Само собой разумеется (тогда зачем я об этом говорю, интересно?), что многие писатели разделяют взгляды своих персонажей. Это вовсе не означает, что авторы не могут импонировать антагонистам. Правда, если у тебя вызывает симпатию маньяк с топором, истребляющий целую больницу, заняв при этом сразу два парковочных места, то немного рефлексии не помешает.

Аудитория также склонна отождествлять себя с главным героем, ей хочется видеть, как он одержит победу над всеми невзгодами, трудностями, лишениями и, естественно, плохим парнем.

Однако антагонист слишком часто обречен на поражение, он и близко не такой умный, способный или опытный, как наш герой. Это пагубно сказывается на многих уровнях и приводит к незамысловатому повествованию, отсутствию убедительного конфликта и невыразительным персонажам. Если аудитория знает, что плохой парень – тупица, а главный герой обязательно победит, они лишь топчутся на месте, ожидая, когда это произойдет. Да, логически мы, безусловно, понимаем, что в конце концов добро победит зло, но забавно наблюдать, как именно ему это удастся, с учетом масштабов того, чему оно противостоит.

Главный герой романа Мэри Шелли «Франкенштейн» – гениальный ученый, бросивший вызов смерти и познавший секрет возвращения мертвой плоти к жизни. Учитывая подобный расклад сил, замысел сработал бы лишь в том случае, если бы антагонист оказался в равной степени умным и невероятно сильным. Поэтому в романе (в отличие от фильма, где существо получилось невразумительным) творение Франкенштейна такое же образованное, как и он сам, и его невероятно трудно убить.

Небольшое отступление: на протяжении пяти лет я вел на лос-анджелесской радиостанции KPFK ток-шоу под названием «25-й час», где имел честь беседовать с огромным количеством писателей, актеров, режиссеров и продюсеров. Одним из гостей был писатель Курт Сьодмак, работавший на киностудии Universal в период ее расцвета и среди прочего участвовавший в создании серии картин о Франкенштейне. Он рассказывал, что сценаристы фильмов ужасов больше всего в работе обожали «подставлять того, чья очередь шла следом». Один писатель заканчивал сценарий тем, что монстр исчезал в горящей мельнице, тем самым как бы говоря коллегам: «Попробуйте-ка выбраться отсюда!» Второму предстояло придумать, как именно монстр выжил в адском пламени, а затем подставить следующего сценариста, закончив свою часть на том, как монстра кинули в ледяную реку или заточили в башню, чтобы впоследствии взорвать, или похоронили под завалами и т. д. Писатели – забавные существа.

Супермен, возможно, самый могущественный персонаж комиксов из всех когда-либо созданных, но раз он самостоятельно может выбраться из любой ситуации, то сюжет заведомо лишен всякого напряжения. Это привело к созданию умных и поистине сокрушительных персонажей, таких как Брейниак и Лекс Лютор, ставших его самыми неуязвимыми врагами. Точно так же Бэтмен – «величайший детектив», поэтому сценаристам DC нужен был кто-то равный, персонаж, в схватке с которым не возникало бы полной уверенности в победе главного героя. Так появился Джокер, оказавшийся гениальным, но в то же время безумным, из-за чего было практически невозможно предугадать его действия, и ему удавалось обманывать логический мозг Бэтмена.

Кларисса Старлинг – главная героиня в «Молчании ягнят», но именно ужасающий и гениальный разум антагониста Ганнибала Лектера движет сюжетом, заставляя ее делать то, на что она сама никогда бы не решилась.

Некоторые авторы переживают, что сильный соперник ослабит на контрасте главного героя, но это совершенно не так. Чем сильнее плохой парень, тем ценнее победа над ним. Героев определяет то, ради чего они сражаются и против кого готовы выступить, когда никто больше не согласен принять этот вызов. Важно, на чьей он стороне, когда противостоять неимоверно трудно, а из-за сильного соперника выбор может даться очень тяжело.

