущих художников-пророков и библейских пророков, чтобы оценить потенциал пророческого голоса в фильмах Ларса фон Триера.

Герменевтика откровения Рикера и художники-пророки в христианской традиции

По мнению Рикера, откровение меняется, когда выходит за рамки общин Израиля и раннего христианства, и сегодня речь откровений доходит до нас через библейский текст и его интерпретацию. Хотя философия Рикера рассматривает текст как общее понятие – значимую систему или мир, – мы знаем, что он исследует его различные источники: философские, исторические, мифические, поэтические и религиозные [1]. В своей герменевтике откровения он уделяет особое внимание тексту Священного Писания, изучаемому здесь в связи с пророческим дискурсом. Откровение в Священном Писании начинается с вдохновения от первого лица к первому лицу, а пророческий дискурс возникает, когда тот, кто услышал (пророк), побуждается Богом говорить и, следовательно, обращается к людям от имени Бога. Откровение через Священное Писание становится возможным, во-первых, благодаря писательскому труду пророка, в котором стиль экстернализует и объективирует текст, во-вторых, когда текст Священного Писания приобретает независимость от своего автора, и откровение происходит вне его первоначального голоса, а в-третьих, через проблематику текста или мира произведения, описанную позднее.

Когда мы предстаем перед миром Священного Писания как текста и открываем ему наше воображение, нам поэтически открывается «глубинная структура принадлежности к… изначальной основе нашего существования» (Ricoeur, 1977, с. 24). Внезапно мы видим в новом свете порядок вещей за пределами как автора, так и изначальной аудитории: откровение. Осмысление приходит к нам внезапно «в рамках переживания, которое опирается на нас» (Ricoeur, 1977, с. 29), превращая нас в субъектов этого переживания. Вместо подстраивания его под наши мысли мы раскрываем себя этому откровению, чтобы приобрести более широкое понимание самих себя: слова текста (в данном случае Рикер имеет в виду текст Священного Писания) становятся нами. Однако осмысление никогда не приходит первым. Свой исторический характер сохраняет именно рефлексия второго порядка. Озаренные откровением перед миром Священного Писания, мы усваиваем его и формируемся им. Мы разделяем его с помощью дискурса, называемого свидетельством, тотального утверждения абсолюта, которое признает его полную зависимость от исторического проявления. Свидетельство вызывает отказ от любых абсолютных притязаний на самосознание и управляет этим отказом отпусканием себя. Это одновременно этический и спекулятивный акт, отражающий столкновение с абсолютом, который великодушно и обязательно обращается к нам первым, давая о себе знать.

Эти события захватывают и меняют ход нашей жизни. Случайный опыт откровения становится нашей судьбой. По необходимости свидетельство включает в себя три диалектических момента. Во-первых, оно требует интерпретации, в противном случае событие и его смысл сливаются в одно и забываются. Благодаря интерпретации события остаются с нами, становясь событиями-знаками. Во-вторых, мы должны сделать выбор между лжесвидетелем и правдивым свидетелем, «ибо нет проявления абсолюта без угрозы ложного свидетельства и без решения, которое отделяет знак от идола» (Ricoeur, 1977, с. 33). В-третьих, аудитория интерпретирует показания участника увиденного, который свидетельствует об этом. Свидетель может настолько срастись со своим свидетельством, что оно становится лучшим доказательством его веры, его воззрений. Когда он держится за него с такой силой, что расплачивается за это жизнью, свидетель становится мучеником истины.

Рикер объясняет приоритет исторического свидетельства над самосознанием, ссылаясь на «эстетические идеи» Канта в «Критике способности суждения» (Ricoeur, 1977, с. 36). Кант оправдывает эстетический продукт гения способностью воображения представлять идеи разума, которые мы не можем концептуализировать. Таким образом, воображение наделяет мысль способностью выходить за пределы самой себя. Точно так же историческое свидетельство представляет собой освобождение с утвержденным порядком, свободным от «того рабства, от которого конечное существование не может освободиться само» (Ricoeur, 1977, с. 37). Связь между первоначальным утверждением и его историческим изложением выражается в свидетельствах, значение которых никогда не исчерпывается.

Таким образом, для Рикера поэтический дискурс (категория, к которой он относит Священное Писание) как с объективной стороны идеи откровения (истина как манифестация), так и с ее субъективной стороны (опыт свидетельства) сам по себе может обеспечить горизонт для однозначно религиозного и библейского опыта откровения (Ricoeur, 1977, с. 1–37).

Прежде чем применить понимание Рикером герменевтики библейского откровения к концепции художника-пророка, я добавлю четыре пояснения. Во-первых, я заменяю термин Рикера «абсолют», которым он обозначает Имя Яхве (Бога), более теологически подходящим термином «Святой Дух». Во-вторых, хотя все, кто откликается на Писание как на откровение, сначала призываются Святым Духом, не все призываются именно к пророческому свидетельству, как художники-пророки. В-третьих, не все свидетельства, представленные в виде искусства, являются пророческим дискурсом (например, это могут быть гимны). В-четвертых, пророческое произведение искусства в христианской традиции является в некотором смысле ответом на мир, явленный Священным Писанием. Следует подчеркнуть, что мир, исходящий из Священного Писания, – нечто большее, чем просто текст. Это мир текста, который открывается нам по инициативе Бога. Карл Барт[36] справедливо утверждает, что независимо от того, приходит ли откровение через Священное Писание как текст, что он называет «особым откровением», или через творение, что он называет «общим откровением», «Не след Божий открывает нам Бога, но Дух, говорящий в следе и через него» (Johnston, 2014, с. 134). Рикер выступает против чрезмерной психологизации откровения как буквально продиктованного Святым Духом и утверждает, что «автором движет, скорее, сила сказанного. То, что что-то должно быть сказано, аналогично выражается в Никейском символе веры фразой: “Мы верим в Святого Духа, который говорил через пророков”» (Ricoeur, 1977, с. 17). Точно так же как слово Господне было дано неизраильскому пророку Валааму для пророчествования, Дух может передать пророческое обращение через искусство или художника, который вдохновится не физическим текстом Священного Писания, а откровением, пневматологически обоснованным в мире Священного Писания [2]. Оно будет отражать истину Священного Писания само по себе, независимо от того, воспринимается так зрителем или нет. Это означает, что много будет тех, кто увидит высказывание, но останется слеп к его истине и силе. И все же некоторые признают его, ибо «оно не возвращается ко Мне тщетным, но исполняет то, что Мне угодно» (Ис 55:11).

Таким образом, Святой Дух играет центральную роль в откровении и не завершающемся свидетельстве пророческого искусства. Здесь мне не хватит места, чтобы полностью раскрыть историзацию пневматологии Бена Куаша, но его взгляд на константы Писания и деяния Христа на кресте связаны Духом с тем, что можно найти в бесконечно протяженной серии встреч, центральным элементом которых является воображение (Quash, 2014, с. 17). Взгляд Куаша на Святого Духа углубляет и расширяет герменевтику откровения Рикера со стороны теологии.

Святой Дух призывает художника предстать перед миром Священного Писания в виде поэтического дискурса. Когда он стоит перед ним, мир текста разворачивается перед его открытым воображением. Художник обнаруживает порядок вещей, явленный ему (откровение), и сталкивается со Святым Духом.

Он откликается, утверждается и делает это откровение своим. Приходя к осознанию самого себя перед лицом освещенного мира текста Писания, он позволяет ему сформировать себя. Как художник он получает от Святого Духа особый призыв (созидать творения): говорить через призму пророческого дискурса, являющегося для Рикера суждением (Ricoeur and Wallace, 1995, с. 263).

Являясь свидетелем мира, который разворачивает и реализует перед ним Священное Писание в виде поэтического дискурса, художник-пророк передает свое свидетельство, создавая произведения искусства, через которые Дух манифестирует освещенный порядок вещей, но в дестабилизирующих, бросающих вызов и обнажающих скрытое формах («суд», по терминологии Рикера).

Святой Дух нисходит на восприимчивого зрителя/получателя, превращает произведение искусства в откровение и сталкивает получателя с ним. Так или иначе, получатель реагирует на него через рефлексию. В ответ на позитивный отклик Дух увлекает зрителя/получателя «все дальше и дальше внутрь» (Lewis, 2016, с. 148) к отношениям с Богом, которого он не может видеть и которого он не может слышать, но о существовании которого известно, которого можно обрести и которого можно начать познавать. По мере того как он свидетельствует об этом откровении, оно закручивается в новый герменевтический цикл.

