Фильмы Ларса фон Триера предлагают множество точек входа самому разнообразному кругу зрителей, допуская бесчисленное количество трактовок, как и положено искусству. Они воплощают собой поэтический дискурс. Однако я привожу аргументацию в пользу того, что ключом к пониманию эксцесса в фильмах фон Триера является их духовное/библейское содержание. Духовный конфликт как интерпретативная категория в фильмах фон Триера освещает противостояние между Богом (преимущественно незримым), силами зла и людьми, которые слепо вовлечены в совершение зла, совершают его намеренно или пытаются освободиться от его хватки. Мы видели в «Картинах освобождения», как духовный конфликт, выливающийся в предательство, может закончиться исповедью и благодатью. В «Европе» мы наблюдали за тем, как зло становится структурным в послевоенной Германии или проявляется в конфликте между наукой и духовным миром / народной религией в двух частях «Королевства». Зло, воплощенное в слепом либерализме («Мандерлей»), свободе, правосудии и радушии Соединенных Штатов («Танцующая в темноте»), открывает путь структурному злу, ослепляет глаза и закрывает сердце для истины и благодати. Мы видим, как зло разрушает отношения через самообман и веру в собственные сострадание и либерализм, сочетающиеся с неспособностью увидеть действие доминирования и подчинения («Антихрист»). Мы видим духовный конфликт в самых темных местах взаимоотношений и во тьме человеческой души («Нимфоманка», части первая и вторая). Это не просто конфликт человека со злом. Дух Божий находится там, сражаясь против всепоглощающего зла и отстаивая интересы человечества до самой смерти. Зачастую это спасение не проходит гладко, а сопровождается разрывом душ, разумов и даже тел. Тем не менее Джо («Нимфоманка»), Ян («Рассекая волны»), Он и Она, спасенные из мира Сатаны («Антихрист»), Эстер («Картины освобождения») и даже Лео («Картины освобождения»), который теряет жизнь, но спасает душу, подтвердили бы, что оно того стоит. Точно так же изгнанники Иезекииля пережили уничтожение своего любимого Иерусалима и семей, поскольку это был единственный способ уничтожить злые властные структуры Иерусалима. Однако годы спустя, тихо, ненавязчиво, те, кто пережили вавилонское пленение, вернулись, чтобы построить Иерусалим другого типа.

Было показано, что духовный конфликт является механизмом, который действует как центробежная сила, выплескивающаяся наружу в виде эксцесса во всех элементах фильмов фон Триера, нарративных и стилистических. Они обнажают не только внешнее зло, но и соучастие зрителя в персональном и структурном зле, заставляя его бороться за правду и пытаться ее расшифровывать. Для этого он использует любые доступные ему средства: провокационные темы, сексуальность, насилие, противопоставление изображения содержанию, полифонический диалогический дискурс, противопоставление звука изображению, указание вместо обрамления, «прыгающие» ручные камеры Phantom, джамп-каты. Это делается не просто, чтобы травмировать зрителя, но чтобы непоправимо поколебать его парадигму зла и лишить его всякой возможности отрицать свою причастность к злу, исследуемому в рамках изображенного духовного конфликта. Во всех этих отношениях фильмы и методы фон Триера, как было показано, аналогичны эксцессивному, трансгрессивному, пророческому голосу еврейского пророка Иезекииля. Таким образом, фильмы Ларса фон Триера правдиво и пророчески раскрывают важные теологические проблемы наших дней, выявляют то, что находится внутри зрителя, заставляя проводить самоанализ в отношении теологических тем его фильмов. Во введении говорилось, что в фильмах Ларса фон Триера, как и в рассказах Фланнери О’Коннор, чрезмерное драматическое действие становится моментом «ужасной тайны», приоткрывающей завесу бесконечного. Это наиболее очевидно в «Рассекая волны» и «Догвилле», но прослеживается и в остальном творчестве фон Триера: в «Догвилле» отец Грейс может являть собой божественного «отца», эталон истины. В «Танцующей в темноте» последняя песня Сельмы «Новый мир» раскрывает ее музыкальный мир как «зрение» и жизнь в присутствии Бога, а также ее вступление в вечную жизнь с Богом. В «Картинах освобождения» Лео чудесным образом возносится на небеса, а Эстер, раскаявшись, получает прощение. Он и Она не позволяют злу Эдема поглотить их, и, ведомые вороной, они преодолевают его власть и освобождают его узников.

