Сегодня я ввязался в спор в сети, а расхлебывать придется тебе.

Один паренек поинтересовался, какую модель повествования я использовал, каким следовал планам и схемам для написания различных текстов. Когда я вежливо поинтересовался, что он несет, парень переформулировал вопрос, пытаясь понять, какой формат (или руководство по написанию историй) я использовал и что мог бы порекомендовать другим авторам. Сформировал ли я алмазную структуру повествования или предпочел детальную раскладку, в которой определенные события должны происходить на определенных страницах (трудности на пятнадцатой странице, неожиданный поворот событий – на девяностой и т. д.).

Помыкавшись еще немного, я пришел к выводу, до которого, надеялся, мы не дойдем. Вопрос, подогревавший его интерес, настоящий, замаскированный под разными формулировками, звучал так: «Какая формула?»

Я написал, что подобного понятия не существует.

Его это разозлило.

Я написал, что модели, схемы и планы, которые можно найти во многих пособиях, служат двум целям. Большинство из них сварганили с благой целью в попытке проанализировать процесс написания после самого факта создания произведения. В более циничных случаях их несут в массы те, кто надеется создать собственный стиль обучения ради реализации, ведь нельзя продать что-то, если это не принадлежит исключительно тебе. «Вот моя модель написания текстов, вот формула, вот так она работает. Если хочешь добиться успеха – просто купи мои книги и приходи на мой семинар за три сотни баксов».

Парень разозлился еще больше.

Могу предположить, что некоторые авторы прибегают к подобным моделям[28], заменяя собственное видение, голос, талант и кураж. В надежде, что им скажут, что и как писать, и за отсутствием собственных мыслей они стремятся выведать заветный секрет, который сделает их настоящими писателями без пота и крови.

Ох и вышел же парень из себя! Ох эта обида обидская!

Меня обвинили в сокрытии ценной информации от начинающих писателей, дабы избежать конкуренции. Как бы тогда я узнал, как структурировать рассказы, не прибегая ни к какой формуле или методологии, чтобы следовать четко заданному направлению? Но окончательно меня вывел из себя комментарий о том, что я ввожу людей в заблуждение из-за своего эго, что у меня эта писательская дребедень звучит так, словно это искусство, ведь оно позволяет мне выделываться и притворяться особенным, мол, в конце концов единственный шанс заработать писательским трудом – это удостовериться, что работа соответствует «рыночным стилям и тенденциям».

Он сделал такой вывод на основании того, что я коммерческий писатель, пишу за деньги и добился успеха, а раз утверждаю, что не пользовался никакой волшебной формулой, поступая коммерчески грамотно, то я всего лишь жулик и лжец.

В каждом старомодном вестерне есть момент, когда новенький в городе, хлопнув виски и проявив излишнюю самоуверенность, наезжает на местного опытного стрелка, говоря что-то нелицеприятное в его адрес, и все вокруг разбегаются, потому что им не хочется оказаться даже близко к тому, что произойдет дальше.

И даже если тело когда-нибудь и найдут, идентифицировать по останкам его будет невозможно.

Глупее, чем тягаться с писателем в переписке, только само предположение о том, что можно применить некую формулу, что какая-то схема позволит вставить штекер А в разъем Б – и вуаля, у тебя готовый бестселлер или сценарий.

Позволь внести ясность. Ничего. Подобного. Не. Существует.

Никакой истории не получится, если следовать чьим-то правилам. Рассказы – это не результат обработки числовых данных или анализа трендов, они рождаются где-то глубоко в сокровенном уголке творческого сердца, которому необходимо выговориться о чем-то значимом. Конечно, есть место и вдохновению: подслушанная фраза, запускающая процесс повествования, или образ, перерастающий в роман, или же новые сведения, благодаря которым появляется персонаж или рождается сценарий, но, когда вдохновение просеивается через талант, в результате получается что-то глубокое и уникальное, твое собственное.