Ветхозаветного пророка и его аудиторию отличают от художника-пророка и зрителя пророческого искусства два ключевых момента. Во-первых, Христос пришел и принес новый порядок Царства Божьего, создав окончательную версию мира Священного Писания. Во-вторых, поскольку откровение пневматологически основано на мире Священного Писания, оно в конечном счет вернется к истине, проявленной в Священном Писании тем или иным способом, порой более очевидной для Духа, чем для получателя. Пророк Исаия изрекает слово Господне:

Так и слово Мое, которое исходит из уст Моих, – оно не возвращается ко Мне тщетным, но исполняет то, что Мне угодно, и совершает то, для чего Я послал его.

Художник-пророк получает откровение Бога во Христе и реагирует на него через созерцание мира Священного Писания и столкновение с ним. Он призван к пророческой работе и создает произведение, которое «говорит» со зрителем через Дух. В конечном счете его произведение так или иначе отражает мир Священного Писания и свидетельствует о нем в зависимости от реакции зрителя (читателя, слушателя). Художник-пророк и его работы имеют признаки пророческих деяний ветхозаветного пророка, включающие признание того, что он является устами или сосудом Святого Духа и призван выполнять эту работу (как это было даже с Валаамом), и что произведение сталкивает зрителя со злом, идолами и смертью разрушительным, дестабилизирующим образом. И в конце концов это каким-либо образом засвидетельствует мир Священного Писания и Царство Божье во Христе Иисусе, даже если оно более очевидно для Духа, чем для зрителя.

Конечно, это звучит гораздо проще, чем есть на самом деле. Для начала должно быть достаточно двух примеров. Во-первых, сочинения Джона Мильтона определенно отсылают нас к Священному Писанию, так что, когда мы читаем «Ареопагитику» или «Потерянный рай», мы возвращаемся к именно к нему. В других работах эта связь может быть менее очевидной, например в «Солярисе» Андрея Тарковского (1972) или в «Зеркале» (1975) с его иконографическим, медитативным характером, но тема веры доминирует в последних трех фильмах режиссера. «Жертвоприношение» (1986) заканчивается тем, что сын поливает бесплодное дерево, которое мы видели в первой сцене, – что символизирует для Тарковского акт веры (Tarkovsky, 1986, с. 224) – и произносит (хотя ранее был немым из-за операции): «В начале было Слово [Ин 1:1]. Почему, папа?» В выдающейся книге «Запечатленное время» Тарковского есть целая страница, где изображения из фильмов сопровождаются цитатами из Священного Писания: «Андрей Рублев» (1966) и 1 Кор 13:1–16, «Солярис» и 1 Кор 15:15–19, 26–29:

А если Христос не воскрес, то и проповедь наша тщетна, тщетна и вера ваша… Но Христос воскрес из мертвых… Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут.

Последние фразы книги Тарковского возвращают читателя к Священному Писанию:

Возможно, смысл всей человеческой деятельности кроется в художественном сознании, в бессмысленном и бескорыстном творческом акте. Возможно, наша способность творить свидетельствует о том, что мы сами были созданы по образу и подобию Божьему?

Эти произведения искусства можно понимать как произведения третьего порядка, через которые Святой Дух говорит, призывает и нисходит на нас, если мы готовы слушать и принимать, где бы мы ни находились.

Как не можем мы заглянуть «внутрь» Иеремии, Иезекииля или Перво- / Второ- /Третье-Исаии, так во многих случаях мы не можем заглянуть внутрь художника и его приверженности своему делу. Но это не мешает Святому Духу говорить через текст с тем, кто стоит перед ними. Точно так же я предполагаю, что Дух Божий может пророчески говорить с воспринимающим искусство непосредственно через произведение или с кинозрителями через фильм. Это важное различие, особенно когда речь идет о таком коллективном произведении, как фильм, или об искусстве в наш век технологий, когда методы создания медиа постоянно изменяются.

Я утверждаю, что Святой Дух низойдет на того, кто открыт, жаждет искать и быть найденным, независимо от того, о каком художнике-пророке или произведении искусства идет речь. Это и есть траектория библейского пророчества, которая движется из уст Бога к пророку, от Святого Духа через Священное Писание к художнику-пророку и от Священного Писания к художественному произведению или фильму. Но полноценный, откровенный отклик на поэтический дискурс (который может быть и чрезвычайно слабым, каковым был отклик на ветхозаветных пророков) настоящего пророческого произведения в рамках христианской традиции в итоге вернет нас к свидетельству мира Священного Писания и к Богу во Христе.

Теперь, когда мы рассмотрели призвание художника к миссии художника-пророка через откровение мира Священного Писания, озаренный порядок вещей, манифестированный поэтическим дискурсом, его принятие и свидетельствование художником-пророком, отличное от свидетельствования ветхозаветных пророков, мы можем приступить к исследованию конкретных художников-пророков в рамках теологической и литературной христианской традиции.

Художники-пророки в христианской традиции, схожие с библейскими пророками

Здесь мы исследуем связь библейского пророка с художником-пророком, изучая сходства пяти художников-пророков с библейскими пророками, чтобы создать теологическую основу для оценки пророческой же природы фильмов Ларса фон Триера. К этим художникам-пророкам относятся Данте Алигьери, Джон Мильтон, Федор Достоевский, Фланнери О’Коннор и со стороны кино Андрей Тарковский.

Эти художники-пророки резко контрастируют с широко известными романтическими поэтами-пророками, такими как лорд Байрон, Перси Биши Шелли, Джон Китс и Уильям Вордсворт (Roston, 1979, с. 41), которые придерживались страстного индивидуализма и настаивали на экспрессивной модели языка, характеризующейся эмоциями, переполняющими сердце. Это был, прежде всего, экспериментальный проект самопознания, а также поиск сильно переживаемых эмоций. Через творческое самовыражение они искали возможность выйти за пределы обычного опыта, называемого состоянием возвышенности. Как объясняют Гарольд Блум и Лайонел Триллинг, значение возвышенности изменилось между эпохами Просвещения и романтизма:

Эта возвышенность, которую нелегко отличить от солипсизма… [в отличие от предыдущих эпох, это] возвышенность не великих концепций, перед которыми «я» чувствует себя маленьким, а, скорее, желанного потенциала, в котором частное «я» обращается к бесконечности и таким образом обретает собственное величие.

В противоположность солипсизму, библейские пророки и художники-пророки в своей традиции изрекают другим слово от Бога. Поскольку пророк также несет послание, настроенное оппозиционно к получателям, то и послание, и посланник воспринимаются как эксцессивные или экстремальные. Изучение этих пророческих голосов открывает нам полную картину их сходства с библейскими пророками и друг с другом: во-первых, они признают, что призваны изрекать слово Божье как агенты или проводники Святого Духа; во-вторых, они ненавидят идолопоклонство; в-третьих, они погружают нас в нашу борьбу со смертью; и в-четвертых, их искусство характеризуется дестабилизирующим душевным надломом или шоком. Именно через эти четыре признака мы будет рассматривать художников-пророков. Будь то ветхозаветный пророк или один из конкретных художников-пророков, каждый из них ревнует о Боге и ищет Божьего спасения.

Послание библейского пророка было критически и оппозиционно настроено по отношению к царям, королевским особам и вождям, но также и к сообществу людей, которые слепо верили в существующий метанарратив, предложенный им царем или привратниками их культуры. Тирания этого метанарратива власти приводит к онемению и подавлению боли, согласно теологу Ветхого Завета Уолтеру Брюггеманну[37], возможно, самому читаемому и цитируемому ученому из тех, кто изучает необходимость роли пророка в современной культуре (Brueggemann, 1978). В современной западной культуре это приводит к потере страсти, оцепенению, особенно по отношению к смерти, что делает нас неспособными «пережить ее опыт» [3]. Он цитирует наблюдение Дэвида Ноэля Фридмана[38] о том, что отличительной чертой израильского пророка является поэзия и лирика, и утверждает, что каждый тоталитарный режим боится художника.

Независимо от режима или культуры для Брюггеманна «…Призвание пророка состоит в том, чтобы возбуждать воображение, продолжать вызывать образы и предлагать альтернативные варианты будущего тому единственному, к которому царь [лидер] хочет стремиться как к единственно возможному» (Brueggemann, 1978, с. 45). И в такие времена эта роль выпадает художнику. Задача пророка – погрузить людей в их собственную борьбу и страдания вплоть до смерти. Для обозначения способности пророка погружать людей в осознание своей борьбы, в осознание переживаемого опыта Брюггеманн использует термин «пророческое воображение». Он особенно хорошо подходит для художника, который слышит и видит иначе, чем остальные. Цель пророческого воображения для Брюггеманна – это «прорваться сквозь оцепенение и проникнуть в самообман, чтобы Бог конца всего [смерти] был признан Господом» (Brueggemann, 1978, с. 49). Таким образом, истинный пророк оказывает влияние на своих слушателей независимо от того, принимают ли они его слова или отвергают их. Однако я бы квалифицировала цель «признания Бога конца всего Господом» для художника-пророка как менее приоритетную, учитывая природу их искусства.

