Помимо детских воспоминаний; я знал Сибирь по рассказам своего деда, когда она была краем «кандалов и горя». Сейчас же я увидел могучий арсенал нашей Родины. Житницу хлебов. Край высокоразвитого животноводства и индустрии. Но самым ценным богатством Сибири были ее люди…
В годы первой мировой войны и во время Великой Отечественной я был на фронте, видел сибиряков в боях под Сморгонью и Вильно в 1916-ом, а в сорок пятом – в боях под Бреслау, Котбусом, во время штурма Берлина. В сорок первом сибиряки стали насмерть и отстояли Москву, сибирские полки – под командованием В. И. Чуйкова – долгие месяцы держали оборону Сталинграда и участвовали в разгроме отборных фашистских полчищ.
Я никогда не слышал и не читал, чтобы сибиряки отступали или сдавались. Героически сражаясь против превосходящих сил и техники врага, они умирали, но не сдавались.
Мужество и героизм сибиряков воспеты в песнях.
В Сибирь ссылались лучшие люди России: пугачевцы, декабристы, народовольцы, большевики. Они сыграли огромную роль в воспитании вольнолюбивого характера сибиряков. А просторы Сибири, повседневная борьба с суровой природой выработали в ее людях выносливость, отвагу и мужество.
В своих письмах сибирякам-литераторам А. М. Горький называл Сибирь «…огромной, чудовищно богатой страной, земля которой как будто все охотней открывает перед нами неисчерпаемые сокровища своих недр и неизмеримые запасы энергии ее мощных рек…».
Я всегда старался быть в курсе жизни моего родного края. Внимательно прочитывал каждую заметку или статью о Сибири, радовался успехам ее развития и мечтал когда-нибудь сделать о ней картину. И вот этот момент наконец наступил! Герой моего нового фильма будет, как и я, сибиряк. Он уедет в свой родной край, будет жить среди своего народа и, как талантливый музыкант, создаст о Сибири симфоническое произведение…
Чтобы симфоническая форма произведения была близка и доступна зрителю, мы с композитором Н. Крюковым (которого я уже на этом этапе привлек к работе) решили сделать ее ораторией – поэтический текст должен был выразить основную идею фильма.
Моя большая дружба с Николаем Николаевичем Крюковым началась еще в период работы над «Конвейером смерти». Это был весьма одаренный композитор и истинный энтузиаст киноискусства. Он, как никто, умел органически увязать музыку с шумовым оформлением фильма и сделать ее не иллюстративной, а активно воздействующей драматургической силой.
«Сказание о земле Сибирской»
Крюков написал музыку ко многим кинокартинам. Он безраздельно отдавал себя нашему искусству. Еще в 1932 году на маленькой, плохо оборудованной киностудии на старой Лесной улице Н. Н. Крюков, придавая большое значение шумовому оформлению художественных кинокартин, создал специальную звукооформительскую бригаду. В эту бригаду в качестве шумовиков Крюков вовлек целый ряд музыкально образованных молодых людей и вел с ними экспериментальную работу по поиску различной шумовой фактуры и органическому слиянию музыки с шумами. И надо честно признаться, что художественно-шумовое оформление наших картин в то время было на большой высоте.
Крюков вырастил целую плеяду звукооформителей и звукооператоров. Часть из них и поныне занимает в своей профессии ведущее положение. Между прочим, одним из первых шумовиков в бригаде был известный теперь писатель и драматург Борис Савельевич Ласкин. Он хорошо имитировал деревянными ложками конский топот, а на цинковом тазу весьма натурально воспроизводил дождь.
В течение долгих лет Н. Н. Крюков был музыкальным руководителем «Мосфильма». Благодаря его усилиям и беспрестанным хлопотам при Комитете кино был создан симфонический оркестр, большой хор, а на «Мосфильме» построена специальная тон-студия и создан прекрасно оборудованный шумовой кабинет.
Люди уходят и забываются, но славные дела их не должны быть забыты. Я вспомнил о Н. Н. Крюкове не только потому, что он как композитор работал со мной по «Сказанию…» и по «Идиоту», а как об одном из тех одержимых энтузиастов нашего искусства, чья энергия, труд и талант во многом способствовали становлению и развитию советской кинематографии.
