Но не дадимся в обман этим красивым фразам. Боркман — поддельный Наполеон, и Ибсен с ужасающей верностью наблюдения вскрывает перед нами все его маленькие скрытые недостатки. Двигателем его честолюбия никогда не было стремление к благу человечества, как он старается себя уверить, а только самый необузданный эгоизм. «Ты никогда не любил никого, кроме самого себя... вот основа всего!» — грубо бросает ему в лицо его жена и она права. Этому неизмеримому эгоизму он пожертвовал всем: своей репутацией, честным именем своей семьи, счастьем, которое он мог бы найти в любви, жизнью женщины, которая любила его. И в то время, как он приносил все эти жертвы, была ли у него, по крайней мере, та вера в свою звезду, о которой он беспрестанно говорил и которая могла бы до известной степени оправдать его? Нет: Боркман даже не честолюбец высшего порядка — в глубине души он не уверен в успехе. «Люди уж так устроены, — сказал он раз, — одно и то же является предметом их веры и сомнения». В то время, как в качестве директора банка он налагал руку на доверенные ему вклады, он сомневался, так как в этот самый момент он оставил неприкосновенным бывшее также в его распоряжении состояние его прежней невесты, которую он продать сопернику, в то же время глубоко любя ее. Точно также у него нет настоящей веры и тогда, когда побежденный и разоренный он ждет часа отмщения. Он дружен с одним бедняком, старым Фольдалем, который считает себя великим поэтом, также как Боркман считает себя гением. И оба эти человека, потерпевшие крушение в жизни, взаимно поддерживают друг в друге свои иллюзии. Значит, Боркману нужно одобрение со стороны, чтобы утвердить его в его мнении о самом себе. Он играет комедию перед самим собою; в течение долгих часов одиночества, он повторяет тот жест, которым он встретит своих врагов, когда они придут умолять его. В сущности он просто убогий комедиант, этот псевдо-сверхчеловек без искреннего убеждения, без гения, разыгрывающий из себя Наполеона, раздевающий вокруг себя разорение и отчаяние, несмотря на все свои великолепные планы. Его ужо не было в живых задолго до той темной зимней ночи, в которую смертельные объятия холодного ветра остановили биение его сердца. Сам он говорит, что умер в тот день, когда рассеялись его честолюбивые мечты о богатстве и могуществе. Он ошибается: он умер в тот день, когда продал свою невесту. Может быть, даже, он никогда не жил!

Однако, не будем слишком строги к Боркману. В самом деле, кто может сказать, вполне ли он ошибается в своем понятии о самом себе, и вполне ли прав его противник, составив себе о нем противоположное понятие? Я не уверен, что Ибсен считает единственно верным одно из этих двух понятий. Я скорее склонен думать, что он считает оба эти понятия отчасти верными. В сущности очень возможно, что в глазах Ибсена нет очень значительной разницы между Боркманом и «настоящим» великим человеком. Я только что сказал, что Боркман был ложным Наполеоном, но я не уверен, что для Ибсена, Наполеон, «исторический герой», «глава народов» — нечто много большее, чем счастливый Боркман, Боркман, которому удалось бы протянуть две недели, необходимые для успешного окончания его операции. В таком случае драма Ибсена, очевидно, повествует нам не только о печальном банкротстве ложного великого человека, но разбивает в наших глазах само честолюбие, вскрывая всю слабость и нравственную нищету, которая живет в душе вершителей судеб человечества.

Проблема искусства занимала ум Ибсена еще сильнее, чем проблема честолюбия.

Если есть на свете, а в особенности в германской или скандинавской стране, психическая «ценность», признанная всеми и утвержденная на прочном основании, то это, конечно, ценность искусства, красоты. С того времени, как Гёте и Шиллер мечтали об эстетическом воспитании человеческого рода, как Фихте считал высшей целью человечества замену «века науки» «веком искусства», как Шеллинг провозглашал, что искусство открывает тожество реального и идеального и дает ключ к мировой тайне — и вплоть до близкой к нам эпохе, когда Вагнер заявлял, что «художественное произведение есть живое представление религии» и что современный артист — преемник жреца, уже больше не сомневались в том, что «истинный поэт, настоящий художник — пионер идеала, пророк высшего мира, вдохновенный проводник человечества на пути к прогрессу». У Ибсена эта вера рано оказалась в значительной степени расшатанной. Еще в молодости он сделал поэта героем своей «Комедии любви». Правда, он воплощает в Фальке идеалиста-энтузиаста, который, в конце концов, становится во главе молодежи, чтобы проповедовать крестовый поход против общественной лжи и общественного лицемерия; но в начале пьесы автор изобразил нам его, как непостоянное и легкомысленное существо; более того, в развязке он показывает нам своего героя вынужденным отказаться от руки Свангильды, — которую он, однако, любит всем сердцем, отказаться потому, что он не может по совести поклясться ей, что будет любить ее всегда, так что, в конце концов, несмотря ни на что, является сомнение в глубине этой натуры и невольно спрашиваешь себя, будет ли этот «боец за идеал» очень твердо стоять на своем посту. И сомнения Ибсена относительно высшей «миссии» художника все возрастают. Как кажется, именно в годы его старости его особенно преследовала эта проблема ценности искусства. В своих последних драмах он постоянно создает новые варианты типа художника; эти типы: то скульптора Ливгстранда в «Морской женщине»; то гениального богемы Эйлерта Левборга в «Гедде Габлеръ», то мечтателя Альфреда Алльмерса в «Маленьком Эйольфе»; то старого Фольдаля, в «Гансе Боркман». Но самые законченные портреты он дал в «Строителе Сольнессе» и в Арнольде Рубеке, из драмы: «Когда мы восстанем из мертвых». И у того, и у другого Ибсен выпукло выставляет на вид весь бессознательный эгоизм, живущий в душе этих жрецов идеала.

