Во время работы над сериалом «Сумеречная зона» я написал сценарий под названием «Я буду являться тебе во сне» об одном из постояльцев дома престарелых, давно избегающем друзей и родных. И вот однажды ему начинают сниться кошмары, в которых он оказывается вместе с женщиной, что проживает в соседней комнате и пребывает в кататоническом ступоре после смерти супруга. Чтобы спасти ей жизнь, герою нужно вмешаться. Мне понравилась симметрия повествования: мужчина, который сам предпочел эмоциональную изоляцию, должен спасти женщину, у которой тоже нет контакта с окружающими, но совершенно по другим причинам. В постоянно повторяющихся кошмарах она оказывается в комнате, где нечто пытается прорваться к ней сквозь запертую дверь. Героиня умоляет о помощи, сообщая, что она умрет, если это нечто прорвется внутрь. Но мужчина не желает иметь ничего общего ни с ее кошмарами, ни с ее проблемами, особенно когда выясняется, что полученные во сне раны оказываются реальными после пробуждения.

Две нити повествования переплетаются, когда зритель узнает, что герой обрек себя на одиночество, мучаясь от гнева и чувства вины за неспособность помочь собственной жене, умершей в результате продолжительной болезни. Осознание того, что для этой женщины он может сделать то, что не смог сделать для собственной супруги, придает храбрости уничтожить мрак по другую сторону двери, монстра, питающегося ее чувством вины за смерть мужа. В результате оба исцеляются: женщина возвращается к нормальному состоянию, а герой выбирается из своей раковины.

Закончив черновик, я дал его прочитать бывшей жене, минуту она кивала, а потом сказала: «Ага, нормально».

Если и есть слова, которых боится любой художник при оценивании его работы, то «все нормально» будет наверху этого списка. Это значит, что история не заслужила похвалы, не встревожила, она не суперклассная, не кошмарная, ни рыба ни мясо… просто нормальная. Я лучше напишу что-нибудь ужасное, стремясь к лучшему, чем столкнусь с отвратительным «нормально».

– Ты всегда говорил, что история не должна заканчиваться исходным замыслом, а тут как раз такой случай, – объяснила супруга. – Ты поместил за дверь что-то ужасное, что убьет женщину, если герой не придет на помощь. Он останавливает это нечто, тем самым ее спасая. И все очень даже ничего, есть просто отличные сцены. Думаю, я просто ожидала чего-то большего.

Я забрал рукопись, вернулся в кабинет и, закрыв дверь, подумал: «Я – автор, а сценарий – потрясающий, да что она, черт возьми, в этом понимает?»

Ну разве что она была права, и я это знал. Мне потребовался примерно час, чтобы признаться себе в этом. В конце произошло как раз то, что зрители ожидали, ведь им сказали, что должно случиться. Никаких сюрпризов. Разумеется, я мог бы сдать такой сценарий, и на студии его бы одобрили, потому что в тексте было много хороших сцен, усиливающих сюжет, но разве мне хотелось снять что-то просто нормальное?

Перебрав все известные уловки и техники, я пытался понять, что сделал не так и как все можно исправить. Ничего не получалось. Тогда я попробовал технику «вверх тормашками», и внезапно все встало на свои места.

Я написал историю, основываясь на предположении, что во сне женщина пытается что-то не впустить. А перевернув все вверх тормашками, я задался вопросом: а что, если на самом деле она старалась что-то не выпустить?

Что, если ее муж умер до того, как она успела с ним проститься? Что, если она не может отпустить то мгновение и его самого? Что, если все вокруг говорили: «Ты должна жить дальше», а она не может, поэтому продолжает упорствовать, заперев свои воспоминания за дверью в сердце. Отказываясь отпускать воспоминания, она отдаляется все дальше и дальше от мира до тех пор, пока у нее ничего другого не останется. Женщина будет держаться за них что есть мочи, потому что уверена, что не выживет, если потеряет мужа второй раз.

