Я не верю в писательский кризис.
Даже больше скажу: его не существует.
Это не значит, что процесс проходит без сучка и задоринки или не может временами зайти в тупик. Вся фишка в том, чтобы понять, в чем реальная загвоздка, а не бояться того, чего нет. Нет лекарства от такого неоднозначного понятия, как «творческий кризис», потому что не существует четко сформулированной причины, а значит, отсутствует и очевидное средство. Многих писателей чувство беспомощности и безнадежности ужасает. Они могут месяцами томиться, ожидая, что демонический кризис пройдет, жертвуя своей властью, свободой выбора и контролем, подчиняясь прихоти равнодушной вселенной.
Чушь.
Существует три основных причины того, что принято считать «творческим кризисом». И, как показывает практика, писатель запросто может все их контролировать и устранять.
Восходящий путь писателя – не прямая линия, а скорее череда ступенек. Мы упорно трудимся, достигаем определенного прогресса и продолжаем двигаться по этому ровному участку плато, пока в самом конце не ударимся о стену, которая как бы сообщает, что на этом этапе мы узнали все, что можно. И теперь нужно перемахнуть через стену на следующую ступень, где процесс работы и обучения начинается заново. Подобные плато – не просто обычное явление, они необходимы для творческого процесса, потому что это специально предусмотренные точки роста, как те карандашные отметки на двери, где тебе в детстве измеряли рост. Каждый такой участок обозначает этап перехода от того, где автор был вчера, туда, где находится сегодня и где окажется завтра. Все проблемы начинаются, когда мы видим стену и не понимаем, что за ней – очередная ступенька, которую просто не видно, но до которой со временем можно добраться, если запастись терпением и приложить усилия.
Это не писательский кризис, это перенастройка.
С окончанием очередного проекта в нашем арсенале появляется новый инструмент. Он позволяет понять, что именно мы только что создали, обнаружить прежде незаметные недостатки и начать писать следующее произведение, но уже на более высоком уровне, чем тот, с которого начинали в прошлый раз. Эти инструменты – постепенные усовершенствования, накапливающиеся с течением времени, пока мы не поймем: то, над чем мы работаем сейчас, гораздо лучше того, что создавали раньше, но не настолько хорошо, как то, что хотим делать, или то, что, как нам кажется, должны делать на этом этапе. У нас достаточно инструментов и опыта, чтобы не удовлетворяться тем, где мы сейчас, но пока все еще не ясно, как добраться туда, куда хотим попасть. Нужно только верить, что процесс роста сейчас пройдет точно так же, как и в прошлый раз, когда мы заполучили все предыдущие инструменты.
Плато также призваны напоминать, что помимо создания предмета искусства, ты создаешь себя как художника. Инструменты, позволяющие понять, что значили твои прошлые рассказы, что пытались донести, являются частью процесса, при котором ты пытаешься осознать, что значишь сам и что хочешь сказать как творец. Не только твои истории меняются со временем, также развивается и трансформируется твоя личность, твой посыл.
Вначале мы решаем создать искусство, но со временем осознаем, что это искусство нас создает. Писатель, коим ты являешься, написав тридцать сценариев, рассказов или книг, уже не тот автор, что начинал этот процесс, и если ты не ощущаешь подобных перемен, если решаешь сегодняшние проблемы позавчерашними средствами, то начинает расти неувязка между тем, кто ты, и тем, что создаешь. Словно мозг сообщает, что устал писать одни и те же истории из раза в раз. Никто не захочет есть каждый день одно и то же. И теперь ты не знаешь, как поступить: пойти безопасным путем и написать что-то уже знакомое, что можно точно продать, или рискнуть и попробовать что-то новое и неизведанное. Нерешенный внутренний конфликт мечется между этими вариантами все быстрее и быстрее, пока круг не замкнется и ты не почувствуешь, что находишься в тупике, но не потому, что не знаешь, как писать, а потому что конфликтуешь сам с собой, со своим искусством.
