Сам Гаспаров рассматривал перевод как лабораторию, а не как поточное воспроизводство готового (в позднем подытоживающем тексте: «…перевод в поэзии всегда был лабораторией форм» – ЭП, с. 10[294]). Такое определение и самоопределение было явно полемичным. Я имею в виду полемику с оформлявшимся на протяжении 1970-х годов литературным «неоклассицизмом» и гладкописью в переводе, этим поздним, эпигонским порождением и перерождением подходов «советской переводческой школы». Воплощение и венец данного процесса – двести томов «Библиотеки всемирной литературы», по которым 1970-е годы многими воспринимались тогда и нередко воспринимаются задним числом сейчас как «расцвет переводческого искусства», в том числе – пик работы поэтов, «ушедших в перевод».

Я уже писал о Гаспарове как современнике «шестидесятников»: начало его публикаций – 1958 год[295]. Напомню, что новаторские для своего времени и ситуации соображения М. Л. о верлибре как сознательно выбираемой переводческой стратегии появляются в печати в самом начале 1970-х («Иностранная литература». 1972. № 2. С. 209–210), а сформировались, как могу предположить по тогдашним условиям публикации, в конце 1960-х, если не еще раньше. Их контекст, среди прочего – тогдашние публичные и приватные споры о верлибре в связи с так называемыми «великими традициями русской поэзии», и незримый участник этой полемики – в частности, Бродский, резко отрицательное отношение которого к верлибру известно[296]. Тогда же напечатаны опять-таки новаторские переводы Гаспарова из Пиндара: публикация началась в 1972 году («Вестник древней истории». № 2) и продолжалась до 1974-го (№ 3). Иными словами, это происходило параллельно с началом эпохи поэтического и вообще литературного сам– и тамиздата, при все более резком расслоении литературы, как и других искусств (тогдашние поиски нонконформистской живописи, музыки), на сферы допущенного и неразрешенного.

Замечу, что 1970-е годы – это вообще время становления мейнстримов в советской культуре вместе со становлением, а точнее, исчерпанием, окостенением и началом разложения советского типа политической системы, советского образа жизни, «советского человека», тех социальных и культурных форм, которые в сегодняшнем обиходе масс, а нередко и образованного сословия ностальгически вспоминаются как «золотой век» («Тогда был порядок» – варианты: …стабильность… дружба народов… тиражи… гонорары и т. п.). В тех условиях системного эпигонства проблемой становились, с одной стороны, именные и штучные авторские стратегии (их пример – уже упоминавшийся И. Бродский, не случайно осознающийся сегодня последней фигурой «большого поэта» и, как никто иной, породивший позднее целый шлейф эпигонов), а с другой – авторские маски и прочие формы косвенного, пародического высказывания у А. Синявского, в концептуализме, соцарте и др. «Автор» – травматический момент в поэтическо-переводческой стратегии Гаспарова, которая складывалась и разворачивалась в ситуации конца 1960–1970-х годов. В этих социокультурных рамках он как исследователь, переводчик, популяризатор вышел в широкую печать и, вероятно, был вынужден выбирать тактику существования в академической и переводческой жизни[297].

Гаспаров рассматривает две переводческие стратегии – перевод размерами подлинника, в том числе с рифмой и соблюдением характера рифмовки, и свободным безрифменным стихом (он упоминает еще переводы прозой или, в другом месте, «честной прозой» – ЗиВ, с. 326[298]). Перевод размером подлинника для него – воспроизведение нормы («…эпохи, культуры, традиции» – ЭП, с. 8). Перевод верлибром – воспроизведение «самобытной индивидуальности […] прямого собеседника нынешних читателей» (там же). Работе с далекой культурой соответствует «точность передачи формы» (ЭП, с. 9), а Новому времени – перевод «не для читателей, а для себя», верлибром (там же). Тем самым по отношению к древности («далекой культуре») воспроизводится стандарт авторского отношения и верности ему, выработанный эпохой модерна, тогда как по отношению к автору Нового и новейшего времени – стратегия переработок и переложений, характерная для доавторской, домодерной эпохи. Пример, приводимый самим М. Л., – александрийские поэты III века до н. э., перерабатывавшие архаиков в короткие эпиграммы (ЭП, с. 15). Гаспаров видит в этой «перелицовке» «стилистическую полемику средствами не теории, а практики» (там же) и, выделяя минимализм как одну из значимых для себя тенденций в поэзии XX века, подчиняет ей собственную переводческую работу, направленную против избыточной риторики, будь она романтической (Лермонтов) или модернистской (Верхарн)[299]. В дальнейшей работе историков и теоретиков перевода, вероятно, стоило бы провести систематическое сопоставление, во-первых, стратегий переводчика Гаспарова в отношении разных по типу поэтик и авторов, его экспериментальное комбинирование различных манер[300], а во-вторых, его экспериментальных переводов из Античности, Средневековья, Возрождения, Нового времени с предшествовавшими и с тогдашними, одновременными ему переводами (например, в соответствующих томах БВЛ).

Ориентиром Гаспарова тут выступает Эзра Паунд. Анахронизм в принципиальном для Гаспарова переводе паундовского «Оммажа Сексту Проперцию» (М. Л. пишет об «академическом авангардизме» Паунда – ЭП, с. 236) выступает как метод, как пример полемической стратегии, сопоставимой, на мой взгляд, с типом поэтики, который был описан Тыняновым под титлом «архаисты-новаторы». Дело даже не в таких явных лексических анахронизмах, вроде:

Я бы хотел обратить внимание на другие, более сложные случаи, когда анахронична, «осовременена» не лексика, а авторская интонация, индивидуальный жест и задающий их синтаксис. Например: