Наконец, он однажды встречает Ирену. Он заговаривает с ней с необычайным волнением, они взаимно рассказывают друг другу о себе; он поверяет ей свою печаль и свое раскаяние; она, в свою очередь, рассказывает ему о тяжести мрачной и безнадежной жизни, которую она вела после того, как с ним рассталась. Она рассказывает ему, как ужасная безнадежность овладела ею, и довела ее до последней грани, за которою начинается безумие. И в обоих поднимается жгучее сожаление о той полной любви жизни, которую они упустили. Их настоящее «я», это любящее и живое я, которое они похоронили в тот день, как расстались, возрождается из праха; они чувствуют, что воскресают из мертвых. Они хотят избавиться от того мелкого существования, в котором оба задыхаются. Они стремятся к широким горизонтам, к чистому воздуху вершин. Они покидают сырой и мрачный морской берег, где встретились, и из затиснутого между скалами фиорда поднимаются в горы, к ледяному фиельду, вершины которого сверкают на солнце. Они хотели бы начать новую жизнь. Но неизгладимое прошлое тяготеет над ними и давит их; у них обоих есть воспоминания, которых ничто не может уничтожить. «Любовь, — говорит Ирена, — любовь — плод земной жизни, любовь, созданная из красоты, из чудес, — из таинственного, — эта любовь совершенно умерла для нас... Желание жить умерло во мне, Арнольд. Вот я воскресла. Я ищу тебя. Я тебя нахожу... и я вижу, что и ты, и жизнь — мертвецы в могиле, как была и я сама». Для них остается только один выход: они пробуют сделать то, что предлагает Рубек: «сразу прожить жизнь до дна... прежде чем опять сойти в свои могилы!» И рука об руку, не обращая внимания на сгущающийся вокруг них туман, на бушующую бурю, они поднимаются к блистающему великолепию вершин, до той минуты, когда лавина покрывает белым саваном из снега обоих любовников, соединившихся, наконец, в вечном покое смерти.

Вспомним, однако, что драма «Когда мы восстанем из мертвых» — не есть индивидуальная история одного данного художника, но — трагедия искусства — вообще. Ибсен не ограничивается описанием морального банкротства одного индивидуума; совершенно подобно Нитцше он нападает на одну из наиболее общепризнанных «ценностей». Он объявляет искусство чисто созерцательное, искусство, которое боготворит только прекрасную форму, — вредною силой. Рубек, также так и Боркман, совершил неискупимое преступление, убив жизнь любви в самом себе и в любимой женщине; он легкомысленно и беззаботно взял своими руками это «тело, трепещущее молодостью и жизнью, и вынул из него душу, чтобы лучше воспользоваться им, создавая свое произведение искусства». И однако, поступая таким образом, он только добросовестно выполнил миссию, для которой чувствовал себя рожденным; и он не без гордости может отвечать на упреки своей возлюбленной: «Я —  художник, Ирена. И я не краснею за те слабости, от которых, может быть, никогда не избавлюсь. Потому что, видишь ли, я родился художником. И как бы я ни старался, я никогда не буду ничем иным, кроме художника». В конце концов, он просто повиновался внутреннему закону своей натуры. Ирена понимает его и прощает ему, бросая ему в лицо кротко презрительное название «поэта». «В этом слове, друг мой, — прибавляет она, — заключается извинение, отпущение, набрасывающее покров на все слабости». Итак, Рубек не виноват, или, во всяком случае, не один он виноват. Ирена теперь обвиняет самое себя в непростительной ошибке. «Я была человеческим существом! — говорит она. — Мне тоже предстояло прожить жизнь, выполнить назначение. Смотри: я все бросила, я отказалась от всего, чтобы подчиниться тебе... Ах, это было самоубийство, преступление против самой себя... Я должна была производить на свет детей... много детей... настоящих детей, а не тех мраморных детей, которых кладут на гробницы. В этом было мое призвание. Я никогда не должна была служить тебе, поэт!»

Мысль Ибсена ясна. Чистое искусство губительно для жизни. Художник — высший эгоист, и эгоист тем более опасный, что у него нет сознания своего собственного эгоизма; он считает его бескорыстным инстинктом, возвышенным стремлением к идеалу. Искусство и любовь — две соперничествующие силы, исключающие друг друга.

