Последними работами И. А. Пырьева в кино были экранизации произведений Ф. М. Достоевского. В предисловии к литературному сценарию «Братья Карамазовы» Пырьев писал:

«Творчество великого русского писателя Федора Достоевского вот уже более чем три четверти века служит предметом страстных споров, глубокого изучения, восторженного преклонения и подражания лучшим художникам слова многих стран. О его жизни и его произведениях написано много самых разнообразных и резко противоречивых книг. Романы и повести его до сих пор переиздаются большими тиражами и с огромным интересом читаются почти во всех странах мира.

Лично мне Ф. М. Достоевский особенно дорог, я испытываю давнее и стойкое пристрастие к нему как писателю исключительному и по художественной силе, и по трагической судьбе. При чтении его произведений мне неизменно передается заложенная в них трепетная взволнованность, достигающая в иные моменты огромного напряжения страсти. При всем том я, разумеется, всегда видел, что за этой любимой мною стороной творчества Достоевского скрывается другая, воплощающая реакционные, болезненные, упадочные черты его таланта… И я не раз задумывался над тем, в какой мере органична связь между ними? Обязательно ли объединять Достоевского с «достоевщиной»?

Для меня этот вопрос не был абстрактным, теоретическим.

Я должен был на него ответить, так как собирался экранизировать «Идиота», и мне было необходимо решить, имею ли я право, работая над экранизацией этого романа, предать забвению то, что уже осуждено временем и ходом истории?

Найти ответ было нелегко. Но это не исчерпывало всех трудностей. Одну из них сформулировал сам Достоевский. Он писал: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматургической».

В этой выдержке из письма Ф. М. Достоевского речь шла об инсценировке «Преступления и наказания». Но для меня она звучала как предупреждение о больших трудностях, которые ждут меня на пути успешной экранизации романа «Идиот». Однако несколькими строками ниже содержалось нечто более обнадеживающее. Достоевский признавал, что переделка романа в драму все же возможна. Но для этого требовалось, «взяв первоначальную мысль, совершенно изменить сюжет…». Возникает вопрос, на чем основывался такой вывод? Оснований, думается мне, два. Во-первых, ограниченная емкость драмы сравнительно с обширной территорией романа влечет за собой его резкое сокращение. Во-вторых, территориальная утрата может быть до известной степени возмещена напряженной действенностью драмы и другими ее специфическими свойствами. Отсюда – неизбежные изменения сюжета и отсечение второстепенных линий.

Достоевский не только признавал законность всего этого, но призывал к ним, понимая, что нужно прежде всего стремиться сохранить в инсценировке мысль, а не сюжет. Итак, экранизируя Достоевского, можно отбирать в качестве главного, основного, его трепетный, страстный, ненавидящий и горестный протест против социальных уродств буржуазно-помещичьего уклада и глубокого всечеловеческого «сострадания» к униженным и оскорбленным этим строем. Тогда второстепенным, не вмещающимся в объем фильма, окажется психологическое углубление в области болезней духа и тела. Но можно, наоборот, «достоевщину» считать в фильме главным, и тогда в нем не найдется места для воплощения социального смысла романа. Я говорю можно, – потому что в искусстве ничего нельзя запретить. Но это не значит, что обе трактовки художественно равноправны.

Первая – исходит из того, что характерно для писателя, выпрямившегося во весь рост, ищущего и находящего опору в великих традициях демократизма, народности, гуманистического сочувствия человеку. Вторая же трактовка – для советских людей, во всяком случае, и не только для них, а для каждого честного прогрессивного человека любой страны земного шара – всегда будет звучать как вольное или невольное одобрение нравственных увечий, нанесенных самодержавием одному из крупнейших писателей мира. Все это не означает, разумеется, что из Достоевского надо делать Бальзака, как бы ни был значителен в его произведениях элемент социальный. Тем более нельзя из боязни перейти грань углубления в психологию, педалировать бытовую сторону романа, превращая его автора в Островского. Достоевский не бытописатель. Изображение жизни не существовало для него вне оценки ее с открытых нравственно-этических позиций. Как правило, его персонажи – положительные или отрицательные – со страстью стремятся определить свое положение в мире, требовательно оценивают свои жизненные цели, горячо полемизируют друг с другом, неизменно затрагивают темы, которые волнуют мыслящего человека, заставляют пристально вглядываться в жизнь и смело решать поставленные ею проблемы.

