Анализировать зло – значит, в конечном счете определять добро.

В предыдущих главах подробно рассматривалось творчество Ларса фон Триера, а также его связь с пророчеством и пророческим голосом Иезекииля. В них были проанализированы эстетические стратегии повествований фильмов, символы зла и пророческие темы (глава 3) и/или эстетическое воплощение фильмов через миф и визуальные, звуковые и стилистические символы (глава 4). Это было сделано, чтобы показать, как эстетическая стратегия фильмов воплощает пророческий голос и как духовный конфликт воплощается в виде механизма, раскрывающего их эксцессы [1]. В этой главе представлен подробный анализ фильма «Антихрист», опирающийся на все эстетические стратегии, перечисленные выше, а также на пророчество и пророческий голос Иезекииля – в той степени, насколько они соотносятся с фильмом, – чтобы продемонстрировать, как эстетическая стратегия «Антихриста» воплощает пророческий голос в рамках библейской и христианской традиций.

В октябре 2004 года Петер Ольбек Йенсен, давний партнер Ларса фон Триера по продюсированию, опрометчиво объявил, что следующий фильм фон Триера будет «фильмом ужасов для более широкой аудитории… в стиле «Королевства», что-то про Антихриста… основываясь на теории о том, что мир сотворил не Бог, а Сатана» (Filmmaker: The Magazine of Independent Film, 2004, с. 140–141). Предположительно, проект был отложен из-за того, что Йенсен раскрыл его сюжет. В сентябре 2006 года (Kaufman, 2008) фон Триер сообщил название своего следующего проекта – «Антихрист». Ни из оговорки Йенсена, ни по окончательной версии фильма не было ясно, кто именно из персонажей является Антихристом, но Сатана больше не назывался творцом мира. «Антихрист» вызвал отвращение как у зрителей, так и у уважаемых критиков. Критик Питер Брэдшоу написал о нем следующее:

После нескольких лет относительного затишья верховный шутник-провокатор Ларс фон Триер вернулся на экраны в манере, которую я могу описать лишь как «триумфально-бесчеловечную», со своим глумящимся и кошмарным хоррором «Антихрист»… Смерть ребенка, агония скорби, расцвет зла – ухмыляющийся шоумен фон Триер не воспринимает ничего из этого всерьез. Это всего лишь ненадежно закрепленное над дверью ведро с кровью, готовое вылить свое содержимое на того, кто ее откроет, – технически совершенный и невыразимо гадкий розыгрыш.

Однако многие кинокритики не смогли оставить без внимания его глубину и красоту. Ричард Корлисс написал о фон Триере, что «он настоящий кинематографист, создатель богатых образов, столь же запоминающихся, сколь и провокационных, мастер-матадор, размахивающий красным плащом перед самыми пресыщенными зрителями и заставляющий их бросаться в атаку» (Corliss and Corliss, 2009). Когда фон Триера попросили объяснить, почему он снял этот фильм, тот лишь отмахнулся: «Я не думаю, что должен оправдываться… Не думаю, что кому-то должен что-то объяснять. У меня не было выбора – боюсь, на то была воля Божья» (Holdsworth, 2009).

Фильм, насыщенный символами и метафорами, деконструирует своих персонажей, темы и символы, одновременно создавая сложный, многослойный мир странной красоты и нарастающего ужаса, который нельзя полностью отнести к жанру хоррора. «Антихрист» погружается в глубины отчаяния, вины, гнева, гордыни и стыда с пугающей честностью. Фон Триер позволяет своим фильмам рассказывать правду и сам узнает ее в процессе их создания. Он говорит:

Нацисты, рабы и рабовладельцы. Все это просто экстремальные образы, которые я использую для изучения впечатливших меня категорий людей. У моей семьи было очень четкое представление о добре и зле, о китче и хорошем искусстве. В своем творчестве я ставлю все это под сомнение. Я не просто провоцирую окружающих, я объявляю войну себе самому [выделено жирным в оригинальном тексте], тому, как меня воспитывали, ценностям, привитым мне с детства. И я нападаю на воззрения о том, что люди добры по своей природе, доминировавшие в моей семье.

Искренность «Антихриста» проникает в нас столь глубоко, что это пугает.

На мой взгляд, «Антихрист» дает беспрецедентную возможность заглянуть в наше духовное нутро посредством погружения в напряженный духовный конфликт путем использования повествовательного эксцесса/пророчества (глава 3) и стилистического эксцесса / пророческого голоса (глава 4). Тайная, мифическая история пересказывает миф о творении / адамический миф (согласно взглядам Рикера) с помощью структуры «Потерянного рая» Мильтона, включающего в себя сюжет о Христе и Сатане. Дух Христа, явленный через символ, также присутствует в Эдеме «Антихриста», что, на первый взгляд, противоречит повествованию: даже в этом Эдеме ощущается прикосновение Святого Духа. Произведения искусства могут соответствовать библейским пророчествам или быть аналогически связаны с ними, выступая против культурной и социально-политической несправедливости и идолопоклонства в традициях и стиле, глубоко схожих с библейскими. Это особенно верно, когда они сталкивают нас с соучастием в таких грехах или с реальностью смерти. «Антихрист» аналогически параллелен пророчеству Иезекииля: культы других божеств или язычество, а также злоупотребление властью были ключевыми аспектами конфликта между Яхве и народом Иезекииля. В «Антихристе», по словам Шарлотты Генсбур [исполнительницы главной роли], Она считает себя ведьмой (von Trier, 2010), а Он злоупотребляет своей властью. Вероятно, по случайности эпилог имеет поразительное сходство с одним из видений Иезекииля. Когда нарративные и стилистические эксцессы в фильме естественным образом разоблачают собственное идолопоклонничество, социальную несправедливость и смертность зрителя, они создают агрессивную, дестабилизирующую духовную энергию, которую можно назвать пророческим голосом. Подобным же образом эксцесс и эмоциональный перелом в «Антихристе» нельзя назвать простым цинизмом или иронией. Это дестабилизирующая конфронтация, пророческая в итоге, и она сталкивает зрителя как с незримым злом извне, так и со злом греха внутри. «Антихрист» – настоящий кладезь для психоанализа, гендерного, мифологического, религиозного и сверхъестественного анализа. Эксцесс переполняет фильм на стилистическом, повествовательном и эмоциональном уровне, с чем соглашаются Брэдшоу и другие. Роберт Синнербринк описывает необычайную степень этого эксцесса, когда говорит о смерти ребенка в начале фильма:

Правда об этом травмирующем событии останется мучительно недосягаемой. Оно продолжает быть неразрешимым источником горя, боли и отчаяния, которые невозможно полностью преодолеть ни через когнитивное осмысление, ни через мастерство повествования, ни через эстетическую сублимацию… Эффекты, изображающие сверхъестественное, придают «Антихристу» вид готического произведения, но по своей психологической глубине и культурно-религиозному резонансу он является произведением мифическим.

Крис Висневски упрощает интенсивность перекрывающих друг друга эксцессов, разделяя символические системы внутри повествования:

Избегая всего, что напоминает натурализм, «Антихрист» создает параллельные символические системы, одну психологическую, а другую основанную на религии и суевериях. Конфликт между ними пронизывает весь фильм и подразделяется на другие, схожие антиномии, составляющие темы фильма: разум и эмоции, порядок и хаос, современность и природа, мужское и женское.

Я полагаю, что конфликт и борьба главных героев «Антихриста» выходит за рамки психологической боли и связан со сверхъестественным, духовным миром или с тем, что я называю духовной реальностью. «Антихрист» хочет, чтобы мы увидели взаимодействие с духовной реальностью и ее влияние на человеческое существование. Духовная реальность лежит в центре фильма, обрамленная эксцессами и комплексностью персонажей. По этой причине я сосредотачиваюсь на его религиозных и сверхъестественных/духовных нюансах, а не на психологических, и исследую пророческую природу фильма в том смысле, в котором он раскрывает правду о наших собственных грехах и тайнах.

Поскольку двусмысленность картины пугает, а духовная реальность или религиозная традиция – лишь малая часть сознательного опыта большинства людей, духовная природа «Антихриста» редко удостаивается внимания. Тем не менее Роджер Эберт заметил ее и написал об «Антихристе» вторую рецензию, потому что не мог выбросить его из головы. Хотя я уже приводила цитату из нее в главе 4, повторю ее здесь, так как он пишет конкретно об «Антихристе»:

Любому, кто видел «Рассекая волны», очевидно, что фон Триер остро чувствует сверхъестественное и может представить себе сверхъестественное как буквально присутствующее в мире.

Большинство киноведов и критиков в той или иной степени обращаются к духовным и религиозным элементам «Антихриста», в частности, к его изображению зла, сверхъестественной/духовной реальности, ведьм, демонического и библейского мифа об Эдеме [2], признавая, что их центральную роль в фильме трудно или даже безответственно игнорировать. Однако они быстро переходят на более знакомую им территорию: к психологическому, политическому или гендерному прочтению фильма. Это приводит к тому, что критики и ученые тяготеют к бытующему в массовом сознании сюжету из Книги Бытия, а не к серьезным исследованиям.

Как критики, так и киноведы ошибочно идентифицируют историю о библейском Эдеме с одним лишь христианством. Однако миф о сотворении мира одинаков как в христианстве, так и в иудаизме. Христианская традиция объединяет Еврейскую Библию с новозаветными писаниями о жизни Христа и ранней церкви. Коран также включает в себя историю о создании Адама и Евы в немного измененном виде. Обольщенные Сатаной (никаких змей), оба одновременно вкусили плод, что привело к внезапному обнажению их «срамных мест» (гениталий) (Коран 7:22). «Антихрист» иронически переосмысляет миф о сотворении человека из Книги Бытия. Аналогичным образом Иезекииль иронически выставляет священную историю Израиля в новом свете (Иез 20), в пророческих целях обвиняя израильтян в неповиновении еще со времен Египта.

Эми Симмонс, автор единственного монографического исследования об «Антихристе», утверждает, что западная цивилизация написала свою историю так, чтобы продемонстрировать присущее женщинам зло, доказательством которого является сюжет из Книги Бытия, и что эта точка зрения продвигалась церковной доктриной, изображавшей Еву «соблазнительной прародительницей ведовства, первым человеком, связавшим себя с Сатаной, и, как следствие, ответственной за Грехопадение человечества» (Simmons, 2015, с. 59). Но такой взгляд не имеет ничего общего с официальной церковной доктриной. Подобный образ Евы возник благодаря еврейским неканоническим текстам, не включенным в каноническую Еврейскую Библию (Ветхий Завет) (Greiner, 1999). Хотя, несмотря на распространенное поверие, змей не идентифицируется как Сатана в Книге Бытия, у этого образа есть корни в средневековом визуальном искусстве (Layson and Christianson, 2012). Независимо от ошибочных предположений, возможность «Антихриста» провоцировать такие реакции на зло, миф о сотворении человека и духовную реальность наводит на мысль, что фильм способен сказать нечто большее, а не просто показать увлекательное зрелище, ужас и травму.

В этой главе исследуется пророческая природа и пророческий голос «Антихриста». Сначала я оценю построение зрителя с точки зрения воздействия на него «Антихриста» как пророческого голоса. Затем идет краткое содержание фильма, предваряющее анализ присущих ему теологических связей и того, что я считаю его пророческим голосом.

Идеальный зритель «Антихриста»

Приходя на показ фильма фон Триера, зрители обычно сознательно соглашаются подвергнуться волнующему сочетанию удовольствия и боли. В случае «Антихриста», однако, это ожидание выходит за пределы всех предыдущих фильмов режиссера. Как пишет Галт, он «требует от зрителя соучастия и игнорирует зрительскую этику» (Galt, 2016, с. 86), вызывая эмоциональный взрыв. Однако это и должен делать фильм, если он намеревается противопоставить зрительскую этику (как навязанную извне нравственность и мнимую праведность) честности и истине. Нарративная метафора Иезекииля, изображающая Иерусалим в виде невесты-нимфоманки (Иез 16), наверняка удостоилась бы такого же обвинения. В главе 4 я процитировала комментарий Николая Любекера о том, что фильмы фон Триера призывают нас осмыслять разрушительные порывы в человеческой субъективности «не отстраняясь, но – если срабатывает манипуляция зрителем – изнутри» (Luebecker, 2015, с. 30). Когда персонажи доводятся до величайших крайностей, наружу вырывается правда не только о них, но и о зрителе. Подобно произведениям Фланнери О’Коннор, этот темный, жестокий фильм использует эксцесс и искажение как хирургические инструменты, принуждая зрителя к самым естественным реакциям, чтобы заставить его увидеть собственное бедственное положение перед лицом зла. Фильму присуще незримое, но эксцессивное духовное противостояние, которое эмоционально и неумолимо вызывает конфликт внутри некоторых зрителей, обнажая или напоминая им о собственных переживаниях в присутствии зла и внутренней, невыразимой борьбе, порожденной им.

Исследования показывают, что напряженность между язычеством (ведьминским и демоническим) и христианством, которая встречается в ряде традиций, имеет глубокие корни в скандинавской культуре [см. главу 3 о «Королевстве» I и II и работу Линды Хаверти Рагг (Rugg, 2016, с. 1)]. Это можно заметить по целому ряду произведений скандинавских писателей и кинематографистов, где фигурируют демоны и сожжение ведьм: это автобиография Августа Стриндберга «Инферно» (1897), «Страницы из книги Сатаны» (1921) и «День гнева» (1943) Карла Теодора Дрейера, «Час волка» (1968) Ингмара Бергмана и фильм Ларса фон Триера. Таким образом, зрителей из скандинавских стран подобные трения могут затрагивать иначе, но и более широкая мировая культура также не застрахована от них.

Линда Бэдли утверждает:

…[«Антихрист»] ставит перед зрителями проблему, которую отрицает как иудеохристианская, так и современная постфеминистская культура: страх перед хтонической женственностью… ряд ключевых текстов скандинавских предшественников Триера… особо выделяет сохранившееся напряжение между современными христианскими/светскими и языческими верованиями, а также смесь страха перед подавленным языческим укладом и желанием вернуться к нему, особенно в связи с сопереживанием точке зрения (женщины) ведьмы. Одновременно повторяя и переворачивая с ног на голову эту кинематографическую традицию, «Антихрист» – это открытое признание Триером своих скандинавских корней.

Как указывает Бэдли, посещение показа «Антихриста» – это необходимая конфронтация, которой, однако, можно избежать. У зрителя нет никакой инструкции о том, как он обязан реагировать на фильм, а любые моральные предписания противоречат цели, которую преследует «Антихрист». Сама эта конфронтация и рефлексия о ней, какой бы минимальной или незначительной она ни была, важна для начала процесса осмысления зла внутри нас самих. Учитывая творчество фон Триера и его неизменную сосредоточенность на зле и провокационных тревожных вопросах, можно предположить, что он бы согласился с такой оценкой.

Далее я сначала коротко перескажу фильм, а затем рассмотрю пророческие темы и эстетическую стратегию (глава 3) его повествования, а также эстетику изображения, звука и стиля (глава 4), чтобы показать, как вышеупомянутая эстетическая стратегия «Антихриста» воплощает пророческий голос. Анализ обращается к мифу или истории из Книги Бытия и «Потерянному раю» Мильтона, поскольку они параллельны «Антихристу». Для контекста я также рассматриваю в анализе теологические элементы, касающиеся Сатаны, происхождения зла и греха. Затем я анализирую Эдем, как место действия фильма, и погружаюсь в эксцессивные, мрачные повествование и стиль «Антихриста» и в его деконструирование персонажей, которые сталкиваются с крайним проявлением духовного конфликта. Я завершаю анализ поразительной концовкой фильма и пророческим голосом, раскрытым через изображение и звук.

Краткое содержание «Антихриста»

Пролог

Снят в черно-белом цвете, в чрезвычайно замедленной съемке. Единственный звук – ария из «Ринальдо» Генделя, Lascia ch’io pianga.

Пара занимается любовью. Они идентифицируются только как «Он» (психотерапевт) и «Она» (исследователь истории геноцида, убийства женщин и девочек как социального явления). Их малыш Ник просыпается в другой комнате, вылезает из кроватки вместе со своим плюшевым мишкой и выбирается из манежа. Ник останавливается, чтобы понаблюдать, как его родители самозабвенно занимаются любовью, входит в гостиную и подходит к открытому окну, через которое в комнату падает снег. Ник залезает на подоконник, роняя с письменного стола три статуэтки с надписями «Боль», «Скорбь» и «Отчаяние», названные «Тремя нищими», после чего падает и разбивается насмерть.

Глава 1. Скорбь

Сюжетная часть фильма начинается в цвете и звуке со сцены, в которой скорбящие следуют за гробом. Мать падает в обморок. Пара начинает свой путь скорби по своему сыну.

У Нее диагностирована необычная форма скорби, Она попадает в госпиталь. Он заставляет Ее выписаться и получает от Нее разрешение самому взяться за лечение, используя экспозиционную терапию[83] и сталкивая Ее лицом к лицу с Ее глубочайшим страхом – Эдемом, хижиной в лесу, где они с Ником провели предыдущее лето, когда Она писала диссертацию о женоубийстве. Ее лечение начинается на пути к Эдему. Прогуливаясь по лесу среди папоротников, Он вдруг видит лань с мертворожденным плодом, свисающим из ее утробы.

Глава 2. Боль (хаос правит всем)

Лес вокруг хижины выглядит зловеще из-за вековых деревьев и лисьей норы. Он постепенно ведет Ее по своему плану лечения с перерывами на секс, в борьбе друг с другом его воля сталкивается с ее агрессией. Он продолжает все более неэффективное лечение. Его покой нарушают тысячи падающих желудей, а ее поглощает темная природа Эдема. Она называет ее «церковью Сатаны». С прошлого лета Она воспринимает Эдем как отвратительное место и слышит лишь «плач всего, что умрет». Среди шевелящихся папоротников Он обнаруживает лису, поедающую собственные внутренности. Лиса провозглашает: «Хаос правит всем».