Это решило мою проблему, и в новой концовке вместо того, чтобы уничтожить то, что находится по ту сторону двери, герой выпускает воспоминания, а с ними и дух ее покойного мужа. Благодаря этому они смогли попрощаться, а их любовь преодолела пропасть между жизнью и смертью. И когда супруг просит героиню продолжать жить ради него, ради тех лет, что они провели вместе, эти слова откликаются и в нашем главном герое. Он понимает, что тоже должен жить, несмотря на свое горе, потому что именно этого хотела бы и его супруга.

Я не тронул первую часть сценария, потому что важно было ввести зрителя в заблуждение, чтобы он думал, что за той дверью и правда что-то ужасное, а так как во время работы над этой частью я и сам так думал, то сцены были правдоподобными и не указывали на новый вариант концовки.

Если в рассказе не дается какая-то часть, переверни все вверх тормашками, причем этот прием можно использовать в разных жанрах.

Когда DC Comics попросили меня пересмотреть образ Супермена для серии комиксов, которые планировалось издавать в твердом переплете, задача оказалась непростой, ведь за семидесятипятилетнюю историю персонажа много раз переосмысливали и изобретали заново. Как можно придумать что-то новое и неожиданное, если всем известно, что Кал-Эла отправили на Землю, когда планета Криптон взорвалась в результате природных процессов, которые удалось предсказать, но нельзя было контролировать?

Перевернув все вверх тормашками, я задался вопросами: а что, если разрушение Криптона не было несчастным случаем? Что, если его разрушили намеренно сторонние силы? Предумышленное убийство планетарных масштабов? А если так, тогда кто за всем этим стоит, почему, куда они отправились и как это отразилось на будущем Супермена? Эти вопросы стали ключевыми при работе над графическим романом «Супермен: Земля Один», который в итоге оказался в списке бестселлеров по версии «Нью-Йорк Таймс».

Когда Marvel Comics пригласили меня стать автором серии ежемесячных комиксов «Удивительный Человек-паук», возникла та же проблема: как рассказать историю супергероя, если ее уже изучили вдоль и поперек миллион раз? Всем известно, что Питер Паркер получил свои способности, когда его укусил паук, подвергшийся воздействию радиации, и передал свои уникальные особенности.

Перевернем вверх тормашками: что, если паук с самого начала умел передавать свои способности и отчаянно хотел наделить ими Питера перед тем, как радиация его окончательно не убьет? Что было сначала – способности или радиация? Если первое, тогда откуда они вообще взялись, кто хотел, чтобы они достались Питеру? Копаясь в этом вопросе, я смог вдохнуть жизнь в основное издание Marvel, что, собственно, и было сутью их плана по спасению от банкротства. За шесть лет выхода комиксов были проданы миллионы экземпляров по всему миру, а новый взгляд на историю Человека-паука привел к созданию вселенной Spider-Verse, показанной Marvel впоследствии в своих фильмах.

Несколько лет спустя Marvel решили возродить Тора после многолетнего перерыва. По официальной версии, эту паузу в публикациях планировалось сделать, чтобы дать персонажу отдохнуть, но правда в том, что три других сценариста с необходимым уровнем квалификации, которым была предложена должность, в ужасе сбежали, потому что никто не знал, что еще можно сделать с этим персонажем. Именно поэтому я и согласился взяться за это задание, когда редакторы обратили свой взор на меня. Если на столе на выбор лежит пять проектов, от одного из которых все шарахаются, словно от прокаженного, как от лошади, которую не оседлать, именно за этот я и берусь. Каждый раз.

Помимо изменения его манеры говорить на менее банальную, нового костюма, возвращения Дональда Блейка и развития оригинальных сюжетов, одним из ключевых вопросов, с которым я столкнулся, стала необходимость решить, где разместить родные пенаты Тора – Асгард. Редакторы полагали, что я помещу его на вершине горы (согласно мифологии), или в облаках, или в космосе. Идеи, которые использовали ранее, оставляли мало пространства для новых историй.

