Экран 80-х по-своему отреагировал на самые основательные в нашей киноистории темы, облик которых, практически не подвергаясь переменам, складывался десятилетиями.

Так, скажем, достаточно надёжный зрительский интерес к событиям революции никогда не отменял необходимости постоянного поиска новых ресурсов выразительности. Однако они долгие годы оставались относительно стабильными в этой устойчивой по охвату исторического времени и содержанию тематической группе картин.

Драматизм революционных дней, героика и трагичность эпизодов Гражданской войны буквально на всех этапах питает наше кино, прежде всего эпические его формы, одухотворённостью и пафосом участия народных масс в преобразовании мира.

И если взглянуть на востребованность жанра исторически, то легко обнаружить, что эпическую конструкцию, в предыдущие периоды основательно разработанную на материале Великой Отечественной войны, на самом деле наш экран начинал осваивать именно на опыте запечатления событий революции.

Разрозненные хроникальные съёмки, до сегодняшних дней сохранившие восторженное состояние огромной массы людей, заполнивших площади и улицы, охваченных общим ощущением свободы, впечатляют открытым пафосом.

Эти хроники дали повод первым кинематографистам использовать запечатлённый репортёрами настрой революционной толпы для создания масштабных игровых фильмов. В зарождающейся советской критике тогда же встал вопрос о накоплении подобных уличных зарисовок как пафосного материала для будущих эпически-масштабных полотен (см.: неоднократные выступления одного из самых первых в России киноведов Н. Лебедева).

Революционное искусство откликнулось воспроизведением огромных площадных массовых действ, их постановку взяли на себя начинающие энтузиасты-режиссёры, вставшие у истоков советского игрового кино.

И почти параллельно киноэкран открыл массовому зрителю – и творцу глобальных общественных перемен, и участнику массовых действ – первые опыты художественного осмысления образа восставшего народа и значения революции на игровом экране.

Стоит заметить, однако, что уже тогда параллельно реконструкции, как сказали бы сегодня, эпизодов восстания (С. Эйзенштейн) обозначилась потребность привести на экран обобщённо-индивидуализированный образ реальных участников Октябрьского переворота.

Судьбы отдельных людей, логика прихода их в революцию оказались необходимой психологической составляющей достоверности и исторической значимости революционного процесса (В. Пудовкин).

Вот именно в таком виде это крыло зарождающегося у нас эпического жанра (на его базе в основном вырос впоследствии творческий метод социалистического реализма) составило первооснову художественной системы историко-революционного фильма.

Десятилетия оттепели, расширив, в частности, контакты с кинодостижениями мастеров других стран, параллельно нашим собственным представлениям об эпической форме начали активно осваивать и опыт западного экрана. Эффектно используя при этом новейшие съёмочные технологии и баснословный по нашим понятиям бюджет, эти произведения рассказывали о крупных военных операциях.

Но таких возможностей, как западные киностудии, мы, к сожалению, не имели. Тем не менее именно опыт блокбастера и его зрительская популярность привлекли целый ряд мастеров к художественному освоению новых для нас масштабов эпического жанра. Первые опыты (начало 70-х) дали безусловно положительный результат.

Однако к 80-м ресурсы эпического повествования практически оказались исчерпанными.

Подобный размах сказался теперь разве что на повествовательной манере С. Бондарчука – постановщика историко-революционной эпопеи «Красные колокола» (1982, экранизация книги Д. Рида «Десять дней, которые потрясли мир». Фильм первый «Мексика в огне», фильм второй «Я видел рождение нового мира») и исторической драмы «Борис Годунов» (1985) на материале поэмы А. С. Пушкина. Впечатляющие массовые сцены, в постановке которых мастерству постановщика поистине не было равных, эффектные панорамные съёмки искусно проработанных мизансцен давали повод искренне восторгаться мастерством режиссуры, изобретательностью художников, изысками операторского искусства В. Юсова.

Однако зрительский интерес к таким картинам оказался уже исчерпанным…

Немногим больше киноаудиторию привлекали традиционные драматургические композиции на основе литературных сюжетов («Рождённые бурей», 1981), воспроизведения известных событий («Владивосток, год 1918», 1982), романтических страниц истории Гражданской войны («Первая конная», 1984).

Оказалось, что на этом фоне всё более востребованными становятся произведения биографического содержания.

Рассказ о судьбах деятелей революции вызывал интерес к личности человека.

Фильм С. Юткевича «Ленин в Париже» (1981) продолжает разрабатывать особый для нашего экрана «поджанр» историко-революционной темы – кино-лениниану, обросшую за многие десятилетия своими канонами и неизбежными табу (о них подробно рассказывает кинодраматург Е. Габрилович в книге своих воспоминаний).

С. Юткевич, начинавший когда-то в шумном коллективе ленинградских киноноваторов группы ФЭКС, в ленинской теме проявил себя как зрелый мастер уже во второй половине 30-х годов. На фоне двухсерийной кинобиографии («Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году»), снятой М. Роммом по итогам конкурса на киносценарий о биографии В. И. Ленина (комиссией был отобран сценарий А. Каплера), С. Юткевич предложил вариант исторически-значимой темы в ином ракурсе.