Независимо от формы, истинный библейский пророк никогда не говорит сам за себя (Martz, 1998, с. 5), когда произносит пророческое послание. То же самое верно и для художника-пророка. Во Второзаконии 18:18 Господь говорит: «…и вложу слова Мои в уста Его, и Он будет говорить им все, что Я повелю Ему». Важнейшим отличием всех последующих пророков является то, говорят ли они как глашатаи Бога или нет. Однако это не означает, что все они безгрешные создания, без изъянов и слабостей. Нет никаких свидетельств того, что кто-либо из ветхозаветных пророков считался безгрешным, и они часто совершали поступки, которые в глазах их слушателей считались грехом из-за нарушения закона, например обрезание волос Иезекиилем или женитьба Осии на блуднице. В «Запечатленном времени» Андрей Тарковский пишет, что:

У художника проявляется духовный инстинкт человечества. А в творчестве проявляется стремление человека к вечному и возвышенному, всевышнему часто вопреки греховности даже самого поэта.

Библейский пророк – это прежде всего реформатор и проводник перемен, его цель – донести слово Божье в настоящий момент, чтобы спровоцировать духовную и нравственную перемену в сердце слушателя, пробивая самообман, о котором говорит Брюггеманн. Способность говорить от имени Бога – первое, что объединяет рассматриваемых здесь художников-пророков. Однако следует отметить, что послание заложено в само творчество художников-пророков и не обязательно является четким устным заявлением их самих. И хотя ветхозаветные пророки также предсказывают будущее, очевидно, что с художниками-пророками дело обстоит иначе.

Будучи глашатаями Бога, эти художники-пророки обычно ясно дают понять, что через них Бог говорит, то есть они являются проводниками Святого Духа, а не одного лишь собственного гения. Подобное характерно и для еврейских пророков. Иезекииль описывает это так:

И вошел в меня дух, и поставил меня на ноги мои, и Он говорил со мною, и сказал мне: иди и запрись в доме твоем… А когда Я буду говорить с тобою, тогда открою уста твои, и ты будешь говорить им: «так говорит Господь Бог!» Кто хочет слушать, слушай; а кто не хочет слушать, не слушай: ибо они мятежный дом.

Роберт Лоут[39] был первым человеком, который исследовал поэзию евреев (и особенно – пророческую) с точки зрения науки в своей книге «Лекции о священной поэзии евреев» (1753):

Достаточно очевидно, что пророческое служение имеет самую тесную связь с поэтическим искусством… У них было одно общее имя, одно общее происхождение, один общий автор – Святой Дух. К исполнению пророческого служения были призваны, в частности, те, кто ранее был знаком со священной поэзией. В их обязанности в равной степени входило сочинять стихи для служения церкви и возвещать пророчества Божьи.

Так и эти художники-пророки показывают не только, что говорят от имени Бога, но и что они являются проводниками, через которых говорит Бог, в большинстве случаев идентифицируя посредничество Святого Духа. Независимо от тех страданий, что им приходится вынести за высказывания через художественные средства, они верят, что важнее всего – послание и пророческий голос, а не они сами как художники. Воспринимать их цель как нравственную, продвигающую этику, вытекающую из их внутренней моральной перспективы и чувства справедливости, – значит неверно истолковывать отправную точку их творчества и, следовательно, неверно истолковывать общую траекторию всего их творчества. Они являются проводниками перемен, но эти перемены происходят благодаря Святому Духу, с силой обращающемуся через их искусство к получателям их творчества.

О первом из этих художников-пророков, итальянском поэте Данте Алигьери (1265–1321), написавшем «Божественную комедию», говорится, что:

Благодаря ограниченному использованию слова poeta поэтическая мантия переходит от классических поэтов, в основном Вергилия, к поэту переходного периода [Стацию], чье христианство отделено от его поэтической практики… к поэту, чья христианская вера является непременным условием его поэтики. Этим [поэтом] является сам Данте.

Данте видит собственную роль художника-пророка не просто в ряду эпических поэтов, но и как их искупителя через свое христианское видение рая и ада. Он понимал свою миссию как пророческую, полагая, что был призван говорить от имени Бога [4]. В «Комедии» вымышленная версия Данте оказывается потерянной глубоко в страшном лесу и вынуждена путешествовать по трем мирам загробной жизни: Аду, Чистилищу и Раю. По сюжету Беатриче (реальная женщина, известная Данте, но в произведении считающаяся символом веры) наделяет Данте пророческой миссией словами из Откровения Иоанна Богослова (Откр 1:11): ангел говорит ему «то, что видишь, напиши в книгу» (Purg. XXXII, 100–105, Collins, 1989, с. 148). В книге «Поэты Данте» Теодолинда Баролини пишет, что вместо описания неба и земли, как это делает поэт Вергилий, Данте разбивает барьеры между всеми категориями, когда пишет, что сами небо и земля принимают участие в его творческом процессе. Баролини утверждает, что комедия Данте в конечном счете вовсе не является комедией, но преследует цель полностью стереть границы между трагическим и комедийным, чтобы стоять особняком, вне классификации, созданной неискупленными людьми, показывая, что эта поэма – наиболее священный из всех священных стихов, который парадоксальным образом мог быть записан лишь с чужих слов (Barolini, 2014, с. 271). Но для библейского пророка это вовсе не парадокс, а суть пророческой речи. Данте также недвусмысленно говорит о своем источнике. Апостол Петр в «Божественной комедии» спрашивает Данте о происхождении его веры, и тот отвечает:

Дождь погожий

Святого духа, щедро пролитой

Равно по ветхой и по новой коже,

Есть силлогизм, с такою остротой

Меня приведший к правильным основам,

Что мнится мне тупым любой иной.

Таким образом, Данте рассматривает себя как писца, записывающего за Духом, который непосредственно участвует в написании текста.

Второй крупный художник-пророк, однозначно ссылающийся на призвание писать от имени Бога и свою роль посланника Святого Духа, это поэт-пророк Джон Мильтон (1608–1674). В первых строках великой эпической поэмы «Потерянный рай» он пишет: «Исполни светом тьму мою, возвысь все бренное во мне, дабы я смог решающие доводы найти и благость Провиденья доказать, пути Творца пред тварью оправдав» (I.31–35[41]). Используя классических персонажей, образы, архетипы и элементы, Мильтон создал первую библейскую эпическую поэму в 12 книгах в виде белого стиха. В ней он изобразил две сюжетные линии. Первая линия – Сатаны как Классического Героя после падения с небес, в которой он разоблачает классического героя таким, каким он был, и вместо этого возвышает Сына до высочайшего положения как ультимативного и окончательного христианского героя. Она пересекается с сюжетной линией Адама и Евы и Грехопадения. То, что Бог Отец предлагает Адаму и Еве как выбор, так и средство искупления их греха через Сына, полностью подтверждает верность путей Господних, которые Мильтон желает показать и нам. Только посредством этой искупительной любви можно победить Сатану и открыть человечеству путь на небеса (Britannica, 1998).

Для Мильтона инструментом Божьего откровения является Библия; Божьи пророки – это люди, обладающие способностью обращаться со словами особым образом, разрушать ложные образы и показывать людям, что свобода всегда начинается с Бога, а не с человечества.

Откровение Бога человеку не остается в Библии, а проходит через нее. Святой Дух создает из него структуру мудрости и энергии в человеческом разуме, которая не подавляет интеллект и [волю], но освобождает и реализовывает их.

Дух является высшим авторитетом и внутренним, индивидуальным достоянием каждого человека. Божье откровение и авторитет не остаются в церкви. В своей книге «Ареопагитика» Мильтон описывает власть Святого Духа, вырывающуюся из церкви, разливающуюся по полям и местам, которые церковь считает «мирскими». Точно так же как пророки и апостолы выступали на рыночных площадях и при дворе, их потомки сегодня могут быть не только проповедниками, но и авторами книг (Milton, 1951, с. 8). Таким образом, для Мильтона Святой Дух – это высший носитель Божьего откровения, который говорит через Библию с каждым человеком и изливается в мир посредством пророков и писателей-прорицателей.

Третий художник-пророк, Федор Достоевский (1821–1881), говорил от имени Бога с огромной страстью (Levitt, 1989, с. 134). Заново обретя свою веру на каторге, Достоевский пишет: «Если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» (Jones, 2005, с. 7). В «Братьях Карамазовых» он пишет: «Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей» (книга III, глава 3). Это поле битвы лежит в основе всего его творчества, ибо ни один персонаж не освобожден от борьбы, от лучезарного возлюбленного Христа до самого мрачного убийцы. Его романы исследуют проблему зла во взаимосвязи со свободой, показывая, что свобода является ключом к человеческому достоинству, но ее существование требует зла и страданий. Мир, созданный Достоевским, «глубоко плюралистичен», но если возможно представить, как он соединяется воедино, Михаил Бахтин предполагает, что он был бы похож на:

…церковь, как общение неслиянных душ, где сойдутся и грешники, и праведники; или, может быть, образ дантовского мира, где многопланность переносится в вечность, где есть нераскаянные и раскаявшиеся, осужденные и спасенные.

Достоевский верил, что благодаря Святому Духу художник-апостол обладает исключительной способностью различать прекрасное, чудесное и воплощать это в своем искусстве. Бог выбирает носителей в качестве художников-пророков и через Святого Духа позволяет им заглянуть за пределы повседневной жизни, чтобы увидеть высшую или истинную реальность (Levitt, 1989, с. 134). Маркус Левитт[43] утверждает, что:

Работы Достоевского дают убедительные косвенные доказательства того, что Достоевский понимал художественное творчество как сошествие Святого Духа на художника-апостола… Художники-пророки, такие как Шекспир и Пушкин, являются избранными Богом носителями для передачи откровения красоты человеку. Святой Дух позволяет им понимать и раскрывать «тайны существования»; они заглядывают за пределы повседневной жизни и видят «высшую реальность».

Говоря о выборе Бога и избрании, кинорежиссер Андрей Тарковский (1932–1986), четвертый художник-пророк, цитирует стихотворение Пушкина «Пророк», утверждая, что Пушкин «рассматривал способность заглядывать во время и предсказывать будущее как ужасный дар, и отведенная ему роль причиняла ему невыразимые мучения». Отождествляя себя с пушкинским бременем призвания быть поэтом и пророком, он пишет: «…стихотворение вернулось ко мне с новым значением, почти как откровение. Я чувствую, что перо, написавшее эти строки в 1826 году, принадлежало не одному Александру Пушкину» (Tarkovsky, 1986, с. 228).

Хотя христианская вера Тарковского очевидна и на более раннем этапе его творчества, наиболее сильно она выражена в его последних трех фильмах. Джонсон и Петри утверждают, что «только в “Сталкере” явно и настойчиво поднимается вопрос веры как таковой, и это становится доминирующей темой последних трех фильмов» (Johnson and Petrie, 1994, с. 235). Тарковский был глубоко разочарован тем, что другие художники не последовали примеру Достоевского и не бросили вызов своей аудитории персонажами, переживающими духовный кризис, как это делали его герои. Он задается вопросом: «Почему в современной России так боятся этого состояния “духовного кризиса”» (Kälvemark, 2006)?

Ближе к концу своей жизни он пишет, что был посредником, слугой своего искусства:

Но в творчестве личность не утверждается, а служит другой, общей и высшей идее. Художник – всегда слуга, пытающийся как бы расплатиться за свой дар, данный ему как чудо!

Тарковский приравнивает пророческое призвание к самопожертвованию:

Ошибочно говорить о том, что художник «ищет» свою тему. Тема вызревает в нем, как плод, начинает требовать своего выражения. Это подобно родам. Поэту нечем гордиться – он не хозяин положения, он – слуга.

Творчество для него единственно возможная форма существования, и каждое его произведение адекватно поступку, который он не может своевольно отменить.

Хотя сам фон Триер называет художника-пророка Тарковского своим вдохновителем, далее мы увидим, что творческие озарения Фланнери О’Коннор (1925–1964), возможно, находятся еще ближе к творчеству и видению фон Триера. Она пишет о «юге, над которым витает дух Христа» как католичка (церковь, к которой принадлежит или заявляет свою принадлежность фон Триер) с серьезными теологическими убеждениями, и слово «пророческий» используется как ею, так и о ней самой (O’Connor, 1987, с. 89). Говорить в своей культуре от имени Бога – вот ее миссия. Ее истории мрачны и полны насилия, и в них фигурируют те, кого она называет «пророками-гротесками», деформированные телом или духом. Они были «фигурами нашего сущностного вытеснения, образами человека, вынужденного идти навстречу крайностям своей собственной натуры» (Fancher, 1975, с. 112). Она говорила: «Взгляд не должен быть поверхностным, он должен выходить за пределы простых проблем, пока не коснется той области тайны, которая является заботой пророков» (Fancher, 1975, с. 113).

Объяснение О’Коннор того, почему она пишет подобным образом, перекликается со странными и эксцессивными поступками библейских пророков: она прибегает к крайним мерам, чтобы молить людей прислушаться к Богу, жаждущему их. Она видела свою миссию, как делали это библейские пророки, в том, чтобы возвращать смертных к знакомым, но забытым истинам, считая себя проводником, а не источником (Gilman, 1960, с. 57). Она пишет:

Католический писатель, если он мыслит церковно, будет воспринимать жизнь с точки зрения центральной христианской тайны: что, несмотря на весь ее ужас, Бог счел ее достойной того, чтобы за нее умереть.

Антипатия к идолопоклонству – второе, что роднит данных художников-пророков с библейскими пророками. Это первая заповедь, «да не будет у тебя других богов пред лицем Моим» (Исх 20:3), отражающая, возможно, величайшую духовную битву израильтян. Идолопоклонство – важнейшая тема для Иезекииля, появляющаяся почти в каждой главе его книги. Еврейское слово, обозначающее идолов, gillûlîm, буквально означает «навозные шарики» (Joyce, 2009, с. 91). Центральное место у библейского пророка занимает выявление и уничтожение идолов не только из дерева и камня, но и идолов власти, богатства, жестокости, всего, что обращает бедняков в рабов. Художниками-пророками движет та же страсть. Пророчество в библейской традиции в первую очередь понимается как разоблачение несправедливости и зла настоящего момента, вызванных идолопоклонством, преданностью ложным богам. Пороки существующей культуры и ее самообманы четко идентифицируются, вслед за чем следует осуждение зла и кара. Но в случае художников-пророков кара не всегда проговаривается, поскольку метафоры и символы часто остаются открытыми, позволяя аудитории самостоятельно прийти к надлежащим выводам в свое время. «Имеющей уши да услышит» и будет сподвигнут осудить себя самого.

Данте подробно описывает наших идолов в «Аде». Сначала он спускается в вечное обиталище потерянных душ, Ад, через девять кругов мучений к бездне в центре земли, и с каждым кругом все глубже погружается в царство грехов, стоящее за нашими идолами: похоть, обжорство, алчность, расточительность, гнев, уныние, насилие, убийство, самоубийство, богохульство, содомия, ростовщичество, мошенничество, сводничество, совращение, лесть, симония, колдовство, взяточничество, лицемерие, воровство, лукавые советы, раздор, обман и предательство. Он приравнивает грех к пагубной привычке, добровольно выбранной в жизни, которую отчаявшийся грешник вынужден непрерывно повторять и после смерти (Dante, 1950). В «Чистилище» Данте критикует идола политической власти, созданного Церковью путем соединения папства с монархией, в видении, объясненном Беатриче в саду (Purg. XXXII, 34–78; Collins, 1989, с. 148–149).

Ненависть Джона Мильтона к идолопоклонству и его опасностям пронизывает все его творчество. Кристофер Хилл утверждает, что «идолопоклонство – это объединяющее слово для всего, что он ненавидел» (Hill, 2020, с. 64). Нортроп Фрай[44] обращается к пророческой теме во всем творчестве Мильтона и утверждает, что для Мильтона пророк это не утопист или социальный организатор. Он иконоборец, тот, кто разрушает ложных идолов, которым поклоняется человечество. Мильтон разделяет сферы мирского и духовного. Подобно Данте, он верил, что церковь стала частью мирской сферы, создав христианское фарисейство, силу государственной тирании, и ее примером является отсутствие свободы говорить и верить в соответствии со своей совестью. Однако для Мильтона духовный авторитет существует и за пределами церкви, на мирской арене: во дворах и на рыночных площадях, где потомки пророков и апостолов выступают в роли проповедников и авторов книг. Если они не выступят против ложных идолов, которым поклоняется человечество, люди никогда не услышат откровения Божьего, которое всегда чуждо человеческому естеству, угрожающе и опасно (Milton, 1951, с. 8).

Федор Достоевский объявляет о ложном боге подрастающих молодых светских гуманистов и исследует со многих точек зрения ограниченность их понимания и его последствия. Они видят страдание и задаются вопросом, как добрый Бог может его игнорировать. Но они не понимают, что, сменив Бога на идола материализма, они лишают себя свободы и лишь вызывают иной вид страданий. Подобно Ивану в «Братьях Карамазовых» и Раскольникову в «Преступлении и наказании», они хотят положить конец массовым страданиям человечества, заняв место Бога и покончив с христианством, принеся апокалипсис через кровопролитие, если потребуется. Достоевский стремится сокрушить идол материализма, тщательно исследуя взаимосвязь между злом и страданием в своих романах, показывая, что, на самом деле, они являются необходимыми коррелятами человеческого достоинства и свободы. Роберт Николс объявляет Достоевского темным пророком грядущей богопротивной революции, которая через тридцать шесть лет после его смерти воплотилась в полной мере вместе с большевизмом (Nichols, 1993). Согласно Троцкому, при большевизме:

Человек станет несравненно сильнее, умнее, тоньше… Средний человеческий тип поднимется до уровня Аристотеля, Гете, Маркса.

