«Богатую невесту» отделяют от «Кубанских казаков» более десяти лет. За это время в колхозной жизни произошли огромные перемены. Изменились люди, прошедшие через суровые испытания Отечественной войны, выросла их духовная культура, другими стали их интересы, потребности и быт. Механизация сельского хозяйства, по сравнению с довоенной, достигла большого совершенства. На обширных полях стали работать новые машины, новые агрегаты. Вот обо всем этом мне и хотелось рассказать в своей новой картине.
«Кубанские казаки». Киноплакат
Нужно было найти какой-то свежий, оригинальный материал в колхозной жизни, который к тому же позволял бы решать его в жанре музыкальной комедии.
Прочитав как-то в газете небольшую заметку об открытии в городе Верее Московской области колхозной ярмарки, я решил съездить и посмотреть, что это такое. И, увы, был разочарован: название «ярмарка» придумали в райторготделе, чтобы привлечь людей из близлежащих колхозов и продать им залежалый товар.
Но слово «ярмарка» почему-то запало мне в душу, и я стал об этом все чаще думать. Вспомнил сибирские ярмарки в селах Ужур, Боготол, Крутиха, которые я видел в детстве, работая у татар-мануфактуристов. Вспомнил и то, что я знал по рассказам о знаменитой Ирбитской ярмарке и по роману Вячеслава Шишкова о Нижегородской… И, наконец, по гоголевской «Сорочинской ярмарке»…
Ярмарка – это прежде всего зрелище, и зрелище красочное, яркое, зазывающее. Помимо торговли, на ярмарке всегда были карусели, цирк, балаганы. При открытии ярмарки, как правило, поднимался флаг, играла музыка. Те, кто ехали на ярмарку из деревень и сел, одевали лучшую одежду, запрягали лучших коней, да не в простую сбрую, а в праздничную. Как правило, ярмарки устраивались к концу года, поздней осенью или ранней зимой. Когда на полях все убрано. Когда хлеб обмолочен и лежит в закромах, а лен, шерсть и пенька являются уже товаром. Когда у крестьян свободное время, а самое главное, когда у них в кармане есть деньги, заработанные за весну и лето…
Так постепенно, день ото дня, возникал у меня образ ярмарки. Думая о картине в цвете, я решил, что ярмарку надо делать осенью, и не где-нибудь, а на Кубани, богатейшей житнице нашей страны. Кубань хоть и похожа на Украину, но это – Россия. На Кубани было казачество. Там любят и выращивают хороших коней, а значит, любят конные состязания, скачки. На Кубани своеобразная речь, так называемый суржик – смесь украинского языка с русским, там поют хорошие песни (некоторые я слыхал), там красивые женщины и лихие парни…
Итак, решил я, все основное действие должно происходить на одной из кубанских ярмарок. То, что ярмарок на Кубани тогда не бывало, меня не смущало; не было, так будут. Искусство не только должно отображать то, что есть, но и звать к тому хорошему, новому, что должно быть.
На ярмарку, как на своеобразный праздник урожая, съедутся после окончания уборочных работ колхозники всего района. Они приедут «и себя показать, и добрых людей посмотреть». Так возникла мысль о соревнованиях художественной самодеятельности и о конных состязаниях.
Еще не было сюжета фильма, не было его героев, не ясны были их характеры и конфликты, но материал, атмосфера и даже жанр будущего фильма мне до предела были ясны. Нужен был только автор, хороший писатель-драматург, который обладал бы юмором, хорошо знал Кубань и ее людей. По счастливой случайности, такой драматург нашелся. Им был Николай Федорович Погодин.
Мне хочется привести небольшой отрывок из выступления Н. Ф. Погодина в феврале 1949 года на Художественном совете «Мосфильма» при обсуждении уже готового сценария «Веселая ярмарка»:
«…Как-то Иван Александрову мне говорит: «Может быть, напишем «Колхозную ярмарку»? И в двух словах рассказал, что это такое. Я сразу ответил: «Это здорово». И согласился… Должен сказать, что я встретился с режиссером, который знает, что он хочет. Когда поставлена определенная цель, тогда есть профессиональное, деловое удовольствие работать с таким въедливым товарищем, как И. А. Пырьев.
Рассказывать какие были перипетии, может быть, не нужно, но это работалось вместе, вплоть до того, что это писалось режиссером. Было написано листов 15 печатных и важно, что это было очень профессионально…»
Дружно и целеустремленно работая с Николаем Федоровичем над сценарием, мы не ставили себе целью сделать сугубо реалистический фильм о жизни и труде колхозников того времени, хотя оба прекрасно знали все сложности и трудности в подъеме сельского хозяйства.