Полковник Курц из «Апокалипсиса сегодня», Ахав из «Моби Дика», профессор Мориарти из рассказов о Шерлоке Холмсе, Дарт Вейдер из «Звездных войн», Злая Ведьма Запада из «Волшебника страны Оз», Рой Батти из «Бегущего по лезвию», Волан-де-Морт из книг про Гарри Поттера, сестра Рэтчед из романа «Пролетая над гнездом кукушки», Антонио Сальери из «Амадея», король Ричард из шекспировского «Ричарда III» стали культурными символами благодаря тому, что писатели сделали их такими же сильными и сообразительными, как и главных героев.

Расчеты предельно просты. Неважно, насколько умный и сильный главный герой, соперник должен быть еще умнее и сильнее. Неважно, насколько далеко готов зайти твой персонаж, враг должен пойти еще дальше. Если главный герой живет разумом, а эмоции – его ахиллесова пята, то у антагониста все должно быть построено на эмоциях, порывах и инстинктах. Если персонаж живет сердцем, то соперник – холоден и расчетлив. Но это лишь отправные точки. Чтобы создать по-настоящему достойных противников, нужно копнуть глубже.

Вполне возможно, антагонист осознает, что творит ужасные вещи ради ужасных целей, однако будет гораздо интереснее, если он убедил себя, что совершает отвратительные поступки, исходя из благих побуждений, ведь в этом случае злодей становится гораздо опаснее. В фильме 2018 года «Мстители: Война бесконечности» Танос совершенно искренне верит, что стремится создать лучшее будущее, сократив половину жителей вселенной, чтобы выжившие миллиарды могли восстановиться с куда большими ресурсами. На протяжении всего фильма мы видим, что ему не чужды сострадание, утраты и милосердие, благодаря чему персонаж получился многогранным и звучащим убедительно. Похожим образом в «Крестном отце» Майкл Корлеоне сперва полон решимости держаться подальше от семейного бизнеса в преступном мире. Однако, несмотря на благие намерения, каждый предпринятый шаг, направленный на защиту семьи, каждый сделанный выбор, который кажется ему правильным, толкает мужчину дальше по темной дорожке, пока он не становится тем, кого так ненавидит.

Монстр редко увидит в зеркале монстра. Все мы – герои собственных историй и совершаем поступки по одной простой причине: в этот момент именно это нам кажется правильным. Таким образом, мало понять мотивацию главного героя, важно выяснить, что из себя представляет антагонист, почему совершает подобные поступки, какую цель преследует.

Позволь злодеям логически обосновать свои действия, чтобы они считали, что находятся на правильной стороне (даже если на самом деле это далеко не так) или что приносят все несчастья, потому что это необходимо и у них просто нет другого выбора[23].

Само слово «выбор» – основа процесса создания образов как главного героя, так и злодея. Столкнувшись лицом к лицу с трудными или искушающими обстоятельствами, персонажи должны принять осознанное решение прислушаться к светлому или темному ангелу своей натуры. Им следует быть деятельными, не пассивными, развивать историю, делая очередной выбор, не история должна их подталкивать. Это, в свою очередь, предоставит доступ к Пресвятой Троице развития сюжета: выбор, последствия и ответственность.

Выбор. В сторителлинге, как и в реальной жизни, у нас есть возможность выбирать, как реагировать в сложившейся ситуации. Мы вправе предпочесть легкий путь или пойти по трудному, а мотивация может многое рассказать о принимающем решение. Нужно копнуть глубже, если человек отвергает всякие изменения и отказывается от ответственности, настаивая, что у него нет выбора. Выбор есть всегда. В тот самый момент, когда кто-то заявляет, что у него нет выбора, он уже сделал его, ему просто не хочется сознаться в этом остальным или самому себе. Мы можем совершать: (1) правильные поступки по правильным причинам, (2) правильные поступки по неправильным причинам, (3) неправильные поступки по неправильным причинам, (4) неправильные поступки по правильным причинам. Пункты 2 и 4 могут оказаться необычайно полезны при создании антагонистов, вовлеченных во внутриличностный конфликт и конфликт выбора.