Спустя годы после этой революции Андрей Тарковский подверг критике мертвый идол материализма в своих фильмах, снятых в рамках советской структуры. В «Запечатленном времени» он пишет:

Наш мир раздираем между добром и злом, между духовностью и прагматизмом. Мир человека строится по материалистическим законам, ибо человек придает обществу формы мертвой материи, а потом переносит эти законы на себя. Поэтому он не верит в дух и отрицает Бога… Как он может увидеть дух, чудо, Бога, если им, с его точки зрения, нет места в созданной структуре, если они избыточны, бесполезны?

Не только материализм, но и современная массовая потребительская культура является для Тарковского идолом, калечащим души. Она преграждает индивиду путь к коренным вопросам его существования и осознанию самого себя как существа духовного (Tarkovsky, 1986, с. 42).

Я вижу свой долг в том, чтобы натолкнуть на размышления о том специфически человеческом и вечном, что живет в душе каждого. Но это вечное и главное чаще всего игнорируется человеком, хотя его судьба в его руках: он гоняется за призрачными идолами.

Художник-пророк Фланнери О’Коннор ведет борьбу с поклонением светского гуманиста идолам самодовольства и самообмана (роман «Царство небесное силою берется» и рассказ «Озноб»). Самонадеянность гуманизма для нее – величайшее зло, поскольку он отрицает физическую боль, душевную боль и всякую потребность в благодати, которая для О’Коннор является высшей необходимостью. Размышляя об этом идоле, Роуэн Уильямс пишет: «Гуманизм, отрицающий факты душевных и физических страданий и, прежде всего, способность человеческого разума к неправде [самообману] приводят к смерти. Повествование [О’Коннор] направлено на то, чтобы показать, насколько это действительно так» (Williams, 2005, с. 117–118).

Самодовольное и недалекое предположение, что культурная религия раскрывает Бога (рассказы «Спина Паркера» и «Откровение»), это еще один идол, яростно атакуемый О’Коннор. Она утверждает:

Именно жизнь нашего века мы желаем видеть и судить… Такова драматургия, что возлагает на писателя обязанность одним махом и отражать, и осуждать. Когда героем такого писателя становится гротеск, то он не просто показывает нам, кто мы такие, но и какими мы были и кем могли бы стать. В его пророке-гротеске проявляется образ его самого.

Третье сходство, объединяющее этих художников-пророков, – центральная для их творчества тема смерти. Уолтер Брюггеманн пишет, что пророческое воображение обладает способностью преодолевать царящее в культуре отсутствие чувствительности к смерти, причины которого разнятся от массовых смертей в результате насилия до потребительской пресыщенности. Мы должны бороться с нашей собственной смертью и ее последствиями. По мнению Брюггеманна, пророческое воображение может достичь этого тремя способами:

а. Предложить символы, способные бросить вызов ужасу и масштабу опыта переживания смерти, рассеять оцепенение и преодолеть отрицание (Ос 1:2, Иез 16).

б. Вынести на всеобщее обозрение те страхи и ужасы, что так долго отрицались и подавлялись столь глубоко, что мы даже не подозреваем об их существовании. [Это] требует использования языка метафор, способного достичь разных людей в разных точках. Пророк должен обнажить страх и боль, о которых люди отчаянно желают рассказать, в которых хотят признаться, но не имеют на то дозволения (Ам 8:1–3).

в. Говорить метафорически, но конкретно о смертности, которая витает над нами и гложет нас изнутри, и говорить о ней с откровенностью, порожденной болью и любовью (Ис 9:14–21).

Эти элементы выглядят по-разному для каждого художника-пророка в христианской традиции, но они присутствуют в творчестве каждого из них в той или иной форме.

Данте начинает свое путешествие с того, что заставляет нас взглянуть в лицо нашей смерти и ее значению с точки зрения жизни, которую мы сейчас живем. Уильям Франке[45] отмечает:

Схождение в мир мертвых (символизирующий место, где раскрывается смысл жизни) – тема, которая красной нитью проходит через [эпические произведения]. Но у Данте это становится центральной осью поэмы, которая во всей своей полноте предстает как религиозное откровение … Его творчество представляет собой беспрецедентно мощное размышление о поэзии как откровении в форме пророчества, ибо обычные литературные средства поэтического выражения в нем раскрываются во всей своей внутренней пророческой силе.

Данте не только проводит нас по кругам Ада, но и показывает нюансы и сложность наших грехов и их последствий, даря нам символы, соизмеримые с ужасом и чудовищностью борьбы, с которой мы сталкиваемся, – борьбы, порождающей, по мнению Брюггеманна, оцепенение. Данте сравнивает грех с той зависимостью, что избирается по своей воле при жизни, но непрерывно и безнадежно повторяется в смерти, и предлагает метафоры, дающие возможность любому ясно убедиться, что другие люди также разделяют это внутреннее отчаяние и имеют позволение высказать его вслух. Даже те, кто игнорирует собственную смерть, твердо придерживаясь нейтральной позиции (светский гуманизм может перерасти и в такой подход), не освобождаются от ответственности за последствия своего нейтралитета. За вратами ада Данте помещает «равнодушных» – тех, кто не желает делать выбор, который мог бы идентифицировать их с той или иной стороной, или слишком ленив для этого. Они подобны церкви из Откровения Иоанна Богослова 3:16: «Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих». Равнодушные слишком презираемы, чтобы попасть как в рай, так и в ад, поэтому они навсегда остаются у врат, гонимые с места на место роем насекомых. В жизни они не сталкиваются лицом к лицу со своей собственной смертностью, поэтому, подобно тем, кто находится в аду, они навсегда обречены на свою неспособность выбирать.

В «Потерянном рае» Джон Мильтон стремится заставить нас осознать нашу собственную неминуемую смерть, раскрыть, почему она существует и сопряжена с такими страданиями, несмотря на то что миром управляет любящее, всемогущее, всезнающее существо. Смерть, как заявляется, это последствие ключевого события – Грехопадения. Беллами утверждает:

Более того, именно ужасный факт смерти делает поставленную перед Мильтоном задачу – «пути Творца пред тварью оправдать» [I. с. 26] – столь трудной. Мильтон делает это, рассматривая смерть тремя различными, но взаимосвязанными способами: в качестве аллегорического персонажа, в качестве состояния психологического страдания… и в качестве физиологического феномена, сопутствующего неизбежному разложению смертной плоти при Грехопадении.

В самом начале Адам не может представить, как на самом деле выглядит смерть или все, что она влечет за собой. Архангел Михаил дарует ему видение смерти, требуя, чтобы он наблюдал, как его старший сын убивает младшего сына – Авеля. «Смертельно побледнев, / Пастух упал, и хлынула струя / Кровавая и душу унесла» («Потерянный рай» 11. с. 446–447). В мрачном и ужасающем рассказе Адаму описываются многие формы смерти. Беллами заявляет, что «к чести Мильтона, болезни и смерть остаются явлениями, весьма устойчивыми к вымышленным уговорам морального позерства» (Bellamy, Cheney and Schoenfeldt, 2003, с. 20). В поэме Мильтона мы видим, что:

Смерть переходит… от физических и психологических мучений к вечной жизни… что, возможно, является самым убедительным доводом в пользу справедливости путей Господних и благостной роли смерти в масштабном Божественном плане.

Достоевский рассматривает массовую гибель людей как ужасающее последствие революции, к которой стремились молодые светские материалисты в «Бесах». Он использует для предостережения реальных исторических персонажей неизбирательную смерть отдельных людей и прогнозы о массовой гибели. На переднем плане – его озабоченность атеизмом как основной причиной социальных бед России, наряду с сопутствующей проблемой самоубийства, отражающей потерю веры (в романе фигурируют четыре самоубийства). Он осуждает безумие и саморазрушительную природу тех, кто прибегает к насилию во имя своих убеждений. В эпиграфе цитируются стихи Евангелия от Луки 8:32–36, где речь идет о свиньях, одержимых бесами, которые бросаются со скалы и погибают. Пророческое предвидение «Бесов» потрясает, особенно когда речь идет о событиях Октябрьской революции. Об этом писали Андре Жид, Борис Пастернак, Александр Солженицын и другие. Роберт Белнап[46] говорит, что, хотя многие исследовали мотивы и психологию террористов-смертников, мало кто писал о тех, кто обучает и мотивирует их для выполнения этих миссий.