Между прочим, в 1949–50 гг. в колхозах Кубани, чему я лично свидетель, материально-бытовое положение колхозников было значительно лучшим, чем спустя десять лет. В 1961 году мне пришлось с киноэкспедицией по фильму «Наш общий друг» побывать в тех же местах и у тех же колхозников, у которых я был, когда снимал «Кубанские казаки», и должен честно сказать, что состояние колхозов, оплата их трудодней, их жизненная обеспеченность были несравненно в худшем положении, чем тогда.
В то время у каждого колхозника была корова, а то и две, было свое молоко, свое масло, был хороший приусадебный участок и т. д. На этот раз ничего этого в семье колхозника уже не было. Коров заставили продать в колхозы, где половина их повымерла, приусадебные участки были значительно урезаны. А за молоком для своих детей колхозницы Кубани (первейшей житницы России) с трех часов ночи становились в очередь…
Это я вспомнил в порядке некоего ответа тем, кто обвинял наш фильм «Кубанские казаки» в лакировке колхозной действительности, голословно утверждая, что в начале пятидесятых годов положение в колхозах было значительно хуже, чем в начале шестидесятых…
Оглядываясь на пройденный путь создания двадцати пяти картин, я понял, что в творческой жизни каждого советского кинорежиссера есть три ответственных момента.
Первый – когда режиссер обдумывает идею, тему, материал своего будущего фильма, ибо, в отличие от театральных режиссеров, являющихся интерпретаторами замысла драматурга, режиссер кино в большинстве случаев сам намечает тему, материал, а иногда даже сюжет и жанр будущего фильма.
Марина Ладынина в фильме «Кубанские казаки»
И как уже показал опыт, те кинокартины бывают наиболее удачны и совершенны, сценарии которых пишутся писателями или драматургами в тесном творческом содружестве с режиссером. Этим утверждением я ни в какой мере не собираюсь принизить ведущую роль писателя-сценариста. Нет, я хочу только сказать, что многолетний опыт режиссерской работы, практика создания целого ряда кинокартин убеждают меня в том, что кинорежиссер является несравненно более самостоятельно мыслящим художником, чем режиссер театра. Его интерпретация единственна, неповторима. И выбор темы, идеи будущего произведения по праву должен принадлежать ему.
В 1939 году, ободренный успехом картин «Богатая невеста», «Трактористы» и не желая долго простаивать, я взял для своей следующей постановки предложенный мне руководством киностудии готовый сценарий талантливого писателя Павла Нилина «Любимая девушка» и поступил, как впоследствии оказалось, опрометчиво… Доверившись авторитету писателя и увлекшись образным языком его произведения, я в производственной спешке не совсем разобрался в идейной сущности этого сценария, не увидел поверхностного скольжения по важной теме и целый ряд принципиальных ошибок, за что и был наказан. Фильм получился посредственный… Затрагивая ряд морально-бытовых проблем, волнующих нашего молодого зрителя, он не давал никакого решения этих проблем. В результате получился выстрел вхолостую, так как фильм остался в стороне от тех жгучих и насущных вопросов, которыми в то время жила, да и поныне живет, наша молодежь.
Раздумывая над этой неудачей и сопоставляя с ней опыт работы над фильмами «Богатая невеста» и «Трактористы», я пришел к выводу, что кинорежиссер в своем творчестве не может быть только хорошим профессионалом и истолкователем чужих мыслей. Он должен быть сам глубоко мыслящим и полноправным творцом фильма. И первая, основная, его обязанность – предвидеть конечный результат творческого труда, возглавляемого им большого коллектива людей. Но для этого режиссер кино должен быть всегда в курсе всего нового и передового, что происходит в нашей стране, да и не только в нашей. Он должен знать, чувствовать, чем сегодня живет народ, для которого он работает. Что его волнует? Что радует? Режиссер должен предвидеть, будет ли тема его картины созвучна времени? Захватит ли она зрителя? Поставит ли она перед ним актуальные проблемы? И когда он найдет такую тему, найдет такой сценарий, почувствует всем сердцем необходимость его воплощения, когда он творчески загорится им, только тогда он может приступить к реализации сценария в художественное кинопроизведение.
