Режиссер Майк Николс однажды сказал: «Существует всего три вида сцен: переговоры, соблазнение и драки». Не думаю, что подобная классификация верна (сам я никогда не следовал примитивному мышлению, где малейшее несогласие видится настоящей схваткой, оправдывающей отличия), однако не могу утверждать, что он полностью не прав. Возвращаясь к общему посылу его высказывания, считаю, что г-н Николс указывал на важность намерения.

Рискуя сказать тебе то, что ты уже и так знаешь, напомню, что каждое художественное произведение, будь то роман или сценарий, состоит из сцен. Но начинающие писатели иногда забывают, что эти сцены не просто инструменты, предназначенные для перехода от сюжетной точки А к сюжетной точке Б. Так же, как в песне или симфонии важна каждая нота, каждая сцена в художественном произведении необходима, потому что она – сама по себе история с началом, серединой и концом, поэтому должна быть написана соответствующим образом. Как однажды сказал Микеланджело: «Мелочи создают совершенство, а совершенство – не мелочь».

Все сводится к намерениям.

При подготовке к написанию романа или сценария следует определиться с мотивами персонажей, с тем, чего они хотят, чего боятся и о чем, по сути, сам рассказ. Но это правило работает как в микро-, так и в макромасштабе. Прежде чем перенести сцену ручкой на бумагу или при помощи клавиатуры в программу, нужно спросить себя не только о том, какой цели данная сцена служит в повествовании, но и какова история самой сцены. Написание длинного рассказа похоже на катание мяча по заснеженной горе. Чем больше деталей он собирает по пути, тем крупнее становится и тем больший след оставляет во время приземления. Но если он ударится об участок земли, где снега нет, то не за что будет уцепиться, ничего нового не добавится и вся конструкция начнет осыпаться. Именно это произойдет, если читатель окажется в сцене, которая ничего не добавляет к его пониманию рассказа или персонажей, она просто есть. Да, персонаж A должен встретиться с персонажем Б в этой сцене, чтобы позже их отношения смогли развиваться, но это должно быть больше, чем просто знакомство или беседа без последствий: «Привет, да, приятно познакомиться. Надеюсь, вам здесь комфортно. Если что-нибудь понадобится, дайте мне знать. Что ж, пора идти. Хорошего дня».

Во время написания любой сцены задавайся вопросом, что герой хочет узнать или чего желает добиться, даже если сам он еще не знает об этом. Персонаж A может появиться в сцене с уже четко заданной целью, объясняющей его поступки, или же прояснить свои намерения по ходу сцены, что позволяет читателю присутствовать в момент прозрения, но в любом случае это намерение должно там быть. И наоборот, нужно решить, что персонаж А не хочет обнародовать в ходе разговора. Может, персонажу А нравится Б, но он пытается этого не показывать? Или, наоборот, тот ему противен? Пытается ли А не демонстрировать явного злорадства относительно оплошности, совершенной Б? Или, возможно, A внезапно поймет, что Б связан с ключевой частью всей истории самым неожиданным образом, и теперь должен быть осторожен, чтобы не раскрыть карты и не подвергнуть себя опасности?

Ответив на эти вопросы, проделай то же самое с персонажами Б и В. А что они хотят получить от этого разговора, а чего не хотят? Это не обязательно должен быть разрушительный секрет, может, какая-то скрытая эмоция или намерение, которые будут удерживать постоянно растущий снежный ком и не дадут превратить сцену в информационную свалку. Распланируй, как персонажи окажутся в сцене, по какой причине, что вынесут из нее, чего они не хотят, чтобы другая сторона получила в итоге, и к чему все это приведет. Так ты задашь цель и создашь драматическое напряжение. Если этих элементов нет, сцену следует вырезать.

О намерениях персонажей не стоит кричать, пока они присутствуют у тебя в голове во время творческого процесса, их можно тихонько обозначить, подразумевать или отразить через подтекст. В каждом диалоге есть то, что персонаж говорит, чего он не говорит и о чем говорит на самом деле, якобы обсуждая что-то другое. Для намерения важно не только то, что персонажи отказываются обсуждать, но и то, что делают, не только утаивание информации, но и ее сбор, что возвращает нас к высказыванию Николса о переговорах, соблазнах и драках. Персонаж A может появиться в сцене с намерением заставить персонажа Б признать отцовство или объявить, что он гей, но если Б отказывается признать эти сведения, то противоборствующие намерения вступают в драматический конфликт.

Одно удовольствие наблюдать, как персонажи в пьесе Гарольда Пинтера проводят много времени, обсуждая что угодно, кроме конкретного вопроса, но делают это так, что все время говорят лишь о нем. Описав могущество молчания, Пинтер сказал: «В тишине, в том, что не сказано, происходит постоянное увиливание, отчаянные оборонительные попытки замкнуться, уйти в себя, потому что общение слишком пугает. Слишком страшно войти в чужую жизнь. Раскрывать другим нашу внутреннюю бедность – слишком жуткая перспектива».