На нашей киностудии много честных, хороших людей, которые вполне добросовестно работают там, где им положено. Они вовремя приходят в свой цех или отдел и вовремя уходят. И все-таки не они определяют творческое лицо студии, не они поддерживают тот вечный, неугасимый творческий огонь, который то тише, то ярче, но всегда горел и горит на студии, вдохновляя своим светом многих…
В живом и трепетном искусстве кино, полном своеобразной романтики, от каждого, кто с ним соприкасается, требуется полная отдача сил и сердца. В кино нельзя работать равнодушно, формально, не любя его, не радуясь его успехам и не переживая горько его неудачи.
Равнодушие – самая большая опасность нашего искусства. Вот почему я с безграничным уважением вспоминаю о тех людях студии, которые, не принадлежа как будто к категории творческих работников, были беспредельно преданы нашему кино. Они всегда были его истинными энтузиастами. Таких людей мы называли одержимыми. Их на студии не так уж мало, наверно, и сейчас. Но о некоторых, кого я знал по совместной работе в съемочных группах или по работе в цехах, мне хочется сказать несколько слов.
Начну с А. А. Кульганек. Она пришла в кино совсем юной девушкой, еще на заре его зарождения. Начав работать в полукустарной кинолаборатории, Аннушка, так мы ее называли, стала одним из лучших, если не лучшим мастером монтажа в советском кино. Через ее маленькие, изящные, но необычайно ловкие руки прошло около сотни различных художественных картин. Она воспитала и выучила трудному, кропотливому делу монтажа не один десяток девушек. Всегда аккуратная, в белоснежном накрахмаленном халате, Аннушка появлялась в своей монтажной рано утром и уходила из нее, как правило, поздней ночью. Она сияла от радости, если по картине шел хороший материал, и глубоко переживала и даже обижалась, если какая-нибудь сцена была снята неудачно.
Невзирая на высокое звание и положение режиссера, она при просмотре материала высказывала ему свое мнение и зачастую чуть ли не со слезами просила переснять плохую сцену или доснять какой-нибудь необходимый для лучшего монтажа сцены кадр.
Аннушка была самым строгим и объективным критиком каждого снятого эпизода и всей картины, над которой она работала.
Сейчас Анна Алексеевна уже на пенсии, и как бы хотелось, чтобы ее ученицы, теперь уже самостоятельные мастера монтажа, были такими же одержимыми и преданными нашему искусству, как она…
Василий Андреевич Кузнецов, в прошлом простой осветитель кинофабрики Ханжонкова, сейчас – главный консультант осветительного цеха.
Кузнецовы, можно сказать, потомственная кинематографическая семья. Отец и дядя Василия Андреевича были первыми осветителями в русской дореволюционной кинематографии. Их дети – Василий и Иван – тоже стали осветителями. А младший – Константин, пройдя помощником оператора школу А. А. Левицкого, стал оператором, сняв совместно с Б. В. Барнетом свой первый фильм «Окраина».
Одним из лучших молодых операторов студии стал и самый младший из этой фамилии – Анатолий.
Отцу его, Василию Андреевичу, сейчас уже около семидесяти лет, из них более пятидесяти он отдал кино. Воспитав сотню осветителей и не один десяток бригадиров, он всегда заботливо следил за первыми работами молодых операторов, помогая им своими советами. Со свойственной ему горячей настойчивостью и темпераментом, Василий Андреевич долгие годы боролся за усовершенствование осветительной техники. Это ему, в первую очередь, мы обязаны тем, что наш осветительный цех является сейчас мощным, прекрасно оборудованным цехом, с высококвалифицированными кадрами механиков, бригадиров и осветителей.