От сценария и только от сценария зависит в первую очередь успех или неуспех фильма. И выбирая сценарий или работая над ним совместно с автором, режиссер должен быть требователен и взыскателен до предела. Помимо жизненной правды всех элементов, начиная с идеи и кончая деталью, от сценария должно требовать острых столкновений разных характеров и рожденных этими столкновениями мыслей. Очень важно, чтобы основной конфликт был облачен в интересный сюжет, изобилующий увлекательными ситуациями.
От сценария нужно требовать открытия интересных человеческих характеров, острого языка, хорошего диалога и юмора. Юмор – это отдых зрителя, это свежий воздух в картине. И в каком бы жанре ни был написан сценарий, в нем обязательно должны присутствовать элементы юмора. Там, где нет улыбки, нет смеха, там неизменно возникает угроза скуки.
Сценарий – не рассказ, не повесть и не роман. Это особый род литературы. От него надо требовать ясности изложения, предельной лаконичности в разработке сцен и эпизодов Каждое лишнее слово диалога – полметра, а иногда и метр. Триста лишних слов – двести метров ненужного, тормозящего действие материала. Следует избегать и излишних мотивировок. Перестраховочные мотивировки также перегружают картину метражом, мешают стройности и эмоциональной насыщенности рассказа.
Анекдот, хорошо и лаконично рассказанный, смешон, тот же анекдот, рассказанный с обильными пояснениями, становится глупым.
Зрителю надо доверять. А самое лучшее – постараться сделать его активным соучастникам вашего творчества. Его надо увлечь фабулой, сюжетом произведения, чтобы он полюбил героев, поверил им, сроднился с ними. Его надо поднять и нести на крыльях глубоко правдивых, высокоэмоциональных чувств вашей фантазии… Тогда в этом полете он сам на какое-то мгновение станет художником и многое из недосказанного, а только намеченного вами домыслит, дофантазирует и оправдает…
Могут, разумеется, найтись и такие зрители, которые наперекор очевидности будут упрекать авторов фильма в том, что они-де чего-то «недосказали», «недообъяснили». Иные товарищи в письмах своих спрашивали, например, меня, почему Андрей Балашов из фильма «Сказание о земле Сибирской» уехал со строительства, не отметившись в отделе кадров?.. Но разве на Таких «любознательных» зрителей должны ориентироваться кинодраматург и режиссер?
Сценарии, как и люди, бывают настолько разные, что к ним не может быть одинакового подхода.
Я предпочитаю драматургию «слоеного пирога»: когда в сценарии существует не одна ситуация, не одна сюжетная линия, а несколько. Это создает возможность параллельного действия, а значит, и возможность лаконичной съемки эпизодов. Их можно не заканчивать, в них можно многое опускать, используя, таким образом, преимущество параллельного монтажа.
Сценарий необходимо тщательно проверять с точки зрения правдоподобия описываемых в нем жизненных положений и производственных ситуаций. Помню, например, в одном из сценариев, который мне предстояло поставить, речь шла о разборке на слом старого паровоза. Автор описывал этот процесс в следующих эмоциональных выражениях: «Паровоз подходит к мощным кранам, протягиваются гигантские клещи и, вырвав трубу, начинают разрывать его на части… Паровоз борется, ревет, стонет…» Все это выглядело очень эффектно и обещало интересные возможности. Когда же мы приехали на Подольский завод, дабы все это проверить, то были очень удивлены и разочарованы, так как в действительности описанная ситуация оказалась невыразительной и скучной…
Не следует увлекаться в сценарии и количеством персонажей. Позволю, для пояснения мысли, прибегнуть к грубому подсчету: если в фильме 2000 метров и 20 персонажей, то на каждого из них придется в среднем 100 метров. Метраж в фильме – это место для действия, поступков и поведения персонажа. Расширяя это место, вы увеличиваете возможности обстоятельной, подробной и более глубокой характеристики персонажа, суживая – уменьшаете их.
Наконец, совершенно необходимо, чтобы литературный сценарий принимался от автора в законченном виде, то есть со всеми теми доработками и исправлениями, которые необходимы. Совершенно недопустимо откладывать исполнение доработок на период написания режиссерского сценария. Режиссерский сценарий – это уже рабочий сценарий, в котором, помимо режиссера, принимают участие оператор фильма, художник и другие. И на них нельзя возлагать тех обязанностей, которые лежат на авторе литературной основы.