Глава 3. Отчаяние (женоубийство)

Он обнаруживает на чердаке материалы Ее исследования. Ее почерк становится все более неразборчивым, а стены увешаны древними изображениями замученных женщин/ведьм. В упражнении по обмену ролями Она отвечает: «Если природа человека зла, то это распространяется и на природу всех сестер», подразумевая, по всей видимости, злую природу женщин и ведьм из своего исследования. Они ругаются, после чего занимаются под деревом грубым сексом, во время которого появляются человеческие руки, обвивающие огромные корни. Он находит отчет о вскрытии Ника, в котором говорится, что его ступни были деформированы, и обнаруживает фотографии, на которых обувь Ника надета не на те ноги. Он показывает Ей фотографию Ника в перепутанных ботинках. Ее сексуальная агрессия превращается в жестокое изнасилование: Она ударяет по его гениталиям бревном и прикручивает точильный камень к его ноге. Он уползает, чтобы спрятаться в лисьей норе, но обнаруживает в ней полузакопанную каркающую черную ворону. По крикам птицы Она обнаруживает, где Он прячется.

Глава 4. Трое нищих

На мгновение Ее охватывает раскаяние, и она помогает ему вернуться в хижину. Флешбэк показывает, что Она наблюдала за тем, как Ник забирался на подоконник, когда они занимались сексом. В отчаянии Она отрезает свой клитор ножницами. Ее окружают три зверя, которых она называет «Тремя нищими». Он пытается открутить точильный камень, но Она ранит его ножницами. Он поднимается, душит Ее и сжигает тело на погребальном костре. Когда Он, прихрамывая, покидает Эдем, вокруг появляются мертвые тела, усеивающие пейзаж.

Эпилог

Фильм заканчивается в том же стиле, что начинается: черно-белые цвета, замедленная съемка, Lascia ch’io pianga Генделя играет за кадром. Освещенный солнцем, Он ест ягоды с куста. Пораженный, Он видит, что за ним наблюдают призрачные лань, лиса и черная ворона. Сотни женщин поднимаются к нему по склону, одетые, с размытыми лицами. Они проходят мимо него и растекаются по холмам за ним.

Эстетика пророчества: Пророческие темы и эстетическая стратегия в «Антихристе»

Основная тема «Антихриста» является наиболее библейской и теологической во всем творчестве фон Триера. Как говорит Джоанна Бурк: «Тема [«Антихриста»] стара как мир: что станет с человечеством, когда оно обнаружит, что было изгнано из Эдема и что Сатана находится внутри нас?» (Brooks, 2009). Не так часто можно увидеть религиозный или ироничный фильм, исследующий зло с точки зрения адамова греха и сталкивающий зрителей со злом внутри них самих. Ее комментарий отражает красноречивые слова Р. Д. Коллингвуда о пророческой природе художника и искусства: «Художник должен пророчествовать не в том смысле, что он предсказывает грядущее, а в том смысле, что он рассказывает своей аудитории, рискуя вызвать ее неудовольствие, тайны их собственных сердец» (Collingwood, 1958, с. 336).

Исходный вопрос «Что, если мир сотворил Сатана?» по-прежнему определяет и приводит в движение мир «Антихриста», его подтемы и последствия, которые в конечном счете являются библейскими и теологическими. Именно в этом значении я анализирую фильм в своей работе. «Антихрист» ниспровергает избитые религиозные тропы с помощью очевидной иронии, что позволяет ему детально рассмотреть критические вопросы гендера, патриархата, материнства и отношений мужчины и женщины с теологической точки зрения. Я полагаю, что такой подход к фильму открывает два пути для теологического/философского изучения: во-первых, это поднимает вопросы о зле и его связи с духовной реальностью, неудобную тему для современной западной культуры с ее минимальными религиозными традициями и ограниченным словарным запасом. Во-вторых, такой подход провоцирует намеренное размышление и дискурс о Грехопадении в Книге Бытия и его последствиях, поскольку в обрамлении фильма используются его миф, язык и образы. Оба пути выделяют внутренний духовный конфликт, который, как я утверждаю, является центральным механизмом, раскрывающим и высвобождающим возмутительный многовалентный эксцесс в повествовании и стиле фильма.

Первый путь раскрывает духовный конфликт между тремя персонажами относительно духовной реальности и ее отношения к злу. Тремя персонажами являются: (1) зло, персонифицированное в образе Сатаны и сатанинского мира; (2) Она, женщина, осознавшая зло Эдема прошлым летом и принявшая его с распростертыми объятиями; и (3) Он, муж, который совершенно слеп к этому. Он и Она вынуждены столкнуться со злом, когда незримое демоническое присутствие, обитающее в духовном измерении Эдема, вторгается в их жизнь и разрушает ее насилием.

Сатана и его влияние возникают не только в единственной сцене, где упоминается его имя, вопреки утверждению Эми Симмонс:

Фон Триер не только обходится без дьявола и, возможно, без концепции зла, но и изображает персонажа, символизирующего праведность (в облике рационального мужа), в образе, настолько далеком от героического, что фильм можно было бы воспринимать как сатиру на условности изображения Сатаны в самом жанре ужасов.

Хотя я согласна с тем, что многое в фильме можно истолковать как сатиру, но готова утверждать, что на самом деле присутствие Сатаны пронизывает весь сюжет. Если это правда и если «Антихрист» действительно является историей мира, созданного Сатаной, тогда в нем возможно одно лишь существование зла, если только Бог не войдет в этот мир так же, как Сатана вошел в наш мир, созданный Богом. Если же так не произойдет, это будет совершенно эксцессивно, возмутительно, оскорбительно, политически некорректно и ничем не оправдано. В противном случае это не было бы творением Сатаны в том виде, в каком мы его понимаем. Центром творения является смерть, а не жизнь: кровавый оскал зла природы, смерть ребенка, утверждение о том, что либо Он, либо Она должны умереть. Зрители неоднократно вынуждены задуматься о смерти, в том числе и о своей собственной, на протяжении всего фильма во многих формах. Повествование представляет собой осуждение без надежды перед лицом насилия, зла и последствий смерти.

Второе направление теологического подхода – то, как отражение повествования Книги Бытия о Грехопадении и его последствиях во взаимоотношениях супружеской четы «Антихриста» раскрывает духовный конфликт, порожденный их узами. Он и Она являются идеологическими типажами и символами, что очевидно по их именам-архетипам и размытым лицам прочих персонажей фильма. Он слеп к незримому присутствию зла и попадается в его сети из-за самообмана и абсолютной веры в идолов психотерапии, либерализма, рационального мышления и сострадания, которое кажется Ей мнимым. Народ Иезекииля так же признал идолов, созданных не из камня или дерева, а из самообмана (Иез 21:25–26; 22:6–12), за что Бог обратил на него кару и презрение.

Ты же, сын человеческий, стенай, сокрушая бедра твои, и в горести стенай перед глазами их. И когда скажут тебе: «Отчего ты стенаешь?», скажи: «от слуха, что идет», – и растает всякое сердце, и все руки опустятся, и всякий дух изнеможет, и все колени задрожат, как вода. Вот, это придет и сбудется, говорит Господь Бог.

Меч, меч наострен и вычищен; наострен для того, чтобы больше заколать; вычищен, чтобы сверкал, как молния.

Ни один из персонажей не является невинным, ни один не является добрым. Она поклоняется идолу личностной власти эдемского зла, проистекающего из неудовлетворенной потребности в общении с Ним. Во время разговора в спальне после больницы она выражает свои чувства по поводу Его отсутствия, отсутствия интереса к ней (он даже не заметил, что она не завершила диссертацию) и отсутствия помощи в воспитании ребенка (так как он не замечал, что обувь Ника неправильно стояла у его кроватки в течение какого-то времени, учитывая информацию о деформированных костях в отчете о вскрытии). Она кажется испуганной, постоянно уступающей Его требованиям, не желающей честно признать свою злость на Него и материнство, признать, что жестоко обращается со своим ребенком. Ее реакция подсказывает нам, что готовность отдаться демонической природе Эдема продиктована нуждой, а не здоровым, независимым выбором, и, таким образом, Она в конечном счете восстает против себя, своего сына и своего мужа. Он уверен, что вовсе не является патриархальным, жестоким или беспечным отцом и мужем, хотя их конфликт, вероятно, в первую очередь был спровоцирован именно подобным поведением. Для Его греха определяющими являются патриархальная гордыня, ослепленная самообманом, проявляющаяся как жестокий отказ от истинного общения с Ней, и его высокомерные объяснения «того, как обстоят дела на самом деле» (укоренившийся патриархат, который он выставляет за проявление нежности). Они соперничают за власть с разных позиций, хотя на самом деле желают общения и любви. Стены молчания разделяют их, потому что они заботятся прежде всего о собственных желаниях, потребностях и травмах.

Эти проблемы являются следствием библейского Грехопадения в Эдеме из Книги Бытия: для мужчины – это стремление к патриархату (господству, власти) и его бремя (необходимость бороться за выживание и добывать пропитание), а для женщины – боль деторождения и неудовлетворенное стремление к подлинной близости со своим супругом (Быт 3:16–19). Жесткая, мрачная история, рассказанная в «Антихристе», освещает духовную реальность и духовный конфликт, вызванный проклятием господства и подчинения, которое приводит к тому, что Эдем совершает зло против Нее, Него и их сына. Их грех друг против друга проявляется в крайнем эксцессе на всех мыслимых уровнях. Пророческая эстетическая стратегия в повествовании «Антихриста» встраивает духовный конфликт в нарратив, используя идеологически противоположные Ее и Его точки зрения в их противостоянии друг другу и силам Эдема. Повествование структурировано согласно этой оппозиции с использованием эстетической стратегии диалогического противопоставления из романов художника-пророка Достоевского (Bakhtin, 1984), как было описано в главах 2 и 3. В «Антихристе», как в романах Достоевского, идеи не просто абстракции, они живут и воплощаются в персонажах, когда те вынуждены принимать непростые и духовное решения. Такая структура специально задумана, чтобы навязать диалогическое противопоставление, диалогическую этику.

Эта дуэльная структура дискурса (Mandolfo, 2010, с. 287–288) показывает, что Он и Она уравниваются в своих грехах больше, чем кажется многим. Он отрицает свои патриархальные взгляды, ведущие к порабощению, чем усугубляет слепоту к Ее глубокой потребности в общении. Его слепота еще больше обостряет Ее потребность и провоцирует в ней слепую веру в демонических сестер-обманщиц Эдема, подливая масла в огонь их взрывоопасного противостояния. Диалогическое противопоставление обнажает и приближает их духовный конфликт и вытекающий из него грех, потому что открыто показывает внутреннюю борьбу, оборачивающуюся внешним конфликтом. Это демонстрирует тонкое понимание как их греха, так и нашего. Их внутренние и внешние конфликты с родительством и ребенком обнажают диадическую и триадическую борьбу под тяжестью проклятия ответственности. Судя по ее гневу и издевательству над Ником – она заставляет его надевать ботинки не на ту ногу и отпускает разгуливать по лесу без присмотра – создается впечатление, что Она не желает принимать на себя роль матери, но оплакивает ее, когда теряет. Он не желает быть отцом и слишком часто отсутствует в жизни ребенка, хотя убеждает себя в обратном. Он шокирован, когда узнает, что Она не завершила свою диссертацию, или когда понимает, что не замечал ситуацию с обувью своего сына.

Эстетика изображения, звука и стиля: Воплощение пророческого голоса в «Антихристе»

Критическим для понимания «Антихриста» является осознание того, что в творчестве фон Триера взрывоопасный и в то же время незримый духовной конфликт визуально и эмоционально показывается не только через режиссерское видение и повествование, но и через сами фильмы – то, что видит и куда смотрит камера (Sobchack, 1992, с. 47), то, как крайние эксцессы звука, света, изображения и нарратива сходятся вместе в одной точке.

Изображение духовного конфликта требует сделать видимым или, по крайней мере, осязаемым присутствие и активность зла, которое наполняет Его и Ее мир. Мизансцену переполняет эксцесс: сверхкрупные планы, выходящие за пределы экрана; монументальный дальний план Ее, пробирающейся в очень замедленной съемке через густой туман; жуткое дыхание, визуально и аудиально исходящее из лисьей норы; и папоротники, дрожащие под звук глубокого, зловещего рыка. Странные шумы были созданы звукорежиссером Кристианом Андерсеном исключительно на основе естественных звуков – шепота травы, треска задевающих друг друга веток и органических звуков тела. Фильм стремится показать Присутствие. Это присутствие является невидимым персонажем, обладающим ужасающей силой. Стилистический эксцесс срывает покров с этого персонажа, а вместе с ним – и с основного духовного конфликта, символов и скрытых элементов повествования, то есть глубокого замысла фильма, который легко пропустить, если зритель сосредоточивается лишь на поверхностном сюжете.

Влияние Андрея Тарковского на фон Триера хорошо задокументировано от оммажей до кинематографии, но «Антихрист» отличает непосредственное посвящение ему. В главе 2 я описала влияние русской иконы на кинематограф Андрея Тарковского. Как красноречиво объясняет Владимир Лосский[84], смысл иконы заключается не в том, чтобы взволновать эмоции молящегося, а «в том, чтобы направить на путь преображения всякое чувство, также как и разум, и все другие свойства человеческой природы… Икона, таким образом, и путь, и средство; она сама молитва» (Ouspensky et al., 1982, с. 19). Используя обратную перспективу православных икон, фильмы Тарковского обращаются к зрителю, смотрящему фильм, а не к темнеющему, уменьшающемуся горизонту, как в других фильмах. Они протягивают зрителю руку, ведут его за собой в мир кинофильма. Их задние планы наполнены светом, направленным на выведение зрителя из темноты.

Хотя на фоне религиозных икон не изображаются тени, ибо в бесконечном свете Бога нет тьмы, в фильмах Тарковского тени создает свет. Они окружают и стремятся проникнуть внутрь персонажей и зрителя. Иногда свет сам отчасти становится персонажем, словно Божественное решает показать себя окружающим (иллюстрация 5.1).

Иллюстрация 5.1. «Зеркало» (1975). Андрей Тарковский. Киноконцерн «Мосфильм». Солнечный свет проникает через окна из-за леса в темный дом

«Антихрист» также использует обратную перспективу Тарковского со светом на заднем и тьмой на переднем плане. Однако источником светлого фона, в отличие от иконы, является странный и искусственный свет, противоречащий как фильмам Тарковского, так и правилам «Догмы 95». В сценарии фильма неоднократно встречается уточнение, что использоваться должен «искусственный свет», а на странице 69 подчеркивается, что «в неподвижных кадрах присутствует характерное ползучее искусственное освещение» (von Trier, 2008, с. 38, 46, 57, 69). Фильм излучает зловещее присутствие и духовное зло, которое обращается к зрителю. Это антитеза двухмерных святых с икон, обращающихся к зрителю с любовью и молитвой [3], чтобы затем привести его к свету царства Святого Духа. Угрожающее присутствие зла особенно заметно в прологе, снятом в основном с неподвижных позиций камеры с частыми перемещениями фокуса. Каждый кадр, снятый камерой RED с частотой 1000 кадров в секунду, элегантно медлителен и нежен. Визуальные образы Тарковского постепенно разворачиваются во времени в сочетании с фоновым освещением и темным передним планом. Зритель понимает, что изображение на экране выходит далеко за пределы границ кадра, устремляясь в вечное, возможно, даже божественное присутствие. Напротив, пролог «Антихриста», как нам кажется, разворачивается неспешно благодаря чрезвычайно замедленной съемке, но кадры в основном короткие, а монтажные склейки происходят в кульминационный момент действия или сразу после него. Они состоят из крупных планов, сверхкрупных планов частей тел, которые выходят за пределы кадра, или кадров с неглубоким фокусом и ярко, искусственно освещенными телами на фоне темного пространства на переднем плане. На дворе день (von Trier, 2008, с. 4), но объектив камеры пристально наблюдает за происходящим из тьмы внутри квартиры (иллюстрации 5.2 and 5.3).

Иллюстрация 5.2. «Антихрист» (2009). Ларс фон Триер. Zentropa. Что видит ребенок?

Иллюстрация 5.3. «Антихрист» (2009). Ларс фон Триер. Zentropa. Порыв ветра распахивает окно, и снег ложится на трех нищих: Боль, Скорбь и Отчаяние

Несмотря на свою обжигающую красоту, подобную поэтическим и похожим на сны эффектам Тарковского, с одной лишь оперой Генделя в качестве звукового сопровождения, «Антихрист» начинается с клаустрофобного чувства приближающейся трагедии, вызывая у зрителя паралич посредством использования эксцесса на каждом уровне. Аффект здесь удваивает или даже утраивает одновременное столкновение иронии, красоты и ужаса как в форме, так и в содержании. Пролог пронизан вывернутой наизнанку зловещей, сакраментальной эстетикой, где все больше, чем кажется: злонамеренное присутствие засасывает персонажей в свою бездну нисходящей трансцендентности.

Хотя их конечный эффект противоположен друг другу, и «Антихрист», и фильмы Тарковского приглашают зрителей в свои миры через крайние проявления поэтики и эксцесса, открывая им с помощью одного лишь изображения и звука духовный мир, который обычно невозможно увидеть. Их фильмы затрагивают конфликт на духовном уровне, и окончательный выбор главных героев – это духовный выбор. Тарковский полагает, что:

Функциональная же предназначенность искусства не в том, как это часто полагают, чтобы внушать мысли, заражать идеями, служить примером. Цель искусства заключается в том, чтобы подготовить человека к смерти, вспахать и взрыхлить его душу, сделать ее способной обратиться к добру.

Опираясь на свидетельства из фильмов фон Триера (его постоянное возвращение к теме смерти и адамическому мифу о зле, не в последнюю очередь в «Антихристе»), можно сказать, что он разделяет это мнение.