Звонкий голос дяди Васи десятки лет был слышен в павильонах студии с утра и до ночи. Небольшого роста, необычайно подвижной и вечно веселый/ он появлялся то в одной, то в другой декорации, залитой светом юпитеров именно в тот момент, когда был очень нужен оператору или его бригадиру…
Костя Хомылев пришел на студию в конце – войны, пришел из госпиталя, еще не совсем оправившись от ранений. Начав работать подсобным рабочим, он через некоторое время стал дежурным постановщиком при съемочных группах. И вот на этой, будто простой, незаметной работе он стал незаменим. Никто быстрее его не мог разобрать и отнести в сторону мешающую съемке стенку декорации, никто лучше его не умел так быстро и аккуратно выложить рельсы или доски для сложной панорамы. Он мог мгновенно сообразить и тут же сделать необходимое приспособление для съемки трудного кадра. У него была та русская смекалка и тот талант, который был у тульского кузнеца Левши, подковавшего на удивление аглицким мастерам блоху.
К. А. Хомылева, так же как в свое время В. А. Кузнецова, на студии можно было видеть и утром, и днем, и ночью. Сейчас он ведает отделом съемочной техники. На его счету десятки рационализаторских предложений, под его началом большая группа молодых людей, все они с глубоким уважением относятся к своему «шефу» и в случаях какой-либо серьезной заминки на съемке по их вине они немедленно зовут его на помощь…
Одержимой была и реквизитор Агриппина Силантьевна Романова, по студийному прозвищу «Романыч».
Она начала работать в кино пятьдесят лет тому назад и была желанной в каждой съемочной группе. За нее шла даже своеобразная борьба между вторыми режиссерами и художниками. Она тщательно и на редкость инициативно выискивала и подбирала все необходимое для съемки, с необычайной заботливостью относилась к каждому предмету игрового и обстановочного реквизита. В этой простой и, я бы заметил, не слишком уж грамотной русской женщине жил настоящий художник, интуитивно разбирающийся и в стилях, и в эпохах. Каким-то особым чутьем она всегда понимала, что нужно для той или иной декорации режиссеру и художнику.
Наблюдая ее работу долгие годы, мне казалось порой, что у нее не было никаких других интересов в жизни, кроме нашего кино, которому она была безраздельно предана и которое до самозабвения любила…
То же самое можно сказать и о другой на редкость удивительной женщине нашей студии – Р. А. Лукиной, Редактор музыкального отдела, она более тридцати лет была незаменимым организатором всех музыкальных записей на студии.
Зная ее незаурядное понимание музыки, видя ее редкостное трудолюбие и вечную заботу о высоком качестве музыкального звучания, все композиторы, чья музыка когда-либо была слышна в картинах «Мосфильма», с огромным уважением и любовью относятся к ней.
Раиса Александровна знала родословную каждого музыканта, каждого солиста или певца хора. Долгие годы она одна представляла весь музыкальный отдел студии, и я не помню, чтобы по ее вине когда-либо срывалась назначенная запись музыки. Только она могла настоять, заставить, упросить и Д. Шостаковича, И. Дунаевского, Т. Хренникова, Дм. Кабалевского, Г. Попова и десятки других композиторов вовремя закончить партитуру необходимой музыки и вовремя отдать ее в переписку партий. В горячие же дни потока картин, несущихся на всех парах к окончанию в срок, она сутками не уходила со студии, проводя одну музыкальную запись за другой.
И когда я видел ее, стройную, худую, уже немного поседевшую и вечно куда-то спешащую, я всегда благоговел перед ней и с глубокой искренностью целовал ее трудовые руки, так много сделавшие для нашего искусства…
Одержимыми были и три брата Назаровы – постановщики декораций, работавшие на студии еще в ту пору, когда она была на Житной улице. Двое из них погибли на войне, а третий – Иван – до конца своих дней горел общими интересами коллектива. И два брата Алексеевы, прекрасные мастера столярного дела, и Гриша Ламбин – лучший установщик света нашей кинолаборатории. И Константин Петрович Фролов, бессменно в течение долгих лет руководивший производством и сделавший для студии очень много хорошего и доброго. И Борис Николаевич Коноплев, главный инженер студии. И Юра Шахпаронов, начинавший работать бригадиром постановщиков и выросший до руководителя самого мощного и оперативного отдела декоративных сооружений, и много, много других, горячо преданных нашему искусству людей студийного коллектива, о которых также следовало вспомнить, ибо благодаря их одержимости, их энергии и инициативе строился, рос, ширился наш «Мосфильм» и стал одной из лучших киностудий в Европе.