Придавая первостепенное значение выбору режиссером сценария, считаю очень важным для него проверить правильность своего выбора. Лучшая форма такой проверки – чтение и обсуждение сценария на людях, на народе, особенно среди тех, кто близок к сценарному материалу и его персонажам.
Насколько важен и труден выбор сценария, показывают многочисленные примеры неудач целого ряда режиссеров. Даже такой выдающийся мастер, как В. И. Пудовкин, начав свой творческий путь в тесном сотрудничестве с талантливым кинодраматургом Натаном Зархи, создал шедевры советского киноискусства – «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга». Когда же Зархи не стало, Пудовкин не раз попадал в тяжелое положение из-за ошибок в выборе сценария. Он увлекся сценарием А. Ржешевского «Очень хорошо живется», обольщенный эмоциональной манерой чтения автора, его «туманными, многообещающими» образами. Фантазия талантливого режиссера рисовала их соблазнительное решение. Но реальной почвы для создания картины сценарий не содержал, он был пластически неосуществимым и нереальным. Несмотря на огромное мастерство Пудовкина, картина не получилась.
Ошибся Всеволод Илларионович и со сценарием А. Гранберга «Жуковский». Здесь также режиссер не сумел разобраться в качестве сценария…
Все это лишний раз подтверждает, что сценарий есть основа основ будущего фильма и создается он, как правило, в тесном содружестве, в творческом контакте двух единомышленников – автора и режиссера.
Говоря о втором ответственном моменте в творчестве режиссера, я имею в виду исключительную важность «творческого ключа», то есть определения того жанра, той своеобразной формы, того стиля, в которых должна быть осуществлена постановка фильма.
Режиссер не имеет права останавливаться на какой-либо раз и навсегда выбранной, освоенной и любезной его сердцу манере кинематографического решения, будто бы подходящей решению любой темы, любого сценария. Еще хуже, когда он с трибуны или в печати декларирует свою манеру как единственную и универсальную для всего советского киноискусства.
Каждый новый фильм, в зависимости от особенностей сценария, темы, образов может потребовать от режиссера нового постановочного решения, особого подхода к работе с актером, оператором, художником. Режиссер должен уметь облечь тему сценария в свойственную только ей художественно-этическую форму, которая при правильном решении раскроет во всей глубине авторский замысел, придаст фильму острую выразительность, заставит его засверкать богатством человеческих характеров.
Режиссеру, если он не дилетант, а хороший профессионал, необходимо обладать таким высоким мастерством, чтобы иметь возможность сегодня ставить комедию, завтра – драму, а послезавтра – документальный фильм. Здесь важна широта диапазона, разнообразие палитры. В искусстве нельзя заменять набор «ключей» единственной «отмычкой». Иногда такая «отмычка» не действует, или, еще того хуже, портит хороший замок, так и не открыв его.
Но какова бы ни была форма, избранная режиссером для кинематографического выражения сценария, она должна быть прежде всего занимательна. Должна помочь овладеть вниманием зрителя, проникнуть в его сердце, рассмешить или потрясти его, доставить эстетическое наслаждение. Иначе, как бы ни была высока проблема или прекрасна идея сценария, они окажутся забытыми зрителем сразу же после его выхода из кинотеатра.
До недавнего времени многие считали, что занимательность и увлекательность есть монопольное свойство картин только комедийного, приключенческого и спортивного характера. Что же касается картин «серьезных», эпических, трактующих большие, важные темы, изображающих наше историческое прошлое или ставящих кардинальные вопросы жизни, то для таких картин занимательность, дескать, не обязательна и даже вредна…
Таким картинам из-за важности темы делалась скидка, а зачастую и полное всепрощение их художественных огрехов. Раз тема важная, политически правильная, ошибок нет – значит, все хорошо. Значит, и сценарий хорош, и режиссер талантлив, и актеры прелестны, и краски и звук великолепны… Хотя на самом деле все в этом фильме серо, тускло, неинтересно, и даже тема, как бы важна она ни была, становится плоской, скучной и, таким образом, дискредитированной.
Вопрос о занимательности наших картин чрезвычайно важный и насущный. В чем же, как мне кажется, заключается эта самая «занимательность», если понимать ее не вульгарно, не упрощенно и без какого-либо приспособления ее к обывательским вкусам?
Она – в силе воздействия на зрителя яркой художественной формой, близкой и понятной миллионам.
С самого начала и до конца фильм должен владеть вниманием и чувствами зрителя.