Но разве эта антиномия неразрешима? Можно ли представить себе Сольнесса без его алчного, стремления к власти и к наслаждению? Можно ли представить себе Рубека, который не отдавался бы бесплодному обожанию формы? Впрочем, для Ибсена, повидимому, синтез жизни и искусства не кажется невозможным по самому существу. Он очень ясно указывает нам, что Рубек никогда не был более великим художником, чем в те счастливые дни, когда он смутно любил Ирену, и что конец его любви отмечает также начало его художественного упадка. Итак, высшего принципа искусства нужно искать в любви, а не в одной только красоте формы. Но осуществим ли для человечества этот идеал? Ибсен далеко не ручается за это: он показывает нам, что фактически могучий творец, вроде Сольнесса, влюбленный в свое искусство скульптор, вроде Рубека, самыми сильными своими инстинктами уносятся далеко от жизни любви — в ледяные области эгоизма.

———

Итак, в конце концов, последние драмы Ибсена оставляют чрезвычайно мрачное и угнетающее впечатление. Земля кажется ему мрачным и безнадежным царством греха и смерти, чем-то вроде долины Иосафата, населенной призраками и обманчивыми тенями. Человек живет постольку, поскольку его живит и согревает внутреннее пламя любви. Но это пламя почти у всех угасло под влиянием холодного дуновения эгоизма. Мы везде встречаем существа, которые считают себя живыми и которые, в сущности, просто, движущиеся трупы, мертвецы, еще не положенные в могилу, но распространяющие уже запах разложения.

Эти мертвецы иногда сталкиваются в диких схватках, с остервенением оспаривают друг у друга воображаемые блага, отчаянно борются друг с другом, или бродят мрачные и тоскующие, со смутным чувством, что они уже не от мира сего, что живая теплота покинула их оледенелое сердце. Вся жизнь представляется Ирене, когда она приходить в сознание, когда она воскресает из мертвых, — каким-то мертвецом, выложенном на парадном ложе. И временами кажется, что и для самого Ибсена смерть является настоящей царицею земли, верховной избавительницей. В самом деле, разве мир могилы не представляется самым желательным благом для этих живых трупов, обесцвеченное существование которых является ужасающим кошмаром, или для этих воскресших, раскрывшиеся глаза которых с ужасом смотрят на развернувшийся перед ними громадный склеп? В «Маленьком Эйольфе» Ибсен нарисовал таинственную фигуру, вызывающую ощущение беспокойства: это — образ «женщины с крысами», которая ходит от двери к двери, из дома в дом, спрашивая, нет ли «грызущих животных», от которых она могла бы избавить дом. Она любит «этих бедных маленьких крошек», которых люди ненавидят и преследуют; она любит их, и потому, что она их любит, она убивает их. Она садится в лодку и заманивает их вслед за собою на глубину, где после короткой агонии они находят, по ее словам, славный отдых, тихую ночь, «и спять таким долгим и таким спокойным сном, эти бедные животные, которых всегда так ненавидели и так преследовали люди!». Ибсен иногда как бы представляет некоторую аналогию с этим загадочным лицом. Под его бесстрастием объективного реалиста угадываешь, что он в сущности любит и жалеет этих уже похолодевших, или на половину похолодевших мертвецов, бессвязные поступки которых нам изображает. И, как женщина с крысами, он сострадательно направляет всю эту мрачную процессию несчастных и страдающих созданий к высшему конечному приюту мира, к благодетельной смерти. Честолюбивый Боркман, «поэт» Рубек и героический Бранд, надменный Сольнесс, и благородный Ганс Росмер, один за другим, ложатся в могилу; одни погребены под ледяною лавиной, другой разбился на своих подмостках, третьего поглотила черная вода потока, а если случайно Ибсен щадит кого-нибудь из своих героев, как, например, Альмерса и Риту в «Маленьком Эйольфе», то чуть ли не приходится спросить себя, не осудил ли он их на жизнь, и не была ли бы для них желательнее смерть, нежели то существование, которое остается на их долю.

И, однако, как ни далеко погрузился Ибсен в мрак пессимизма, ничто не может быть ошибочнее, как считать его отчаявшимся, нигилистом. Действительно, его реалистическому пессимизму является положительным противовесом его пламенная идеалистическая вера. Все его создания проникает веяние громадного энтузиазма, религиозного лиризма, тем более волнующего, чем более он сдержан. В этом и заключается одна из главных причин того действия, которое его произведения оказывают на наших современников... Ибсен уже провозгласил верховный принцип этого идеализма в Бранде, где заглушая грохот лавины, обрушивающейся на героического апостола абсолютной воли, голос сверху вещает: «Бог есть милосердие... Est Deus caritatis».

