Коротко описанный выше тип переводческой стратегии ставит, на мой взгляд, более общий вопрос об объеме и содержании понятия «автор». Речь, понятно, не о юридическом носителе авторского права, а об «авторе-в-тексте», авторе как внутритекстовой инстанции. В ситуации, в которой самоопределялся переводчик Гаспаров и которая здесь сейчас реконструируется, лирическое «я», выступающее эпигонским пережитком романтической эпохи, уже не может стать основанием для новационных, собственно авторских стратегий смыслопорождения. Отступают тут в их эпигонском виде и критерии оригинальности как «неповторимости» (запрет на цитацию, в том числе – из самого себя), однозначное отделение «своего» от «чужого» – кстати, не только в поэзии, но и в прозе.

Я бы противопоставил этой дихотомии «своего-чужого» понятие «общего». Этим понятием я условно обозначаю особый план текста, который выступает для данного текста порождающей средой, стимулом, обоснованием, причем речь идет о некоей зоне вненаходимости автора и разворачивающегося смысла, запредельной по отношению к любым готовым нормам языка и стиля, ожиданиям читателя[301]. Творческой проблемой и рабочей задачей «автора» собственно и становится определение того, как задать территорию этого общего, из каких материалов ее построить, в каких модусах она будет существовать в тексте. Автор здесь – создатель и сочетатель семантических пространств общего, он, можно сказать, изначально выступает переводчиком, дирижером, распорядителем языков и стилей. Он последовательно вводит чужое как свое, а свое воспроизводит в формах чужого.

Характерна в этом плане генеральная стратегия гаспаровских «Записей и выписок» (ср., впрочем, замысел того, кто мог бы стать началом модерной эпохи в русской поэзии, – записную книжку Батюшкова «Чужое – мое сокровище»[302]). Традиция в подобных случаях не используется, а, пользуясь популярным термином Э. Хобсбаума, изобретается. Она в этом смысле может быть вполне фиктивной. Так, например, фиктивны, в смысле – не существуют как снятые, те фильмы, к воображаемым и тут же узнаваемым кадрам которых отсылают известные фотографии Синди Шерман, составившие серию «Кадры из фильмов»[303]. Больше того, общее может принципиально задаваться и все более последовательно задается тут в модусе отсутствующего – как утрата и невозможность, осмысленное и напряженное отношение к которым становится тем не менее основой (воображаемой) общности и (символической) коммуникации с этим невидимым сообществом. «Для меня уже всё – аллегория», – писал, напомню, Бодлер («…tout pour moi devient allégorie…» – «Le Cygne», «Tableaux Parisiens», LXXXIX), утвердивший и задавший надолго вперед этот новый тип художественной коммуникации в горизонте исчезновения. Утрата здесь – аллегория общей судьбы, а герой – воплощение не доблести, но, напротив, подверженности вреду, уязвимости, хрупкости и, значит, олицетворение ответной милости к хрупкому. Пожалуй, я не подберу тут лучшего, уже постмодерного примера, чем «Fragileeconciliante», заключающее «Lamentate» Арво Пярта.