Иезекииль и «Антихрист»

Прежде чем перейти к формальному анализу «Антихриста», мы вернемся на мгновение к Иезекиилю и его пророчествам, в которых прослеживаются параллели с Ним и с Ней, превратившими дарованный им Эдем в рассадник зла. Глава 19 Книги пророка Иезекииля, плач о князьях Израиля, «часто саркастически использовалась ветхозаветными пророками для того, чтобы оплакать или иронически предсказать гибель народа» (Barker, 1985, с. 1250).

И скажи: что за львица мать твоя? расположилась среди львов, между молодыми львами растила львенков своих.

И вскормила одного из львенков своих; он сделался молодым львом…

И услышали о нем народы; он пойман был в яму их, и в цепях отвели его в землю Египетскую.

Твоя мать была, как виноградная лоза, посаженная у воды; плодовита и ветвиста была она от обилия воды.

И были у нее ветви крепкие для скипетров властителей …

Но во гневе вырвана, брошена на землю, и восточный ветер иссушил плод ее; отторжены и иссохли крепкие ветви ее, огонь пожрал их.

А теперь она пересажена в пустыню, в землю сухую и жаждущую.

И вышел огонь из ствола ветвей ее, пожрал плоды ее и не осталось на ней ветвей крепких для скипетра властителя. Это плачевная песнь, и останется для плача.

В этой аллегории львица – олицетворение, которое, вероятно, относится к Израилю, Иудее или Иерусалиму. Под львенком, возможно, подразумевается Иоахаз (4 Цар 23:31–34; Иер 22:10–12), процарствовавший всего три месяца. Восточным ветром, скорее всего, был Навуходоносор и его армия, а пустыней – Вавилония, считавшаяся пустыней для израильтян, но также была местом, где жили изгнанники Иезекииля. Огонь олицетворяет восстание (Barker, 1985, с. 1250–1251). Подобным же образом Она, несущая ответственность за своего ребенка, собственными действиями позволяет Нику попасться в ловушку демонических сил Эдема (или добровольно отдает его им). Как восточный ветер, демонические сестры и Сатана иссушают плод ее. Она поднимает восстание, подобно вспыхнувшему пламени, и огонь пожирает ее. Он оплакивает ее, в то время как тени от ее погребального костра мерцают на огромном засохшем дереве в центре Эдема.

Иезекииль далее пророчествует о царе Тирском, о котором Всевышний Господь говорит:

Вознеслось сердце твое и ты говоришь: «я бог, восседаю на седалище божием, в сердце морей», и будучи человеком, а не Богом, ставишь ум твой наравне с умом Божиим.

Уильям Блейк отождествил этот отрывок именно с эквивалентом светских гуманистов своего времени, которых в «Антихристе» символизирует Он. Это сложный текст, вызывавший различные интерпретации, особенно в эпоху поздней античности. В раввинской традиции существовало понимание, что речь идет о первом человеке, Адаме, но ранние отцы церкви трактовали это как описание грехопадения Сатаны (Patmore, 2012).

Ты печать совершенства, полнота мудрости и венец красоты.

Ты находился в Едеме, в саду Божием;

Ты был помазанным херувимом, чтобы осенять, и Я поставил тебя на то.

В стихе 17 легко увидеть, почему речь может идти о Сатане:

От красоты твоей возгордилось сердце твое, от тщеславия твоего ты погубил мудрость твою; за то Я повергну тебя на землю, перед царями отдам тебя на позор.

Современные комментаторы в основном считают, что данный отрывок не относится ни к тому ни к другому, но это не способно полностью нивелировать интерес к нему, как к аллегорической или метафорической отсылке к Адаму. В любом случае поучительно, что Иезекииль обнародовал пророчество, которое возвращается к Эдему и его духовному конфликту, предсказывая противостояние между совершенным человеком, злом и святым Богом.

Анализ фильма

Исследователи (Dienstag, 2016, с. 285–286; Gullatz, 2016; Sinnerbrink, 2011, с. 170–171) описывают зло в «Антихристе» как ощутимое и враждебное присутствие. Эми Симмонс пишет:

Наиболее интересный и, пожалуй, наиболее тревожный аспект фильма заключается в том, что страх исходит из источника, который находится глубже, чем это раскрывается в сюжете. В «Антихристе» всегда есть мучительное сомнение в существовании более тревожного измерения иных сил, находящегося за пределами нашего понимания.

«Антихрист» исследует это измерение, темную, негативную сторону духовной реальности, из которой происходит зло, и наши отношения с ней. Роджер Эберт проницательно добавляет:

Если вам приходится спрашивать, что символизирует фильм, то ответ: «ничего». В случае «Антихриста» мне не пришлось задаваться этим вопросом. Он сам мне рассказал. Я полагаю, что «Антихрист» – это попытка создания альтернативной теологии: фон Триер предлагает собственную версию тех пассажей из Книги Бытия, в которых Человека изгоняют из Эдема, и Сатана занимает свое место в мире.

Хотя «Антихрист» основывается на библейской истории из Книги Бытия, он ниспровергает и высмеивает избитые религиозные тропы, чтобы вызвать когнитивный диссонанс у зрителя. Это позволяет ему не только погрузиться в актуальные гендерные вопросы, проблемы патриархата, материнства и глубинных разломов в отношениях мужчин и женщин, но также раскрыть нашу истинную ситуацию и трагическую дилемму: духовная реальность зла незримо вторгается в нашу жизнь, а мы находимся в опасности и даже об этом не подозреваем.

Мифические и библейские истории обрамляют многие фильмы фон Триера: «Золотое сердце» / кинотрилогия «Золотое сердце»; «Ад» Данте / «Нимфоманка», «Дом, который построил Джек»; Страсти Христовы / «Картины освобождения», «Рассекая волны» и «Танцующая в темноте». Они опираются на мифы не просто так: мифические архетипы резонируют с людьми миллионом разных способов, и наибольший отклик они находят, если миф существует в нескольких ипостасях. Хотя сюжет «Антихриста» основан на истории из Книги Бытия, его более прямым предшественником является «Потерянный рай» художника-пророка Джона Мильтона, где, как и в «Антихристе», рассказывается история, которая отличается от библейского текста (Hill, 2015, с. 77–113). В Книге Бытия змей – говорящее животное, и Адам с Евой оба находятся у дерева (Быт 3:6), но Сатана у Мильтона целенаправленно вселяется в змея (Milton, 2005, с. 202), и Ева из «Потерянного рая» в одиночку встречается с ним/змеем у древа (Milton, 2005, с. 211–218).

Она в «Антихристе» нарциссична, подобно Еве в «Потерянном рае» Мильтона, и, словно Нарцисс Овидия, смотрит на свое отражение в озере (Milton, 2005, с. 90–91). Она замкнута на собственных потребностях, скорби и боли. Ее ребенок один бродит по лесу ночью, но она говорит: «Он отдалился от меня в тот последний раз [в Эдеме]. Он мог бы приложить больше усилий, чтобы быть рядом со мной». К Девятой книге Ева Мильтона предстает умной, независимой и способной отстоять свою точку зрению. Она убеждает Адама разделить их труд, чтобы она могла работать одна [4]. В «Антихристе» Она самостоятельно отправляется в Эдем. Вкусив запретный плод, Ева «глубокий Древу отдала поклон, желая силе оказать почет» (Milton, 2005, с. 219). По словам К. С. Льюиса, Ева становится «примитивной» (Lewis, 2005, с. 454) или язычницей, поклоняющейся духу дерева. Подобным образом в «Антихристе» Она соблазняется языческой верой в природу, представленную демоническими сестрами и их владыкой Сатаной, который становится и ее Господом. Понимание того, что «Антихрист» как минимум отчасти основывается на «Потерянном рае», придает ему более связный смысл, а также предполагает некоторую теологическую интенцию, если эти два произведения связаны друг с другом столь тесно, как демонстрирует даже такой краткий обзор.

Рассматривая параллели между «Антихристом» и «Потерянным раем», можно увидеть, что в «Антихристе» сказано гораздо больше о зле в целом и отношении людей ко злу, чем может показаться на первый взгляд. В своей ироничной манере фильм целенаправленно поднимает один из старейших философских вопросов – проблему зла, но помещает ее в контекст, где эти вопросы могут быть исследованы без предубеждений против религиозной традиции, ограничивая тем самым провокацию зрителя. Мир «Антихриста» не соприкасается с миром, привычным нам, но подчинен влиянию духовных сил и управляемой ими природе. Он и Она приносят свои культурные конструкции, которые в конечном счете становятся ненужными. «Антихрист» – это поиск как для режиссера, так и для зрителя. Фильм можно рассматривать в качестве трактата о зле, поскольку он предлагает сложный анализ сверхъестественного зла, природы как зла, а также греха внутри людей и между ними. Рассмотрение зла в контексте современных теологических работ способно внести некоторую ясность, хотя подробный ответ выходит за рамки данной работы.

Классический взгляд на зло в западном мире исходит от Блаженного Августина: «Зло не есть какая-либо сущность; но потеря добра получила название зла» (Augustine, 1958, с. 217). Это не субстанция и не вещь. Поскольку источник зла – в добре, то его не существует, если только оно не паразитирует на добре (Augustine, 1966, с. 54). Зло несет с собой чувство утраты, возникающее как сбой, когда существо отрицает свою роль и больше не может быть тем, кем предназначено быть.

Согласно святому Августину, зло возникает как проявление свободной воли людей, и его причиной является акт добровольного отречения от Бога в пользу меньшего или низменного блага. Существование зла важно для Бога, так как позволяет создать мир, в котором у людей есть настоящая нравственная свобода воли, а сила нравственности и совершенство характера развиваются только через конфликт, борьбу и выбор. Однако для Августина зло в конечном счете есть необъяснимая тайна, поскольку оно не является субстанциальной сущностью и выходит за границы нашего понимания. В главе 3 я рассматриваю три символа зла Рикера, придающих злу язык: запятнанность, грех и виновность. «Антихрист» показывает все три, но в центре его внимания – виновность. Дефо замечает в интервью на DVD, что фильм – это «размышление о виновности и зле внутри нас, которое открывает что-то во мне» (von Trier, 2010).

«Антихрист», однако, более глубоко вникает в спектр вопросов о возникновении зла в связи с творением. В основе фильма лежит вопрос «Что, если мир был сотворен Сатаной?» – использование Сатаны в качестве противника позволяет учесть духовную реальность (которую критики и исследователи обычно называют «сверхъестественным») в вопросе «Откуда берется зло?». Хотя современные работы на эту тему фокусируются на крупномасштабном зле и человеческих страданиях, «Антихрист» обращается к злу личному или греху. Фильм находится в уникальной позиции, позволяющей рассуждать о ключевых теологических вопросах о зле, таких как существование Сатаны и демонов, их (и природные) отношения к злу в людях и проникновение греха в мир.

Как было рассмотрено ранее, в скандинавских странах существует давняя традиция поверий в силу Сатаны и его демонов, ведьм и народных практик, связанных с этим. Линда Хаверти Рагг[85] утверждает, что создание фильмов в этом ключе почти «обязательно» для мастеров скандинавского кинематографа, и не просто в виде народной истории, но как переживаемого опыта (Rugg, 2016). Это также очевидно по биографии Стриндберга, «Инферно» – фон Триер ссылается на нее в пресс-релизе «Антихриста» как на один из источников вдохновения.

Известно, что «Час волка» (1968), самый демонический из фильмов Бергмана, это история самого режиссера. Прикроватный столик Бергмана покрывали рисунки демонов, с которым он вел беседы. О своих ночных переживаниях он говорил следующее:

Я испытываю разные чувства. Особенно здесь, когда светит полная луна и царит тишина… И я ощущаю, что меня окружают иные реальности. Я чувствую, что окружен сущностям, которые, возможно, хотят мне что-то сказать. Но что – мне неизвестно. Это не суеверие. Это факт. Так оно и есть.

В интервью журналу Life, озаглавленном «Я живу на краю очень странной страны», Бергман говорит:

Я написал сценарий «Часа волка» в очень тихой комнате. Когда я пишу, в комнате никогда не бывает солнца. Я даже спал в той же комнате, но через несколько недель мне пришлось остановиться. Демоны приходили и будили меня, они стояли и разговаривали со мной. Это было очень странно… Я живу на краю очень странной страны, и я не знаю, что произойдет.

Она упоминает имя Сатаны в «Антихристе», когда говорит: «Природа – церковь Сатаны». Ветер немедленно отвечает ей, сдувая желуди в кухонную раковину. «Ты чувствуешь? Это его дыхание». Сатана, очевидно, является символом, обозначающим зло, но в то же время у «него» есть своя собственная история.

Имя «Сатана» – это транслитерация śātān, что переводится с иврита как «противник». Еврейское Писание содержит три упоминания о Сатане, хотя неясно, имеется ли в виду во всех случаях одна и та же сущность: в Книге Иова 1:11–12; 2:5–6 Сатана просит у Бога разрешения перед небесным престолом испытать его слугу Иова; в видении Захарии Сатана обвиняет великого иерея Иисуса перед Богом (Зах 3:1); и Сатана провоцирует Давида провести перепись в Израиле (1 Пар 21:1). В этих эпизодах Сатана играет роли, соответствующие более поздним текстам: испытывает, обвиняет и вводит людей в заблуждение. Похоже, в какой-то момент Бог даровал ему эту власть (Garrett, 1989, с. 39).

В межзаветный период стало встречаться более глубокое понимание Сатаны, в том числе в Откровении Авраама 23:11–13, в Книге Юбилеев 10:7–13, в Завещании Иова 2:2–3:5, 20:1–3 и других текстах (Garrett, 1989, с. 129). Сатане подчиняются демоны, что подтверждается Евангелием от Луки, в котором сатана идентифицируется как Вельзевул, правитель демонов (11:15, 18) и царства бесов. Иисус в своих исцелениях и экзорцизме громит царство Сатаны (11:22), это можно увидеть уже в первом изгнании бесов Иисусом:

Был в синагоге человек, имевший нечистого духа бесовского, и он закричал громким голосом: оставь; что́ Тебе до нас, Иисус Назарянин? Ты пришел погубить нас; знаю Тебя, кто Ты, Святый Божий. Иисус запретил ему, сказав: замолчи и выйди из него. И бес, повергнув его посреди синагоги, вышел из него, нимало не повредив ему.

Евангелие от Луки часто упоминает дьявола, бесов и «власть» (exousia), термин, обычно употреблявшийся применительно к владычеству Сатаны в еврейской и христианской литературе того периода. Послание к Ефесянам 6:12 гласит:

потому что наша брань не против крови и плоти, но против начальств, против властей, против мироправителей тьмы века сего, против духов злобы поднебесных.

«Антихрист» заявляет об универсальности личного зла или греха (то есть со временем каждый согрешит) – это показывают как архетипичные имена Она и Он, так и размытые лица всех остальных актеров фильма. В одном из своих ранних интервью фон Триер заявляет о собственной всеобъемлющей озабоченности мировым злом и личным злом или грехом:

Всю свою жизнь меня интересовало несоответствие между философией и реальностью, между убеждением и его реализацией. Общее предположение состоит в том, что все люди способны более или менее одинаково различать добро и зло. Но если это справедливо, почему мир выглядит именно так, как он выглядит? Почему все благие намерения моих родителей ни к чему не привели? И почему мои собственные благие намерения ни к чему не приводят?

Вопрос «почему все грешат?» приводит к выводу, что порочна сама наша свобода воли. Если все грешат, то все виновны и по логике систем морального правосудия заслуживают наказания (Рим 6:23). Фильм исследует порочную волю через идеологические типы патриархата, либерального гуманизма, рационализма, психологического исцеления и духовной силы или язычества, которые борются друг с другом в стремлении к господству и подчинению (von Trier and Nicodemus, 2005). В «Антихристе» порицания достойны и Он, и Она.

С поправкой на определенные ограничения мы являемся как теми, кто совершает действия, так и теми, кто от них страдает. Однако мы обладаем способностью осуществлять определенный контроль, делая нашу жизнь более добродетельной или жестокой, вне зависимости от природы наших отношений с Богом. И все же последствия греха огромны, запутанны и неисчислимы. Историк церкви Джеффри Бромили комментирует:

Мы люди, живущие в противоречии… люди стыда, страха, вины, заблуждений… щедрые на спонтанность, скупые на воплощение наших желаний, люди идеализма и цинизма, спутанных друг с другом добра и зла. Мы не знаем себя самих, бежим от себя не меньше, чем бежим от Бога, и пытаемся сделать это неизвестное «я» центром нашей жизни вместо Бога… Наш разум способен как стремиться ввысь, так и опускаться до самых чудовищных извращений.

Даже внутри религиозных общин мы можем ослепнуть и, подобно тем, кого осуждал Исаия, начать называть добро злом, а зло – добром (Ис 5:20). Часто это вызвано ложной верой в ритуал как замену подлинных отношений, которых желает Бог.

Поскольку «Антихрист» обращается к сверхъестественному злу, злу в природе и греху в людях, важно рассматривать зло с точки зрения окончательной реакции Бога на грехопадение в христианской традиции: искупление и исцеление разрыва между Богом и творением, инициирующее господство любви. Это особенно верно, поскольку «Антихрист» перекликается с «Потерянным раем», где Христос играет центральную роль. Своей смертью на кресте Иисус Христос «признал недействительными притязания греха, сломил его тиранию и уничтожил его силу» (Bromiley, 1986 с. 4:524). Как нам отвергнуть господство власти/доминирования и выбрать Божье господство любви? Этот выбор рождается из осознания чудовищности нашего греха и неспособности исцелить то, что искорежено и сломано внутри нас. Началом такому осознанию служит обличение греха Святым Духом (Ин 16:8), который окружает нас любовью и своим присутствием, даже несмотря на свою незримость. Глубокое раскаяние возникает из осознания греха. Это ответ на грех, ибо благодаря вере и покаянию мы получаем прощение, полное отпущение грехов по благодати Иисуса Христа через силу и живое присутствие Святого Духа внутри каждого верующего человека.