Многие, не знающие специфики кинопроизводства, наверно, считают, что режиссер-постановщик один или только в содружестве с оператором и актерами создает фильм. Но это совсем не так. Бесспорно, режиссеру, как я уже говорил, принадлежит ведущая роль в создании картины. Он руководитель и вдохновитель всего творческого процесса. Но без активного участия в работе над фильмом помощников – художников, ассистентов, монтажеров, звукооператоров, композитора, гримеров, реквизиторов, костюмеров, директора, администраторов, работников различных цехов и отделов, каким бы режиссер ни был «расталантливым» или «гениальным» – он один ничего сделать не сможет.
Не нужно забывать, что, кроме ближайших его сотрудников, входящих непосредственно в творческую группу, над каждым фильмом работают еще многие люди из различных цехов и отделов студии.
И если взять да подсчитать, то в каждый фильм вкладывают свой труд, свое мастерство и частицу своего сердца сотни людей.
Да, искусство кино – коллективное искусство!
И очень жаль, что об этом нередко забываем мы, режиссеры, часто забывает наше руководство, но особенно печально, что об этом почти совсем не знают те, кому по должности положено разбирать и анализировать кинокартины от имени зрителей на страницах газет и журналов.
В своих рецензиях и отзывах наши уважаемые критики почти никогда не говорят более двух слов о работе оператора, как правило, не замечают работу художников, совсем молчат о том, как записан звук, как смонтирован фильм или как были сделаны трюковые, комбинированные съемки.
Сравните как-нибудь критический разбор небольшой книжицы не бог весть какого поэта, выпущенной тиражом пять-десять тысяч экземпляров, с рецензией на хороший или пусть даже средний фильм, который за один год проката просмотрит двадцать миллионов людей. И вы уже по размеру этих рецензий увидите всю несуразность такого соотношения критических статей.
А ведь киноискусство справедливо считается самым важным и самым массовым.
Подробный критический разбор и профессиональный анализ всех без исключения художественных компонентов наших картин во многом бы способствовал дальнейшему росту киноискусства. Он стимулировал бы мастеров всех творческих профессий и помог бы им понять достоинства и недостатки своего труда и работать еще лучше. В конечном же итоге подробный разбор и объективный анализ не только основных, но и всех иных компонентов фильма – цвета, звука, монтажа, декораций, костюмов – в значительной мере повысил бы художественно-профессиональный уровень нашей кинематографии.
Мне доводилось читать рецензии и отзывы на наши фильмы в зарубежной прессе. Должен сказать, что в этих отзывах, как правило, уделялось внимание и мастерству оператора, и художника, и качеству музыки, и тому, как записан звук, и даже о пиротехнических эффектах фильма, и о его заглавных титрах приходилось иногда читать пару-другую строк…
Пусть простят меня те, кто будет читать эти страницы, но как только я начинаю вспоминать о том, как создавался тот или иной фильм, передо мной начинают возникать десятки людей, которые мне помогали, и я не могу пройти мимо них, не сказав хотя бы о некоторых те добрые слова, каких они заслуживают. А теперь снова вернемся к «Сказанию».
Для создания оратории мы с Н. Н. Крюковым решили использовать мелодии некоторых старинных сибирских песен. С детства зная хорошо эти песни, я предложил их композитору несколько, но в фильм, в силу конструктивных соображений, вошло только две. Причем одна из них – «По диким степям Забайкалья», как самая популярная у сибиряков, и, кстати, любимая песня Владимира Ильича Ленина, стала основным лейтмотивом нашего фильма и оратории.
Но поскольку герой наш – студент Московской консерватории, то было бы неверным и односторонним, используя в фильме народное песенное богатство, не показать наряду с этим образцы классической музыки и не привлечь в сюжет тех людей, с которыми герой был связан в пору своего учения.
Отсюда возник образ профессора В. С. Игонина, представителя дореволюционной интеллигенции, человека большого, чистого сердца и высокой музыкальной культуры. Появились друзья и товарищи героя: Наташа Малинина – певица, Сергей Томакуров – дирижер, Семен Галайда – скрипач.