Милосердие, любовь, — конечно не любовь в смысле эгоистической страсти, которая хочет обладать своим предметом и господствовать над ним, но деятельная любовь, которая отдается без расчета, жертвует собою для любимого существа, — вот в чем в глазах Ибсена единственный источник настоящей жизни и счастья. Такая любовь вдохновляет благородные души, стремящиеся к общественной справедливости: такая любовь вдохновляет и Штокмана, который с помощью своей дочери предпринимает дело образования и просвещения своих сограждан, и Ганса Росмера, который хочет спуститься в ряды народа, неся ему свое евангелие согласия,благородства и радости, и Альмерса, который вместе со своей женой Ритой в память маленького Эйольфа посвящает себя трудной задаче воспитывать и учить бедных детей. Но чтобы жить истинной жизнью нет необходимости возвышаться до любви ко всему человечеству. Всякая искренняя и бескорыстная в самом существе своем любовь чиста и хороша в главах Ибсена. Он одобряет мужественного «прокладывателя дорог» инженера Борлейма, который предлагает свою руку Асте, прося ее разделить его судьбу, так как нужно быть вдвоем, и не для того, чтобы переносить страдания, а для того, чтобы наслаждаться радостями жизни. Искра этого священного огня блестит, может быть, даже в смиренной и преданной женщине, бедной Алине, которая по словам Сольнесса, — тоже своего рода архитектор, так как ее призвание —  «строить маленькие детские души, детские души, сильные благородные, и прекрасные, которые могут сделаться прямыми и возвышенными человеческими душами». И эта религия любви не только не затемняется в последних пьесах Ибсена, но наоборот блестит все более ярким блеском по мере того, как великий поэт более и более вдается в пессимизм. Разве не любовь является скрытою пружиною его последней драмы: «Когда мы восстанем из мертвых»? Разве не потому Рубек и Ирена погружаются один в меланхолию, а другая в безумие, что они согрешили против закона любви? И когда, в развязке, они идут навстречу смерти, подняв глаза к небу, радуясь, что могут, ценою всего, что еще могла бы им дать жизнь, купить несколько мгновений полной и чистой любви, радуясь что могут раз, один только раз, прежде чем лечь в могилу, омочить губы в этом божественном напитке, — разве это не самый поразительный акт веры, не самое красноречивое выражение благоговения перед той религией милосердия, страстно-убежденным приверженцем которой Ибсен оставался всю свою жизнь? Жизнь, украшенная любовью, любовью, созданной из радости и самоотречения — это царствие небесное на земле — вот положительный вывод, к которому приходит философия Ибсена, и этой границы его пессимизм не переступает.

Один из лучших современных художников Германии, Макс Клингер, изобразил на знаменитой гравюре среди темной и обнаженной равнины человека, одиноко стоящего с поднятыми к небу руками; глаза его обращены на свет, разгорающийся вдали, на горизонте. Названием картине служат два слова: «Und doch... а все-таки!» Идея художника понятна: он хотел передать протест идеалиста против торжества смерти. Он знает, этот человек с энергическими и страдальческими чертами лица, он знает, что скоро упадет на дороге, и что мрачная пустыня похоронит его в своем песчаном саване. Но перед лицом этой враждебной природы, охватывающей его со всех сторон, среди страшного одиночества, которое его окружает, под угрозою неизбежной смерти, он идет, устремив глаза на неопределенный свет, окрашивающий небо, на зарю наступающего нового дня, который будет светить не для него. И его страстный жест выражает одновременно и вызов, и обожание; он бросает вызов смерти, которая торжествует вокруг него, так как сквозь мир мрака, в котором он идет, он провидит царство света, сердце его исполнено надежды, и он боготворит могущество жизни, уверенный в том, что в будущем оно победить и смерть, и зло.

Именно таково положение ибсеновского идеализма перед лицом вечной тайны существования. Глубокий пессимист, он с неумолимой проницательностью видит всю печаль, всю скудость, все безобразие и всю пошлость настоящей жизни в этом осужденном на зло и на смерть мире.. Оптимист — несмотря ни на что, он сохраняет непобедимую веру в высший мир справедливости и милосердия и, может быть, — кто знает, — неопределенную надежду, что человечеству блеснут лучшие дни. И я думаю, что в этом своем убеждении писатель проявляет и нравственное величие и благородство.