Я утверждаю, что эта благодать – не только один из элементов «Антихриста», но и его непризнанная высшая точка, как в историях Фланнери О’Коннор. Независимо от того, переживает ли Божье творение изгнание или апокалипсис, то, что может показаться последним словом, не является последним словом Бога. Это будет рассмотрено в эпилоге «Антихриста».

«Антихрист» показывает природу, в которой определяющее явление – смерть. Мертвые деревья возвышаются над ландшафтом, животные открыто демонстрируют признаки смерти, а зелень Эдема – вуаль, за которой прячется смерть. Она слышит плач приговоренных к смерти. Так как Эдем является естественным продолжением своего создателя, Сатаны, природа в нем и зла сама по себе, и страдает под бременем зла.

Многие ученые и теологи разделяют точку зрения Августина, что Грехопадение порождает хищническую натуру. Однако Стэнли Розенберг, один из исследователей Августина, умело демонстрирует, что в своей более поздней работе «О свободе воли» Августин показывает: разложение необходимо для прогресса и присутствует с самого начала, а значит, не является злом. Он утверждает, что для развития будущих форм бытия необходимы изменения, а это означает, что прежние условия должны перестать существовать в том виде, в каком были (Rosenberg, 2018, с. 239). Тем не менее люди все больше и больше злоупотребляли ресурсами Земли, и не только в последние столетия. В Книге Левит приводятся требования закона Божьего: «а в седьмой год да будет суббота покоя земли, суббота Господня: поля твоего не засевай …» (Лев 25:4). Если проигнорировать это правило, Бог позаботится о том, что «будет покоиться земля и удовлетворит себя за субботы свои» (Лев 26:34–35). Но «сыновья возмутились против Меня… нарушали субботы Мои», не давай отдыху как работникам, так и земле (Иез 20:21). После падения Иерусалима «во все дни запустения она [земля] субботствовала» (2 Пар 36:21).

Согласно цитате, которую я привожу в начале этой главы, фон Триер ясно дал понять о своем намерении снять «что-то про Антихриста… основываясь на теории, что мир сотворил не Бог, а Сатана» [5]. Это, а также странные «сатанинские звуки», совпадающие со сверхъестественными моментами, когда поднимается туман, падают желуди и странно неподвижные папоротники внезапно колышутся от дуновения ветра как раз перед появлением лани и лисы, говорят нам, что именно Сатана, а не природа является движущей силой Эдемского зла. Фон Триер комментирует: «Я считаю себя религиозным человеком. Но духовным? Нет – я бы, скорее, сказал, что нахожу сверхъестественное довольно волнующим» (Anderson, 1994, с. 95). Она прямо говорит об Эдеме как о церкви Сатаны, а о ветре – как о его дыхании. Эти звуки и визуальные эффекты подразумевают, что дух Сатаны, подобно Святому Духу, вторгается в природу и существ, которые поклоняются ему, овладевая всем Эдемом. Жизнь Эдема – тонкая завеса над смертью, необычайно тихая до тех пор, пока ее не всколыхнут дыхание и звуки Сатаны. Такова зараженная злом природа Эдема в «Антихристе».

Вопрос «Что, если мир был сотворен Сатаной?» движет не только нарративом «Антихриста», но и его оформлением и стилем. Действие разворачивается в злом Эдемском саду, это раскрывается в его мизансцене. Его порочность существует сама по себе, вне разворачивающегося в нем повествования. Он является диаметральной противоположностью творению Бога, описанному в Еврейской Библии: «И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма» (Быт 1:31). В «Антихристе» лесистые границы Эдема и его создатель Сатана четко обозначены горящей землей, напоминанием об аде. Земля обжигает Ее стопы, как только Она ступает на нее. Она показывает Ему ожоги. Все катится по спирали вниз для Него и для Нее после вхождения в Эдем.

В библейском Эдемском саду Бог произрастил «всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи» (Быт 2:9-10). Когда Адама и Еву изгоняют из Эдема, они находят дикую местность, заросшую колючками и сорняками, требующую мучительного труда, чтобы выращивать пищу. И наоборот, Эдем «Антихриста» окружен лесом, но его земля покрыта высохшей травой, как пустоши за пределами Эдема из Книги Бытия, населенные смертью, а не жизнью. Проснувшись в первое утро в Эдеме, Он с удивлением видит, что его рука свисает из окна, а затем в ужасе обнаруживает, что она покрыта кровососущими паразитами – визуальной метафорой слов Августина о том, что зло паразитирует на добре, о котором говорится выше (Augustine, 1966, с. 54). В центре Эдема находится большое засохшее дерево – противоположность древу жизни из Книги Бытия. Другое дерево в «Антихристе», с корнями, обвивающимися вокруг женских конечностей, под которым Он и Она занимаются жестоким сексом (эта сцена изображена на постере фильма), имеет сходство с Древом познания добра и зла из Книги Бытия, от которого Ева и Адам вкусили запретный плод. Под ним в «Антихристе» Он временно вкушает плоды Эдема – его демонов – как будет показано ниже. Несомненно, оба или одно из деревьев также олицетворяют гигантский ясень Иггдрасиль из скандинавской мифологии. Иггдрасиль является древом жизни, чьи ветви раскинуты по всем мирам, связывая в одно целое землю, ад и рай.

Флешбэк из предыдущего лета, проведенного в Эдеме, показывает мир за его пределами – бесконечный лес, тяжелое серое небо, затянутое тучами, посреди которого стоит Эдем – бесплодный анклав смерти. Во время терапевтического упражнения Она боязливо перепрыгивает с камня на камень через пожухлую траву. Это перемежается с ночными кадрами в замедленной съемке, показывающими гротескные гниющие растения под травой, кишащие пугающими насекомыми, когда ее обнаженная нога погружается во влажную гниль, а подол ночной рубашки тащится по ползучей гниющей жиже. Леса изобилуют хтонической природой, гротескными животными и зловещими звуками. Фланнери О’Коннор изображает похожий лес в своей ужасающей, духовно глубокой истории «Хорошего человека найти нелегко». Уильям Берк описывает ее следующим образом:

…дикий край, подобный тем, что изображал в своих произведениях Хоторн, который метафорически является одним из участников действия. Лес обретает зловещий, выжидающий вид: нам говорят, что «полоса леса зияла, как темный раскрытый рот» (Рассказы, с. 127), что ветер колыхал «верхушки деревьев, как долгий удовлетворенный вздох» (Рассказы, с. 129).

Эдем в «Антихристе» – больше чем метафора. Это полноценный персонаж, взаимодействующий с Ним и с Ней, воплощая в жизнь последствия злого мира. Камера намеренно перемещается по мизансцене, чтобы осветить истинный характер Эдема и невысказанную, недосказанную, более глубокую историю.

Происходящая в Эдеме часть действия раскрывает и показывает присутствие Сатаны различными способами. Оно кажется естественным, как туман или ветер, колышущийся в папоротниках и деревьях, но всегда сопровождается странными и ужасными высокими и низкими звуками. «Звук Сатаны», объявляющий о его присутствии, также иллюстрируется сверхъестественными визуальными элементами – холодным искусственным светом, падающими желудями, ланью, лисой и вороной. Камера заставляет нас вплотную взглянуть на эти неестественные или сверхъестественные элементы, чтобы мы не могли их не заметить. В поезде, идущем в Эдем, Он проводит с Ней упражнение на воображение. В монументальных кадрах, подражающих Тарковскому, Она кажется крошечной, плывущей в чрезвычайно замедленной съемке, окутанная туманом в темно-синем лесу и освещенная странным искусственным светом. Здесь рано темнеет, объясняет она. Идя мимо лисьей норы, чувствуешь себя так, словно идешь по грязи. Объектив камеры наблюдает за ней из глубины лисьей норы, и мох свисает, как волосы, из пасти, дрожа от слышимого дыхания. Она замечает, что гигантское засохшее дерево в Эдеме обладает какой-то странной индивидуальностью.

Такие эксцессивные визуальные образы, звук и внезапные проявления сверхъестественного сбивают с толку и дезориентируют зрителя. Ангелос Куцуракис говорит, что это «создает разрыв между реальностью и представлением, что порождает ощущение критической дистанции» (Koutsourakis, 2015, с. 15), ставя образ превыше текста. Однако, сосредотачиваясь на процессе и создавая напряжение в параллельных точках, не ослабляя его, фильм не дает многих подсказок о том, как его следует расшифровать (Koutsourakis, 2015, с. 14). С политической точки зрения красота такого искусства заключается в его интерпретируемости на различных уровнях, но это также означает, что часть вложенного автором в фильм смысла остается незамеченной. По-видимому, именно так обстоит дело с «Антихристом», когда речь заходит об уровне духовной реальности. Из-за недостаточного понимания библейской или религиозной традиции теологическое значение кинематографических смыслов изображения и звука часто упускается как зрителями, так и критиками.

Я уже говорила выше, что задача пророческого голоса – поставить нас лицом к лицу с нашим грехом и что духовный конфликт – это конфликт между грешным сломленным человеком, столкнувшимся с духовной реальностью Бога, но искушаемым, сбитым с толку и обманутым Сатаной, которого Иисус называет «отцом лжи» (Ин 8:44). Мир «Антихриста» — это мир Сатаны, однако в нем присутствует и Бог, а духовный конфликт не менее очевиден. Для Него внутренними конфликтами являются последствия патриархата (доминирования, власти), а для Нее – тяготы материнства и ограничения, навязанные негласными требованиями патриархата (подчинение). Если рассматривать эти конфликты в контексте библейского мифа, становится ясно, что это те же самые проклятия, которые пали на Адама и Еву, когда те были изгнаны из изначального Райского сада. До Грехопадения не существовало никакого намека на иерархию. В тексте Еврейской Библии создание Евы в качестве подходящей помощницы или компаньонки не подразумевает иерархии, как и их сексуальная связь, потому что они «одна плоть», они оба наги и не имеют чувства стыда до Грехопадения (Быт 2:20–25). Книга Бытия 1:26 иллюстрирует их партнерские отношения:

И сказал Бог: сотворим человека по образу Нашему [и] по подобию Нашему, и да владычествуют они над рыбами морскими, и над птицами небесными, [и над зверями,] и над скотом, и над всею землею, и над всеми гадами, пресмыкающимися по земле.

Независимость и свобода Евы как человека проявляется в том, что она предлагает Адаму запретный плод, а независимость и свобода Адама как человека проявляется в том, что он решает принять его от нее и вкусить. Свобода выбора возможна в Эдеме, но в данной ситуации она касается единственного запрета – плода от древа познания добра и зла.

Я полагаю, что проклятие или наказание, рассматриваемые как обратная сторона первоначального благословения, могут дать некоторые ключи к разгадке головоломки господства и подчинения. Проклятие Евы, поскольку оно обычно является антитезой желанию, ограничивает ее независимость и свободу, давая стремление к его любви вместе со всеми кандалами и тяготами, сопутствующими деторождению (это не значит, что оно одинаково сильно у всех людей или актуально для всех культур). Когда Она не находит искомую глубокую связь с Ним, то обращается к Эдему посредством языческих сил и детского жертвоприношения, похожими на те, что порицал Иезекииль (Иез 8:14; 13:17–23; 16:20–21, 36; 20:25–31; 23:36–39). Адам принимает плод вместо того, чтобы действовать как ответственный, любящий партнер и убедить Еву не вкушать его. Поскольку он уклоняется от этой ответственности, проклятие частично лишает независимости и свободы и его, ибо он проклят тем, что несет на себе груз обязанностей, неспособность уступать и вечное патриархальное стремление к доминированию, хочет он этого или нет. Это сопровождается стремлением к контролю и власти, второму главному греху народа Иезекииля (Иез 22:6–12; 23–29). Стремление, от которого он не может избавиться, несмотря на то, что хочет видеть себя либеральным, непатриархальным и сострадательным, как Он в «Антихристе». Воображать, что Он не патриархален, – это самообман.

Он и Она невольно следуют своим проклятьям, но презирают их. Мы переживаем их личный конфликт через противопоставление дискурсов, а духовный конфликт – в противостоянии силам Эдема.

В Ней представлена смесь идеологий: мы видим слабые отголоски как Евы из Книги Бытия, так и Евы Мильтона, но в то же время напрашивается параллель с Лилит, первой женой Адама в еврейском мидраше, известной своей сексуальной агрессией, детоубийством и добровольным союзом с силами зла. Наиболее ранняя форма легенды о Лилит как о первой жене Адама приводится в «Алфавите Бен-Сиры» и датируется периодом между 700 и 1000 годами нашей эры. Опирающаяся на более ранние предания о Лилит (Kosior, n. d., с. 112), эта реконструкция является наиболее полной, хотя она обычно считается сатирическим произведением. Бен-Сира рассказывает об отказе Лилит лежать под Адамом во время полового акта, потому что она считала себя равной ему. В гневе она произносит тайное имя Бога, улетает и отказывается возвращаться, утверждая, что была создана для убийства новорожденных. Каббала отождествляет ее с ночным демоном, душительницей детей, соблазнительницей мужчин, супругой Сатаны (Самаэля) и царицей сил зла. Она в «Антихристе» также сексуально агрессивна и одержима злом, обретенным через неизвестное соглашение с демонами Сатаны.

Ее история, как становится очевидно, начинается не с пролога. Примечательно, что пролог «Антихриста» начинается in medias res в разгар действия, подобно «Потерянному раю», «Аду» Данте, «Гамлету», «Илиаде» и «Одиссее» Гомера, подсказывая нам, что события, произошедшие до начала действия, – на них намекает Пролог – играют в сюжете центральную роль. Эти подсказки из прошлого лета, которое Она провела в Эдеме, раскрываются в течение фильма посредством смутных образов, становясь все более и более четкими, пока с абсолютной ясностью не предстают перед нами во флешбэках из пролога ближе к концу фильма. Если проводить параллель с пребывающим в христианине Святым Духом, как предлагается выше, то Она пригласила вселиться в нее и овладеть собой Сатану или его демонов, представленных в виде сестер.

В течение фильма камера намеренно двигается так, чтобы служить зрителю проводником по комнатам и лесу, давая понять, что внутри миров квартиры и Эдема иная реальность не просто существует, но контролирует разворачивающиеся события. Камера вынуждает зрителя смотреть только на то, что она хочет показать, – повествование, в котором важнейшие последствия Ее сделки с Сатаной происходят в прологе. Хотя более четкие доказательства появляются позже, важная подсказка содержится в кадре, снятом на стационарную камеру: он наплывает и фиксирует свидетельство этого присутствия в сочетании со звуком. Порыв ветра распахивает незапертое окно, занавески развеваются, и внутрь комнаты летит снег. Как говорилось выше, это вновь происходит в Эдемской хижине, когда Она заявляет, что Эдем – церковь Сатаны. Занавески развеваются, ветер задувает в хижину желуди, и она замечает: «Ты чувствуешь? Это его [Сатаны] дыхание».

Необходимо задаться вопросом, является ли это присутствие феминным, особенно принимая во внимание Ее комментарии о сестрах и о том, что они втянули ее в злую природу Эдема. Хотя это не исключено, изначальное утверждение о сотворении мира Сатаной, Эдем как церковь Сатаны, дыхание Сатаны и рисунок, изображающий женщин, отдающих своих младенцев дьяволу, который висел прямо над ее заметками к диссертации, указывают на то, что это присутствие и сила является Сатаной, исторически считавшимся асексуальным ангелом (см. кадр ниже).

Первый неподвижный кадр со звуком Сатаны появляется в главе 1 «Антихриста», под названием «Скорбь». После того как Он покидает больничную палату и оставляет Ее одну, ручная камера сменяется панорамной съемкой. Слышен глубокий, резонирующий гудящий звук, и камера, наконец, застывает на статичном кадре, сверхкрупном плане нижней части прозрачной вазы с цветами, в которой видны гниющие стебли и осадок. Кадр взаимодействует с различными чувствами зрителя: глубокий рокочущий звук отдается в костях, высокий тон ощущается в ушах и голове, разлагающаяся слизистая субстанция, медленно кружащаяся в густой мутной воде, воспринимается через тактильную память и вызывает воображаемый запах гнилостного разложения. Статичные кадры в фильмах фон Триера указывают на важные символы, изображая их подобно художественным полотнам (Bond, n. d.), в то время как многозначные стилистические эксцессы инициируют участие зрителя в сюжете без повествования и персонажей. Темы смерти и разложения в природе являются центральными для фильма и испытываемого персонажами в Эдеме. Она особо чувствительна к присутствию Сатаны.

Ею овладевает не просто зло в целом, а конкретная сила Сатаны и сестер, его демонов, что становится все более очевидно с развитием сюжета, как и Ее проактивная роль в падении Ника. В Прологе медведь привязан к воздушному шару, дразняще парящему над его кроватью, у детского монитора отключен звук, дверка манежа и окно не заперты. Ник замечает, как хмурится «маленький странный плюшевый мишка» (von Trier, 2008, с. 2) с необычно скривленным ртом. Объектив камеры следует за Ником, открывающим дверку манежа. Ребенок остается вне фокуса, пока камера наблюдает за тем, как он смотрит на своих родителей, занимающихся любовью. Фокус переключается на него, когда он поворачивается к камере и смотрит прямо в объектив, противоестественно спокойный, но доверчивый. В следующем кадре мы видим открытое окно. Ник подвигает стул к окну, взбирается на карниз и делает шаг наружу. Он повыше поднимает хмурого медведя, чтобы тот мог лучше видеть, и поскальзывается, падая в чрезвычайно замедленной съемке. Когда они падают, головы Ника и медведя выгибаются назад, а перекрестный монтаж показывает голову его матери, также выгибающуюся назад. Он грациозно плывет по воздуху к земле без страха с выражением спокойствия на лице. Кадры идентичных движений Ника и его матери сменяют друг друга, пока он, наконец, не ударяется о землю, тематически соединяя параллельные движения в голове зрителя. Это первый намек на ее виновность.