Разумеется, важно знать правила письма, но лишь потому, что они гарантируют безопасность экспериментов, их можно изменять или нарушать так, как нам нужно, чтобы понять, что рассказы могут выглядеть так, как мы того хотим. Можно писать последовательно: начало – середина – конец. Или начать с концовки, постепенно приходя в начало, и закончить где-то в середине (как в «Криминальном чтиве» или «Подозрительных лицах»). Или же начать в середине, перескочить в начало, втиснув все элементы своей истории, и дойти до финала истории (как в «Бешеных псах» или «Все о Еве»). А можно начать с конца и прийти в самое начало (как в фильмах «Помни» и «Прибытие»).

Как видно из работ многих авторов, от Джеймса Джойса до Уильяма Берроуза, с историей можно делать все, что вздумается, главное, чтобы это было убедительно.

Уже слышу, как ты задаешься вопросом: «А что плохого в анализе рынка книжного ассортимента и репертуара кинотеатров, чтобы понять, что происходит, и знать, что писать?»

Не беря в расчет онлайн-публикации, с которыми все происходит гораздо быстрее, все книги, лежащие сегодня на прилавках, фильмы, идущие в кинотеатрах, купили, запустили в производство, задумали и писали год или два назад. Требуется время, чтобы продать, подготовить к печати и опубликовать роман или чтобы сценарий прошел путь кастинга, подготовки, съемок и проката. Заходя в книжный магазин или кинотеатр, ты перемещаешься назад во времени к тому, что издатели и студии закупили гораздо раньше и шаг за шагом продвигали. То, что было модно тогда, больше не у дел, поэтому, если станешь равняться на те образцы, отстанешь на два года от того, что сейчас покупают.

Нигде в этой книге я не расскажу, как должна выглядеть твоя история, когда должны произойти определенные события и при какой постраничной разбивке. Я не скажу, что существует особая формула, применяемая во всех случаях и жанрах.

Я не пытаюсь продать собственную модель. Я твердо уверен, что настоящий, подлинный процесс письма так же индивидуален, как и сам писатель. Это не значит, что придется блуждать в потемках без всякого руководства (этого полно и в этой книге, и в других), но в конечном итоге единственный шанс прийти к настоящему стабильному успеху – сформировать собственный процесс, стиль и голос.

И раз уж я тут лезу на рожон, хочу официально заявить: у меня проблемы с людьми, выступающими за божественную непогрешимость трехактной структуры фильмов. Это все может показаться дичайшей ересью, но выслушай меня. Преподаватели киноинститутов часто прикладывают немало усилий, пытаясь объяснить, что нью-йоркские драматурги, отправившись на запад в первые годы зарождения кинематографа, привезли с собой трехактную структуру, использовавшуюся в театре. Что ж, это правда, потому что тогда это была основная парадигма, с которой приходилось работать. Если единственный инструмент, что у тебя есть, – молоток, любая проблема – гвоздь. А еще они упускают очень важный момент, который не затрагивается на уроках кинематографии.

Причина, по которой драматурги придерживались трехактной структуры, в том, что в театрах необходимы антракты, чтобы продавать закуски, переодевать костюмы и менять декорации. Всякий раз, когда действие в акте доходило до своего пика, занавес опускался, зрители шли к сладкому столу или пропускали по бокальчику, кто-то мог воспользоваться туалетом, а через пятнадцать минут все возвращались на свои места, занавес поднимался и на сцене уже были новые декорации, а актеры были одеты совершенно по-другому. Любому, кто захочет перенести театральные традиции на современные площадки в попытке оправдать трехактную структуру, следует напомнить, что Шекспир писал свои произведения в пяти актах, а вот в древнегреческих пьесах был всего один акт, потому что закуски продавали прямо во время спектакля и не было никакой необходимости менять ни декорации, ни костюмы, так как в моде были хитоны, а декорации почти не использовали вовсе.