Перевернем вверх тормашками: если раньше Асгард размещали или где-то высоко, или в потустороннем мире, то я сразу же решил закинуть его в Оклахому, промеж абсолютного ничто. Это позволило наблюдать за взаимодействием людей со скандинавскими богами, чего раньше еще не случалось, и подарило возможности для совершенно новых и свежих историй. Несмотря на опасения редакторов, что подобный ход может не сработать, именно благодаря этой идее комиксы про Тора каждый месяц попадали в десятку бестселлеров все то время, что я их писал, а некоторые детали вошли в фильм «Тор», над которым я также работал и который, к слову, заработал полмиллиарда долларов в мировом прокате.

Когда сталкиваешься с проблемой в своем творчестве, естественная реакция – пытаться найти выход в маленьких пошаговых решениях, потому что, находясь лицом к лицу с историей, ты слишком близко, чтобы посмотреть на нее со стороны и увидеть реальную проблему. Мы рассуждаем так: а что, если я подкорректирую тут или подправлю там, вместо того чтобы посмотреть широким целостным взглядом на всю ситуацию? Перевернув проблему, ты сможешь взглянуть на всю историю совершенно иначе. Если все сделать правильно, результат окажется для публики большим сюрпризом, ведь они никогда не играли в игру «вверх тормашками», но тем не менее вполне естественным, потому что подобный поворот – продолжение того, что было раньше. Следуя логической последовательности действий, ты откроешь для себя целый спектр новых возможностей.

Итак, если работа стопорится, чувствуется клишированной или же все сюжетные повороты ожидаемы, переверни все вверх тормашками и посмотри, что получится. Увиденное тебя поразит.

И напоследок.

В восьмом абзаце этой главы я упоминал «все известные мне уловки и техники». Наверное, следует уточнить, что я подразумеваю под этими понятиями и в чем между ними разница.

Уловка – то, к чему прибегают писатели, если в истории какой-то сбой и им не хватает таланта или достаточного понимания сути основной проблемы, чтобы найти решение. Тогда они идут на хитрость, вводят в заблуждение или маскируют все фейерверками. Вместо того чтобы решить проблему, отвлекают внимание читателя достаточно долго, чтобы получилось переключиться на другую часть истории, где автор чувствует себя более уверенно. Некоторые считают, что разыгрывают гамбит под названием «Смотри, лошадка!». Я же предпочитаю называть это катанием на водных лыжах, ведь тебе приходится двигаться очень быстро, так как ты понимаешь: стоит замедлиться, и тебя не выдержит то, на чем ты стоишь.

Признаюсь, что порой прибегаю к уловкам, когда в самый последний момент продюсер/издатель требует материал сию-минуту-черт-возьми и нет времени решать проблемы. Если нужно разыграть масштабную сцену, а рассказ на той стадии, что не позволяет этого сделать, у меня появляется кто-нибудь с ружьем, хотя оно ему даже и не нужно, угрожает или совершает какой-то отвлекающий маневр (нить, которая в итоге никуда не ведет), и я надеюсь, что к началу титров никто об этом даже не вспомнит. Я не добавляю мнимую опасность, но позволяю зрителю или читателю наблюдать, как по воде рассекает плавник акулы, даже если она в итоге никого и не укусит. Но я всегда отношусь к подобным уловкам лишь как к временной мере, перед публикацией или съемками я всегда возвращаюсь к той части, если есть время и возможность придумать лучшее решение.

Техника – совершенно другое, она возможна лишь при подлинном понимании истории и персонажей, подобное мастерство приходит с многолетним опытом. Всевозможные техники позволяют писателю наклонить зеркало ровно настолько, чтобы посмотреть на историю свежим взглядом, как когда окулист настраивает фороптер у тебя перед глазами и меняет линзы. Лучше так или вот так?

Техники – это инструмент, с помощью которого наше искусство находит отражение, а уловки – это бинты, прячущие те части работы, которые не срастаются, когда нам не хватает мастерства или времени с ними разобраться. В разных ситуациях могут пригодиться оба способа решения, либо чтобы проявить талант, либо обезопасить себя, но всех уловок мира не хватит, если таланта изначально нет.

И это то немногое, что нельзя перевернуть вверх тормашками.