Духовная реальность или то, что люди, не являющиеся богословами, называют «сверхъестественным», эмоционально раскрывается как трансцендентная (благодать, трансцендентное присутствие и Божественное тринитарное действие) и имманентная (Божественное Тринитарное присутствие здесь и сейчас в форме Святого Духа). Столкнувшись со злом, герои оказываются лицом к лицу со святым, но скрытым Богом, подлинным единством имманентности и трансцендентности. Они должны сделать окончательный духовный выбор между даром благодати или избранным ими самими судом, как Фишер, бросивший остальных в «Элементах преступления», или Джек, избравший собственный путь из бездны в рай в «Доме, который построил Джек». При таком прочтении ключевые моменты в «Картинах освобождения», «Европе», «Танцующей в темноте», «Антихристе» и обеих частях «Нимфоманки» приводят к неожиданным прозрениям.

Сравнивая по аналогии нарративные пророчества Иезекииля с повествованиями фильмов Ларса фон Триера, можно выявить множество совпадений и сходств в использовании нарративной метафоры и диалогического противопоставления для дезорганизации и дестабилизации зрителя фильма. Они заставляют его встретиться лицом к лицу со своими собственными идолами и соучастием в зле. Поскольку фильмы открыты для множества интерпретаций, а их теологический смысл зашифрован, зрители будут реагировать по-разному, а некоторые не будут реагировать вовсе. Это справедливо как в отношении пророчества Иезекииля и других ветхозаветных пророков, так и рассматриваемых здесь художников-пророков.

Аналогично можно сказать, что темы фильмов параллельны пророческим темам Книги пророка Иезекииля: бдительность, слепота против прозрения, суд и кара, идолы, социальная несправедливость, узкое понимание покаяния и едва заметная, но присутствующая благодать. Подобно пророчеству Иезекииля, фильмы судят зрителя с точки зрения теологического зла.

Святой Дух занимает центральное место в призвании и пророчестве Иезекииля, и, следуя этой аналогии, я показала, что Дух говорит через творчество фон Триера. Хотя в некоторых его фильмах косвенно поднимается тема присутствия Духа (таких как «Картины освобождения», «Рассекая волны» и «Антихрист»), мое внимание было сосредоточено не на явном присутствии, а на том, как Святой Дух преследует нас через кинематограф фон Триера.

Я применила понимание Куаша о том, как Святой Дух нисходит на нас на протяжении всей истории, как прошлой, так и будущей, посредством воображения и пророческих произведений искусства. В контексте фильмов фон Триера это происходит благодаря столкновению повествовательного и символического стиля через изображение и звук, которые сами по себе являются содержанием. Фильмы говорят с нами пророческим голосом, он не слышен так же, как человеческий голос, но вырывается наружу в неожиданных, запятнанных и разорванных пространствах. Этому способствуют мифические структуры и символы, корни которых простираются за пределы нашей индивидуальности и уходят в фундамент нашей общей человечности. Если голос является пророческим, то он слышен прежде всего как голос обличающий, который обнажает, судит и обвиняет нас в зле посредством символов запятнанности, греха и виновности.

Изучение фильмов фон Триера с точки зрения сходства с другими художниками-пророками в библейской традиции выявило аналогичную закономерность, хотя и немного отличающуюся, поскольку вместо режиссера я исследовала пророческий голос самих фильмов. Они раскрывают страсть к уничтожению идолопоклонства, погружают нас в нашу борьбу со смертью и характеризуются дестабилизирующим разрывом или шоком. О Святом Духе в фильмах говорится как о чем-то значимом, хотя и косвенно, но, пожалуй, наиболее ясно воспринимаемом как присутствие Бога в «Картинах освобождения», «Рассекая волны» и «Антихристе».

Миф – это материал, из которого сотканы сюжеты фон Триера, придающий им связность. Он открывает и направляет два потока развития сюжета: образное, актуальное, современное повествование, способное раскрыть новые мифы, такие как кинематографический взгляд Америки на свою роль в восстановлении Германии, но в то же время повествование возвращает к первоначальному творению / адамическому мифу и символам, раскрывающим и рассказывающим историю мифа внутри самого повествования.

Символы могут правдиво рассказать о мифе в рамках повествования, даже если между ними не прослеживается прямой связи. Но именно это позволяет сюжету раскрываться во многих смысловых слоях (эксцесс, таинство), полностью сохраняя при этом внутреннюю связность, поскольку символы всегда восходят к изначальному творению / адамическому мифу о духовном конфликте, о котором говорит Рикер, и вытекающим из него исповеданию веры и развитию христианской традиции. Как духовный конфликт, так и христианская традиция могут быть очевидны только в лежащем в их основе потоке мифических сюжетов (в «Картинах освобождения», «Танцующей в темноте» и «Антихристе», например). Символы прокладывают траекторию повествования и его окончание, если остаются верны мифу. В фильмах фон Триера эти символы проявляются через изображение и звук, форму и стиль. Повторяя истины изначального творения / адамического мифа о происхождении зла через символическую эстетику изображения и звука, фильмы воплощают пророческий голос. При этом я также предположила, что они делают это независимо от автора, который их снял.