В работе над экранизацией романа «Братья Карамазовы» я в основном придерживался того же принципа, что при экранизации «Идиота». Причем должен признаться, что это была более трудная задача. «Карамазовы» – одно из самых сложных произведений Достоевского. В художественном смысле этот роман, как мне кажется, глубже всех предшествующих его произведений. Здесь достигнута высшая напряженность композиций, и все основные персонажи взяты в пределе, в крайности, в острейшем выражении страстей и чувств человеческих. Но в своем содержании роман, как известно, полон глубоких противоречий, наряду с реакционно-аскетической идеей в нем существуют близкие воззрению нашего современника и передовые, гуманистические тенденции. Вследствие этого мне пришлось не только сокращать (ради емкости будущего фильма) некоторые сюжетные линии, не только убирать церковный мистицизм и освобождаться от излишней болезненности и патологии, но и произвести некое идейное переосмысливание романа.

Я прекрасно понимаю все гигантские сложности воплощения романа «Братья Карамазовы» в кинематографическое произведение. Но, мне думается, опыт создания мной «Идиота» и «Белых ночей», а также помощь, советы и дружеская поддержка в этом трудном и благородном деле моих товарищей по творческому объединению помогут мне, в конечном итоге, создать еще один фильм по великому творению нашего гениального писателя, о котором А. М. Горький на Первом всесоюзном съезде советских писателей сказал, что «талант его равен может быть только Шекспиру…».

В экспликации к режиссерскому сценарию фильма «Братья Карамазовы» Иван Александрович снова возвращается к объяснению своей интерпретации творчества Ф. М. Достоевского.

Говоря о героях писателя, он пишет:

«…Они ищут ответа на «проклятые вопросы» не только в себе, в своей душе, но прежде всего в душе рядом стоящего. Они почти никогда не верят своему собеседнику на слово, а проверяют, допытываются, спорят, стараясь понять тайну тайных его. Связанные друг с другом сетью уклончивых, недосказанных мыслей, скрытых мотивов, они жадно любопытствуют, какое «верую» исповедует их партнер.

Диалог Достоевского всегда полон действия и напряжения. Автор дает своим героям полную свободу голосов, предоставляя каждому из них обосновать и отстаивать свою точку зрения. Герои его так убежденно, яростно и аргументально спорят друг с другом, приводя зачастую примеры один парадоксальнее другого, острые, неожиданные, что порой теряешься, не зная, кому из них поверить. Можно запутаться в извивах и противоречиях, раздирающих героев Достоевского. Можно потерять представление о добре и зле, о чести и бесчестии, о правдивом и ложном: тогда экранизировать роман опасно и вредно.

Вопреки утверждениям некоторых западных теоретиков литературы, Достоевский не любуется сам и не зовет любоваться изломом человеческой души, ее странностью и патологичностью. Он реалист. Реалист, как он сам говорил, «в высшем смысле». Его произведения построены на подлинных, конкретных фактах действительности, с возведением их могучей силой его таланта к широким художественным, философским обобщениям. «Для меня, – писал он в своих дневниках, – очень важно, где это было, когда, на каком фоне. Был ли начищен паркет, пахли ли цветы, текла ли крыша…»

Пройдя через мнимую смертную казнь, через ужасы каторги, познав жизнь на самом дне, Достоевский, как никто, был тесно связан со своими героями. Его кровь течет в их жилах. Он сам страдает вместе со своими героями, сам живет их жизнью и мучается их муками. И нужно уметь услышать его глубокое сострадание к «униженным и оскорбленным» скрытое в его романах, нужно суметь уловить тягу писателя к нравственному, чистому и прогрессивному в человеке. Нужно открыть нашему зрителю, кого он любил, кого ненавидел, во что верил и чему поклонялся. Вот почему мы не приемлем «достоевщины», которую так ценят и которой восхищаются буржуазные теоретики и писатели. Из слабых сторон творчества Достоевского они сотворили себе кумира и стараются всемерно подражать ему.

Можем ли мы по этой причине отречься от нашего великого писателя и отдать его нашим идейным противникам, которые, кстати, по-своему и в своих интересах уже неоднократно экранизировали его романы и продолжают это делать поныне? Не будет ли это неким предательством его памяти? И не наша ли святая обязанность самим сказать о нем нашему народу правду? Самим разобраться, где, в силу расщепленности и подавленности самодержавием его духа, ему приходилось клеветать и отдаваться во власть самоистязания и мучительства, а где он писал о своем времени правду, гневную правду.