Пункт 4 также можно использовать, чтобы сделать главного героя рассказа интереснее. После окончания Второй мировой войны ходила история (одни историки поддерживают эту версию, другие оспаривают), что в ноябре 1941 года британская разведка при помощи захваченной шифровальной машины «Энигма» выяснила, что люфтваффе собирается совершить массированную атаку на английский город Ковентри. При налете планировалось использовать более пятисот снарядов, что повлекло бы за собой ужасающие человеческие потери. Самым очевидным решением было бы эвакуировать Ковентри, но Черчилль понимал: если показать, что им было заранее известно о налете, станет ясно, что «Энигма» у них. В этом случае немцы поменяли бы систему шифрования, а это, несомненно, привело бы к поражению союзников. Как гласит легенда, Черчилль решил во имя всеобщего блага позволить разбомбить Ковентри. Был ли это правильный поступок по неправильной причине? Или неправильный поступок ради благой цели? Или немного и того, и другого?

Последствия. Как только персонаж сделал выбор, в результате должно произойти что-то хорошее или плохое, иначе не было никакого смысла делать этот выбор. И хотя всегда есть место для театра абсурда, представленного у таких драматургов, как Сэмюэл Беккет, большинство историй требует отрицания инерции, постоянных изменений, оказывающих существенное влияние на персонажей. Делая выбор, главные герои надеются, что он положительным образом скажется и на них самих, и на окружающих, приведет к личностному росту или победе. Антагонисты же уверены, что последствия их выбора скажутся положительно на них самих, пускай и ценой негативных последствий для кого-то другого. Подобные решения приводят к историям о заговорах или опасностях, в которых герой вынужден действовать решительно ради спасения остальных[24]. Такие рассказы легче структурировать, да и продаются они лучше, вот почему столько книг и фильмов начинаются с концепции: у плохого парня есть план, и нам нужно его остановить, чтобы главный герой зашевелился, вместо того чтобы он сам в начале заявил: я собираюсь пойти и сделать этот мир лучше. Так как обычно именно злодей, а не герой выступает главным двигателем сюжета, важно удостовериться, что мотивация персонажа убедительна.

Ответственность. Антагонисты частенько пытаются сбросить с себя бремя ответственности за свои поступки, дабы избежать чувства вины, а главные герои кроме этого чувства в принципе ничего не знают. То, как каждая из сторон относится к ответственности, отражает характеры персонажей, усиливая их роль в рассказе. Герой не хочет, чтобы другие пострадали, а если это произошло, готов смириться с эмоциональной болью, он еще больше полон решимости победить плохого парня. А вот злодея обычно не волнует, пострадает ли кто-нибудь на его пути к цели. А если вдруг антагониста это тронет, то обычно он перекладывает вину за собственные поступки на других. Но есть один интересный нюанс, не такой клишированный, когда отрицательный герой делает выбор, считая его правильным, страдает от последствий этого выбора и принимает на себя всю ответственность за причиненный ущерб. Используя элементы выбора, последствий и ответственности в разных комбинациях, можно создать многогранных антагонистов.

Еще один способ создать целостного злодея – подойти к проблеме с другой стороны. Такой метод я называю «разверни шляпу», это троюродный брат техники «вверх тормашками», о которой мы поговорим позже.

Дойдя до конца рассказа или сценария, убери текст в шкаф и забудь о нем на неделю. Не вынимай, чтобы еще раз просмотреть или насладиться его величием, потому что иначе сохранится мировоззрение главного героя, а тебе нужно суметь посмотреть на историю под другим углом. Как и во всем остальном, расстояние – друг писателя.

Через неделю достань рукопись, положи на стол текстом вниз, закрой глаза и проведи мысленный эксперимент.