Подобно Нечаеву (реальному революционеру), Ставрогин виртуозно использует идеологию и авторитет Петра Степановича в конспиративных кругах, чтобы укрепить их волю и посылать других на уничтожение ради бесцельной власти, шокировать и внушать трепет.

В двадцатом веке, по словам Белнапа, несколько ставрогиных побудили тысячи петров степановичей «гнать стада “капитала”, используя термин Нечаева, на убой около ста миллионов человек» – такое число людей должно умереть ради революции, как говорят Петр Степанович и Шигалиев в «Бесах» (Belknap, 2008, с. 28).

Андрей Тарковский красноречиво пишет, что функция искусства и ответственность художника – окунать людей в их собственную борьбу и смерть. Предназначение искусства «не в том, как это часто полагают, чтобы внушать мысли, заражать идеями, служить примером», а «подготовить человека к смерти, вспахать и взрыхлить его душу, сделать ее способной обратиться к добру» (Tarkovsky, 1986, с. 43). В темные годы советского режима «Андрей Рублев» (1966), его фильм о самом известном русском иконописце, призывал людей вернуться к истокам веры и искусства, чтобы заставить их осознать свое оцепенение, вопреки – или по причине – царящей вокруг смерти. Рублев движется, словно во сне, сквозь ужасные картины резни, бессмысленного существования и смерти, чтобы, наконец, написать иконы и призвать свой народ вернуться к своей вере и своей русской душе. Фильм – это плач по людям в стране, настолько лишенной Бога, что многие приравняли это к смерти искусства, потому как исчез даже сам язык для разговора с Богом. Тарковский бросал вызов русской душе, призывал обратиться к добру и посредством кинематографического искусства готовил свой народ к смерти, которой заканчивается жизнь с Богом. В итоге ему пришлось заплатить за это изгнанием из страны.

Как художника-пророка Фланнери О’Коннор больше привлекает то, чего мы не осознаем, чем то, что мы делаем. Действия описываются только как средства, чтобы раскрыть тайну. Тайна – благодать в сердце Вселенной – предстает через призму смерти, дьявола и веры. «Созидательное действие жизни христианина состоит в том, чтобы подготовить свою смерть во Христе» (O’Connor, 1969, с. 223), – пишет она в «Тайнах и обычаях». Когда ее спросили в интервью, как это связано с ее писательской деятельностью, она ответила: «Я родилась католичкой, и смерть всегда была спутницей моего воображения. Я не могу представить себе сюжет, который бы не заканчивался ею или ее предзнаменованием» (O’Connor, 1987, с. 107).

В-четвертых, данных художников-пророков объединяет художественная и стилистическая близость, характерная не для всех художников. Голос ветхозаветного пророка, который одновременно обличает и утешает, создавая ужасающие образы отчаяния, опустошающие слушателя/читателя, а затем внезапно переходящие в лирические песни о Божьей любви, присутствует также в стилистике рассматриваемых нами художников-пророков. Согласно Луису Марцу[47], для их творчества характерен радикальный стиль, сопровождающийся сменой тона, сопоставлениями или тем, что можно назвать «разрывами», будь это выражено через текст, визуальный образ или действие.

Разрыв между стилями вынуждает реципиента произведения искусства становиться его участником, активно слушать, реагировать, усваивать, что открывает ему доступ к пророческому голосу. Это намеренно дестабилизирующая сила. Марц утверждает, что пророк:

…не рассказывает историю, как это делает эпический бард. Он повествует о видениях добра и зла и делает это в формах, которые мы называем прозой и поэзией, хотя в Библии трудно отличить одну от другой: поэзия и проза сливаются в едином потоке пророческого голоса.

Разрыв языка и стиля у Данте соотносится с тем, как Луис Марц описывает бессвязные преобразования библейских пророчеств от яростных обличений до возвышенной поэтики (Martz, 1998, с. 4). В коротких песнях «Ада», посвященных кругу обманщиков, стиль Данте быстро меняется от непристойного фарса к серьезности в эпизоде, где Вергилий представляет Ясона, а затем переходит к льстецам, погруженным в отвратительные человеческие экскременты. Чтобы добраться до истины, особенно замаскированной языком, он яростно разрывает этот язык на части, выявляя его лживость, разрушая образы и слова. Он отдает предпочтение стилю, форме и образу перед повествованием, особенно в нижних слоях ада. Возможно, он стал одним из первых авторов художественной литературы, не побоявшимся изобразить грубое злоупотребление церковной властью, сопоставляя puttana (блудницу) Фаиду с «блудом с царями многих стран» [19. с. 108], который «деет» церковь, потакая своим сутенерам – Папам Римским. Для Теодолинды Баролини резкие стилистические переходы «Божественной комедии» сами по себе являются «имплицитным комментарием о вопросах жанра и стиля, которые открываются в поэме благодаря использованию термина comedia в эпизоде с Герионом». Она добавляет, что «ключевым смыслом головокружительного разнообразия регистров и стилей нижних кругов ада является то, что комедия – это ненасытный жанр, и поскольку он говорит правду, то стремится охватить и изобразить всю существующую реальность» (Barolini, 1992, с. 76).

Белый стих Джона Мильтона резко контрастировал с нормой поэтического искусства того времени – рифмованными двустишиями. Это позволило Мильтону выразить себя в драматической форме, невиданной до него, но которой пытались подражать еще долго после. Игнорируя знаки препинания в конце строк, он мог создавать единицы ритма и мысли, далеко расширяющие границы рифмующихся строк. Ему удалось драматически изобразить столкновения между персонажами с помощью ритма, а не рифмы, постоянно подталкивая читателя вперед и не давая ему ни минуты передышки. Исследуя стиль Мильтона на примере персонажа Сатаны в книге IV, строках 15–26, Пол Галлахер обращает внимание на изменение тона, сопоставления и разрывы мыслей:

Как эти строки передают мучения и смятение, терзающие его разум, и ту великую опасность, которую представляет подобный разум? …в конце почти каждой строфы Мильтон подстерегает и ошарашивает ваш разум сильным глаголом или существительным, которые звучат, будто завершают одну мысль, но одновременно начинают вытягивать вторую мысль из первой. Окончания строф вторят друг другу эхом, и ваш разум снова и снова возвращается к этим мыслям. Они отчетливы, выразительны, порой даже яростны и все же сливаются воедино с последующей строфой, порождая непрерывную мысль. Музыка стиха замолкает на мгновение, но мысль устремляется дальше.

Мильтон не позволяет бездумно следовать за своими словами. Он хочет, чтобы мы прочувствовали его мысль – и у него это получается, даже спустя столетия. Клэр Томалин[48] пишет по случаю празднования 400-летия Мильтона: «Мильтон заставляет вас задуматься, провоцирует на споры о власти, добре и зле, об ответственности, невинности и праве на знание» (Tomalin 2008). «Вызывающие душевный надлом» – такое описание подходит и картинам фон Триера из-за их перемен тона, сопоставлений и рваного стиля, а также повторяющихся от фильма к фильму тем повествований.

Уникальная поэтическая форма Достоевского, по мнению Михаила Бахтина и других литературоведов, – это то, что придает ему силу и резонанс. Леонид Гроссман[49] утверждает, что отличительной чертой Достоевского является «нарушение того органического единства материала», которое ожидается при соединении несоизмеримых компонентов художественной конструкции (Grossman, 1924, с. 15). Бахтин соглашается и добавляет, что единство в его работах стоит «над личным стилем и над личным тоном». В них нет всеобъемлющего третьего сознания, а вместо этого есть «диалогический разрыв» (Bakhtin and Emerson, 1984, с. 18[50]), состоящий из взаимодействия различных сознаний в одном пространстве. Роман Достоевского «не дает созерцающему опоры для объективации всего события» в качестве тематической или когнитивной категории. Такая структура создана, чтобы навязывать диалогическое противопоставление, диалогическую этику. Это, по словам Бахтина, «делает… созерцающего участником» того, что Бахтин называет «полифоническим романом»:

Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и, как таковые, сочетаются в единстве высшего порядка, чем в гомофонии. Если уж говорить об индивидуальной воле, то в полифонии именно и происходит сочетание нескольких индивидуальных воль, совершается принципиальный выход за пределы одной воли. Можно было бы сказать так: художественная воля полифонии есть воля к сочетанию многих воль, воля к событию.

Б. М. Энгельгардт утверждает, что каждый персонаж является идеей-силой, и мир представляется каждому из них в определенном смысле как будто созданным им самим, так что одно и то же действие может происходить одновременно в совершенно разных онтологических сферах (Engle’gardt, 1924, с. 23). Для Бахтина:

…мир Достоевского – художественно организованное сосуществование и взаимодействие духовного многообразия, а не этапы становления единого духа. Поэтому и миры героев, планы романа, несмотря на их различный иерархический акцент, в самом построении романа лежат рядом в плоскости сосуществования (как и миры Данте) и взаимодействия (чего нет в формальной полифонии Данте), а не друг за другом, как этапы становления.