Надо не знать историю России, быть глухим и слепым, чтобы не расслышать, не увидеть почти во всех произведениях Достоевского огромной, всепокоряющей любви к родине и его неустанное стремление к высоким общественным идеалам. Правда, творчество его как публициста и проповедника полно противоречий, ошибочных, а зачастую даже реакционных воззрений, но, несмотря на это, в каждом из его романов мы чувствуем чуткое сердце художника, тоску и мучительную боль за маленького, простого, обездоленного человека, взятого в тиски социальной несправедливости, проникнутого жгучей ненавистью и протестом против надвигающегося капитализма.

Не знаю, как для кого, но для меня самое главное в творчестве Достоевского – это огромное, необъятное стремление жить. Это страстное, непобедимое стремление делает его великим художником.

Россия наша рисовалась ему как неделимая безмерная душа, как океан необъятных противоречий. Но именно она, плетущаяся в то время в хвосте цивилизации Запада, представлялась ему как наиболее здоровая и способная дать всему миру нечто новое и великое.

Мысли о Достоевском прочно вошли в жизнь И. Пырьева.

Является ли эпоха Достоевского уже мертвой и прошлой для нашего времени? На этот вопрос лучше всего, как мне думается, ответил А. В. Луначарский в одной из своих статей о творчестве Достоевского, написанной им в 1931 году. «Для здоровой же части нашего общества, – писал он, – прежде всего для пролетариата, Достоевский интересен, с одной стороны, как гигантский памятник весьма важной в нашей истории эпохе, как своеобразный, но великий мастер взволнованного изложения и острого анализа и, наконец, как выразитель настроений распада и сомнений, на которые здоровые элементы нашего общества не должны закрывать глаза, поскольку им приходится и теперь жить бок о бок с «достоевщиной» своих общественных спутников…»

А разве сейчас, когда мы успешно строим светлое будущее, можно уже утверждать, что наше общество полностью спасено от «спутников достоевщины»?

Разве бок о бок с нами не живут еще старые мещанские предрассудки и наследия векового прошлого? Разве у нас нет своих смердяковых, нет «карамазовщины» и людей, которые, подобно Ивану Карамазову, считают своей житейской формулой «все дозволено».

«Братья Карамазовы» – это наша третья экранизация Достоевского, в ней Мы, в основном, придерживаемся того же принципа, что при экранизации «Идиота». Причем нужно сознаться, что нам предстоит несравненно более трудная задача.

«Карамазовы» – обширный, многоплановый, философский роман, одно из самых сложных произведений Достоевского.

В художественном смысле этот роман глубже всех предшествующих. Здесь достигнута необычайная острота характеров, высшая напряженность композиции, трагизм страстей, пороков и вдохновений. В своем содержании роман этот, как известно, полон глубоких противоречий, наряду с реакционно-мистическими воззрениями автора, в нем существуют и близкие для нашего современника передовые, гуманистические тенденции. Вследствие этого нам пришлось не только сокращать (ради емкости будущего фильма) некоторые сюжетные линии романа, не только убирать его церковный мистицизм и освобождаться от излишней болезненности и патологии, но и произвести некое переосмысливание. Действие романа, как известно, строится на широком фоне различных слоев общества шестидесятых годов прошлого столетия. Это потребовало от нас тщательного изучения эпохи, быта, обстановки и внешнего вида людей того времени.

Содержание романа мы намерены выразить прежде всего через внутреннюю жизнь его основных персонажей. Не отрывая их от конкретной бытовой обстановки, мы намерены максимально приблизить к зрителю их душевные переживания.

Почти все герои «Карамазовых» взяты автором в самом пределе, в самой крайности и острейшем выражении их споров и чувств. Это потребует от исполнителей глубокого проникновения в мир образов, абсолютной веры в предлагаемые романом обстоятельства, искренней взволнованности и максимальной выразительности страстей и переживаний, разумеется, без выспренности, без ложной многозначительности модного в наши дни натуралистического «бормотания». Философско-психологические проблемы романа потребуют от актеров не только горячего, пылкого сердца, но и пытливого ума, и внутренней сдержанности, и умения слушать партнера (искать в нем «объект»), а главное играть – «глаза в глаза».

Глаза способны сказать иной раз больше, чем самая многословная тирада. В них может отразиться и тайный трепет скрытого волнения, и открытая страсть, и быстрая смена противоречивых настроений, и затаенная надежда, решимость, радость, страх.