Еще раз: ты не заставляешь искусство случиться, ты позволяешь ему родиться, а если подобное не происходит, то не потому, что оно исчезло и покинуло тебя, а потому что ты или какая-то сторона твоей личности стоите у него на пути.
Правильным решением в этой ситуации будет не паниковать и не форсировать события. Работа встала на паузу, потому что творческая часть мозга говорит: «Мне нужно обдумать эту мысль, можешь меня покормить некоторое время, пока я все переварю?» Предоставь ему необходимое пространство. Почитай что-нибудь. Посмотри кино. Послушай музыку. Дай пищу своей музе. Не сиди, уставившись в монитор, закипая от злобы. Если пытаешься решить уравнение, пока рядом кто-то вопит: «НУ, КАКОЙ ОТВЕТ?», то искать решение будет все сложнее.
Можно воспользоваться этой паузой и задуматься над тем, что волнует тебя как писателя на данном этапе жизни: оценить уже написанные работы, выяснить, есть ли темы, которые себя уже исчерпали, или новые увлекательные идеи, понять, какие эмоции побуждают двигаться вперед. Обдумай, какой ты писатель сейчас в сравнении с тем, каким был когда-то, ведь искусство пытается донести, что все изменилось. Открытый диалог между сердцем и талантом часто дает необходимые инструменты, чтобы пройти плато и забраться на следующую ступень.
В «Маленьком принце» Антуана де Сент-Экзюпери рассказывается о том, как приручить лису. Если за ней гоняться или расставлять ловушки, зверь ускользнет. Иногда единственный способ приручить лису – отвернуться и позволить ей подойти к тебе на собственных условиях. Чем больше будешь гнаться за историей, тем больше она будет оставаться недосягаемой. Отвернись от нее, словно тебе неинтересно, и, скорее всего, она сама к тебе придет.
Еще одна проблема, ошибочно принимаемая за творческий кризис, возникает, когда логическая часть мозга пытается донести до творческой: «Ты облажался еще десять километров назад, приятель». Но мы отказываемся слушать.
Ни один писатель, глубоко погруженный в процесс создания серьезного произведения, не захочет слушать, что напортачил еще в самом начале, потому что тогда придется возвращаться и переписывать значительную часть того, на что он потратил последние несколько дней, недель, а может, и месяцев. Когда один отдел мозга не желает признать ошибку, а другой отказывается продолжать работать до тех пор, пока проблема не решится, мы словно та обезьяна, что зажала в лапе орех внутри банки: и орех не отпустить, и лапу не вынуть.
Вот почему первое время будет так много незаконченных сценариев и романов. К середине текста у писателя уже достаточно инструментов, чтобы признать, что Х страниц назад он допустил ошибку, но вернуться и все переписать он не решается. Поэтому работа отправляется в стол, а автор принимается за новый материал, но происходит то же самое, потому что, не закончив предыдущий текст, он так и не получил необходимый инструмент, который подсказал бы, как избегать подобных ошибок в будущем.
Застряв на третьем акте пьесы или в завязке романа, сразу думаешь, что проблема именно здесь. Но проблема третьего акта обычно возникает из-за проблем во втором, аналогично и проблема второго акта вытекает из-за проблем в первом. Мы врезались в дерево здесь, но загвоздка обычно не в дереве, все проблемы начались, когда километром ранее мы свернули с дороги не туда. Нам кажется, что дерево и есть писательский кризис. Это не так. Это лишь сигнал, означающий: вернись и попробуй заново.
Когда мы наконец признаем тот факт, что допустили ошибку десять, пятнадцать или сто страниц назад, решим исправить ее и пересмотреть все, что было написано с того момента, ступор проходит. Убрав весь мусор, мы можем продолжать рассказывать ту историю, которую задумывали с самого начала, что более разумно, чем оставить все как есть.