Хотя каждый персонаж воплощает и претворяет в жизнь свою идею, это не платоническая, а личная или личностно ориентированная идея. Даже на «истину саму по себе» ссылаются только как на воплощенную во Христе. В поэтической форме Достоевского идеи никогда не являются абстрактными идеалами, но живыми и присутствующими в данный момент, воплощенными в людях.

Разрыв в поэтическом кино Андрея Тарковского заключается во фрустрации, с которой сталкивается зритель, пытаясь найти повествовательные и сюжетные точки, а их Тарковский намеренно избегает. Его стиль объединяет внутренний и внешний пейзажи с субъективностью, препятствующей легкому просмотру. Он демонстрирует визуальную медлительность, заставляя зрителя медитативно и даже благоговейно проводить время с пейзажем. Этой эстетической стратегией Тарковский пользуется для выражения центрального конфликта во всех своих произведениях: «Самая важная и близкая мне [проблема] – в духовном смысле – это… конфликт между духом и материей. Это битва, которую Бог ведет против дьявола внутри человека» (Tarkovsky, 1985). Я утверждаю, что для Ларса фон Триера этот духовный конфликт столь же первичен.

Подход Тарковского требует иного способа восприятия изображения, пространства и времени, уходящего корнями в русскую иконопись (иллюстрация 2.1). В «Смысле икон» Леонид Успенский[51] пишет:

Сохранению реальной плоскости [иконы] в сильной степени способствует так называемая обратная перспектива, точка исхода которой находится не в глубине изображения, а перед изображением, как бы в самом зрителе. Человек как бы стоит у начала пути, который не сосредоточивается где-то в глубине, а открывается перед ним во всей своей необъятности.

Иллюстрация 2.1. Икона «Спас Нерукотворный». Андрей Рублев (1410). Источник: Wikimedia Commons

Икона тянется к созерцающему, призывая его в путь, путешествие, которое разворачивается в бесконечном свете. Это напоминает нам о словах Рикера, что библейский текст тоже разворачивается подобно целому миру перед тем, кто стоит перед ним. Русская икона отражает Царство Святого Духа. Святые фигуры на переднем плане иконы плоские, и хотя они темнее, чем плоский светлый фон, они не отбрасывают тени. Успенский объясняет это следующим образом:

Божественный свет проникает все, и поэтому нет никакого источника света, освещающего изображенное на иконе с той или другой стороны: предметы не отбрасывают теней, ибо их нет в Царствии Божием. Все залито светом; на техническом языке иконописцев «светом» называется самый фон иконы.

Ссылаясь на книгу Павла Флоренского «Иконостас», Тарковский пишет, что существование в древнерусской живописи обратной перспективы связано вовсе не с тем, что русские иконописцы якобы не знали оптических законов. Отказ от перспективы эпохи Ренессанса «выражает потребность в особом освещении особых духовных проблем, которые ставили перед собою древнерусские живописцы в отличие от итальянских живописцев» (Tarkovsky, 1986, с. 82). Тарковский описывает такую перспективу в терминах кинематографического изображения: «Я могу только сказать, что для меня очевидно – образ устремляется в бесконечность и ведет к Богу… Саму идею бесконечности нельзя выразить словами – это делает искусство» (Tarkovsky, 1986, с. 106). Образ, отражающий эту бесконечность, можно увидеть на иконах Рублева. Как религиозное искусство они обращают Бога и любовь святых к созерцающему их и позволяют ему взаимодействовать с бесконечностью Божьей славы.

Комментарий Тарковского:

Он открывает перед нами возможность взаимодействия с бесконечностью, улавливателем которой и является истинный художественный образ в своем высоком назначении… В бесконечность… устремляются наш разум и чувства.

Образ сам по себе не содержит определенный смысл [курсив Тарковского], выраженный режиссером, «но целый мир, который отражается в капле воды» (Tarkovsky, 1986, с. 110). Он описывает, как такого рода взаимодействие с бесконечностью через художественный образ становится осязаемым с точки зрения времени:

Как же ощущается время в кадре? Оно возникает… когда совершенно ясно сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерпывается визуальным его изображением, а лишь намекает на нечто, бесконечно распространяющееся за кадр, намекает на жизнь. Как бесконечность образа, о которой мы говорили… так же и настоящий фильм с точно зафиксированным на пленку временем, струясь за пределы кадра, живет во времени… Тогда фильм становится чем-то большим, нежели номинально существующая, отснятая и склеенная пленка, – больше, чем рассказ, и больше, чем сюжет.

Свет становится персонажем, присутствием в его фильмах, привлекая внимание зрителя к пространству за пределами переднего плана (иллюстрации 2.2 и 2.3). Роберт Берд[53] полагает, что:

Драма в фильме Тарковского – это не создание Андреем иконы, а то, как зритель учится видеть отпечаток трансцендентного в киноизображении и чувствовать вечное мгновение во времени. Таким образом, интерес Тарковского состоит не в том, чтобы возложить свою интерпретацию на икону, а в том, чтобы восстановить саму возможность иконы как вечного образа, открытого времени.

Иллюстрация 2.2. «Ностальгия» (1983). Андрей Тарковский. Свет становится персонажем в фильмах Тарковского, привлекая внимание зрителя к пространству за пределами переднего плана.

Иллюстрация 2.3. «Зеркало» (1975). Андрей Тарковский. Источник: киноконцерн «Мосфильм»

Позже он добавляет, что фильм преобразует взгляд зрителя в форму «свидетельствования». Опять же, этот язык удивительно похож на слова Рикера о зрителе, который свидетельствует, находясь перед текстом Священного Писания. Можно рассматривать это как подтверждение роли Тарковского как художника-пророка.

Фланнери О’Коннор использует в своем творчестве искажение как хирургический инструмент, нагнетая внутренние эмоции, чтобы убедить глухое и слепое человечество в его трагическом положении. «Вам необходимо делать свое видение очевидным с помощью шока», – говорит она, потому что «о сверхъестественном сегодня говорить стыдно даже во многих церквях» (O’Connor, 1969, с. 163). В глазах О’Коннор все люди угнетены и находятся в вечном поиске божественной благодати, поэтому ее пророки-гротески являются «символами нашего главного угнетения, образами человека, вынужденного столкнуться с крайними проявлениями собственной натуры» (O’Connor, 1969, с. 10). Ее повествования освещают духовный конфликт, опутывающий персонажей злом и проявляющийся как нечто большее, чем они сами. Ее персонажи вынуждены сталкиваться со злом и благодатью, но они «действуют, опираясь на веру в нечто большее, чем они сами, вне зависимости от четкости понимания, во что именно они верят» (O’Connor, 1969, с. 10). Сюжеты Фланнери О’Коннор делают акцент на том, что все люди угнетены и находятся в вечном поиске божественной благодати. Для О’Коннор разрушительный духовный конфликт является двигателем сюжета.

Из всех свойств, отличающих данную группу художников-пророков от других крупных фигур этой традиции, одно является центральным: понимание собственной посреднической роли. Художники-пророки признают, что источник их пророческой речи находится вне их самих. Они проводники, через которых говорит Дух Божий. Преследуя разные цели в разные исторические моменты, художники-пророки призваны шокировать людей, возвращая им осознание Бога или как минимум осознание смерти, и благодати, – идолов их культуры – и несправедливостей, к которым люди стали равнодушны. Таким образом они провоцируют преображение их души.

Эти схожие черты художников-пророков (Данте, Мильтона, Достоевского, Тарковского и О’Коннор) служат одной цели – обнажить те духовные конфликты, что мы не в состоянии увидеть. Их разрушительные, дестабилизирующие, новаторские, пророческие голоса раскрывают читателю и зрителю подавленные истины. Творчество каждого из них отражает жизнь, проведенную перед явленным им миром Священного Писания. Они покорились его призыву, чтобы засвидетельствовать содержащуюся в нем истину и выступить против зла через конфликт и поиск справедливости в своем творчестве, невзирая на то, чего им это стоило. Хотя Ларс фон Триер, похоже, не знает о Фланнери О’Коннор, чьи произведения, возможно, наиболее родственны его творчеству, остальные художники-пророки снова и снова возникают на протяжении всей этой книги, поскольку каждый из них оказал непосредственное влияние на творчество и фильмы Ларса фон Триера.

Примечания

[1] Ясмина Петровичи. «Философия как герменевтика: Концепция мира текста в герменевтике Поля Рикера» (Iasmina Petrovici, “Philosophy as Hermeneutics. The World of the Text Concept in Paul Ricoeur’s Hermeneutics”. Procedia – Social and Behavioral Sciences, International Workshop on the Historiography of Philosophy: Representations and Cultural Constructions 2012, 71 (январь 28, 2013): 23).

