Давайте посмотрим, что происходит со обычными словами часы, яблоко, музыка в стихотворении Б. Ахмадулиной.

Выделенные нами в этом стихотворении три слова – часы, яблоко, музыка – вне текста имеют вполне конкретные лексические значения, зафиксированные в толковом словаре, а также вполне эквивалентным способом могут быть переданы на других языках, что отражено в двуязычных словарях. И с этой точки зрения (как средства языкового выражения художественного произведения) они представляют собой «языковые составляющие текста» (Н.А. Купина), обладающие «самостоятельной функцией» (Б.А. Ларин).

Однако в стихотворении Б. Ахмадулиной под влиянием контекста, в котором реализуется авторский концепт как отправная точка порождения текста (В.В. Красных), эти слова обретают способность передавать неожиданные смыслы, частично основанные, однако, на словарных значениях:

– часы, оказывается, могут показывать не только секунды, минуты и часы, но и времена года: «Бьют часы, возвестившие осень»;

– яблоко становится «деталью» этих часов (специальным устройством для часов с боем), и его удар о землю приравнивается к бою часов: «Бьют часы … Ударяется яблоко оземь – // Столько раз, сколько яблок в саду»;

– музыкой называется беспорядочный (для стороннего наблюдателя) перестук падающих яблок: Этой музыкой, внятной и важной, кто твердит, что часы не стоят?»

Все эти новые порождённые стихотворным текстом смыслы есть проявление «поглощённой, оттеночной или эстетической функции» (Б.А. Ларин) средств языкового выражения, которые в этом случае выступают как текстовые единицы или, в нашей терминологии, как словесные образы.

Благодаря внутритекстовым смысловым связям между этими и другими словесными образами стихотворения в сознании читателя возникает проекция текста, в которой объединяются, наслаиваются друг на друга образы осеннего сада, наполненного запахом и звуками падающих яблок (антоновских?), печальные мысли о неотвратимости хода времени, чувства «любви и родства» и, несмотря на грусть, ощущение праздника: «Словно ты… виновник её (природы. – Н.К.) торжества»…[22]

В герменевтике образность средств языкового выражения литературного произведения – художественность – рассматривается как «оптимум пробуждения рефлексии» (Г.И. Богин) при восприятии текста читателем.

Наше представление о словесном образе как единице художественного текста включает два момента:

1) словесный образ по внешней форме совпадает с той языковой единицей (языковой составляющей текста), на основании значения которой в художественном контексте возникают новые смыслы, например: со словом (в котором реализуются как самостоятельные эстетические потенции, так и образные возможности единиц фонетического, морфологического и других уровней), словосочетанием или сочетанием слов, словесным оформлением синтаксической конструкции и др.;

2) семантика словесного образа, в отличие от значения языковой единицы, включает в себя те самые новые смыслы, а именно фрагмент смысла[23] художественного целого.

При чтении в сознании (или воображении) читателя из отдельных фрагментов – частных смыслов словесных образов – как мозаика складывается общий смысл художественного текста. Именно на этом основании мы и выделяем словесный образ как единицу художественного текста, а художественный текст понимаем как определённым (всегда особым) образом организованную неповторимую совокупность, точнее систему, словесных образов.

То обстоятельство, что первоначально текст может быть понят недостаточно глубоко, скорее поверхностно, по нашему мнению, никоим образом не меняет дела.

Для учебной практики важно, что минимальный словесный образ может быть представлен словом в определённой падежной (предложно-падежной) форме. Именно слова, словосочетания и сочетания слов, т. е. средства языкового выражения, участвуют в создании образной ткани художественного текста.

Однако словесный образ не всегда бывает мотивирован собственным значением лексической единицы, просто эстетическая функция этих единиц проявляется более наглядно. Их образную роль может заметить даже неопытный читатель (правда, если речь идёт об иностранном читателе, то он не всегда может правильно понять и истолковать выявленный словесный образ).

Единицы фонетического, морфологического и синтаксического уровней обладают значительным эстетическим потенциалом, однако его выявление в тексте связано с дополнительными усилиями. Важно, что реализоваться образный потенциал единиц этих уровней может только в слове/словах, в словесном оформлении.

Формальная внешняя протяжённость словесного образа практически не имеет верхней границы: это может быть абзац или глава прозаического произведения, строфа стихотворного текста или даже целое литературное произведение. Последнее, как выражение и воплощение образа, не раз сравнивали со словом (например: Потебня 1976).

Во всех своих модификациях словесный образ всегда является системным элементом художественного целого, т. е. в известном смысле он представляет, репрезентирует общий художественный смысл произведения. Благодаря этой особенности словесные образы могут соотноситься друг с другом на расстоянии больших отрезков текста (так бывает в прозаических текстах большого объёма, например в романах, общий смысл которых представляет собой сложную иерархию разнопорядковых смыслов), могут последовательно разворачиваться в «образную цепь», могут объединяться друг с другом, создавая сложный, объёмный, многоплановый образ.

Двуплановость, по В.В. Виноградову, языка в художественном тексте объясняет, каким образом возникает словесный образ: как следствие обращённости языковой единицы одновременно к языку (системе языка) и тексту.

Но остаётся вопрос: почему вообще, например, название некоего предмета получает возможность или право передавать образный смысл? Позволим себе высказать следующее предположение. Не вся семантика слова (или другой языковой единицы) участвует в создании словесного образа, а лишь та часть, которая связана с его функционированием как знака культуры.