Крупный план показывает медведя, упавшего на землю с преувеличенной задержкой. В следующем кадре мы опять видим Ее, но она встревожена, только когда на землю падает медведь, а не ее сын. Лишь в этот момент Ее глаза открываются и радостно смотрят вверх. Это говорит о том, что хмурый медведь – нечто большее, чем мягкая игрушка. Сам факт присутствия медведя, а также выбор моментов для его появления, от дразнящего парения в воздухе до падения, на котором особо фокусируется камера, наводят на мысль, что он является инструментом либо проводником. Сцена повторяется во флешбэке в конце фильма, четко давая понять: Она знала, что Ник забирается на подоконник, так как Она «вспоминает» об этом (von Trier, 2008, с. 67). Она пособница медведя и его действий.

Ее одержимость становится еще более ярко выраженной, когда Она возвращается домой из больницы и Он берет на себя ее лечение. Все во тьме, включая Его и Ее. Она целует Его в кровати, но отстраняется столь же внезапно, когда на экране появляется статичный кадр ярко освещенных белых берез, изгибающихся дугами в черном лесу. Кадр сопровождается низким ревом и гудением сатанинского звука, созданного с помощью аудио-дизайна Кристиана Андерсена, который использовал проглоченный микрофон для записи внутренних звуков тела (интервью с DVD). Кадр исчезает, и его сменяет сверхкрупный план ее дергающегося глаза и участившегося пульса, показывающий начало приступа тревоги. Зритель тактильно погружается в ее панику благодаря сверхкрупным планам, сюрреалистичным и похожим на сон: Ее бешено бьющееся сердце, блестящая от пота грудь, трясущаяся рука – чрезвычайно интимно запечатленные на объектив Lensbaby[86] (Antichrist, 2009), при помощи которого возможно вручную наклонять, перемещать и размывать плоскость вокруг точки фокусировки (Crazy Bokeh, n. d.). Появляется еще одна вставка: заросли терновника или похожие на кости голые ветви наверху в ночи, ярко, неестественно освещенные, с движущимися черными тенями, их дополняют странный звук и ее телесная паника. Без этих образов и звука происходящее могло бы сойти за обычный приступ тревоги, но я полагаю, что дополнительные элементы изображают ее одержимость. Приступ завершается кадром, где ясно видны ее затылок и шея. Это изображение снова возникает во время наплыва и сверхкрупного плана Ее волос, когда она следует за плачем ребенка в холмах Эдема; Его головы и шеи во время жестокого секса под Эдемским деревом; и во время Его «приступа тревожности» ближе к концу фильма. Задняя часть шеи известна как уязвимое место, через него злые духи проникают в людей, часто бывающих одержимыми. Пощечина считается одним из методов, с помощью которого можно не дать духам попасть внутрь человека в неподходящее время (Kaldera, n. d.). Позже Она будет молить его дать ей пощечину во время секса. Его отказ возымеет серьезные последствия.

Цитируя фразу Лоры Маркс о том, что «глаза сами по себе действуют как осязательный орган», Симмонс умело описывает тактильную визуальность фильма:

При этом подходе изображение «становится» чувством, и вместо налаживания связи между эстетической составляющей и тематическим содержимым зритель воспринимает изображение на чисто физическом уровне… Следовательно, благодаря своим редким диалогам, задумчивому темпу, запоминающейся кинематографии и монтажу «Антихрист» поощряет применение всех органов чувств, таким образом приглашая зрителя осмыслить опыт восприятия фильма на телесном и интуитивном уровне.

Он предлагает Ей экспозиционную терапию и считает, что она смогла бы помочь Ей лучше всего, заставляя встретиться со страхом, который вызывает у нее тревогу. Она предполагает, что источник ее страха находится в лесах Эдема. Когда Она вспоминает об этом, начинается глубокий гул, похожий на низкий регистр фортепианного звука. Она пытается насильно заняться с ним сексом. Они борются, задирают друг друга, пока Она не кусает Его до крови за сосок. Они оба шокированы. Она раскаивается. Иное присутствие, проявляющееся через зловещие звуки и странные образы, берет над ней контроль (внутренний крик), а затем исчезает.

По дороге в Эдем мимо проносятся деревья, открывая подсознательно заложенные образы Ее внутреннего ужаса за окном поезда. Образы и звуки присутствия Сатаны от начала пролога до концовки передают, что замысел фильма – показать одержимость, а не безумие.

То, что Она виновна в смерти сына, не является предрешенным выводом. Большинство исследователей усматривают большую неоднозначность ее роли в смерти ребенка или вообще не согласны с этим. Бодиль Мари Ставнинг Томсен говорит: «“Антихрист” не дает нам возможности узнать, что истинно и кто виновен” (Stavning Thomsen, 2009, с. 9). Лори Марсо утверждает: «Неясно, сознательно или бессознательно она способствовала его смерти и/или как это могло произойти» (Marso, 2016, с. 48).

Однако Роб Уайт пишет:

Флешбэк показывает, что она наблюдала, как малыш забрался на подоконник, с которого затем произошло смертельное падение. Но «Антихрист» не скупится на подсказки о ее проступке: оборванного птенца пожирает хищный родитель, полароидный снимок-автопортрет, на котором Ник играет позади своей матери, чьи остекленевшие глаза угрожающе нависают на переднем плане, воспоминание, в котором Ник рыдает, когда она надевает на него не ту обувь.

В комментарии к фильму Мюррей Смит прямо спрашивает у фон Триера, виновна ли Она в смерти Ника, и затем сразу добавляет, что, по его мнению, на этот вопрос нет окончательного, однозначного ответа. Фон Триер отвечает: «Да, но это легко можно интерпретировать как чувство вины за убийство мальчика». То, как он это заявляет, не оставляет сомнений в авторском замысле.

Две сцены в Эдеме иллюстрируют ее виновность еще до финального флешбэка. По Ее словам, ей никогда не приходило в голову, что в Эдеме Нику может угрожать какая-либо опасность. Сразу за этим следует похожий на сон монументальный кадр, снятый подобно Тарковскому: мы наблюдаем, как крошечный Ник бродит ночью в одиночестве на опушке огромного леса, размахивая своим медвежонком. С высоты птичьего полета (или с высоты Божьего ока) тьму пронзает яркий, холодный, искусственный свет, который следит, шпионит за ребенком. Когда он ступает в черную тень деревьев, она проглатывает его, и он исчезает. Указания по сценарию требуют искусственного движущегося освещения (вертолета), но тени должны оставаться неподвижными, подобно тому, как неподвижны папоротники до тех пор, пока их не всколыхнет сатанинское дыхание. Возможно, это отсылка к главе 5:8 Первого послания Петра: «противник ваш диавол ходит, как рыкающий лев, ища, кого поглотить».

Во второй сцене Он пробирается на чердак, к ее рабочему столу, увешанному фотографиями средневековых женщин, которых пытали как ведьм. В своих записях Она говорит, что дьявол помечает ведьм родинкой (у нее она есть), и ее почерк после этого неразборчив. Позже Он предлагает упражнение по смене ролей: Она олицетворяет разум, а Он – природу как снаружи, так и внутри. Она признает, что в дополнение к природному злу обнаружила, что если человек зол по своей натуре, то, значит, такова и природа всех сестер. Они не контролируют собственные тела – за них это делает природа, а значит, женщины – зло. Когда Она рассказывает об этом, Он вспоминает о двух рисунках на чердаке, на одном из которых изображена такая жуткая женщина-демон, что второй рисунок легко пропустить. На нем Сатана окружен женщинами, которые протягивают ему младенцев на заклание (иллюстрация 5.4). Потрясенный ее словами, Он спорит с ней, но она отстраняется. Немного смущенная, Она, наконец, отвечает: «Забудь об этом. Я не знаю, почему это сказала». Когда Он понимает, что Она действительно придерживается этой точки зрения, а также принимает во внимание содержание ее дневника и рисунки на стене, то начинает смотреть на вещи иначе. Он осознает, чем это было чревато для его сына.

Иллюстрация 5.4. «Антихрист» (2009). Ларс фон Триер. Zentropa. Рисунки на чердаке: Демоническая женщина и женщины, отдающие младенцев дьяволу

Детские жертвоприношения, необходимый ритуал языческих культов плодородия и поклонения природе (Иез 8:14–17), которые покорили сердца израильтян, неоднократно упоминаются в Книге пророка Иезекииля как причина Божьего гнева на свой народ (Иез 16:20–21, 36, 20:26, 31, 23:37–39), совершенно омерзительное нарушение Божьих законов (Лев 18:21; 20:2; Втор 12:31; 18:10). Это кажется древним и не имеющим никакого отношения к реалиям нашего современного мира, однако разные виды поклонения природе и демоническим силам глубоко укоренились в скандинавской культуре, о чем упоминалось выше в цитатах из Тангерлини, Хаверти Рагг и Линды Бэдли. Такие традиции существуют во всем мире.

«Антихрист» часто классифицируется как фильм ужасов, хотя не многие исследователи согласны с этим. Фильмы ужасов с демонами, ведьмами и сверхъестественными явлениями захватывают воображение публики. «Антихрист» обращает наше внимание на реальность и тьму этого аспекта зла, показывая, как оно способно обманывать, вплетая себя в наши травмы, и как заигрывание с ним может обернуться смертью. Фильмы фон Триера непреклонны в своем намерении показать именно эту сторону реальности и силы зла. Хотя в Книге пророка Иезекииля прямо не говорится о таком выражении духовной реальности, между последствиями этих языческих верований и способностью вовлекать его народ в жертвоприношение детей есть взаимосвязь.

Августин объясняет зло как лишение, утрату, паразитизм на добре. Она пугающим образом воплощает это в себе, полностью теряя личную свободу воли и становясь онтологически бессильной. В этом контексте фильм также исследует внутреннее зло, наш грех и борьбу с желаниями и действиями, которые причиняют боль другим. В нем рассматриваются последствия греха в контексте отношений, когда грехи двух людей разрушают друг друга, и к этому добавляется Ее внутреннее переживание вины.

К чувству вины существует много обоснованных психологических подходов, но в нашем случае мы рассматриваем теологический подход. В понимании Рикера, запятнанность – это внешнее проявление, нарушение общественного табу, в то время как грех – проявление внутреннее, и его существование грешник может даже не осознавать. Однако виновность является и внутренним проявлением, и остро осознаваемым человеком. Люди несут полную ответственность за свои злые поступки, но не могут перестать их совершать. Как говорит апостол Павел: «Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю» (Рим 7:19). Они оказываются зажатыми между злыми поступками, совершаемыми исключительно по собственному выбору, и внешним злом, которое сковывает их. Для Рикера такое зло – проступок, и оно относится к другой категории, нежели зло как страдание. Обвинение – это когда «действие человека, признанное нарушением действующего кодекса поведения, объявляется порицаемым и заслуживающим наказания… обвинение делает из нас преступников; скорбь раскрывает нас как жертв» (Ricoeur, 1985, с. 636). Чувство вины:

…сопровождается ощущением того, что нас совратили могущественные силы, с которыми мы оказались не способны справиться, и, следовательно, ощущением принадлежности к истории зла, вечной для всех. Странный опыт пассивности, лежащий в основе злого поступка, заставляет нас ощущать себя жертвами того же действия, в котором мы сами виновны.

Ее страхи, вызванные чувством вины, на мгновение рассеиваются, когда (позже) она внезапно «излечивается», чувствуя силу от подчинения власти Эдема. Но по мере того как Эдем пожирает ее, Она выходит из-под контроля, ощущая себя в равной степени и жертвой, и преступницей.

Критики и исследователи, такие как Марсо, Золкос и Биндель, обычно определяют Его характер как властный, высокомерный, патриархальный и жестокий. Он демонстрирует свой контроль и патриархальное доминирование, настаивая на самостоятельном продолжении ее лечения на дому, что считается недопустимым для психотерапевта. Она неохотно выбрасывает свои таблетки, рыдает, говорит, что хочет умереть. «Я тебе не позволю», – отвечает Он. Чуть позже Она просыпается и обвиняет Его в том, что он всегда был далек от нее – например, предыдущим летом, когда она поехала в Эдем одна с Ником. Она говорит, что никогда не была ему интересна до тех пор, пока не стала его пациенткой. Он отвечает, что старался ради нее, чтобы дать ей покой для работы над диссертацией, но Она ошеломляет его, заявляя, что так и не закончила ее. «Вот видишь, ты даже этого не знаешь». Она считает, что для Него ее тема «поверхностная», и, когда Она приехала в Эдем, диссертация стала поверхностной (или даже в чем-то лживой) и для нее. «Понимаю», – говорит Он, на что Она отвечает: «Нет, не понимаешь. Ты многое понимаешь, но только не это». Когда они идут пешком до Эдема, Она бежит к поваленному дереву и снимает ботинок. Ее стопы обожжены, как будто земля раскалена. Но он говорит ей: «Земля не горит. Надо идти», хотя ожог явно виден на ее стопе. Она мучится из-за «плача приговоренных к смерти», но Он замечает: «Все это очень трогательно, в самый раз для детской книжки. Желуди не плачут. Ты это знаешь не хуже меня». Ее молчаливое согласие выглядит почти страхом перед Ним. Несмотря на квалификацию психотерапевта, Его глубокие патриархальные наклонности проявляются в покровительственных ответах и резком отрицании ее правды.

Возможно, самым фундаментальным грехом человека является не гордыня, как утверждают многие теологи, а способность к самообману, лежащая в основе гордыни. Он считает, что его благородные идеалы расширяют грани понимания человеческого поведения, и уверен в том, что понимает человечество лучше, чем есть на самом деле, и таким образом обладает способностью излечить его от глубинных травм. Его мир – ложно сконструированная система, основанная на вере, что правильные ответы и поведение могут решить все проблемы, а то, что не может быть верифицировано, не может и существовать. В своем самообмане Он даже не может себе представить, что не понимает Ее. Он использует свою силу вслепую, и когда наступает последнее испытание, кажется, что его патриархальная натура побеждает. Самообман подпитывает зло, невольно попадая под его власть. Однако мне траектория развития этого персонажа кажется несколько иной.

Пророческий голос в библейской традиции заставляет столкнуться с нашими идолами и нашим грехом. В «Антихристе» Его идолы – это собственный разум, карьера психотерапевта и патриархальная власть, которой Он наслаждается, хоть и верит в то, что является глубоко заботливым либеральным гуманистом (см. ниже). Идол разума наделяет его непризнанной силой, о которой он даже не подозревает, что чрезвычайно опасно. Бог призывает Иезекииля обвинить израильтян мужского пола и князей в злоупотреблении патриархальной властью по отношению к родителям, женщинам, чужеземцам, сиротам, вдовам. Иезекииль выступает против их непристойных поступков, ростовщичества и неправедной выгоды (Иез 22:9–12, 15, 25–29), ставших возможными благодаря жестокому патриархату. Не ощущая никакой духовной опасности, Он утверждает, что Она может победить страх, высокомерно заявляя: «Помни, что разум может представить, то он может и совершить». Такую снисходительную демонстрацию власти дающий может считать любовью или сочувствием, но принимающего она лишь заставляет возводить стены негодования и гнева. Эти нити греха уже сплетены между Ним и Ею. Он не признает их, но для Нее это источник горечи и несвободы, что, вероятно, ускоряет ее реакцию на Эдем прошлым летом. И наоборот, Она может приписать, по крайней мере, часть своего гнева по поводу материнства и сопутствующих ему обязательств отсутствию мужа и его страсти к карьере, его спокойному характеру и авторитетной роли психотерапевта, которые она трактует как отсутствие у Него любви. Нина Пауэр[87] метко предполагает, что «Антихрист» подрывает «бездумное принятие современной рациональности» и фасады «заботливого либерального гуманизма», изображая последствия «космического рассогласования» между признанными иерархическими подразделениями – человеком и природой, женщиной и мужчиной (White and Power, 2009). Независимо от того, как произошло первоначальное проклятие, я полагаю, что история об Эдеме в «Антихристе» целенаправленно раскрывает его влияние как на Него, так и на Нее. Для Него это проклятие является патриархальным импульсом к контролю, которому Он не может противиться или даже заметить, как бы ни хотел. Хотя фильмы пророчествуют против многих разновидностей зла, включая эту, центральный объединяющий вопрос – это вера в существование зла и его ужасающих последствий во всех аспектах человеческой жизни.

В своем режиссерском комментарии к «Антихристу», записанному с Мюрреем Смитом, фон Триер описывает Его как идеалиста, который твердо уверен в том, что его подход к психотерапии эффективен. Мы видим, что он искренне верит в свои либеральные идеалы сострадания и равноправия – он высказывается в поддержку темы ее диссертации, позволяет Ей отправиться в Эдем для работы над ней, и выражает возмущение ее убеждением о злой природе женщин. По Его словам, Она всегда была жесткой и независимой девушкой, чем он явно восхищается. Однако из-за этого он ошибочно убежден в том, что не пытается контролировать ее и уделяет своей семье достаточно времени. Если обратить пристальное внимание на Его телесные и вербальные реакции на Нее, становится ясно, что он любит ее. Мы предрасположены критиковать любые намеки на патриархат и сопутствующее ему поведение из-за неизмеримой боли, которую он продолжает причинять, но из-за этого мы можем упустить тот факт, что эта борьба рассматривается многими мужчинами именно как проклятие, как нечто такое, что они хотят искоренить в себе. Многие женщины аналогичным образом борются с чувством несвободы в материнстве, а некоторые одновременно и наслаждаются патриархальной защитой своего супруга, и презирают ее. Она насилует его в сарае, крича, что он собирается бросить ее, и даже на это он отвечает: «Но я люблю тебя». Я полагаю, что использование в фильме образов Эдема представляет эти чувства, как опутанные проклятием, следы которого существуют в каждой культуре в истории, но их существование не является нормальным порядком вещей.