Если же академики серьезно относятся к трехактной структуре в кино, им следует идти до конца в реализации подобного замысла и обязать кинотеатры прерывать сеанс каждые сорок минут на антракт. Но этого не делают и не станут делать, ведь они прекрасно понимают, что зрители мгновенно отреагируют на подобные ухищрения, взяв штурмом кассу, вооружившись факелами, вилами и хотя бы одним экземпляром журнала «Сторожевая башня». Кроме всего прочего, базовое определение многокомпонентной структуры требует, чтобы каждое действие неспешно развивалось, заканчиваясь в конце акта ключевым моментом или откровением, которые должны заставить зрителей остаться после антракта. Но современная аудитория не станет ждать значимого момента по полчаса, в зависимости от жанра подобные эпизоды происходят каждые десять-пятнадцать минут.

Пока позволяет мочевой пузырь, зритель в кинотеатре может за раз отсидеть всю историю от начала до конца, поэтому все воспринимается как один длинный акт. Вот почему кинематографисты последние годы начали писать истории единым действием, которое начинается в первом же кадре и не прекращается до конца титров. Отличным примером подобных одноактных чудес можно назвать серию фильмов о Джейсоне Борне. Другие кинематографисты решили отказаться от трехактной структуры в пользу большего количества действий, намеренно разделенных сюжетом. В фильме «Весь этот джаз», пожалуй, больше пяти действий. «Магнолия», «Помни», «Начало» и «Подозрительные лица» решили не париться насчет структуры. А Квентин Тарантино плевать хотел на трехактную структуру, он вообще всю карьеру на этом построил, причем однажды буквально пронумеровал все пять действий (глав) картины в обеих частях «Убить Билла», проигнорировав «общепринятые» ограничения.

Делить структурно картины на три акта, а романы на пять элементов (введение, завязка, развитие действия, кульминация и развязка) скорее уместно при анализе произведения, нежели непосредственно в процессе создания. Также это может пригодиться писателям во время работы с издателями или руководителями, которые все еще придерживаются подобных структур. Получая задание, где сперва нужно предоставить черновик, я пишу всю историю от начала до конца, без всяких перерывов. Пишу лаконично и кратко, насколько это возможно, при этом слежу, чтобы персонажи и сцены перемежались эмоционально, потому что именно этого хочет читатель. Затем пересчитываю страницы, делю на три акта и соответственно их маркирую. Если все сделать правильно и у всех сцен сильный финал, то любая и каждая из них – целая история.

И никогда еще никто из руководства не говорил мне, что перерыв пришелся не к месту.

Раз уж я начал всю эту тираду о принципах написания текстов, позволь объяснить пошагово, как я разрабатываю историю. Это вариант своеобразный и подойдет не каждому, но, по крайней мере, он не будет стоить три сотни баксов в день.

Я начинаю с чистого блокнота[29], отведенного лишь под один проект, и начинаю делать заметки о персонажах, сюжетных элементах и особенно о сценах, которые уже могу мысленно представить в контексте планируемой истории. У меня много программ для составления планов и обработки текстов, но в самом начале творческого пути я предпочитаю все писать от руки, потому что это меня тормозит, заставляя продумывать детально каждую сцену. А еще ручка и бумага делает все не таким законченным и более податливым, чем печатный текст на экране, но если хочешь использовать ноутбук, я не собираюсь приходить к тебе домой и оспаривать это решение[30]. Я обычно не устанавливаю себе сроков и не решаю заранее, сколько материала должно получиться. А еще я не задумываюсь о последовательности. На шестой странице блокнота у меня может оказаться отличная сцена для первой части, а на седьмой будет то, что я смогу использовать в самом конце. Весь смысл – в текучести и гибкости, чтобы позволять мозгу играться, пока история срастается естественным образом, записывать отрывки и фрагменты, как только они возникают в грезах. Перед сном я обычно кладу блокнот у кровати на случай, если ночью на меня снизойдет озарение.

Сделав все возможное на этом этапе, я переношу материал на карточки, размером 8 × 12: одна карточка для одной сцены, для справочной информации о персонажах и обстановке – отдельные карточки. Расписав таким образом все сцены, я раскладываю их в хронологическом порядке и начинаю просматривать, словно передо мной разворачивается действие фильма или романа. Если какие-то две сцены окажутся похожи, я выбрасываю ту, что слабее, и добавляю необходимые переходы. Они нашли тело на полу в сцене 15, так что, скорее всего, понадобится сцена 15а, в которой показаны коронеры, они же смогут дать всю необходимую информацию по убийству, а если нужно на время задержаться, можно показать, как увозят тело. Я стараюсь безжалостно обращаться со структурой истории и мотивацией персонажей: что можно убрать – вырезаю, что следует улучшить – редактирую, оставляя лишь необходимое (смотри главу «Вопросы намерения»).