В зависимости от жанра фильм должен потрясать зрителя драматизмом действия или смешить комедийными положениями, обогащать знаниями или поражать открытием яркого человеческого характера.
Мы же чаще всего рассказываем зрителю то, что он сам не хуже нас знает. Причем рассказываем длинно, примитивно, без юмора, без полета фантазии, иногда даже без темперамента – уныло и прозаично…
В этом, я думаю, одна из главных причин того, что за последнее время между нашим искусством и зрителем образовался некий разрыв, образовались «ножницы»…
И вот вместо того чтобы понять и глубоко проанализировать причины такого разрыва и сделать соответствующие выводы, в нашей кинематографической печати и на творческих пленумах и конференциях стали раздаваться голоса, что зритель де наш в массе своей еще не дорос до понимания многих наших картин, а особенно картин «новаторских», «интеллектуальных»…
Несколько лет назад я был на одном из народных кинофестивалей в Сибири, где были не только просмотры новых картин, но и многолюдные зрительские конференции, дружеские встречи и беседы с рабочими, колхозниками, причем, беседы эти велись не только в официальной обстановке, но и в домашней, располагающей к большей откровенности и душевности.
В этих беседах разговор со зрителем о наших фильмах, о киноискусстве шел, что называется, лицом к лицу. Собеседники смотрели в глаза друг другу и говорили то, что думали. И здесь, как нигде раньше, мне стало понятно, как напрасны и несостоятельны опасения, что наш зритель «не подготовлен».
Передо мной был вполне квалифицированный ценитель нашего искусства, который искренне любил его, много знал о нем, много видел. Он хорошо разбирался в творческих замыслах, в изобразительном решении и в актерском исполнении. Оценки картин были разные, но в общем они во многом совпадали с теми, какие мы давали им на наших худсоветах, конференциях, а иногда даже более глубокие, более откровенные и резкие.
Все это говорит о том, что зритель у нас культурный, умный, и нам нужно не отмахиваться от его мнения, а прислушиваться к нему, глубоко уважать и изучать его.
Вместо этого некоторые наши критики и режиссеры в связи со схоластической дискуссией об «интеллектуальном кино» и беспокойством за частое несовпадение их оценок целого ряда картин с оценкой широких кругов зрителей впали в другую крайность. Они стали помышлять о специальных пояснениях зрителю «мудреных», якобы новаторских картин, и дошли даже до того, что стебли настаивать на открытии для наиболее «интеллектуальных» зрителей специальных кинотеатров. То есть, попросту говоря, предлагали разделить советского зрителя на «элиту» и «массу». При этом кое-кто из весьма ученых кинотеоретиков стал утверждать, что киноискусство не обязательно должно быть общедоступным и массовым…
Самое странное, что такая идея пришла в голову не кому-либо из людей посторонних для нашего искусства, а тем, кто занимается его теорией, кто анализирует его опыт. И родилась такая идея в стране, где более половины населения имеет среднее образование, где тринадцать миллионов людей участвует в художественной самодеятельности!.. А один весьма эрудированный в теоретических вопросах кино товарищ выступил в то время в печати с предложением зрителю следить не за сюжетом фильма (поскольку сюжет стали отрицать, ратуя за «Дедраматизацию») и не за поступками и мыслями героя (по теории «дегероизации» герой тоже был взят под сомнение), а следить за движением и ракурсами съемочной камеры и домысливать, что обозначает тот или иной ракурс, та или иная замысловатая композиция… Одним словом, вместо увлекательного художественного произведения зрителю предлагалось что-то вроде ребуса или кроссворда.
«Советский зритель, – бодро восклицал этот товарищ, – должен не праздно сидеть в кинотеатре, а думать и работать!»
Но зритель не желает в кино «работать», разгадывая ребусы и кроссворды. Он хочет увидеть на экране что-либо красивое, чистое, или, наоборот, злое. Хочет узнать что-либо интересное, новое. Хочет посмеяться, а может, погрустить и даже поплакать… А придя домой отдохнувшим, просветленным, он хочет поделиться с соседями или друзьями мнением о только что увиденной картине, рассказать им, каких интересных, мужественных или смешных и забавных людей он видел, что нового узнал, – какие смешные реплики или веселые песни услышал, и т. д. и т. п.
А иные товарищи хотят видеть в кинематографе только средство воспитания и агитации.