Создание персонажей, не способных или не желающих противостоять существующей между ними истине, также значительно увеличивает напряжение, потому что через некоторое время читатель уже ждет, когда один из них взорвется.

Когда я получал степень по психологии в Государственном университете Сан-Диего, нам рассказали о мужчине, который однажды завязывал ботинки, а когда шнурок внезапно порвался, он впал в ступор. Конечно же, на самом деле его перемкнуло не из-за рваного шнурка, это произошло из-за того, с чем он ассоциировался, символизируя всю боль, потери и разочарования, которые человек недавно пережил. Порванный шнурок стал лишь очередной проблемой, с которой мужчина просто не смог справиться. Шнурок – метафора, подтекст всего, что ему предшествовало.

Таким образом, помимо того, что могут рассказать персонажи, раскрыв свои намерения, нужно еще задаться вопросом, о чем они думают, но не выражают напрямую: шнурки, готовые вот-вот порваться, эмоциональные и психологические основы диалога, которые могут позволить аудитории извлечь различные оттенки смысла из того, что говорится на самом деле.

Представьте себе сцену вечеринки, где чья-то жена наконец встречает женщину, у которой, как она считает, роман с ее мужем. Жена не может доказать сам факт интрижки и не хочет устраивать сцену на глазах у гостей, что ослабляет прямую конфронтацию. Однако все, что она говорит сопернице: о том, как та одета, встречается ли с кем-то и как все, должно быть, счастливы оказаться здесь, несет в себе двойной смысл для нее, для соперницы и для окружающих. Вторая женщина поступает точно так же. Любому постороннему, кто не знает всей ситуации, этот диалог покажется самой обычной беседой, однако все присутствующие чувствуют напряжение, а те, кто знает скрытый подтекст, с нетерпением ждут, когда же одна из них нанесет удар или выплеснет напиток в лицо собеседнице.

В качестве тренировки напиши сцену, в которой та самая жена на следующий день обсуждает вечеринку с мужем. Она хочет посмотреть на его реакцию относительно того, что произошло, а ему нужно выяснить, сколько ей уже известно и о чем она лишь подозревает, но ни один не может напрямую произнести вслух то, о чем они действительно говорят. Покопайся в сцене, чтобы посмотреть, насколько ее можно реалистично растянуть.

Или же, как вариант, напиши сцену после жуткой ссоры двух возлюбленных. Никто из них не хочет снова допустить разжигания конфликта, но в каждом взгляде и слове эхом отдается негодование по поводу стычки.

Или можно написать сцену, в которой герой размышляет, как сказать родителям, что он бисексуален, и пытается продумать беседу за ужином, тщательно формулируя вопросы, чтобы представить, что его ждет. Возможных вариантов развития событий, как и самих историй, бесконечное множество.

Когда пишешь, помни, что люди материальны в пространстве, вне зависимости от того, существуют они на сцене или в уме читателя. Пространство, телесность и направление сюжета могут нести в себе столько же смысла и подтекста, сколько и язык.

Представь, что молодая пара стоит на кухне в нескольких сантиметрах друг от друга. «Я люблю тебя», – произносит мужчина. Простое повествовательное предложение. Здесь мало что можно сделать. Или нет?

Улыбаясь, он касается ее волос и говорит: «Я люблю тебя». Искренность.

А сейчас мужчина не улыбается и держит ее за руку крепче обычного. «Я тебя люблю». В подтексте чувствуется контроль. Одержимость.

Он плачет: «Я люблю тебя». Она от него уходит.

Или, как вариант: «Конечно, я тебя люблю». Когда он произносит эти слова, из описания становится понятно, что у него печальный, уязвленный взгляд. Она ревнует или боится. Он пытается спасти отношения.

Улыбаясь, мужчина произносит: «Конечно, я тебя люблю». Он снисходителен. Пренебрежительно относится к ее опасениям.

Эту фразу он произносит из другого конца комнаты, стоя к ней спиной. «Конечно, я тебя люблю». Скоро будет разбито чье-то сердце.

Чем больше физических деталей включить в сцену, чтобы обозначить пространство, энергию и подтекст, тем ярче заиграет замысел, увлекая читателя все дальше.

Однажды кто-то предположил, что ни конфедераты, ни солдаты армии северных штатов по-настоящему не видели саму Гражданскую войну, а лишь ее маленькую часть на клочке земли в несколько метров, где сражались за свою жизнь. Твоя история происходит в маленьком промежутке. Сами истории могут быть масштабными событиями, но сцены – в деталях, на территории в несколько метров, ведь именно там живут персонажи. История – это вымышленная конструкция, связывающая события воедино, чтобы получился смысл. Персонажи существуют внутри сцен, из которых состоит история, даже больше, чем внутри всей истории, ведь они ее не видят. Все, что им остается, – жить моментами, микросекунду за микросекундой, создавая нечто большее, чем есть на самом деле, словами, поступками, жестами, строчка за строчкой, вдох за вдохом. Вот почему так важно планировать сцены так же тщательно, как и траекторию всей истории.

Мелочи создают совершенство, а совершенство – не мелочь.