Даже в самом примитивном руководстве описано, как выстраивать сюжет, поэтому я не стану тратить на эту тему много времени. Кроме того, раздел «Как остаться в профессии» подразумевает, что у тебя уже сформированы базисные основы, необходимые успешному писателю. Тебе известно, что хорошо скроенный сюжет – жизненно важная артерия, на которую можно нанизать сцены, персонажей и блестящие диалоги. Сюжет – пристанище истории. Когда тебя спрашивают, о чем рассказ, ты не описываешь отдельные сцены, ведь повествование целостно, сюжет строится от А до Б, потом до В, начинаясь с простого жили-были.

Преимущество хорошего классического сюжета в том, что так можно рассказывать историю по прямой траектории без нежелательных сюрпризов.

Недостаток хорошего классического сюжета в том, что повествование идет по прямой, исключая любые неожиданности, как желанные, так и не очень.

Грамотное построение сюжета знаменует начало писательского пути, а не конец. Рано или поздно возникает потребность сочинить более затейливый или детально продуманный сюжет.

Один из самых важных уроков о написании текстов я извлек во время работы над еженедельным детективным сериалом под началом продюсера Дэвида Мессингера, о котором упоминал раньше. На тот момент я уже написал десятки получасовых серий, а отредактировал и того больше, потому был уверен, что имею представление о том, как выстраивать сюжет. Но, сдав первый сценарный набросок, я удивился, когда Дэвид вызвал меня к себе в кабинет и, протянув мой сценарий, сказал:

– Нет, нет и еще раз нет!

– Почему? – спросил я. – Что не так?

Он вздохнул, откинулся на спинку стула, посмотрел на меня поверх очков и сказал:

– Все, Джо. Абсолютно все.

Признаюсь, я принял это заявление в штыки, ведь тогда я был молод и самоуверен. Да и, кроме того, то, что было в сценарии, мы ранее обсуждали, и он все одобрил. Так с чем могли возникнуть проблемы?

– У тебя персонажи идут туда, туда и туда, чтобы получить необходимую информацию, – сказал Дэвид.

– Ну, правильно, – ответил я. – Они опрашивают подозреваемых и свидетелей, все так, как мы обсуждали.

– И они получают всю необходимую информацию.

– Ну да.

– В этом-то вся и проблема. Одни персонажи дают другим необходимые сведения. А процесс должен быть сложным, люди могут отказываться от сотрудничества, избегать беседы или просто врать. И чем больше они врут, тем лучше, ведь это добавляет напряжения, привносит конфликт, которого так недостает истории, и ведет зрителя по ложному следу, отвлекая внимание от настоящих подозреваемых.

Он добавил, что смысл не в том, чтобы просто собрать все сведения и подсказки, а в том, чтобы отвоевать каждую крупицу информации при помощи сцен, которые познакомили бы нас с персонажами и добавили конфликт. А в моем сценарии произошло вот это, случилось то-то и то-то, хотя на самом деле нужно так: что-то начинает происходить, затем случается вот это, нужно быстро сориентироваться, но тут внезапно происходит еще что-то, тебе удалось выжить, тогда на пути встает вот это, и все идет наперекосяк. Принцип не и-и-и, а затем-но-исключая.

Разумеется, он был прав. Раньше в моем послужном списке были сплошь получасовые серии, их экранного времени хватало лишь на то, чтобы познакомить с персонажами, затронуть тему, ознакомить с экспозицией, необходимой для понимания того, что происходит, а потом все разрулить. Структура часового эпизода должна быть куда сложнее, с поворотами, уловками, обманными движениями, а в случае с детективными сериалами – еще и сбивать с толку. Или, как выражался один из высокопоставленных руководителей Universal Studios, «с неправильным толком» (при этом не находилось ни одного смельчака, кто решился бы его поправить).

Еще одна причина, по которой следует внедрять подобный конфликт, – для большей эмоциональной правдоподобности. Если вдруг произошло убийство, то обычно все начинают врать, каждый исходя из собственных соображений. Виновные лгут по очевидным причинам, а невиновные предпочитают скрывать что-то, чтобы их не обвинили в том, чего они не совершали.

Структура сюжета – это про логические истины.

Повествование – про эмоциональные истины.

Иногда это одно и то же, иногда нет.

Создание препятствий на пути персонажей вынуждает их, а как следствие, и тебя, быть более изобретательными по ходу развития сюжета. Чем тяжелее валун, преграждающий путь, тем сильнее придется стать, чтобы его сдвинуть, особенно если на нем нет трещин, благодаря чему он легче поддастся.