Нет! Наши картины должны не только воспитывать своим содержанием, но и увлекать зрителя яркой, занимательной формой, богатством человеческих характеров, созданных глубоко правдивой игрой актеров, мастерским изображением красоты природы, красотой национальных особенностей быта, обычаев и фольклора народов нашей Родины.
Поиски формы, адекватной содержанию, создание фильмов высокой занимательности, которые бы дали зрителю радость и познание, являются вторым ответственным моментом в творчестве режиссера.
Третий момент – возможно, менее ответственный, но, несомненно, наиболее волнующий. Он относится к тому периоду, когда фильм готов, когда он идет на экране и когда его впервые смотрит массовый зритель.
В дни премьер я всегда хожу по кинотеатрам, где идет мой фильм. Сидишь, бывало, среди зрителей, стараясь быть неузнанным, и жадно прислушиваешься к тому, как они реагируют на ту или иную сцену. И ужасно при этом волнуешься. Здесь, именно здесь, как ни на одном просмотре, пусть самом высоком и ответственном, испытываешь подлинный трепет, следя за ходом зрительского восприятия. Здесь замечаешь малейшие недостатки, краснеешь за них, радуешься, если какая-нибудь сцена принимается так, как ты ее задумал, и огорчаешься, когда она не доходит. Выходя из кинотеатра, погрузившись в поток зрителей, нарочно идешь медленно, иногда останавливаясь, чтобы услышать короткое замечание, уловить реплику о картине, увидеть выражение лица говорящего. Как часто после таких просмотров в гуще зрителей, после их метких и глубоко верных замечаний хочется переснять или хотя бы монтажно исправить неудачную сцену. И многое дал бы за то, чтобы кое-что сократить… но, увы, сделать это уже невозможно.
Кино – это не театр, где от спектакля к спектаклю можно делать поправки. Не музыкальная партитура, которую можно изменить или дополнить. Не роман или повесть, куда писатель может в последующем издании внести свои коррективы. Фильм снимается единожды и навсегда! И в момент выхода на экраны столицы он одновременно идет в ста городах, и смотрят его сразу сотни тысяч людей.
Это обстоятельство резко отличает работу кинорежиссера от других творческих профессий и еще раз подтверждает его право на самостоятельность как художника.
Профессия кинорежиссера требует снайперской точности всех, абсолютно всех творческих «выстрелов», произведенных в картине. Безукоризненной отделки ее художественных и технических компонентов, без возможности предварительной проверки их на зрителе. Вот почему в момент создания фильма режиссер как бы является полномочным представителем зрителя на съемочной площадке. А это требует от него совершенного владения профессией, особенного чутья к правде и красоте, умения всесторонне понимать действительность, знания глубины человеческих характеров, идейной убежденности – и много, много такого, о чем коротко не скажешь.
Кинорежиссер должен хорошо разбираться в вопросах драматургии. Вместе с тем он обязан следить за всеми новейшими техническими возможностями нашего искусства и внедрять их в практику своей работы. Ему должно быть близко и понятно актерское мастерство – ведь именно он помогает актеру создать образ, подсказывает ему нужный путь и, репетируя, направляет его.
Умение выбрать кадр, построить совместно с оператором его композицию требуют от режиссера знания законов живописи и графики. Режиссер должен уметь монтировать свой фильм и быть хорошим организатором творческого процесса создания кинокартины – организатором настойчивым, упорным, терпеливым, а иногда, если необходимо, то и дипломатичным…
Творчество режиссера кино поистине необычайно увлекательно и многогранно. Он вдохновляет сценариста замыслом или яркой мыслью. Он вдохновляет? художника, поэта, музыканта на создание образов средствами выразительности разных искусств. Он едет в далекие края изучать жизнь, быт, выбирать места натурных съемок. Он, как педагог, настойчиво репетирует с актерами, отрабатывая тончайшие психологические нюансы. Он изучает в архивах и музеях исторические документы, беседует с консультантами. На съемочной площадке – на натуре или в павильоне – он командует тысячной массовкой, вдохновляет людей, увлекает их, а иногда, если нужно, и развлекает, чтобы расположить к себе и добиться нужного результата…
И всюду и везде режиссер должен быть неутомимым, энергичным, всюду и везде быть впереди, являя образец выдержки, терпения и настойчивости. Режиссер должен показывать пример дисциплины и аккуратности, быть пропагандистом великой любви и уважения к нашему великому искусству и ярым защитником его высоких принципов.