Именно глаза, глаза актера должны стать в нашем фильме основным выразительным средством, призванным сообщить зрителю подлинную сущность мыслей, чувств и взаимоотношений персонажей.

Это потребует от главного оператора фильма тщательной, своеобразной работы над портретом исполнителей, особенно: над выразительностью их лиц и глаз.

И это же в какой-то степени должно определить стиль картины и форму ее изобразительного решения.

Не меньшее значение, чем глазам, мы придаем и слову, и будем добиваться от наших актеров живого, естественного ритма диалога и особой музыкальности их речи. Мы намерены до минимума сократить внешний показ происходящего, избегать по возможности длинных, многоплановых панорам и замысловатых ракурсов съемки. В этом случае от актеров мы будем требовать пластической выразительности, сдержанности их движений и весьма экономной жестикуляции.

В нашем фильме будут заняты актеры разных школ, разных направлений и даже (что самое сложное) разной квалификации и способностей. Режиссуре за весьма короткий срок надлежит помочь им играть не только в одной манере, но и на одном уровне, то есть создать из них единый, хорошо играющий ансамбль. Причем в понятие ансамбль мы думаем включить не только исполнителей основных ролей, но и эпизодических (которых в сценарии довольно много) и даже, возможно, исполнителей групповых и массовых сцен. Герой – эпизод – масса нередко составляют в картине одно неразрывное целое.

По этой причине каждого человека, могущего попасть в кадр, мы будем подбирать творчески, обращая особое внимание на его костюм, грим, и стремиться к тому, чтобы во время съемки его поведение было естественным и правдивым. Небрежный грим, костюм или неправильное поведение даже одного человека в массовке может нарушить и испортить впечатление самой прекрасной сцены. И наоборот, тщательно и хорошо подобранные исполнители групповых и массовых сцен во многом помогут игре основных героев и создадут в фильме необходимую атмосферу времени и единый образ народа.

Какой же будет наш фильм; цветной или черно-белый? Если обратиться к иллюстрациям изданий творчества Достоевского, то можно увидеть стремление всех художников решить их графическими средствами, то есть в гравюре. Очевидно, язык графики казался им наиболее верным для передачи суровой атмосферы произведений Достоевского.

И все-таки нам хочется делать «Карамазовых» так же, как в свое время «Идиота», – в цвете.

Напряженный трагизм страстей романа, суровость его повествования и особенно то, что центральное место в нем отведено сложным человеческим чувствам, подсказывают нам особый характер пользования цветом и освещением. Мы будем стремиться притушить и значительно уменьшить их резкость, дабы они не отвлекали зрителя от актера, не мешали его игре, а вместе с тем создавали бы необходимую атмосферу напряженного драматизма, обостряя ее восприятие.

С актрисой Лионеллой Скирдой (в будущем – Пырьевой) на съемках «Братьев Карамазовых»

Нам мыслится, что цвет должен помочь актеру наиболее полно выразить и донести до зрителя состояние его чувств, мыслей и быть не добавочным украшением фильма, а одним из основных элементов его драматургии.

Несколько слов еще об одном немаловажном компоненте нашего будущего фильма – о монтаже.

Монтаж мы понимаем не как простое склеивание снятых сцен в логической последовательности сюжета, а как особый вид творческого процесса, свойственного только нашему искусству кино. В режиссерском сценарии в какой-то мере уже намечен монтажный строй фильма, найдены в целом ряде сцен необходимые акценты, стыки, переходы, но этого, как нам кажется, еще недостаточно.

Мы намерены в момент освоения и репетиций того или иного объекта делать более детальную монтажную разработку каждой сцены, учитывая все то, что может привнести и подсказать мизансцена, обстановка и игра актеров. Причем черновой монтаж мы собираемся вести параллельно съемкам, дабы иметь возможность контролировать свою работу, вовремя исправлять возможные ошибки и доснимать необходимые для окончательного монтажа детали, укрупнения и т. п.

Итак, все художественные компоненты фильма, включая музыку (о роли которой мы здесь пока не говорим, так как не решили еще окончательно, будет ли она оригинальная или компелятивная из произведений Скрябина и Рахманинова), будут соединены и направлены на то, чтобы помочь нашим актерам в создании глубоко достоверных образов романа.

Если режиссура, назойливо не выпячивая себя, будет всемерно помогать актерам, как можно полней и правдивей выразить мысли, чувства и страсти их персонажей, мы сумеем тем самым наиболее полно выявить прогрессивные, гуманистические тенденции романа «Братья Карамазовы».