Попутно мне захотелось показать и подвергнуть некоторому осмеянию тех молодых людей в нашем искусстве, которые, заканчивая учебу и становясь мастерами или артистами, забывают иногда, для кого они должны творить, кому они обязаны своим воспитанием и жизненным благополучием. Такие молодые и одаренные мастера есть у нас и сейчас. Они снисходительно, с высот якобы «чистого искусства», смотрят на наш народ и своим творчеством служат не ему и не его делам, а более всего самим себе или небольшой кучке своих собратьев-единомышленников. Представителем такой творческой молодежи был задуман пианист Борис Оленич.
Так постепенно, в кратких чертах, рождался замысел «Сказания о земле Сибирской». В дальнейшем процессе работы над сценарием совместно с автором он изменялся, конкретизировался, обрастал живыми чертами человеческих характеров, но возникал он именно так.
Собрав как-то своих близких друзей: Л. Д. Лукова, А. Б. Столпера, А. М. Згуриди, я подробно рассказал им свой замысел. Они кое в чем его покритиковали, кое-что посоветовали, но единодушно одобрили его.
Вместе с главным редактором киностудии И. В. Вайсфельдом мы стали думать, кого бы из сценаристов-комедиографов привлечь мне в помощь для написания сценария. Я предложил Е. М. Помещикова, с которым мы вместе делали «Богатую невесту» и «Трактористов». Он в этот момент был свободен и с удовольствием согласился. Стихи для оратории дал согласие написать поэт И. Л. Сельвинский.
Через два месяца с лишним сценарий во всех своих подробностях был готов. При утверждении в Министерстве он у некоторой части членов сценарной комиссии вызвал возражение (они посчитали его легкомысленным водевилем), но все же был принят и запущен в производство.
Заканчивался сорок шестой год. В наше искусство пришел новый мощный изобразительный компонент – цвет. Я посоветовался с В. Е. Павловым, прекрасным мастером операторского искусства (за двадцать лет совместной работы мы с ним сняли двенадцать картин), и мы решили снимать «Сказание» в цвете.
Надо заметить, что это было более чем смелое решение. В то время освоение цвета у нас только начиналось, «Сказание» было третьим цветным художественным фильмом в нашем кино.
Мы не имели в деле использования цвета никакого опыта и должны были решать все сами. Нам было ясно только одно: цвет не добавочное украшение фильма, а его драматургический элемент, он должен, как и свет, создавать необходимое настроение, для наилучшего выявления чувств героев и для усиления эмоционального воздействия фильма на зрителя. Условившись об этом принципе, мы с оператором и художником всемерно старались придерживаться его и, кажется, достигли известных успехов. При всех технических трудностях и несовершенстве нашей лаборатории В. Е. Павлов вполне справился со своей задачей и за исключением двух павильонов очень хорошо снял всю картину, за что и был награжден орденом Ленина.
В кино лучше работать с постоянным творческим коллективом. Это не только сближает людей, делает их единомышленниками, друзьями, но и помогает быстрому, точному пониманию друг друга с полуслова во всех творческих и организационно-производственных вопросах. Я уже говорил, что с В. Е. Павловым из картины в картину я проработал вместе двадцать с лишним лет. А с лучшим монтажером студии А. А. Кульганек – около тридцати. И если первые свои картины я монтировал сам, то все остальные, начиная со «Свинарки и пастуха», монтировала А. А. Кульганек, лишь под моим наблюдением. Это позволяло вести монтаж фильма параллельно съемкам, вовремя переснимать то, что не получилось, и доснимать необходимые для наиболее выразительного монтажа крупные планы и детали.
В режиссерской разработке «Сказания», в отличие от плавного монтажа моих предыдущих картин, был намечен целый ряд резко контрастных монтажных стыков. Таковы были переходы: от боевой тревоги и атаки под Бреслау к зимней пустынной Москве; от большого зала консерватории с шумом аплодисментов и восторгом зрителей к пустому классу, в который вбегает Андрей. Этот переход повторяется и в Сибири, в чайной, когда Андрей вдруг вспоминает об успехе Оленича в консерватории и в отчаянии бежит в свою каморку.