Труд режиссера – это тяжелый труд, но труд вдохновенный, увлекательный, требующий больших знаний, и прежде всего знания жизни. Причем творчество режиссера может иметь цену и быть успешным только в том случае, если оно тесно, неразрывно связано со своим народом и воодушевлено его передовыми устремлениями. Это даст ему возможность увидеть не только плохое в нашей жизни, а прежде всего – хорошее, светлое. И я бы даже сказал больше. Истинная сила режиссерского таланта не только в том, что он знает, как построить драматургию сценария, мизансцену или как надо работать с актером, как создать необходимую атмосферу эпизода, а прежде всего в том, любит ли он жизнь и человека, любит ли свой народ и все то новое, что происходит в жизни его страны.
Художник, страстно влюбленный в жизнь, всегда увидит в ней то хорошее, а может, и плохое, о чем ему захочется вдохновенно рассказать своему народу и всему миру.
Нужно только быть неотъемлемой частью своего народа и все время искать, думать, а не быть скептиком, не быть самоуспокоенным и самодовольным человеком.
Нужна искренняя взволнованность души и сердца, только она порождает в произведении художника высокую правду, поэтичность и придает ему драгоценное для советского искусства качество – жизнеутверждение!
Я написал сейчас слово, которое, уверен, у некоторых читателей вызовет скептическую усмешку. А мне думается – совершенно напрасно.
В отличие от тех, кто служит и работает на капитализм, и кто в своих картинах (пусть иногда талантливых) вещает о конце мира, кто говорит в них о потерянном поколении и о безысходности человеческой судьбы, советские художники должны всегда утверждать жизнь!
Потому что на нашей земле советские люди, преодолевая огромные трудности, помогая «слабым и малым», строят новый мир, новую жизнь. И строят они ее не только для себя, а для людей всего мира.
И нам надо говорить в своих картинах о поколении, которое нашло себя в Октябре и сейчас прокладывает человечеству дорогу в светлый мир; о поколении, отстоявшем завоевания Октября и победившем фашизм; о поколении, которое сегодня продолжает славное дело своих отцов и дедов.
Нам надо говорить своим искусством о необходимости мира и счастья на земле для всего свободного человечества! И тот художник, который искренне проникается этим высоким сознанием, не сможет бесстрастно, прозаично, а иногда скептически, зло и мрачно говорить в своих произведениях о нашей современности.
Значит ли это, что в фильмах о современности мы не должны говорить о скорбном и печальном в нашей жизни, о плохом и отсталом в нашем человеке? Или что у нас не может быть ни драм, ни трагедий? Нет! Ни в коем случае. Но, говоря о драматическом языке высокой правды, мы ни в коем случае не должны отрывать своих героев от большой созидательной жизни страны.
Ни одно из искусств, кроме кино, не в состоянии вскрыть с такой глубиной и силой связь между поступками героев, их жизнью и окружающим миром. В этом, собственно, и есть одна из самых сильных сторон советского кинематографа. И те картины, которые отрывают своих героев от большой жизни или даже нарочито переносят их в обстановку полной изолированности, невзирая на талант и мастерство создателей фильма, будут неполноценны.
Отсюда, думается мне, и родился вошедший в моду термин «мелкотемье». Потому что, как известно, мелких тем не существует. Разве нельзя на примере истории одной семьи дать почувствовать дух времени и органически связать его с судьбами героев, как это сделал, например, И. Хейфиц в своем прекрасном фильме «Большая семья» по роману В. Кочетова. Этот фильм рассказывает только об одной потомственной рабочей семье Журбиных. Но как широк масштаб и размах этого фильма! Какое множество разных человеческих характеров, судеб. И как все они глубоко правдивы. Есть в этом фильме одна незабываемая сцена, когда со стапелей верфи спускают в море новый корабль. Тысячный коллектив рабочих, все те, кто его строил, с гордостью следят за спуском корабля, на борту которого написано «Матвей Журбин». А сам Матвей Журбин, родоначальник большой семьи Журбиных, которому уже за семьдесят, стоит среди народа с маленьким правнуком на руках и плачет… И ты понимаешь, что плачет он от волнения и радости, что живет в то время, когда вся его «большая семья», все рабочие его завода, весь рабочий класс нашей страны, своим трудом приближают торжество коммунизма. Я смотрел этот фильм уже давно, но до сих пор не могу забыть огромную силу его воздействия.