Итак, как только дойдешь до конца рассказа, возвращайся в начало и открывай огонь, безжалостно пытаясь пробить брешь в логике повествования. Подвергай сомнению каждый выбор, каждое принятое решение, каждый поворот сюжета, чтобы убедиться, что они пуленепробиваемые. Это касается не только масштабных событий истории: внимательно изучи поведение персонажей, вплоть до мельчайших деталей. Они поступили умно или это просто оказалось на руку рассказчику? Если второе, посмотри, возможны ли более интересные альтернативы.

Отвечая на этот вопрос, прислушивайся к внутреннему голосу, который может показаться нелогичным в сравнении с последовательной простотой общепринятого построения сюжета.

Во время работы над «Вавилоном-5» я принимал свои первые решения, например, убьет ли персонаж Лондо Моллари своего императора, чтобы предотвратить войну и спасти тех, кто ему не безразличен. Милый, на первый взгляд, Лондо при необходимости мог стать совершенно безжалостным, поэтому не возникало сомнений, что он способен на то, чего требовал сюжет.

В подчинении у Моллари находился помощник Вир Котто – застенчивый, наивный, добродушный и порядочный человек, из тех, про кого обычно говорят: и мухи не обидит. И еще – его вырастили мыши. Но когда подошло время писать сцену убийства, Вир у меня в голове повернулся и сказал: «Ты совершаешь ошибку».

– Что это значит? Совершаю ошибку? – выпалил я. – Хочу напомнить, я тебя создал!

– Неважно. Ты совершаешь глупость. Если кому-то и придется убить императора, пусть и случайно, это должен быть я.

– Но, учитывая сюжет, Моллари – логичный выбор.

– Нет, это простой выбор. Если он убьет императора, это рядовая ситуация, такой поступок не войдет в историю. Поможет ли это развитию сюжета в целом? Конечно, но можно сделать иначе. Ты идешь по пути «случилось это, потом вот это», потому что это проще, чем воспользоваться стратегией «затем-но-исключая». Если я убью императора, будет неожиданно, это резкий поворот сюжета, и в отличие от Лондо я буду горевать, раскаиваться, а еще ты сможешь подавать это к столу по меньшей мере шесть серий.

Чем больше я над этим думал, тем яснее понимал, что он (или какой-то там отдел мозга, игравший роль Вира в моей голове) был прав. Поэтому прямо в середине предложения я поменял курс и заставил Вира совершить поступок, ставший впоследствии одним из самых сильных моментов всего сериала.

Единственное, о чем я жалею, что подобное откровение не пришло мне раньше, потому что принятие такого решения в тот момент означало, что я уже не мог выстроить все до мельчайших деталей, которые привели бы к подобному исходу. Большая часть повествования означает честную игру со зрителем, то есть все элементы, необходимые для понимания того, к чему все идет, должны присутствовать с первых строк, а фокусироваться на них нужно по ходу действа. В идеале у зрителя должна быть возможность отмотать назад фильм или вернуться к первой странице и убедиться, что все подсказки были на виду.

Нечестная игра со зрителем означает, что внезапные изменения в личностях персонажей, повороты сюжета или откровения, берущиеся из ниоткуда, не подкрепляемые происходящими событиями, часто противоречат всему, что зрители уже знают о персонажах. Совершенно нормально, если в неожиданной концовке аудиторию ждет невероятный поворот сюжета или поразительный образ, но лишь при условии, что писатель все сделал правильно. Все повороты должны казаться эмоционально правдивыми, потому что автор использовал детали-предвестники, намекая на порядочность (или жестокость), которая просто ждала подходящего часа, чтобы заявить о себе. Чем кардинальнее изменения в персонаже, тем больше это должно казаться естественным исходом всего, что было раньше.

К шокирующей концовке эти правила не применимы: персонажи делают то, что делают, не потому что в этом есть какой-то смысл или так нужно, а потому что писателю все равно, что было до этого. Их цель – шокировать публику, или они просто загнали себя в угол и не знают, как выбраться, поэтому решают прибегнуть к аварийной посадке. Персонажи делают то, что им велено, а не то, что более правдоподобно эмоционально.

Эмоции управляют сюжетом. Эмоции – и есть сюжет, обеспечивающий связь причин и следствия, что превращает цепь событий в рассказ.

Король умер, затем королева умерла – это события.

Король умер, затем королева умерла от горя – это рассказ.

Найди эти эмоциональные связи и придерживайся их по ходу развития сюжета. Со зрителями надо вести честную игру, с персонажами нужно обращаться уважительно, а со своими решениями – безжалостно. Никогда не позволяй логическим истинам затмевать эмоциональные, ведь они могут привести тебя туда, куда ты стремишься, и повлечь за собой серьезные личные последствия.