Но наиболее удавшийся контрастный переход от одного настроения к другому, как мне кажется, получился в сцене второго приезда Наташи на сибирскую стройку, когда Корней Нефедович в опустевшей чайной рассказывает ей об исчезновении Андрея. Острая тоска охватывает Наташу. За тысячи километров приехала она сюда, чтобы повидать Андрея, и вот все рухнуло. Наступает тягостное молчание… И вдруг оно взрывается веселой песней, звоном бубенцов, звуками гармошки. К чайной на тройках подкатывает свадебный кортеж Бурмака и Настеньки, с ходу идет хоровая величальная и веселый пляс на снегу, на сибирском морозе…
Такие резко контрастные монтажные стыки, мне думается, обостряли драматургию эпизодов и неожиданностью переходов придавали напряженность действию.
Из всех поставленных мною фильмов, «Сказание» было наиболее музыкальным. Помимо оригинальной симфонической музыки, в нем были народные и современные песни, почти полностью был использован Второй концерт Листа в чудесном исполнении Эмиля Гилельса и «Вокализ» Рахманинова.
Запись оратории проходила в большом зале Дома звукозаписи Всесоюзного радиокомитета. За дирижерским пультом возвышался Н. С. Голованов, рядом – у специального микрофона – стоял бледный, растерянный исполнитель главной роли – Владимир Дружников. По ходу оратории он должен был читать стихи. Но необычность обстановки, большой хор, оркестр, а особенно палочка прославленного дирижера настолько испугали его, что он стал умолять меня для поддержания духа стоять во время репетиций и записи с ним рядом.
Я люблю присутствовать на записи музыки, особенно когда участвует хор, оркестр, солисты. Все выглядит как-то торжественно, празднично и сильно волнует.
Вот начинается репетиция, и ты впервые, в оркестровом исполнении слышишь музыку, которая будет звучать в твоем фильме. Чувствуешь, что в звуках ее есть и доля твоих мыслей, твоего сердца. Если это запись фонограммы; под которую предстоит снимать, ты зрительно начинаешь представлять себе решение будущей сцены, ее ритм, движение артистов, настроение…
Я уже говорил, что музыка, если ее понимать и чувствовать, во многом помогает в работе над фильмом. Из всех музыкальных картин, которые я когда-либо видел, меня больше всего привлекли «Большой вальс», который я смотрел несколько раз, восхищаясь не только чудесной музыкой Штрауса, но и блестящей режиссерской работой Дювивье и очаровательной актрисой Милицей Корьюс, и второй музыкальный фильм с довольно странным названием «Бай-бай, птичка».
Очень жаль, что в нашей кинематографии никто из молодой режиссуры по-настоящему не работает в жанре оригинальных музыкальных картин. Этот жанр, так же как комедийный, – один из любимейших народом. Для создания таких картин мы имеем целую плеяду разных по возрасту и разных по творческой манере композиторов, блестящие хоровые и танцевальные ансамбли, великолепных солистов. Есть у нас и хорошие симфонические оркестры, и первоклассные дирижеры… но музыкальных фильмов вот уже много лет мы почему-то не делали…
Записав предварительно почти все музыкальные фонограммы, мы вступили в так называемый съемочный период.
Для съемок сцен, происходящих в Сибири, вся наша группа, вооруженная большим количеством всевозможной техники, выехала в Красноярск. Управление пароходства предоставило нам комфортабельный катер, и мы с оператором и вторым режиссером отправились по многоводному и быстрому Енисею выбирать места съемок. Более пяти дней продолжалось это путешествие.
Миновав Минусинск, красивый старинный городок, на улицах которого можно и сейчас снимать любую пьесу А. Н. Островского, мы поднялись вверх по течению до знаменитых Ермаковских порогов, со страшной силой бушующих в предгорьях Саянского хребта.
Выбрав места для съемок, мы вернулись в Красноярск. Погрузились на две баржи. Нас взял на буксир небольшой товарно-пассажирский пароход «Ермак», и таким караваном мы пустились в плавание по Енисею, удивляя жителей прибрежных сел и деревень горящими на баржах среди дня прожекторами и громкой музыкой фонограмм.