Е. Габрилович и Ю. Райзман на простой, казалось бы, историй взаимоотношений мужа и жены сумели так убедительно показать сегодняшний день, масштаб и красоту социалистического строительства, что некоторые сцены фильма «Урок жизни» прозвучали поэмой созидания. В фильме естественно и органично переплетена личная судьба героев со стремительным ходом строительства. Оно как будто со всех сторон окружает и захватывает их своим размахом, своим ритмом. Врываясь в их жизнь, оно до предела наполняет ее какой-то особенной атмосферой эпохи, атмосферой беспокойства, вечного волнения, увлеченности и созидания. И все это придавало героям фильма, их любви, их жизни какое-то очаровательное своеобразие и рождало собой новую романтику чувств, могущих быть именно только сегодня и только в нашей стране.
Да, это был хороший фильм, и жаль, что наша критика и многие из нас прошли мимо него равнодушно. А ведь если подумать, то наряду с незначительными недостатками там было так много свежего и своеобразного, что, безусловно, обогатило бы наше современное искусство, если бы фильм был понят так, как его надлежало понять.
Меня тревожит, что из большинства фильмов последнего времени стали исчезать революционная романтика, масштаб, поэтичность и широта обобщений, то есть почти все то, что нам так нужно сегодня.
Вспомним «Великого гражданина» Ф. Эрмлера, где истинный большевик Шахов был показан во всем многообразии своей кипучей деятельности. Он и на стройках, и на заводах, и на партийных собраниях в острой борьбе и полемике с врагами. Он всегда был в гуще жизни.
А «Депутат Балтики» А. Зархи и И. Хейфица, где почти все действие фильма развивается в квартире профессора Полежаева? Но как хорошо и органично ощущалось там дыхание времени. В эту квартиру, словно распахнув настежь окна и двери, врывается буйный ветер Октября. Его чистое и могучее дуновение сметало прошлое, обостряло противоречия, сталкивало характеры. И вывело, наконец, Полежаева из его замкнутого кабинета в гущу революционных событий.
А как показана в фильме «Зоя» Л. Арнштама жизнь юной героини, оборванная фашистской петлей! На каком широком, светлом и гуманном фоне советской действительности росла и формировалась эта девушка. Как органично вплетена жизнь страны в то светлое и большое, что воспитало чувства, характер и миропонимание этой бесстрашной молодой патриотки Родины.
Сила нашего искусства, с одной стороны, заключается во внимательном наблюдении за жизнью человека, за всеми тончайшими изгибами его психологии, с другой – в прекрасном знании действительности, во всей ее широте и многообразии.
Надо, как говорил А. П. Довженко, «делать картину двумя кистями – большой и малой».
Большая – это жизнь, эпоха, дыхание времени. Малая – тонкость чувств, глубина психологии. Умелым сочетанием большой и малой кистей можно создать кинопроизведение гораздо большей силы, чем пользуясь каждой из них в отдельности.
Приведенные мной примеры говорят о том, что в тех случаях, когда жизнь, ломая привычные каноны жанра и драматургии, волей авторов властно вторгается в произведение, когда авторы, раздвигая рамки «камерности», стремятся передать атмосферу времени, доводя мысль до поэтического звучания и обобщения, – там жизнь сама многое досказывает, наделяя героев более глубокими и правдивыми чертами, и фильм становится созвучен эпохе.
Для этого надо смелей нарушать привычные формы наших картин, привлекая все средства выразительности, вплоть до использования документальных кадров хроники, надо искать новые решения, которые бы помогли полнее, ярче и глубже отразить современность.
Да, бесспорно, делать современные фильмы бывало сложно и трудно, а иногда даже просто рискованно… Да, да, я не оговорился – рискованно! Это я прекрасно знаю по себе, по своему опыту создания пятнадцати современных картин!
Всегда легче делать фильмы о том, что за десятилетия отстоялось, проверилось, о чем уже написаны книги…
И все же только в работе над современным фильмом растет, мужает и закаляется советский кинорежиссер.
«Кубанские казаки»
Только здесь он становится настоящим творцом, а не интерпретатором чего-то уже давно написанного и кем-то хорошо проанализированного.
Только режиссер современных кинокартин может получить наивысшее творческое удовлетворение – ибо то, что он увидел в жизни своего народа (а не в книге и не на далеком расстоянии), он сумел сам, глубоко осмыслив, своим мастерством превратить в художественное произведение.
И какая же большая радость ждет режиссера, если народ, увидев в его произведении себя, свои дела, свои лучшие думы, взволнованно скажет ему: «Спасибо, друг!»