Если понаблюдать за Его физическими реакциями на Нее с отключенным звуком, то Он кажется на удивление нежным и теплым на протяжении большей части фильма, но определенно сохраняющим контроль над ситуацией. В сцене, где Она просыпается и говорит, что он отстранился от нее и Ника, Он наблюдает за ней, спящей, нежным взглядом. Саманта Мортон пишет: «Уиллем Дефо поразил меня своим трагическим спокойствием и внутренней болью. Я была заворожена постоянной напряженной борьбой двух умных людей, смешанной с ужасающими обстоятельствами» (Brooks, 2009). Вне зависимости от Его рационального подхода и недоверия к «Ее» Эдему и несмотря на свой выдающийся самоконтроль, Он любит ее. Он едет в Эдем только для того, чтобы помочь ей, хотя, вероятно, помогая ей исцелиться, он исцелится сам. Он постоянно нежно обнимает ее в постели, безоговорочно соглашается на ее сексуальные требования, никогда открыто не обвиняет ее, даже когда Ее вина становится очевидной. Один из критиков назвал Его современным князем Мышкиным (из «Идиота» Достоевского) (Aftab, 2009). Подобный взгляд представлен в примечаниях к программе Берлинского международного кинофестиваля и проиллюстрирован кадром из фильма:

Уиллем Дефо ярко изображает любящего мужа, которому трудно контролировать свои эмоции с помощью рациональности, необходимой ему для лечения своей жены. Его поразительное лицо отражает заботу об одержимой жене так же достоверно, как и его ужас, когда она превращается в разъяренную фурию. Столь же блестяще Дефо справляется с физическими требованиями к роли человека, который подвергается ужасным мучениям.

Однако его рациональность и слепота не идут ни в какое сравнение с силой Эдема, и постепенно его барьеры рушатся. Каждое столкновение с ней усиливает видимый страх и стресс: лань, кровососущие клещи, сцена с «церковью Сатаны», зловещий стук желудей по крыше, растущие и умирающие саженцы дубов, пожирающая саму себя лиса, провозглашающая: «Хаос правит всем», изображения пытаемых женщин на чердаке, отданные Сатане дети, Ее взгляды на злую природу женщин, даже перепутанные ботиночки Ника. Когда он решает пойти к дереву и заняться с ней бурным сексом, дает ей пощечину по ее просьбе и не возражает против ее заявления о сестрах из Ратисбона, приносящих град, Он символически вкушает запретный плод Эдема, наконец отдаваясь на милость Ее миру. Статичный кадр наплывает на него, превращаясь в сверхкрупный план Его затылка – точки входа для демонов, – затем поднимается на кране вверх, чтобы показать груды обнаженных рук и корни деревьев под зловещий сатанинский рев. Затем камера поднимается к ветвям под порывами внезапного ветра на фоне яркого, ровного неба. С этого момента все меняется, и наступает конец.

Утром он меняет решение и отказывается от вчерашней уступки Эдему. Он определенно не одержим. Значит, от одержимости возможно отказаться.

Разочарованный, Он спорит с Ней о вере в женское зло, говоря:

Добро и зло никак не связаны с лечением. Знаешь, сколько невинных женщин убили в XVI веке только за то, что они были женщинами? Знаешь. Много. Не потому, что они были злыми… Они были не более злыми, чем ты или я… Ты меня понимаешь?.. Не обязательно понимать, просто поверь!

Несмотря на свои принижающие патриархальные слова, он верит в невиновность женщин. Фильм подвергает эту позицию критике – женщины не злее, чем мужчины, но Она / женщины / все человечество обладает способностью творить зло. Немаловажно, что столь рассерженным мы не видим его вплоть до конца фильма. Сразу после этого Она обнаруживает отчет о вскрытии, но Он по-прежнему не винит ее и лишь показывает одну из фотографий Ника в перепутанных ботинках. Когда она отвечает: «Наверное, я в тот день была не в себе», Он не упоминает стопку подобных фотографий, а уходит в сарай через густой туман. Теперь Он полностью понимает, что она стала злом.

Его арка преображается в течение фильма. В начале он отсутствующий муж и отец, высокомерный рационалист, полный патриархальных оправданий и самообмана, и в то же время идеалист, который искренне верит, что он либеральный, сострадательный человек. По мере того как Он начинает видеть последствия своего отсутствия, самообмана и тщетности своих идолов терапии и рационального мышления перед лицом таинственной, злой силы Эдема, он постепенно, через свою тихую боль приходит к более глубокому смирению. Его гневная защита отсутствия зла в женщинах искренна. Неясно, что вызывает постоянную, страдальческую любовь к Ней, отказ обвинять и отвечать на ее агрессию. Он начал видеть ее лицо и нести груз не только своей собственной вины, но и ответственности за Нее, как за Другого Левинаса.

Остановимся подробнее на финальных сценах, поскольку их тщательное изучение поможет нам раскрыть символы и смыслы. Одержимая безумием, Она врывается в сарай, насилует его, обвиняет в том, что он хочет уйти от нее, и бьет деревянным бруском по гениталиям. Когда она мастурбирует ему, брызжет кровь. Она сверлит дырку в его ноге, прикрепляет точильный камень и уходит. В забытье Она бросает гаечный ключ под дом и, прихрамывая, скрывается в лесу. В этой сцене Она легко олицетворяет «монструозно-фемининное»[88] Барбары Крид, поскольку власть переходит в ее руки, Она становится угнетателем в Эдеме, а Он, испытывающий глубокий страх перед женской властью (ее насильственной сексуальностью, материнской обидой, убийственным пренебрежением), эмаскулирован. Эми Симмонс отождествляет Ее с анализом Крид чудовищной утробы в хорроре «Выводок». Конечно, как говорит Симмонс, Она заставляет нас столкнуться с «абсолютной анархией монструозной фемининности, особенно в отношении материнства и крайних проявлений сексуальности» (Simmons, 2015, с. 79). Однако Крид фокусируется на женщине-монстре в фильмах ужасов (на том, что она называет «монструозно-фемининным»), чтобы показать значительную роль гендера в конструкции этого образа. По определению Крид (Creed, 1993, с. 3) и согласно большинству исследований, «Антихрист» не является полноценным хоррором (Sinnerbrink, 2011, с. 158–163). Ее положение в сюжете лучше объясняется через принятие чудовищных поступков как одержимости, а Его окончательный ответ на Ее действия лучше соответствует интерпретации Эдема как творения абсолютного зла.

Он выбирается из сарая, доползает до старой лисьей норы и забирается в нее, чтобы спрятаться. Внутри Он обнаруживает похороненную, полузасыпанную, окровавленную черную ворону. Без предупреждения птица воскресает, громко хлопая крыльями и крича, привлекая Ее внимание. Он несколько раз забивает ее до смерти, но каждый раз черная ворона воскресает, словно намерена любой ценой раскрыть Его местонахождение. Когда Она находит Его, то яростно пытается вытащить его и избить лопатой. Внезапно Она «просыпается», видит, что натворила, и, всхлипывая, нежно вытирает ему лицо, затем выкапывает его из могилы и тащит в хижину. Он спрашивает, хочет ли она его убить, и, печально глядя на него, она говорит: «Когда приходят Трое нищих, кто-то должен умереть». Этот Эдем не допускает соперников. Он не капитулирует перед его властью, как это делает Она. Тот, кто в нее вселился, желает убить Его ее руками. Избитый и сломленный, Он все так же безоговорочно подчиняется, когда Она ложится рядом с ним и просит его подержать ее, спрятав ножницы. Она опускает его руку вниз, чтобы он прикоснулся к ней, погладил ее. Он не отказывается.

Появляется флешбэк, ее «воспоминание», как она равнодушно наблюдала за Ником, карабкающимся на подоконник. «Она холодно смотрит на мальчика, выпадающего из окна, прежде чем снова закрыть глаза и предаться сексуальному экстазу» (von Trier, 2008, с. 67). В ее виновности нет сомнения. «Задетая за живое своим воспоминанием» (von Trier, 2008, с. 66), Она отрезает свой клитор, калеча себя, как одержимая. Возможно, Она видит в этом единственный путь избавления от контроля демонов, выраженного в ее неистовом, ненасытном сексуальном голоде, что соответствует словам Иисуса из Евангелия от Матфея 18:8 (Pyper, 2019) [5].

Если же рука твоя или нога твоя соблазняет тебя, отсеки их и брось от себя: лучше тебе войти в жизнь без руки или без ноги, нежели с двумя руками и с двумя ногами быть ввержену в огонь вечный.

Она уходит, прихрамывая.

То приходя в сознание, то теряя его, Он поднимает голову, чтобы посмотреть на звезды через окно, и видит созвездие, похожее на то, что было в звездной карте на чердаке, странную группу, не существующую, как Он понимает, на самом деле. Возле реального созвездия Ворон (лат. Corvus, как и семейство врановых, Corvidae, к которому принадлежит черная ворона) находится созвездие «Трое нищих» и три животных, отмеченных надписями «Боль», «Скорбь» и «Отчаяние».

Внезапно Он видит, как Ник падает из окна, в то время как лань наблюдает за происходящим изнутри, и осознает правду. Трое нищих были рядом и тогда.

Затем следует комплексная сцена, состоящая из цветных кадров внешнего и черно-белых кадров внутреннего мира (см. иллюстрацию 5.5). В слезах и отчаянии Она понимает, что Он умрет, и говорит: «Но все это не имеет смысла» (а). Внутренний демон появляется в черно-белом цвете и безразлично повторяет: «Все не имеет смысла» (б). Странные тени медленно перемещаются по демоническому лицу. Они идентичны ранней сцене в спальне, когда Она неожиданно кусает Его за сосок, а вставной кадр показывает зловещие тени, медленно перемещающиеся по веткам.

«Антихрист» (2009). Ларс фон Триер. Zentropa. Спор между Ней и внутренним демоном

Иллюстрации 5.5 а и б. Она: «Но все это не имеет смысла». Внутренний демон: «Все не имеет смысла»

Иллюстрации 5.5 в и г. Внезапно Она кричит: «Нет!», не давая демону убить Его. Демон, не желающий ослаблять хватку, кричит: «Нет!»

По крыльцу стучит град. Ее обступают лань и лиса. Под половицами каркает ворона. Он пробивает дыру в полу, и ворона летит к Ней, позволяя Ему увидеть гаечный ключ. Мучаясь от боли, Он пытается освободиться от точильного камня. Она, все еще находясь во власти демона, вскакивает и вонзает в него ножницы, но Он вытаскивает их, сбрасывает Ее и отцепляет камень, крича от боли. Она замирает, внезапно становясь хрупкой, настоящей, оставленной демонами. Печально, нежно Она смотрит на него, как будто решая, что именно Она должна умереть, чтобы искупить свой собственный грех и муку оттого, что открылась демонам и принесла в жертву своего ребенка.

Как бы ни было запечатлено в Его натуре проклятие патриархата, благодаря трагедии Он теперь еще сильнее отмечен любовью. По этой причине в моменты просветления Она прикасается к его лицу и тянет обратно в хижину, плачет над ним и хочет, чтобы он обнял ее, даже когда одновременно она калечит себя. Я полагаю, что Она принимает смерть также из любви к Нему, потому что под Его патриархальным антагонизмом кроется любовь, и она знает его влюбленный взгляд.

Таким образом преображается и Ее сюжетная линия. Она проходит путь от злящейся, одинокой женщины, застрявшей наедине с нежеланной ролью материнства, но вынужденной ее принять, до соблазненной обещанием единения с демонами, выдающими себя за могущественных «сестер», которым Она помогает принести в жертву своего сына, до отвержения демонов, пытающихся превратить ее в инструмент уничтожения Его, чужака, не поддавшегося их власти. Она отвергает их власть силы ради власти любви, зная, что это Она, виновная, должна умереть. Судя по всему, не этого ожидает или желает овладевшая Ею сила.

Она, пожертвовавшая сыном из-за гнева, нужды и желания, в свои последние мгновения становится сильной, независимой, жесткой личностью, какой Он ее считает, когда в самом начале она говорит, что потеряла веру в свою диссертацию. Это не самопожертвование, не самоубийство и не жалость к себе. Она готовит сцену и заставляет его действовать. Это ее последний акт сопротивления овладевшей ею силе злого, демонического духа Эдема. Силе, которая хочет погубить Его, а не Ее.

Она знает, что Он не убьет ее, если только не будет одержим. Хотя не следует трактовать что-либо в фильмах фон Триера слишком узко, в Новом Завете есть эпизод, который, на мой взгляд, иллюстрирует динамику этой сцены. Иисус только что исцелил одержимого глухонемого человека. Фарисеи, услышав об этом, говорят: «Он изгоняет бесов не иначе, как силою веельзевула, князя бесовского» (Мф 12:24). Иисус отвечает, что Сатане не имело бы смысла изгонять самого себя. Затем он описывает, что происходит, когда демонический дух покидает человека:

Когда нечистый дух выйдет из человека, то ходит по безводным местам, ища покоя, и не находит; тогда говорит: возвращусь в дом мой, откуда я вышел. И, придя, находит его незанятым, выметенным и убранным; тогда идет и берет с собою семь других духов, злейших себя, и, войдя, живут там; и бывает для человека того последнее хуже первого.

Применительно к ситуации в фильме, отвергая вселившегося в нее злого демона и демонстрируя силу в готовности умереть за прощение/покаяние за свой грех, Она требует его изгнания. Его физическая боль и эмоциональное истощение, достигающие, наконец, кульминации в гневе, позволяют злому демону на мгновение проникнуть в Него.

В кадре, повторяющем сверхкрупный план у дерева, демон входит в Него через затылок и заднюю часть шеи, что отражает подобный кадр с Ее припадком «тревожности» в начале. Зритель тактильно втягивается в Его внутреннюю реакцию. Как утверждает фон Триер в интервью Мюррею Смиту на DVD «Антихриста», Он душит ее, одержимый тем же кровожадным духом, который до этого владел Ею (von Trier, 2010). В финальном варианте сценария написано: «Она улыбается ему, как бы давая понять, что все в порядке… улыбается с любовью и ободрением» (von Trier, 2008, с. 71). Его приступ одержимости продолжается, вены пульсируют, тело издает зловещие звуки – низкий гул, глубокий рев – на крыльцо падает град, а глаза сужаются и блестят. Он странно смотрит на нее, сжимает, душит, пока она не умирает. Эта одержимость мимолетна, но она заканчивается убийством.

В этом Эдеме все неправильно с самого начала. Но своими последними поступками они оба преодолевают проклятия. Она преодолевает проклятие Эдема сильной волей, заставляя Его действовать и выбирая смерть за то, как поступила с Ником, и из любви к Нему. Он (до того момента, как ее одержимость/зло на мгновение передается Ему, так что в Нем хватает гнева, чтобы убить ее) преодолел проклятие патриархата властью любви. «Более же всего имейте усердную любовь друг ко другу, потому что любовь покрывает множество грехов» (1 Пет 4:8).

Затем Он отвергает злого демона, отказывая ему в обиталище внутри себя. Она умирает, и демон исчезает. Дьявол не может находиться там, где его не признают, как видно по его бегству от Иисуса после искушения в пустыне, а также по «Завещанию Иова» и заповедям «Пастыря» Ерма (12.5.2), в которых люди, преисполненные Святым Духом, «противятся» (nikan) Сатане, заставляя его чувствовать стыд и поражение (Garrett, 1989, с. 42).

Он сжигает Ее на погребальном костре в сцене, воспроизводящей горящий амбар из «Зеркала» Тарковского, но здесь отблески огня не красиво отражаются на небе и детских лицах, а мерцают на огромном древе смерти, противоположности древа жизни и центре вселенной Эдема, сигнализируя о ее конце. Он, прихрамывая, поднимается по тропинке и покидает Эдем, в то время как повсюду вокруг него появляются мертвые обнаженные тела.

Фон Триер никогда не раскрывает свои намерения и смыслы, но, как он часто говорит, важно, чтобы зрители смотрели фильмы и реагировали на них с собственной точки зрения. Поэтому я не утверждаю, что моя интерпретация является единственно верной, поскольку сама учусь у многих других интерпретаций и оптик. Я также не утверждаю, что детали, которые, как мне кажется, сочетаются друг с другом и подтверждают правильность моего прочтения, были сознательно сплетены фон Триером воедино. Но я действительно верю, что независимо от намерения или замысла Святой Дух может говорить и говорит через произведение искусства, в том числе и через это произведение искусства и другие фильмы Ларса фон Триера, и что «Антихрист» черпает из изначального адамического мифа и обращается к нам пророческим голосом. Сделав эту оговорку, я завершаю изложение своего прочтения фильма.

Важную роль в фильме играет ворона – неочевидное вместилище благодати, которое может быть понято как Дух Христа, инициирующий смерть от отчаяния. Внутри лисьей норы Он никак не может понять, почему окровавленная птица похоронена, мертва, но продолжает возвращаться к жизни. «Он убивает ее несколько раз, но она чудесным образом воскресает и громко кричит» (von Trier, 2008, с. 63). В хижине Он слышит воронье карканье под половицами и с удивительной легкостью проламывает пол – «так просто, как будто он сделан из печенья» (von Trier, 2008, с. 70), – освобождая птицу и обнаруживая гаечный ключ. Символическое присутствие вороны прослеживается в течение всего фильма в виде чучела птицы на подоконнике (особенно она заметна во время их последней ссоры над Его плечом и между ними), которое, возможно, наблюдает за ними. В этих сценах выделяются две вещи. Ворона выполняет благодатную миссию – она дает Ей свободу отвергнуть овладевшего ею демона, умереть за свою вину в финальном проявлении силы, ответственности и любви. Он, который любит Ее сверх всякой разумной причины, сверх проклятия собственного патриархата, должен убить ее вопреки/из-за своей любви (что становится ясно в финале). Во-вторых, ворона должна убедиться, что благодаря власти любви Он освобожден от Эдема. После этого ворона действует в его интересах, чудесным образом позволяя ему вернуть гаечный ключ. Божий Дух и благодать нашли их даже в беспросветном зле Эдема. Псалом 138:7–10 гласит, что Дух найдет нас даже в самых отдаленных уголках земли:

Куда пойду от Духа Твоего, и от лица Твоего куда убегу? Взойду ли на небо – Ты там; сойду ли в преисподнюю – и там Ты. Возьму ли крылья зари и переселюсь на край моря, – и там рука Твоя поведет меня, и удержит меня десница Твоя.