Истории, восходящие к первоначальному творению / адамическому мифу, «изображают священное», как говорит Рикер, в соответствии с библейским словом. Когда этот изначальный миф забывается или отрицается, его заменяют новые, созданные в мире, который отвергает какую-либо связь с духовной реальностью, а также с присутствием и действием Бога в мире. В фильмах фон Триера такой мир становится непроницаемым, ограниченным во времени, способным отражать только сам себя, слепо позволяя своему злу доминировать и разрушать его, как мы видим в «Элементах преступления», «Европе» и «Меланхолии». Зло разрушает надежду, но еще оно разрушает всю человечность, и в некотором смысле мир таким образом «рассоздается», как предполагает августиновский взгляд на зло. Его траектория меняется на противоположную, что приводит к апокалипсису «Меланхолии» или миру, где Дух Божий больше не движется внутри него, больше не созидает, не вынашивает и не рождает его жизнь.

Когда Святой Дух находит восприимчивого зрителя/получателя, Дух встречается с ним, открывает ему произведение пророческого искусства третьего порядка как откровение, и через рефлексию получатель так или иначе отвечает на него. Когда он отвечает положительно, Дух увлекает зрителя/получателя все дальше и дальше внутрь, к началу отношений с этим Богом, которого он не может видеть и слышать, но о котором он знает, которого можно познать и обрести. Когда он свидетельствует об этом откровении и о том, что оно сформировало его, возникает новый герменевтический круг.

Хотя исследования о фон Триере бурно развиваются, я хотела бы с сожалением подчеркнуть их отсутствие в христианской науке. Если они и появляются, то, как правило, их темы ограничены такими очевидными фильмами, как «Рассекая волны» или «Догвилль». Об этих фильмах написаны прекрасные работы. Но теперь необходимы свежие, проницательные теологические труды об обеих частях «Нимфоманки», «Доме, который построил Джек» (очевидно снятого по мотивам «Ада» Данте) и прочих фильмах. Когда ученые-теологи, включая меня, все-таки начинают работать с его фильмами, возникает соблазн писать о них в рамках теологии, вместо того чтобы теологически исследовать критику несправедливости, власти, смертной казни, иммиграционной политики и так далее внутри них. Важно отметить, что в исследованиях по «Догвиллю» теологически представлена феминистская точка зрения и особо затрагиваются проблемы социальной несправедливости, но теологическое взаимодействие с более масштабными проблемами не должно заканчиваться на этом. Чтобы этот голос был услышан, необходимы многочисленные научные статьи с различных точек зрения христианской традиции, в которых теологическая перспектива будет сочетаться с политической формой, философией, литературой и другими дисциплинами. Если ученые в области этики, психоанализа, политики, литературы и других дисциплин пишут о фильмах фон Триер с достоинством и уважением, то разве нам нечего сказать об этом? Мы должны исследовать труднодоступные нам темы, обращаться к ним и говорить о них. Существует не так много работ об этом художнике-пророке, обладающих теологической глубиной. Эта книга – только начало. Особым образом она аналогически связывает ветхозаветного пророка с художником-пророком и рассматривает пророчество через повествование и пророческий голос, через миф и символ как форму и стиль. Роль художника-пророка отличается от роли художника в христианской традиции, чье творчество в значительной степени может отражать добро, красоту и истину или даже то, что несет сакраментальное свидетельство. Данная работа показывает пророческое искусство, способное тревожить, приводить к душевному надлому, обнажать наше зло и в то же время судить и обличать нас через фильмы Ларса фон Триера. Оно нуждается в более широком изучении и понимании того, чем является художник-пророк и что значит обладать пророческим голосом в любых видах и формах искусства, заставляя мир столкнуться с темной стороной великолепия и ужаса Бога.

Я полагаю, что пришло время стремиться к пониманию пророческого голоса во всех художественных дисциплинах и во всех христианских традициях. Вместе мы должны исследовать, каково это – быть призванным Святым Богом, который с силой говорит через Духа с помощью искусства и художников тысячами разных голосов так, чтобы не ограничивать звучащий голос христианства одним-единственным. Мы должны задаться вопросом, что значит «быть пророческим» в искусстве, говорить правду? К чему мы призваны, к каким голосам и истинам мы глухи и слепы? В христианской традиции пророческие голоса звучат в неожиданных местах и говорят невероятные вещи. Чтобы не отвергать их сразу, мы должны прислушиваться не к светским голосам, а к голосу Святого Духа. А для этого необходимо знать, как звучит голос Духа, ибо без Духа нет пророческого голоса.