Большая часть писательского процесса требует, чтобы автор знал своих персонажей настолько хорошо, что в какой бы ситуации они ни оказались, можно было бы просто сидеть и наблюдать, что они сделают, а потом все это записать. Но чтобы это сработало, твои персонажи должны знать о себе как можно больше, равно как и ты о них. Если лишь поверхностно рассмотреть их прошлое, цели, ошибки, семьи, увлечения и патологии, то при любом сценарии сильно не разгуляешься. Со временем их выбор может стать однообразным и нудным. А когда художнику кажется скучным собственное творчество, срабатывает экстренное торможение, потому что становится понятно: раз уж тебе не интересен твой персонаж, можно только представить, насколько он утомит читателя.
Иногда творческий отдел мозга знает, что автор еще не готов продолжать писать то, что задумал, и начинает бросать якорь, тем самым тормозя процесс. У меня выдался непростой период во время работы над фильмом «Подмена». Понадобились годы, прежде чем получился черновик, который меня полностью устраивал, потому что не сразу появились необходимые инструменты, информация и специальные техники, чтобы одолеть этого зверя. Поэтому творческий отдел моего мозга упирался и не давал двигаться дальше: «Возвращайся, когда повзрослеешь и поумнеешь, пацан».
Один из вариантов выхода из этой ситуации – копнуть глубже и узнать побольше о персонажах, используя то, что сценаристы называют мудборд. Возьми пробковую доску и начни прикалывать туда фотографии, вырезки из газет, статистику, сленг – все, что сможет рассказать о происхождении и интересах твоих героев.
Мы использовали мудборды во время работы над сериалом «Восьмое чувство» для Netflix, чтобы раскрыть личности наших персонажей. Под конец доски были перегружены, но, когда они реализовали весь свой потенциал, персонажи наконец сформировались, став достаточно «живыми», чтобы принимать решения и инстинктивно реагировать на разные ситуации, в которых оказывались.
Будучи редактором газеты Territorial Enterprise, Марк Твен соорудил себе рабочий стол, отвечающий его собственным нуждам: над ним находился шкаф, поделенный на тридцать ячеек. Понимая, что процесс работы над очередным рассказом никак не движется или у него недостаточно необходимых инструментов, писатель откладывал страницы в одну из ниш и переходил к другому рассказу. Обычно Твен начинал с верхних отсеков, вытаскивал листы и спрашивал себя: «Могу ли я сейчас это закончить?» Если ответ был утвердительный, он возвращался к тому месту, где остановился в прошлый раз, и продолжал. Если отрицательный или если процесс застопоривался, листы отправлялись обратно в ячейку, а писатель переходил к следующему рассказу. Иногда историю нужно убрать на полку и дать ей расправиться, а не настаивать на каком-то решении.
Чем больше знаешь о себе, почему делаешь то, что делаешь, какое искусство хочешь создавать, а какое не хочешь, кто ты, о ком пишешь, тем меньше вероятность того, что работа застопорится, и тем легче будет выбраться, если подобное произойдет.
Не существует такого понятия, как писательский кризис, а также нервного срыва. Нервы не срываются. Не придумали еще компьютерный томограф, способный обнаружить сорванный нерв при нервном срыве или физический ступор, внезапно обнаружившийся в коре головного мозга. В обоих случаях проблема начинается тогда, когда на тебя обрушивается больше эмоциональной или интеллектуальной информации, чем ты в состоянии осилить, поэтому приходится останавливаться. Если при трансляции слишком мало четкости и слишком много помех, ты все выключаешь. На самом деле нет ничего, что мешало бы сочинять рассказы, ни перебоев в работе нейронов, никаких физических препятствий между тобой и процессом письма. Но можно сбиться с пути, и, если подобное произошло, нужно просто понять, как найти обратную дорогу.
Хандра делу не поможет. Путешествуя по нейронному ландшафту, относись к себе бережно. Рано или поздно ты найдешь путь к свету.