Согласно христианской традиции, Христос спустился в преисподнюю (Еф 4:9; Деян 2:24; 1 Пет 3:19–20) и превозмог смерть, будучи воскрешен Святым Духом. Самая важная православная икона – икона Пасхи или «Воскресение Христово» – изображает Христа, сокрушающего врата ада и выводящего оттуда Адама и Еву (иллюстрация 5.6).

Каждому же из нас дана благодать по мере дара Христова. Посему и сказано: восшед на высоту, пленил плен и дал дары человекам (Псалом 67:19). А «восшел» что означает, как не то, что Он и нисходил прежде в преисподние места земли? Нисшедший, Он же есть и восшедший превыше всех небес, дабы наполнить все.

Иллюстрация 5.6. «Сошествие Христа во ад» (фреска XIV века). Монастырь Хора / музей Карие, Стамбул. Христос сходит в ад, разрушает его врата и уводит за собой Адама и Еву в жизнь вечную. Источник: Wikimedia Commons

«Антихрист» рассказывает аналогичную историю. В образе вороны воспроизведены кровавая смерть Христа, его погребение, сошествие в ад (кровавая, измученная ворона, которую Он откапывает из земли) и победа над смертью. Христос выводит из ада плененные там души, что также воспроизводит концовка «Антихриста» – ворона выводит Адама из Эдема и стоит на страже его пленников, когда они оживают и освобождаются. Затем, через свое воскресение Святым Духом, Христос восходит и приносит новую жизнь:

Если же Дух Того, Кто воскресил из мертвых Иисуса, живет в вас, то Воскресивший Христа из мертвых оживит и ваши смертные тела Духом Своим, живущим в вас.

Воскресение Христа не только символизирует смерть отчаяния, но и является ею по сути. В Новом Завете смерть и воскресение Христа совершаются не только Христом, но и тринитарным Богом, тремя сущностями в одном лице, и из этой троицы именно Святой Дух воскрешает Христа к жизни (Христос должен быть воскрешен, Лк 9:22, Лк 24:7, Мф 16:21, 17:22, Деян 2:24).

Соответствие между «Антихристом» и пасхальной иконой «Воскресения Христова», изображающей сошествие Христа в ад, является удивительным, если не сказать ошеломляющим совпадением. Одно из объяснений, которое следует рассмотреть, касается датских корней фон Триера, а именно – выдающегося датского лютеранского богослова Николая Фредерика Северина Грундтвига (1783–1872), чьи работы не переведены на английский. Плодовитый писатель/поэт, написавший более 1500 духовных песен, включая минимум треть нынешнего датского лютеранского сборника гимнов, Грундтвиг также был проповедником и реформатором церкви, образования и общества в Дании. Его идеи и труды «были важным источником вдохновения для понимания теологии и педагогики не только в Дании и Скандинавии, но и на международном уровне» (Thaarup, 2018, с. 13). Большая часть его исследований и письменных работ была посвящена древнескандинавской мифологии и сагам, включая перевод и комментарии к поэме «Беовульф», которую он понимал как христианское произведение. В трактовке Грундтвига Беовульф как добрый Бог или Христос побеждает силы зла и разложения. На другом уровне для Грундтвига «Беовульф» также рассказывает о борьбе христианства за влияние на скандинавские языческие культуры и истории миссионерства. «Беовульф» был мифологическим повествованием о христианстве для скандинавских народов. Первые миссионеры и монахи, принесшие христианство в кельтско-англосаксонский мир, получили свое образование на основе трудов восточной и греческой античности. Таким образом, восточно-православная перспектива обеспечила теологическую основу для гимнов Грундтвига и продолжающегося теологического влияния на датскую лютеранскую церковь. Важным и удивительным моментом в «Антихристе» является то, что он отражает взгляд Восточной церкви на искупление как на сошествие Христа в ад, идентичный взгляду датской лютеранской церкви, который она приобрела от Грундтвига (Thaarup, 2018, с. 23). Только датские лютеранские общины, словно для того, чтобы еще больше подчеркнуть важность своего взгляда на искупление, начинают еженедельное чтение Апостольского Символа веры (его текст включает фразу «сошел в ад») с заявления: «Мы отрекаемся от дьявола, от всех его деяний и от всех его существ».

В целом, если обобщить западные взгляды на искупление, они сводятся к заместительному искуплению, происходящему либо от теории удовлетворения Ансельма Кентерберийского (представленной в католической церкви: человечество не может принести сатисфакции за грех оскорбления Бога), либо от теории заместительного наказания (распространена среди евангелических христиан и многих основных протестантских церквей: человечество не может отдать долг Божьей справедливости). И напротив, греческая и восточная православные церкви понимают смерть Иисуса в качестве выкупа (Мф 20:28), чтобы освободить грешных людей от власти дьявола, таким образом преодолев сверхъестественные силы греха и смерти, тьмы, хаоса и дьявола. Ключевым с этой точки зрения является сошествие Христа в ад для спасения людей, то есть та часть смерти и воскресения Христа, которая едва упоминается в католической или протестантской церквях. Грундтвиг написал много духовных песен об этом деянии, центральном для восточной православной Пасхи: о том, как Христос борется с силами ада, а затем опустошает преисподнюю, освобождая ее узников и возвращая их к жизни. Он понимал деяния Христа как акты освобождения, искупления заключенных людей, чтобы «Слово жизни нашло свой Путь и Голос в мире Смерти» (Thaarup, 2018, с. 21). Грундтвиг отобразил свою точку зрения в одной из многих написанных им духовных песен, дав слово самому дьяволу:

Сегодня Ад стенает и стонет….

Он называл себя Сыном Человеческим,

Я поверил Ему, теперь пожинаю плоды!

Он прилетел, как птица в клетку,

А теперь улетел, и гнездо опустело…

Сегодня Ад стенает и стонет:

О, Адам и все его потомство

Теперь выходят рядами,

Искупленные скрытым Сыном Божьим!

Я собирал их, одного за другим, забавляясь,

Теперь он всех их увел у меня,

Теперь, по слову Распятого,

Помчались они из ада в Рай!

Слава Богочеловеку,

Распятому и воскресшему!

Поразительно, что, подобно «Антихристу», в стихотворении-гимне Грундтвига используется образ птицы для Христа-Спасителя, которая «летит в клетку» или гнездо (иллюстрация 5.7), которое, возможно, также имеет сходство с лисьей норой.

Иллюстрация 5.7. «Антихрист» (2009). Ларс фон Триер. Zentropa. Темная птица парит, подобно святому духу, над древом смерти, которое становится крестом и приносит жизнь, в конце концов освобождая Эдем от власти смерти.

В личном интервью с теологическим консультантом «Антихриста» (упомянутым в титрах) профессором Нильсом Грегерсеном я обнаружила, что фон Триер спрашивал у него совета о том, каких животных выбрать. Грегерсен предложил голубя, в которого обратился Святой Дух, когда сошел на Христа во время крещения. Фон Триер хотел чего-то более мрачного, поэтому Грегерсон посоветовал ему ворона. В тексте сценария фон Триера он превратился в «черную птицу» (von Trier, 2008, с. 70).

Поскольку фон Триер упоминает шаманских животных и их значение в интервью на DVD, стоит заметить, что под «черной птицей» (именно под этим именем она значится в тексте сценария) имеются в виду птицы из рода вороны (Corvus), в который входят как ворон, так и ворона. Это также название единственного реально существующего созвездия на Ее карте. В кельтской мифологии ворон / черная птица / ворона считается источником силы, соединяющим миры живых и мертвых, а еще посланником между двумя мирами (Kneale, n. d.). Христианские летописцы верили, что ворон Бендигейдфран, или Бран Благословенный, помог принести их веру в Уэльс, хотя, будучи кельтским морским божеством, он, возможно, появился там раньше христианства. Племена коренных американцев и инуитов воспринимают ворона как творца жизни, героическую фигуру, который принес свет в мир и научил людей, как надо жить (Brauner, n. d.). По тлинкитской[89] легенде, ворон-трикстер похищает шкатулку со светом у древнего зла, принося свет в мир, существовавший во тьме. Кусочки света отделились, став луной и звездами, а оставшаяся часть упала в небо, став солнцем. Этот ворон будет увековечен на марках почтовой службы Соединенных Штатов в 2021 году. Согласно Писанию, Ной первым выпустил из ковчега ворона, чтобы тот принес ему весть, убыла ли вода с земли (Быт 8:6–7). Помимо этого, когда пророк Илия был послан Богом к потоку Хораф, защищая его от гнева царя во время предсказанного Илией голода, посланные Богом вороны ежедневно приносили ему пропитание и таким образом сохраняли ему жизнь (3 Цар 17:1–6).

Во всех этих случаях ворона или ворон является посланником между двумя мирами, ассоциируясь с жизнью.

Ранее я заявляла, что задача Иезекииля как библейского пророка – заставить его народ взглянуть на свои грехи, бросить вызов его идолам и «подготовить человека к смерти, вспахать и взрыхлить его душу, сделать ее способной обратиться к добру» (Tarkovsky, 1986, с. 43). В данном случае получается, что два главных греха израильтян были теми же, что и в «Антихристе»: злоупотребление мужской властью и патриархатом, а также язычество, приводящее к принесению в жертву детей, хотя Ее «язычество» имеет несколько иное происхождение (такое же, как и, по словам К. С. Льюиса, у Евы Мильтона, поклонявшейся древу/природе), поскольку Она восстает против Его патриархальной власти, уверовав, что обрела свою собственную. Задача заставить людей признать существование зла и их греха так же актуальна для пророческого голоса сегодня, как и в библейской пророческой традиции. В этом заключается основной конфликт «Антихриста». Отголоски Священного Писания снова и снова слышатся в «Антихристе», что соотносится с нашим пониманием происхождения греха, ибо «все согрешили и лишены славы Божией» (Рим 3:23).

Эдем Сатаны – зло во всех его проявлениях. Многие исследователи считают, что в конце фильма патриархат снова несправедливо побеждает. И отчасти, возможно, так оно и есть. Даже кратковременная одержимость выявляет в Нем величайшее из возможных зол. В конце концов, это творение Сатаны. Фильмы Ларса фон Триера отказываются от политкорректности. Независимо от пола зло подпитывает разрушительное господство силы и стремление к доминированию. Оно соблазняет, лжет, убивает и в конечном счете делает поглощенных онтологически бессильными и лишенными свободы воли. Каким бы ужасным ни было Его убийство жены, ее выбор умереть продиктован признанием вины в содействии смерти Ника. Хотя с теологической точки зрения никто не безгрешен (Рим 3:23, что также признается Достоевским и Левинасом ниже), в том числе и Он, это Она принесла их сына в жертву Сатане, и признание вины через выбор собственной смерти является ее формой исповеди. Она любит Его и в этот раз делает выбор – поступать согласно закону любви. Любовь открывает путь благодати, которая позволяет Ему спастись из Эдема.

Схожее мнение о подобных действиях выражает и Эммануэль Левинас. Согласно ему, Она внезапно осознает серьезность своей ответственности перед Другим, что в первую очередь требует принять на себя ответственность за совершенное убийство. Во-вторых, это требует принять на себя ответственность за Него: «Страх за смерть Другого, безусловно, лежит в основе ответственности за него» (Lévinas and Nemo, 1985, с. 119). Левинас неоднократно призывает в свои ключевые свидетели Достоевского: «Всякий из нас пред всеми во всем виноват, а я более всех» (Lévinas and Nemo, 1985, с. 90). То есть «я», по Достоевскому, всегда несет «одну ответственность более, чем другие». Это акт свидетельствования перед Богом. Для Левинаса «именно через это свидетельство слава Бесконечного прославляет сама себя [весь курсив его]» (Lévinas and Nemo, 1985, с. 107).

Но почему в типичной для патриархата манере Он получает свободу, а Она – нет? «Антихрист» отказывается потворствовать нашим политкорректным наклонностям, но в долгосрочной перспективе он также разрушает патриархальную систему власти. Умирая, Она делает то, чего Он не смог бы сделать. Но, продолжая жить, Он сделает то, чего не сможет Она. Он может вернуться с радикально новым видением господства силы и патриархата, уничтоженных силой господства любви. В качестве свидетеля Он может выступить перед сторонниками принципа господства/подчинения власти, которые, как и Он, занимаются самообманом, полагая, что они заботливые либеральные гуманисты, хотя это не так. Они несут печать господства патриархата доминированием в схватке с подчинением, разрушающей душу проявлениями садизма/мазохизма.

В «Антихристе» Он обращает вспять зло, которое заражает доброту, преодолевая патриархальное проклятие с помощью любви. Не сопротивляясь, когда Она заявляет, что «кто-то должен умереть», и позже, несмотря на это, крепко прижимая ее к себе, Он показывает, что в любви Он добровольный мученик. Таким образом, в понимании Левинаса, Он также свидетельствует перед Богом. Однако Она спасает его от участи, жертвуя собой в расплату за вину, на время передавая ему свою одержимость, чтобы Он смог убить ее. Она должна умереть во имя справедливости за грех, приведший к смерти Ника. Они оба воплощают в себе слова Левинаса о том, что каждый из нас несет «одну ответственность более, чем другие». Таким образом, для Него и в конечном счете для Нее побеждает вера в верховенство любви. Такова и кульминация сюжета Мильтона об Адаме и Еве. В нем Бог Отец предлагает Адаму и Еве как выбор, так и средство искупления от их греха через Сына. Лишь выбор этой искупительной любви способен победить Сатану и помочь человечеству попасть на небеса. Это также может быть полным оправданием путей Господних, которые Мильтон желает нам показать (книга I:24–26; Milton, 2005, с. 4).

В черно-белом эпилоге вновь играет знакомая по началу фильма ария Lascia ch’io pianga, но в этом случае она звучит как пророческий ответ, хор из греческой трагедии, высказывающийся о моральном вопросе, стоящем на кону в драматическом конфликте:

Когда камера смотрит вниз на Него, взбирающегося на холм за пределами Эдема, темные деревья Эдема окутаны туманом, но травы на вершине холма залиты светом. Достигнув вершины, он согревается в лучах солнца и начинает с жадностью поедать ежевику. Под ней он видит воронье перо. Он останавливается и медленно поворачивается, чтобы увидеть трех неизменно присутствующих призрачных животных, наблюдающих за ним: боль, хаос и смерть отчаяния. Что-то почувствовав, Он оглядывается на долину. Внезапно сцена предстает в иконном свете Тарковского. Исчезают глубины тьмы и зла на переднем плане, туман (иллюстрация 5.10) и плоский, искусственный фоновый свет. Крупный план Его лица освещен сзади солнечным светом (иллюстрация 5.8) – повторяя знаменитый «иконный» кадр молодой матери в «Зеркале» Тарковского (иллюстрация 5.9).

Иллюстрация 5.8. «Антихрист» (2009). Ларс фон Триер. Zentropa. Фон Триер подражает кадру с образом матери из «Зеркала» (1975)

Иллюстрация 5.9. «Зеркало» (1975). Андрей Тарковский. Киноконцерн «Мосфильм»

Ее смерть по собственному выбору искупает вину в смерти Ника, отвергает одержимость Эдемом. Она следует по пути, открытому ей миссией вороны. Заставляя Его приложить руку к ее смерти, Она демонстрирует власть, превращенную в силу под властью любви. Таким образом, для Него и для Нее побеждает вера в верховенство любви. Обнаженные мертвые женщины, чьи тела усеивают ландшафт Эдема, освобождены, воскрешены. В новой жизни они предстают перед нами не голыми, а одетыми. Толпы женщин с размытыми лицами выходят из Эдема, взбираются на холм, окружают его и идут дальше.

Он стоит среди женщин в изумлении и не двигается. Что Он видит? Ищет ли Он среди них Ее?

Туман (иллюстрация 5.10) исчезает, и солнечный свет заливает Эдем у подножья холма (иллюстрация 5.11). Узы тоски, о которых поется в арии, разорваны. Ответом на Грехопадение в прологе служит воскрешение в эпилоге. Верховенство любви одолевает власть Эдема.

Иллюстрация 5.10. «Антихрист» (2009). Ларс фон Триер. Zentropa. Когда Он взбирается на холм за пределами Эдема, темные деревья окутаны туманом, но травы на вершине холма залиты светом

Иллюстрация 5.11. «Антихрист» (2009). Ларс фон Триер. Zentropa. Долина Эдема, окутанная туманом, внезапно наполняется солнечным светом. Мертвые тела поднимаются уже одетыми и вытекают из Эдема в холмы над ним

Другая история такого воскрешения происходит в Книге пророка Иезекииля в долине сухих костей после падения Иерусалима, когда Яхве вновь обещает стать пастырем Израиля и оставшихся изгнанников.

Была на мне рука Господа, и Господь вывел меня духом и поставил меня среди поля, и оно было полно костей,

И сказал мне: сын человеческий! оживут ли кости сии?

Я сказал: Господи Боже! Ты знаешь это.

И сказал мне: изреки пророчество на кости сии и скажи им:

Так говорит Господь Бог костям сим: вот, Я введу дух в вас, и оживете.

И обложу вас жилами, и выращу на вас плоть, и покрою вас кожею, и введу в вас дух, и оживете, и узнаете, что Я Господь.