[2] Обсуждение Джонстоном взгляда Оригена на откровение как основанного на Духе Божьем в книге Johnston, God’s Wider Presence, 124.

[3] Брюггеманн цитирует Роберта Лифтона, который изучал реакцию на Хиросиму и Нагасаки и альтернативные нормальные миры, где смерть видна, постоянна и незамечаема. Поскольку у нас нет адекватных символов, которые соотносились бы с реальностью смерти или соответствовали бы ее ужасу, Лифтон обнаруживает, что мы пребываем в оцепенении, отрицающем смерть. Robert Jay Lifton and Eric Olson, Living and Dying (New York: Praeger, 1974), 137.

[4] James J Collins, Dante: Layman, Prophet, Mystic (Staten Island, NY: Alba House, 1989); William Franke, “Dante’s Inferno as Poetic Revelation of Prophetic Truth”, Philosophy and Literature 33, no. 2 (2009): 252–266; John Walliss and Lee Quinby, Reel Revelations: Apocalypse and Film (Sheffield [England]: Phoenix Press, 2010); V. Stanley Benfell III, The Biblical Dante (Toronto: University of Toronto Press, 2011).

Библиография

Bakhtin, Mikhail Mikhaĭlovich. 1984. Problems of Dostoevsky’s Poetics, edited and translated by Caryl Emerson. Minneapolis: Regents of the University of Minnesota, ACLS Humanities E-book, https://hdl.handle.net/2027/heb.08865.

Barolini, Teodolinda. 2014. Dante’s Poets: Textuality and Truth in the COMEDY. Princeton, NJ: Princeton University Press.

–. 1992. The Undivine Comedy. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Bellamy, E., P. Cheney, and M. Schoenfeldt. 2003. Imagining Death in Spenser and Milton. New York: Springer.

Benfell, V. Stanley III. 2011. The Biblical Dante. Toronto: University of Toronto Press.

Bird, Robert. 2010. “Celluloid Icons”. In Alter Icons: The Russian Icon and Modernity, edited by Jefferson J. A. Gatrall and Douglas M. Greenfield. University Park: Penn State Press.

Britannica.com. 1998 “John Milton | Biography & Works”. Accessed June 30, 2016. www.britannica.com/biography/John-Milton/Divorce-tracts#toc260517.

Brueggemann, Walter. 1978. The Prophetic Imagination. Philadelphia: Fortress Press.

Collins, James J. 1989. Dante: Layman, Prophet, Mystic. Staten Island, NY: Alba House.

Dante, Alighieri. 1950. The Comedy of Dante Alighieri, the Florentine: Cantica I, Hell, translated by Dorothy Sayers. Middlesex, England: Penguin Books.

Dostoyevsky, Fyodor. 2008. Demons. London: Penguin UK.

Engel’gardt, B. M. 1924. “Ideologicheskii roman Dostoevskogo”. In F. M. Dostoevskii, Stat’I I Materialy, II, edited by A.S. Dolinin. Moscow-Leningrad: Myal’. Quoted in M. M. Bakhtin. 1984. Problems of Dostoevsky’s Poetics, edited and translated by Caryl Emerson. Minneapolis: Regents of the University of Minnesota, ACLS Humanities E-book, https://hdl.handle.net/2027/heb.08865.

Fancher, Betsy. 1975. “My Flannery O’Connor”. In Conversations with Flannery O’Connor, edited by Rosemary M. Magee, 16–22. Jackson: University Press of Mississippi.

Franke, William. 2009. “Dante’s Inferno as Poetic Revelation of Prophetic Truth”. Philosophy and Literature. 33 (2): 252–266.

Gallagher, Paul. 2000. “John Milton’s Blank Verse and the Republican Spirit in Poetry”. Schiller Institute, 25–32. Accessed July 10, 2016. http://schillerinstitute.org/fidelio_archive/2000/fidv09n01-2000Sp/fidv09n01-2000Sp_025-john_mil-tons_blank_verse_and_the.pdf.

Gilman, Richard. 1960. “On Flannery O’Connor”. In Conversations with Flannery O’Connor, edited by Rosemary M. Magee, 51–57. Jackson: University Press of Mississippi.

Grossman, Leonid. 1924. Put’ Dostoevskogo. Leningrad: Brokgauz-Efron. Quoted in M. M. Bakhtin. 1984. Problems of Dostoevsky’s Poetics, edited and translated by Caryl Emerson. Minneapolis: Regents of the University of Minnesota, ACLS Humanities E-book, https://hdl.handle.net/2027/heb.08865.

Hill, Christopher. 2020. Milton and the English Revolution. New York: Verso Books.

Johnson, V., and G. Petrie. 1994. The Films of Andrei Tarkovsky. Bloomington: Indiana University Press. In Thomas Redwood, Andrei Tarkovsky’s Poetics of Cinema (Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2010).

Johnston, Robert K. 2014. God’s Wider Presence: Reconsidering General Revelation. Grand Rapids, Michigan: Baker Academic.

Jones, Malcolm. 2005. Dostoevsky and the Dynamics of Religious Experience. London: Anthem Press.

Joyce, Paul M. 2009. Ezekiel: A Commentary. London: T&T Clark.

Kälvemark, Torsten. 2006. “Icon and Apocalypse – Reflections on the Philosophical and Theological Understanding of Andrei Tarkovsky’s Work”. In Through the Mirror: Reflections on the Films of Andrei Tarkovsky, edited by Gunnlaugur Jónsson and Thorkell Á Óttarsson. Newcastle, UK: Cambridge Scholars Publishing.

Konstantin, Molchulsky. 1967. Dostoyevsky: His Life and Work. Princeton: Princeton University Press.

Levitt, Marcus C. 1989. Russian Literary Politics and the Pushkin Celebration of 1880. Ithaca: Cornell University Press.

Lewis, C. S. 2016. The Chronicles of Narnia Vol VII: The Last Battle. Hong Kong: Enrich Spot Limited.

Lowth, Robert. 1969. Lectures on the Sacred Poetry of the Hebrews (1787). Hildesheim; New York: G. Olms.

Martz, Louis Lohr. 1998. Many Gods and Many Voices: The Role of the Prophet in English and American Modernism. Columbia: University of Missouri Press.

Milton, John. 1951. Paradise Lost and Selected Poetry and Prose by John Milton, edited by Northrop Frye. New York: Holt, Rinehart and Winston.

Nichols, Robert L. 1993. “Feodor Dostoevsky, Prophet of a God-Resisting Revolution”. Word & World. 13 (2) 150–154.

O’Connor, Flannery. 1969. Flannery O’Connor, Mystery and Manners: Occasional Prose, edited by Fitzgerald, Sally, and Robert Fitzgerald. New York: The Noonday Press.

_____. 1987. Conversations with Flannery O’Connor, edited by Rosemary M. Magee. Jackson: University Press of Mississippi.

Ouspensky (Uspenskij), Léonide, Nikolaevič Losskij, and Vladimir Lossky. 1982. The Meaning of Icons. Yonkers, New York: St Vladimir’s Seminary Press.

Petrovici, Iasmina. 2013. “Philosophy as Hermeneutics. The World of the Text Concept in Paul Ricoeur’s Hermeneutics”. Procedia – Social and Behavioral Sciences, International Workshop on the Historiography of Philosophy: Representations and Cultural Constructions 2012, 71 (January 28): 21–27.

Quash, Ben. 2014. Found Theology: History, Imagination and the Holy Spirit. London: Bloomsbury T&T Clark.

Ricoeur, Paul. 1977. “Toward a Hermeneutic of the Idea of Revelation”. The Harvard Theological Review. 70 (1–2): 1–37.

Ricoeur, Paul, and Mark I. Wallace. 1995. Figuring the Sacred: Religion, Narrative, and Imagination. Minneapolis: Fortress Press.

Roston, Murray. 1979. Prophet and the Poet: The Bible and Growth of Romanticism. New York: Arden Library.

“The Sacrifice” Movie Script. 1986. www.scripts.com/script.php.

Tarkovsky, Andrey. 1986. Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Austin, TX: University of Texas Press.

– 1985. “The Illg/Neuger Tarkovsky Interview.” Nostalghia. September 16, 2011 http://nostalghia.com/TheTopics/interview.html.

Tomalin, Claire. 2008. “The Devil’s Advocate”. The Guardian (March 1) sec. Books. www.theguardian.com/books/2008/mar/01/poetry.johnmilton.

Trilling, Lionel, and Harold Bloom. 1973. The Oxford Anthology of English Literature: Volume IV: Romantic Poetry and Prose. New York: Oxford University Press.

Walliss, John, and Lee Quinby. 2010. Reel Revelations: Apocalypse and Film. Sheffield, England: Phoenix Press.

Williams, Rowan. 2005. Grace and Necessity: Reflections on Art and Love. Harrisburg, PA: Morehouse.