Возьмем сначала Сольнесса. Архитектор Гальвард Сольнесс, дитя своих творений, выдвинувшийся как благодаря своим личным достоинствам, так и благодаря таинственному, внушающему почти страх вмешательству счастливого случая, — одарен дерзновенным умом и является могучим творческим гением. Он освободился от завещанных прошлым верований, отказался от традиционной веры, отрекся от религии смирения и самопожертвования. Он решился не строить больше церквей для Бога, а строить только очаги для людей, «светлые жилища, где так хорошо себя чувствуешь, где отрадно жить, где отец, мать, дети проводят свое существование в радостной уверенности, что действительно хорошо жить на свете, а в особенности принадлежать друг другу... и в малом, и в большом». Но он не довольствуется постройкой обыкновенных домов, смиренных жилищ, в которых люди находили бы приют для своей скудной мечты о пошлом низменном благополучии: он хочет построить возле этих людских очагов башню, высокую башню, символ бесконечного стремления человечества к все более и более высокому идеалу, к все более прекрасному и благородному существованию. Он, как Ганс Росмер, хочет видеть человечество и деятельным, и счастливым, стремящимся и к красоте, и к наслаждению, и к истине, и к счастью.

Но Сольнесс не обладает ни сверхчеловеческим гением, ни, главное, благородным самоотречением, которые необходимы для осуществления этого идеала. Освободившись от уз положительной религии, он сделался пленником своей собственной индивидуальности, своего властного темперамента, своего эгоизма художника и творца. Он сделал из своего я центр вселенной. Чтобы обеспечить за собою художественное господство, он старается задушить нарождающиеся таланты, эксплуатировать их в свою пользу; он отказывается дать молодым художникам случай проявить свои способности. Поощряемый своей поклонницей Гильдой, он взрощает эту роковую гордость до степени безумия. Сольнесс показался молодой энтузиастке великолепным воплощением победоносного гения, всемогущим сверхчеловеком, не знающим ни страха, ни зависти, способным осуществить самые дерзновенные свои мечты. И он во что бы то ни стало хочет быть подобен идеальному образу, зародившемуся в пылком, лихорадочном мозгу Гильды: в тот возраст, когда простые смертные мудро умеряют свое честолюбие и охотно соглашаются дать место возле себя подрастающей молодежи, Сольнесс стремится быть Богом, превзойти гигантским усилием все, что он создал с этого момента. Теперь ему мало строить жилища с башнями: из любви к Гильде, он хочет воздвигнуть фантастический замок, гордо вознесенный на высокую гору, над которым возвышалась бы головокружительная башня, откуда свободно и широко открывался бы вид во все стороны, и можно было бы смотреть сверху вниз на тех, кто строит церкви, и на тех, кто строит жилища для людей. Он бросается на предприятия, превосходящие человеческие силы, и во всяком случае далеко превосходящие его силу и власть. Для того, чтобы сделать угодное Гильде, он пытается «выполнить невозможное»: он, который подвержен головокружению, хочет на ее глазах взобраться на леса своего нового дома и прикрепить венок на вершине башни, но головокружение овладевает им: он падает и разбивается о землю. И это падение является до известной степени видимым символом его нравственного разрушения, его глубокого внутреннего упадка. Овладевший им дух гордости и эгоизма как бы иссушил и обесплодил его гений. Его поиски фантастического, необыкновенного, «невозможного» являются болезненным симптомом. В глубине своей души Сольнесс сомневается в самом себе. Он боится «молодежи, которая здесь готова постучаться в его дверь... и покончить с великим строителем Сольнессом»; он боится быть «выкинутым за борт», быть в свою очередь «разрушенным» новым поколением, как он когда-то «разрушил» своего учителя, старого Бровика. В сущности у него есть смутное предчувствие, что он начинает опускаться по наклонной плоскости. Итак, смерть была к нему милосердна: внезапная катастрофа, разбившая его о землю, избавила его от страданий неизбежного падения, с которым не могло помириться его «желание могущества».