И я изрек пророчество, как Он повелел мне, и вошел в них дух, и они ожили, и стали на ноги свои – весьма, весьма великое полчище.

В долине костей Иезекииль не совершает умилостивительного жертвоприношения. Так и Ее смерть не следует воспринимать таким образом. Воскрешение не всегда требует жертвы (3 Цар 17:17–24; 4 Цар 4:18–37; 4 Цар 13:20–21; Лк 7:11–17; Лк 8:49–56; Ин 11:1–44; Деян 9:40; Деян 20:9–12). Иногда достаточно лишь благодати.

Как и в рассказах Фланнери О’Коннор, в «Антихристе» загадка благодати освещает его концовку. Пророческие истории Фланнери О’Коннор показывают нам, что все люди чувствуют себя не на своем месте и постоянно нуждаются в божественной благодати. Несмотря на жестокий и ужасающий сюжет, порожденный духовным конфликтом между Ней и Им, вынужденных встретиться лицом к лицу со злом и благодатью, из их борьбы со злом возникает надежда. В то время как Он выбирает любить ее, несмотря ни на что, а Она выбирает, что станет той, кому суждено умереть, присутствие Духа Христа в образе вороны нисходит в их преисподнюю и открывает путь. Как на иконе Пасхи, Христос распахивает врата ада, выводит этих Адама и Еву и освобождает пленников. За этим следуют смерть отчаяния и воскресение. Благодать повсюду.

Этот финал, как и рассказы О’Коннор, представляет:

…действие, какой-то жест персонажа, который не похож ни на один другой в рассказе, который указывает на то, где находится истинная суть рассказа… одновременно и абсолютно подходящее моменту, и совершенно неожиданное… как в духе персонажа, так вне его. Говорящее как о конкретном времени, так и о вечности.

Ясный комментарий Роуэна Уильямса по этому поводу красноречиво резюмирует странный и неоднозначный финал «Антихриста»:

[Что делает рассказы О’Коннор столь эффективными, так это] действие, которое с теологической точки зрения отражает, что мы принимаем участие в деяниях Божьих, когда воплощаем щедрость и эксцесс, но не является аллегорией для божественного вмешательства или моральным наставлением. Таким образом, ключевой момент художественной литературы – это момент, когда ирония наиболее сильна. Дело не в том, что житейское становится возвышенным, а в том, что действительность благодати раскрывается в момент эксцесса (который может быть намеренно усиленной бесцеремонностью), не причиняя вреда поверхностной части нарратива.

«Антихрист» исследует еще одну грань зла, в которой ужас перед сверхъестественным, злой стороной духовной реальности, сталкивается и оставляет свой след на жажде бытия, искажающей человеческое восприятие так, что оборачивается грехом и виновностью, символами зла, уходящими к адамическому мифу. Используя кинематографический инструментарий Тарковского, обратную перспективу, несущую во тьму к зрителю Божественный свет, «Антихрист» вместо этого пронизывает ее угрожающим присутствием зла. Фильм взаимодействует с силой зла и надрывными, эксцессивными посланиями художников-пророков: преисподней «Ада» Данте, идолами и духовным конфликтом мильтоновских Адама и Евы и яростными диалогами-дуэлями Достоевского, призывающими нас понять, что: «Всякий из нас пред всеми во всем виноват, а я более всех». В финале «Антихриста», как и в произведениях О’Коннор, «когда ирония наиболее сильна», зритель испытывает «действительность благодати, раскрытой в момент эксцесса… в намеренно усиленной бесцеремонности». Подобно символическим действиям Иезекииля, пророческий голос «Антихриста» громогласно отдается в душе зрителя. Его трудно заглушить.

Примечания

[1] «Медея» (1988, телефильм), оригинальный сценарий которого написан Карлом Т. Дрейером, «Самый главный босс» (2006) и короткие фильмы фон Триера во внимание не принимались.

[2] Определение МИФА: «Обычно традиционная история о якобы исторических событиях, которая служит для раскрытия части мировоззрения народа или объяснения практики, верования или природного явления; например, мифы о сотворении мира» www.merriam-webster.com/dictionary/myth, дата обращения: 18 сентября 2018.

[3] «Рисование икон». 2019. Лекция. Монастырь Зоодохос Пиги, Патмос, Греция. 22 октября 2019. Данная точка зрения на икону впервые была объяснена куратором музея при монастыре Зоодохос Пиги («Живоносный источник») на Патмосе, Греция, 22 октября 2019.

[4] Джон Мильтон. 2005. «Потерянный рай», с. 202–207. В издании под редакцией Тески исследовательница-феминистка Джулия М. Уолкер в статье «От Евы: первая рефлексия» (From Eve: The First Reflection) умело доказывает несамостоятельность Евы (516–520), как и Мэри Найквист в статье «Генезис гендерной субъективности в трактатах о разводе и в «Потерянном рае»» (The Genesis of Gendered Subjectivity in the Divorce Tracts and in Paradise Lost) (504–516), но эта точка зрения активно оспаривается и основывается на аргументах, почерпнутых только из книг 4 и 5. Джозеф Виттрайх-младший в статье «Критика феминистской критики», с. 501–504, показывает, что Мэри Уолстонкрафт и другие не соглашались со взглядом Мильтона на Еву. Девятая книга, на мой взгляд, раскрывает превращение Евы в независимую и способную стоять на своем женщину, хотя это не защищает Милтона от справедливых обвинений в патриархате.

[5] Я благодарю Хью Пипера за то, что он проницательно обратил внимание на эту связь.

Библиография

Aftab, Kaleem. 2009. “Lars von Trier – ‘It’s Good That People Boo’”. The Independent. May 29, 2009. www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/lars-von-trier-its-good-that-people-boo-1692406.html.

Anderson, Lars K. 1994. “A Stone-Turner from Lyngby”. Levende Billeder (November). In Lars von Trier: Interviews, edited by Jan Lumholdt, 88–99. 2003. Jackson: University Press of Mississippi.

Antichrist (2009) – IMDb. n. d. Accessed October 16, 2019. www.imdb.com/title/tt0870984/technical.

Augustine of Hippo. 1958. City of God: An Abridged Version, edited by Vernon J. Bourke. Translated by Gerald G Walsh, S.J. et al. Garden City, New York: Doubleday/Image Books.

____.1966. Enchiridion. IV 13–14. Quoted in John Hicks, Evil and the God of Love. New York: Macmillan.

____.2013. “Antichrist, Misogyny and Witch Burning: The Nordic Cultural Contexts”. Journal of Scandinavian Cinema 3 (1): 15–33. https://doi.org/10.1386/jsca.3.1.15_1.

Bakhtin, Mikhail Mikhaĭlovich. 1984. Problems of Dostoevsky’s Poetics, edited and translated by Caryl Emerson. Minneapolis: Regents of the University of Minnesota, ACLS Humanities E-book. https://hdl.handle.net/2027/heb.08865.

Barker, Kenneth, ed. 1985. The NIV Study Bible, New International Version. Grand Rapids, Mich: Zondervan Bible Publishers.

Bond, Louis. n. d. Lars von Trier – Deconstructing Cinema. Accessed August 19, 2018. www.youtube.com/watch?v=xwhe1zDHrCQ&t=18s.

Bradshaw, Peter. 2009. “Cannes Film Festival: Peter Bradshaw Reviews Antichrist and The Father of My Children”. The Guardian. May 18, 2009. www.theguard-ian.com/film/2009/may/19/cannes-antichrist-father-children-von-trier.

Brauner, Jesse. Advanced Ed. n.d. “Raven”. Accessed November 11, 2018. www.symbols.com/symbol/raven.

Bromiley, Geoffrey W. 1986. “Sin”. The International Standard Bible Encyclopedia: Fully Revised and Illustrated, edited by Geoffrey W. Bromiley, vol. 4, 2nd printing edition. Grand Rapids: William B. Eerdmans Pub.

Brooks, Xan. 2009. “Antichrist: A Work of Genius or the Sickest Film in the History of Cinema?” The Guardian. July 16, 2009. www.theguardian.com/film/2009/jul/16/antichrist-lars-von-trier-feminism.

Burke, William M. 1988. “Protagonists and Antagonists in the Fiction of Flannery O’Connor”. The Southern Literary Journal 20 (2): 99–111.

Collingwood, R. G. 1958. The Principles of Art. Oxford, New York: Oxford University Press.

Corliss, Richard and Mary Corliss. 2009. “Antichrist: Von Trier’s Porno Horror Rhapsody – The 62nd Cannes Film Festival – TIME”. May 14, 2009. http://content.time.com/time/specials/packages/printout/0,29239,1898196_1898204_1899134,00.html.

Crazy Bokeh with Lensbaby Composer Pro Ii and Sweet 35 Tilt Lens. n. d. Accessed October 16, 2019. www.youtube.com/watch?v=OymPAlWC8_0.

Creed, Barbara. 1993. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. Popular Fiction Series. London: Routledge.

Dienstag, Joshua. 2016. “Evils of Representation in Europa and Melancholia”. In Politics, Theory, and Film: Critical Encounters with Lars von Trier, edited by Bonnie Honig and Lori J. Marso, 285–286. Oxford University Press.

Ebert, Roger. 2009. “Cannes #6: A Devil’s Advocate for ‘Antichrist’”. May 19, 2009. www.rogerebert.com/rogers-journal/cannes-6-a-devils-advocate-for-antichrist.

“Von Trier Preps Antichrist Film”. 2004. Filmmaker: The Magazine of Independent Film. (October). Quoted in Linda Badley, Lars von Trier (Urbana: University of Illinois Press, 2011).

Galt, Rosalind. 2016. The Suffering Spectator?: Perversion and Complicity in Antichrist and Nymphomaniac”. In Politics, Theory, and Film: Critical Encounters with Lars von Trier, edited by Bonnie Honig and Lori J. Marso, 73–96. Oxford University Press. www.oxfordscholarship.com/view/10.1093/acprof: oso/9780190600181.001.0001/acprof-9780190600181-chapter-4.

Garrett, Susan R. 1989. The Demise of the Devil: Magic and the Demonic in Luke’s Writings. Minneapolis: Fortress Press.

Geisnaes, Christian. 2009. “Antichrist Homage”. (Film Still.) Accessed March 20, 2019. www.berlinale.de/en/archiv/jahresarchive/2018/02_ programm_2018/02_Filmdatenblatt_2018_201802624.html#tab=filmStills.

Greiner, Susan L. 1999. “Did Eve Fall or Was She Pushed”. Bible Review. August 1999. http://fontes.lstc.edu/˜rklein/Documents/did_eve_fall_or_was_she_pushed.htm.

Gullatz, Stefan. 2016. “Substance Is Subject: A ‘Compass’ to Lars von Trier’s Antichrist”. Off Screen 20 (4). April 2016. http://offscreen.com/view/substance-is-subject-lars-von-triers-antichrist.

Hill, John Spencer. 2015. John Milton: Poet, Priest and Prophet: A Study of Divine Vocation in Milton’s Poetry and Prose, 1st edition, 1979. New York: Palgrave.

Holdsworth, Nick. 2009. “‘Antichrist’ Gets Criticism at Cannes”. Variety, May 18, 2009, http://variety.com/2009/biz/markets-festivals/antichrist-gets-criticism-at-cannes-1118003910/.

Humm, Alan. n.d. “Lilith in the Bible of Ben-Sira”. Accessed November 19, 2019. www.lilithgallery.com/library/lilith/The-Bible-of-ben-Sira.html.

“Icon Painting”. 2019. Lecture. Monastery of Zoodochos Pigi Museum, Patmos, Greece. October 22, 2019.

Kaldera, Raven. n. d. “Northern Tradition Shamanism: Preventing Possession”. Accessed November 3, 2018. www.northernshamanism.org/preventing-possession.html.

Kaufman, Anthony. 2008. “Lars von Trier’s ‘Antichrist’ Update”. Indiewire Daily Newsletter. February 25, 2009. https://www.indiewire.com/2008/02/lars-von-triers-antichrist-update-134784/.

Kneale, Alastair. n.d. “Ravens in Celtic and Norse Mythology: Transceltic – Home of the Celtic Nations”. Accessed November 15, 2019. www.transceltic.com/pan-celtic/ravens-celtic-and-norse-mythology.

Kosior, Wojciech. n. d. “A Tale of Two Sisters: The Image of Eve in Early Rabbinic Literature and Its Influence on the Portrayal of Lilith in the Alphabet of Ben Sira”. Nashim: A Journal of Jewish Women’s Studies & Gender Issues. 32: 112.

Koutsourakis, Angelos. 2015. Politics as Form in Lars von Trier: A Post-Brechtian Reading. Reprint edition. London: Bloomsbury Academic.

Layson, Hana, and Karen Christianson. 2012. “Wives and Wenches, Sinners and Saints: Women in Medieval Europe.” Newberry Library’s Digital Collections for the Classroom. May 14, 2012. Accessed December 8, 2018, https://dcc.newberry.org/items/.

Lévinas, Emmanuel, and Philippe Nemo. 1985. Ethics and Infinity. Translated by Richard A. Cohen. Pittsburgh: Duquesne University Press.

Lewis, C. S. 1942. “The Fall”. A Preface to Paradise Lost. London and New York: Oxford UP. In Paradise Lost, edited by Gordon Teskey, 2005, 453–455. Norton Critical Edition. New York: W. W. Norton & Company.

Luebecker, Nikolaj. 2015. Feel-Bad Film. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Mandolfo, Carleen. 2010. “Women, Suffering and Redemption in Three Films of Lars von Trier”. Literature and Theology. 24 (3): 285–300. https://doi.org/10.1093/litthe/frq035.

Marso, Lori J. 2016. “Must We Burn Lars von Trier?: Antichrist”. In Politics, Theory, and Film: Critical Encounters with Lars von Trier, edited by Bonnie Honig and Lori J. Marso. Oxford: Oxford University Press. www.oxfordscholarship.com/view/10.1093/acprof: oso/9780190600181.001.0001/acprof-9780190600181-chapter-3.

Meryman, Richard. 1971. “‘I Live at the Edge of a Very Strange Country’”. LIFE Magazine, October 15, 1971.

Milton, John. 2005. Paradise Lost, edited by Gordon Teskey. Norton Critical Editions. New York: W W Norton & Company.

O’Connor, Flannery. 1970. Flannery O’Connor Mystery and Manners, edited by Sally Fitzgerald and Robert Fitzgerald. New York: The Noonday Press.

Ouspensky, Léonide, Leonid Aleksandrovič Uspenskij, Vladimir Nikolaevič Losskij, and Vladimir Lossky. 1982. The Meaning of Icons. Yonkers, New York: St Vladimir’s Seminary Press.

Overstreet, Jeffrey. 2007. Through a Screen Darkly: Looking Closer at Beauty, Truth and Evil in the Movies. Ventura, Calif: Regal.

Patmore, Hector M. 2012. Adam, Satan, and the King of Tyre: The Interpretation of Ezekiel 28:11–19 in Late Antiquity. Leiden, Netherlands: Brill Publishers.

Ricoeur, Paul. 1985. “Evil, a Challenge to Philosophy and Theology”. Journal of the American Academy of Religion. 53 (4): 635–648.

Riding, Alan. 1995. “Face to Face with a Life of Creation”. The New York Times. Accessed March 20, 2019. https://www.nytimes.com/1995/04/30/movies/riding-bergman1995.html.

Rosenberg, Stanley P. 2018. “Can Nature Be ‘Red in Tooth and Claw’ in the Thought of Augustine?” Finding Ourselves after Darwin: Conversations on the Image of God, Original Sin, and the Problem of Evil, edited by Stanley P. Rosenberg, General Editor. Grand Rapids, Michigan: Baker Academic.

Rugg, Linda Haverty. 2016. “A Tradition of Torturing Women”. In A Companion to Nordic Cinema, edited by Mette Hjort and Ursula Lindqvist, 351–369. Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, Inc. https://doi.org/10.1002/9781118475300.ch16.

Simmons, Amy. 2015. Antichrist. Devil’s Advocates. Leighton Buzzard: Auteur.

Sinnerbrink, Robert. 2011. New Philosophies of Film: Thinking Images. London; New York: Bloomsbury Academic.

Sobchack, Vivian. 1992. The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton: Princeton University Press.

Stavning Thomsen, Bodil Marie. 2009. “Antichrist – Chaos Reigns: The Event of Violence and the Haptic Image in Lars von Trier’s Film”. Journal of Aesthetics & Culture. 1, no. 1 (January). https://doi.org/10.3402/jac.v1i0.3668.

Tarkovsky, Andrey. 1986. Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Austin, TX: University of Texas Press.

Thaarup, Jorgen. 2018. “John Wesley and NFS Grundtvig on the Same Road: Convergence Theologies”. Oxford Institute of Methodist Studies. Accessed July 1, 2019. https://oimts.files.wordpress.com/2018/11/2018-03-thaarup.pdf.

von Trier, Lars. 2008. “Antichrist – Final Script, UK”. https://repositorio.bc.ufg.br/bitstream/ri/4312/7/TCCG%20-%20Jornalismo%20-%20Fernando%20Santos%20-%20Anexo%20II.pdf.

____. 2010. Criterion Collection: Antichrist, vol. 2, DVD Edition.

Von Trier, Lars, and KatjaNicodemus. 2005. “I Am an American Woman”. Sign and Sight. November 17, 2005. www.signandsight.com/features/465.html.

White, Rob, and Nina Power. 2009. “Antichrist: A Discussion”. Film Quarterly (blog). December 1, 2009. https://filmquarterly.org/2009/12/01/antichrist-a-discussion/.

Williams, Rowan. 2005. Grace and Necessity: Reflections on Art and Love. Harrisburg, PA: Morehouse.

Wisniewski, Chris. 2009. “Antichrist: Chaos Reigns, Order Wins”. Reverse Shot. October 21, 2009. Accessed September 13, 2018: www.reverseshot.org/reviews/entry/948/antichrist.