Почти около месяца продолжалось наше плавание, на Енисее и его крутых скалистых берегах мы сняли все сибирские сцены. Съемки же основных декораций нам пришлось проводить уже в Чехословакии, в Праге, в обширных и хорошо оборудованных павильонах киностудии «Баррандов». Это было вызвано тем, что павильоны «Мосфильма» в тот момент были перегружены, а чехословацкая кинематография после войны только что начинала организовываться, и четыре больших павильона ее киностудии стояли почти пустые.
С большим удовольствием я вспоминаю нашу работу на «Баррандове». Особенно нас восхищала точная, организованная и во всех деталях высококачественная работа основных цехов студии и ее лабораторий. Это позволило довольно быстро закончить съемки комплекса декораций и сдать картину досрочно.
Судя по отзывам прессы того времени и многочисленным письмам, «Сказание» имело большой успех у зрителя. Особенно понравилась картина моим землякам-сибирякам. По данным Управления по переселению, через год-полтора после выхода фильма на экран приток переселенцев в Сибирь увеличился в несколько раз. Очевидно, многие жители центральных и южных областей нашей страны не совсем ясно представляли себе, что такое Сибирь, и наш фильм в какой-то мере стал для них познавательным и даже многих агитировал на переселение.
«Сказание о земле Сибирской» продано в 86 зарубежных стран, но особенно большим успехом фильм почему-то пользовался в Японии, где его демонстрировали в течение нескольких лет.
Признаться, я тоже был доволен своей новой картиной. Исполнилась моя давнишняя мечта – показать нашему народу и всему миру мой родной край и его замечательных людей.
В заключение мне хочется привести несколько слов из стенограммы выступления С. И. Юткевича, сказанных им после первого просмотра «Сказания» на Художественном совете студии в декабре сорок седьмого года:
«Мне картина очень понравилась. По своей композиции она будит огромное количество мыслей, которые мы не все можем высказать. По каждому своему компоненту картина представляет явление настолько значительное, влияющее и своеобразное…
Прежде всего совершенно несомненен вопрос политического значения этой картины. Это картина колоссального действия… И не трудно себе представить, тот настоящий народный восторг, с которым эта картина должна пройти во всем мире. Надо не забывать, что такое Сибирь. Сибирь – это понятие исторически давно существующее, это было то самое знаменитое пугало, которым пугали всех, вплоть до пленных фрицев.
Сибирь – это символ России, это – Азия. А здесь – образ советской Сибири, необычайной мощи и красоты. То, что Сибирь так решена сценически и режиссерски, это, по-моему, говорит о том, что мы еще недооцениваем силу образного воздействия этой картины. И то, как показаны наша страна, наш народ без всякой дидактики, это производит настолько радостное впечатление, что политическая мысль картины здесь существует не в отрыве, не отдельно, а совершенно органично. Здесь нет такой политической темы, которая должна работать сама за себя, но она пропитывает всю картину.
Затем принципиально важно преодоление жанровых условностей. Такую картину никто не может сделать. Мы часто говорим о преимуществе советского искусства перед буржуазной кинематографией, но иногда декларации, не подкрепленные фактами, остаются мало убедительными. Но тут можно прямо сказать, что им такое и не снилось по цельности восприятия жизни, по высокой культуре, которая есть в этой картине… Это не лежит рядом с теми их картинами, которые мы видим. По силе, по организованности, по мощи этого дела – это великолепно, причем мы видели, что в этой области и хорошие мастера терпели поражение. Это же настолько цельно, настолько неопровержимо, что чувство гордости за советское искусство овладевает, когда смотришь картину. Это очень радостное чувство и будет жаль, если наша критика, вместо подробного анализа картины, ограничится только констатацией фактов…»
После «Сказания о земле Сибирской» мне снова захотелось вернуться на колхозные поля Украины, к героям моих прошлых лент и сделать веселый, музыкальный, красочный, яркий по цвету фильм, который дал бы зрителю радость и отдых.