Закончив просматривать карточки в текущем порядке, я пробегаю их еще раз, изучая структуру. Самое классное в таких карточках 8 × 12 и причина, по которой я рекомендую на них работать, – их легко тасовать. А что, если поставить эту сцену позже в качестве флешбэка? А эту перенести вперед и использовать в качестве ретроспективы? А что получится, если начать с середины или с конца? Насладись историей, посмотри, как она смотрится в разных вариациях. Развлекайся, стимулируя творческие отделы мозга, изучай варианты, которые раньше, при линейном повествовании, даже на ум не пришли бы.

Иногда я начинаю с тридцати подобных карточек, а в конце их становится восемьдесят, а бывает, начну с сотни, но в итоге останется только семьдесят. Их число изменится еще раз, когда начнешь непосредственно писать, обнаружив сцены, которые можно выбросить, или те, которые, наоборот, необходимо добавить, что позволит истории органично расти в неожиданных направлениях. Вместо того чтобы все контролировать, я стараюсь прожить каждый момент с персонажами во всех сценах, позволяя им и самой истории дышать. Одно дело – пытаться угадать, что персонаж может сделать в данной ситуации, и совсем другое – когда живешь с ним на протяжении всего творческого процесса и видишь, что он на самом деле делает в этот момент.

Важно знать, куда направляешься, быть готовым к неожиданностям, потому что, как подмечено не раз в этой книге, сюрпризы необходимы для хорошего повествования. Если не можешь удивить себя, то и аудиторию тебе ни за что не удивить. Это как собраться в отпуск из Сан-Франциско в Сан-Диего: ты знаешь отправную точку и где планируешь закончить маршрут, а еще места планируемых остановок по пути, но все равно допускаешь возможность время от времени съезжать с трассы, чтобы посмотреть, какие незапланированные удовольствия могут встретиться на пути.

Вышеописанный процесс работы кому-то может подойти, а кого-то сведет с ума. И это нормально. Методы написания текстов сродни пищевым привычкам: то, что у кого-то проходит нормально, меня обязательно прикончит, и наоборот. И если подобные предложения слишком методичны для тебя, гони их взашей. Некоторые писатели любят начинать с простой идеи и погружаться непосредственно в написание текста, позволяя истории проявить себя чередой открытий, а не организованным планированием. Бывали времена, когда у меня не оставалось выбора, кроме как пуститься по маршруту открытий.

Пример первый: некоторое время назад меня попросили переписать фильм для Warner Bros. До той встречи я ничего не знал о проекте, даже не слышал его названия («Ниндзя-убийца»). Во время переговоров мне объяснили, что это должна быть полная переделка, с чистого листа. По сути, совершенно новый сценарий. Что еще больше пугало – черновик нужен был уже в пятницу, чтобы показать его агентам по поиску талантов. Сама встреча проходила во вторник днем. С учетом пары часов на сон, математические подсчеты подсказывали, что у меня оставалось пятьдесят два часа на совершенно новый черновик, от начала до конца.

Вернувшись домой, я запустил кофеварку и принялся писать. Никаких карточек, никакого плана, на старт – внимание – марш! Мало того что сценарий необходимо было сдать в пятницу утром, так еще студия не предоставила никаких заметок. Обычно я так не работаю, но подобный вызов оказался интересным, и вдобавок эти острые ощущения, когда снова начинаешь пользоваться ногами, наконец-то встав из-за стола.