Написанная история о главном герое (назовем его Зак, потому что почему бы и нет?) рассказана от его лица, о том, как он сражается со своим заклятым врагом, скажем, Девоном. У Зака свои цели, мечты, причины относительно того, что он делает. Зак не просто центральная фигура в рассказе, он – герой этой истории.

А теперь подойдем с другой стороны: а что, если главный герой здесь Девон и история рассказывается от его лица? Что, если именно он преследует свои мечты и цели, противостоя Заку, который в результате подобных манипуляций становится главным злодеем? Как теперь все выглядит? Что, если теперь Девон не просто центральная фигура, а герой рассказа?

Ведь, с точки зрения Девона, все именно так и есть.

Поживи некоторое время с этой идеей. Серьезно, дай этой мысли шанс. Представь ее в голове.

Закончив, переверни рукопись и просмотри ее снова, психологически поместив Девона в центр каждой сцены, где он появляется (при этом не обязательно менять структуру текста, иначе пришлось бы начинать все с начала). В этом случае, по его версии, он – герой и движущая сила этих сцен. Не переживай за весь текст в целом, не бойся зайти слишком далеко, просто просмотри сцену за сценой, позволив структуре сдерживать тебя и вести в правильном направлении.

Проиллюстрирую примером: один из ключевых злодеев в сериале «Вавилон-5» – мистер Бестер, агент организации «Пси-корпус» по контролю за телепатами. Его интересует лишь продолжение дела своего народа, и он не доверяет тем, кто не телепат, называя их примитивными. Бестер является вечным бельмом на глазу наших героев и совершает по ходу сериала просто ужасные вещи.

Всякий раз заканчивая сценарий, где появлялся Бестер, я разворачивал шляпу и пересматривал сцены, желая убедиться, что вне зависимости от того, что говорили и думали о нем окружающие, сам он считал себя хорошим человеком, поступающим плохо, но во имя благих целей. После нескольких сезонов меня осенило: а что, если вместо того, чтобы просматривать сцену за сценой, я напишу целую серию от лица Бестера? Что, если телесериал не о «Вавилоне-5», а о «Пси-корпусе»? Что, если члены этой организации – наши главные герои, а все остальные персонажи «Вавилона-5» – антагонисты, пресекающие попытки Бестера совершать поступки, правильные с точки зрения его приятелей-телепатов?

Так появилась серия «Корпус – мать, корпус – отец». Я даже придумал новую заставку, в которой Бестер и «Пси-корпус» были главными героями истории и находились в центре внимания. Зрителям понравилось, и многие даже решили, что из этого вышло бы отличное отдельное шоу.

Нет никакой необходимости разворачивать шляпу, чтобы сделать главного злодея многогранным. Суть в том, чтобы поэкспериментировать. Чем больше мотивов антагониста окажутся разумными или достаточно вразумительными, чтобы аудитория могла ему посочувствовать, тем больше происходят чудеса: зрителей раздирают противоречия. Им хочется, чтобы хороший парень победил, ведь он хороший и им нравится. Но теперь все знают, что движет плохим парнем, злодей теперь им тоже нравится, хоть и немного, поэтому будет не совсем плохо, если он одержит верх. В «Молчании ягнят» Клариссе нужно найти серийного убийцу, похитившего дочь сенатора, и мы хотим, чтобы она одержала верх над маньяком. Также мы согласны с ее убеждением, что Ганнибал Лектер должен сидеть в тюрьме… но, несмотря на это, часть из нас втайне болеет за него, и, когда преступнику удается сбежать, это триумф! Этого не должно быть, однако все так и есть.

Потребность аудитории в сочувствии главному герою очевидна, и с этим легко справиться. А вот заставить зрителей симпатизировать плохому парню гораздо сложнее, но если у тебя получится, то история поднимется на новый уровень, превзойдя ожидания аудитории, когда они купят книгу или билет в кино.