Не менее меланхолической является участь скульптора Арнольда Рубека. И у него, как у Сольнесса, были блистательные мечты о славе и красоте. Он хотел создать дивную статую, которая изображала бы день воскресения из мертвых в чертах молодой женщины, пробуждающейся от сна смерти, идеальной девственницы, воплощающей в себе все благородство, всю гордость, всю чистоту, какие есть на земле. Он находит для этой работы помощь, на которую не мог и надеяться. Молодая девушка, Ирена, влюбляется в него и в его искусство, бросает свою семью, свой дом для того, чтобы следовать за ним и служить ему образцом. Она посвящает себя Рубеку с радостным ликованием, с беззаветною преданностью; она служит ему «всею кровью своей трепещущей юности», как ома сама говорит. И скульптор, всецело отдавшись своей миссии, принимает эту преданность исключительно как художник: он остается холоден, он владеет собою перед этой женщиной, которая отдавалась ему телом и душою, которая, вся трепеща любовью, открывала для него сокровища своей девственной наготы. Он обожает ее чудную красоту, но не позволяет человеческой любви пробиться в своем сердце, он отталкивает эту любовь, он запрещает ее себе, как греховное искушение: ему кажется, что малейшее плотское желание, которое он может почувствовать к своей натурщице, осквернит его душу и помешает ему достигнуть цели, о которой он мечтал. Между тем статуя «Воскресения», — «наше дитя», как называет ее Ирена, подходит к концу. И тогда молодая девушка, чувствуя, что роль ее кончена, что она сделается ненужной скульптору, что она была в его жизни только «прекрасным эпизодом», внезапно скрывается, уязвленная до самой глубины своего существа. Она без счета расточала Рубеку не только цвет своей красоты, не только четыре года своей молодости: «Я дала тебе, — говорит она ему, — мою молодую, живую душу. И я осталась с большою пустотою внутри... без души». Она чувствует, что отныне жизнь ее разбита, что она живая сошла к мертвецам.

Но и сам Рубек тоже перестал жить. Ирена была для него чем-то гораздо бо́льшим, чем натурщица: это возвышенное создание, все из страсти и преданности, возбудило в холодной и сухой душе художника еще неопределенное и несознанное чувство, которое было почти любовью. Ирена была его вдохновительницей. Одно только ее присутствие поддерживало в сердце Рубека тот священный огонь любви, без которого самое совершенное искусство не может создать ничего ни прекрасного, ни великого. Ее исчезновение является для скульптора невознаградимой потерей; отныне и он тоже — «без души». Он кое-как доканчивает свое «Воскресение». Это творение, переделанное и увеличенное, превращается в обширную композицию, в которой образ Ирены является второстепенною фигурой. За то на первом плане Рубек помещает теперь человека, сидящего возле источника и подавленного тяжестью неискупимого проступка; он погружает в струящуюся воду свои преступные руки, чтобы смыть с них оскверняющее пятно, и мучится уверенностью, что это ему никогда не удастся. Эта фигура, которой Рубек придал свои собственные черты и которую называет «Сожаление о погибшей жизни», символизирует для него то раскаяние, которое он в глубине души испытывает; раскаяние в том, что ставил бездушную глину выше жизни, выше счастья, выше любви.

Наконец, Рубек отдает свое громадное произведение на суд публики. Чего оно стоит? Он сам хорошенько не знает. Он уверен, что оно было шедевром; но он менее уверен в том, что оно — шедевр теперь, в его окончательной форме. Толпа превозносит до небес и творение, и художника. Но несмотря на славу и богатство, которые сразу к нему явились, Рубек несчастлив. Ему кажется, что его призвание художника и его работа сделались незначительными и бесплодными. «Вот здесь у меня, — говорит он, — есть драгоценная шкатулка, в которой сохраняются все мои видения, все, что было моим идеалом художника. С того дня, как Ирена исчезла, эта шкатулка заперта. Она унесла ключ». Теперь он, при всем его таланте, чеканит монету; он делает на заказ бюсты буржуа, которых он презирает. Он разбогател. Он сделался профессором в одной немецкой академии. Он купил себе дворец в столице, виллу на озере Тауниц; он даже позволил себе роскошь женитьбы на маленькой женщине, правда немного глупенькой, но зато такой хорошенькой и грациозной! И, между тем, его пожирает неизлечимая меланхолия: он — мизантроп, нервен, беспокоен...