Пример второй: вскоре после того как мой фильм «Подмена» был номинирован на премию BAFTA за лучший сценарий, меня пригласили на студию Universal на встречу со Стивеном Спилбергом и Стейси Снайдер, которая на тот момент занимала пост генерального директора компании Dream Works. Я узнал, что Стивен уже несколько лет увлечен одним проектом и хотел бы его реализовать, но ни один из предложенных материалов не соответствовал его представлениям об этой истории. И нет, тебе я не скажу, о чем идет речь, потому как неразглашение информации было частью договоренностей.

Когда мне описали суть проекта, я сразу понял, в чем загвоздка: тематику исследовали неоднократно, но не всегда основательно. Чем больше мы говорили, тем больше я понимал, что единственный способ рассказать эту историю – применить более экспериментальный стиль письма, чем тот, которым я славился, или тот, который когда-либо пытался применять. Когда они закончили, я сказал, что смогу дать то, что они хотят, но не готов предоставить ни план, ни даже общее представление о том, как я все это буду писать. Мне придется исследовать, копаться и изучать каждый аспект истории, пока в конце концов я не услышу голос главного героя в своей голове. Как только это произойдет, я окунусь в сценарий с головой и буду работать без остановок, пока не напишу слово «конец».

Если вкратце, то им следовало довериться мне, а я должен был довериться тому аспекту рабочего процесса, к которому раньше не осмеливался прибегать.

Они неуверенно переглянулись, а потом, наконец, Стивен кивнул и сказал: «Мы обычно так не работаем, но поскольку это вы и раз вы уверены, что сможете это претворить в жизнь, тогда – вперед, приступайте».

Следующие шесть месяцев я изучал историю, путешествовал по Лос-Анджелесу, просматривая статьи, картотеки и газетные архивы, беседовал с людьми. Но мой внутренний рассказчик молчал. Я продолжал копать, отчаянно подкармливая музу в надежде, что как-нибудь из этого что-нибудь да выйдет.

А потом как-то вечером, когда я уже засыпал… услышал голос главного героя у себя в голове. Он просто говорил. Просто был. Я вскочил с постели, побежал в кабинет в задней части дома и принялся записывать. Точно знаю, что в первые сутки не спал вообще, а следующие пару дней, может, и урвал несколько часиков сна. Я не отвечал на звонки и не выходил из дома. История держала меня мертвой хваткой и никуда не отпускала.

Я писал ровно две недели, а когда закончил, проспал сутки. Снова придя в форму, просмотрел черновик. Сработало. Он получился цельным. И не благодаря тому, что сделал я, а из-за достоверного голоса у истоков всего история взяла всю сложную работу на себя: она сама себя рассказывала, а я просто записывал. Исправив несколько опечаток, я ее сразу отправил, даже не просматривая.

Прошло несколько дней. Я уже начал переживать, что облажался, что, возможно, надо было все-таки ее проверить или пересмотреть какие-то моменты. Но внутри я знал, что история получилась такой, какой должна быть. Внутри меня звучал шепот: «Ты слышал тот голос. Доверься ему».

На следующий день раздался звонок. Женский голос произнес: «Пожалуйста, подождите, соединяю со Стивеном Спилбергом».

Невозможно описать все десять тысяч способов, которыми подобное предложение может скрутить внутренности писателя в узел надежд и опасений. Потом раздался щелчок и в трубке послышался голос Стивена.

«В яблочко!» – произнес он.

Я не могу больше обсуждать проект по вышеуказанным причинам, скажу лишь, что, возможно, это лучшее из всего, что я когда-либо писал или когда-нибудь еще создам, потому что Стивен и Стейси доверились мне и потому что я хотел услышать голос истории[31].

Оба метода, планировать историю и пустить все на самотек, могут отлично сработать, все зависит от истории, которую ты хочешь рассказать. Мне больше по душе первый, потому что я не всегда готов заплатить необходимую цену, чтобы заглядывать в бездну.

Лишь со временем, с практикой и в результате самопознания ты поймешь, какой из способов развития сюжета тебе дается лучше всего. Не существует универсального однотипного решения на все случаи жизни. Продолжай, пока не обнаружишь то, что тебе подходит и нравится. Доверься себе и своей писательской интуиции. Иди по пути, который считаешь правильным, в большинстве случаев он таковым и окажется.