Вождь революции оказался в картине С. Юткевича «Человек с ружьём» (1938, по пьесе Н. Погодина), как мы сказали бы сейчас, фигурой эпизодической.

Центральный персонаж, покинувший фронт солдат Иван Шадрин, от двух-трёх мимолётных встреч с человеком, в котором даже не признал поначалу руководителя восстания, становится участником событий.

Столь смелый драматургический поворот породил ещё одно направление в становлении ленинианы: параллельно биографическому жизнеописанию утвердилась эпическая конструкция сюжета.

Влияние ленинских идей на простого человека, на ход истории оказалось исключительно востребованным построением, расширившим художественные границы темы.

Однако интерес одного из классиков нашей кинорежиссуры к образу вождя со временем проявился как внимание к судьбе, к личности человека, изменившего социальный облик целой страны. Новелла «Последняя осень» из фильма «Рассказы о Ленине», картины «Ленин в Польше», «Ленин в Париже» проанализировали его жизненный путь.

С. Юткевич в этих работах использовал колоссальные резервы обновлённой драматургической конструкции.

Канонически-основательный образ Ленина, сложившийся в зрительском сознании, претерпел изменения. Киноаудитория встречается с возрастным порт ретом экранного героя, действующего в самых обыденных обстоятельствах. Подобный драматургический ход – чистой воды авторский вариант, предлагающий свою, свободную трактовку нормативной для нашего экрана фигуры вождя пролетариата.

В первой из названных картин (новелла «Последняя осень») речь об итогах прожитой жизни, в двух других говорится о самом начале пути будущего вождя в революцию.

Работы С. Юткевича 80-х годов искренне попытались оживить интерес к теме, фактически исчерпавшей доступный для мастеров искусства содержательный исторический материал.

И поскольку о поколении соратников Ленина, о его сподвижниках в революции и строительстве государства экран по самым разным причинам фактически не рассказывал в прежние времена, теперь была предпринята попытка восполнить пробел.

Авторы биографических кинолент о деятелях советской власти избрали стилистику документальных свидетельств.

Интерес к хронике, к мемуарам, сохранившим достоверность времени и точность деталей, активно востребовал в эти годы литературных источников, свидетельски воссоздающих подробности каждого дня восстания и действий новой власти.

Документальный стиль искусства 80-х, во многом благодаря и мемуарной литературе, стал как будто вторым крылом возрождающегося доверия к правде истории. Он по-своему уравновесил субъективную стилистику авторского комментария экранных произведений.

Утверждение на игровом экране хроникального способа повествования коснулось не только военной истории (картина 1985 года И. Бабич «Маршал Жуков. Страницы биографии» сыграла очень заметную роль в расширении возможностей киноязыка авторского фильма, в актуализации социально значимой тематики).

О деятелях революции, первых годах советской власти 80-е, подняв архивные материалы, рассказали массовому зрителю в фильмах «Чичерин» (1986), «Николай Подвойский (Страницы жизни)» (1987).

Конечно, традиционная для нашего экрана потребность в воссоздании истории революции постоянно нуждается в открытиях, в сохранении значимости сложившихся традиций.

Фильмы «Мы смерти смотрели в лицо» (1981), «Любовь моя – революция» (1982), «Подданные революции» (1988) тоже, в общем-то, рассказывают о людях, жизнь которых была отдана борьбе. Проблема героя, героического деяния во имя высоких целей поддерживается экраном 80-х за счёт таких картин.

Однако в поисках обновления образной трактовки подвига, геройского поступка человека поколения революции кинематограф более успешно работает на скрещении жанровых начал.

В частности, историко-революционный фильм охотно осваивает детективно-приключенческие конструкции.

Примером могут служить ленты «Срочно… Секретно… Губчека» (1982) и «Шестой» (1982), критикой почему-то встреченный не слишком доброжелательно.

Опыт сближения идеологически значимого материала и канонов одного из самых популярных зрительских жанров накапливался десятилетиями и обычно вносил мощную ноту занимательности в достоверный или вымышленный сюжет. Из самых ранних таких фильмов надо, конечно, назвать «Красные дьяволята» И. Перестиани.

Автор оснастил литературный источник (повесть П. Бляхина) впечатляющими трюками, подобрал цирковых актёров. Под впечатлением работы в кадре американских исполнителей (Дуглас Фербенкс в картине «Багдадский вор» собирал в залы наших кинотеатров тех лет массу восторженных зрителей), чего постановщик «Красных дьяволят» не скрывал, он последовательно воссоздавал манеру актёрской игры, которую осознанно взял за образец. И. Перестиани одним из первых обновил историко-революционную тематику сказово-приключенческими приёмами повествования.

Десятки лет спустя экранизация этой же повести Э. Кеосаяном в 70-е годы (несколько серий фильма «Неуловимые мстители») по существу повторила опыт И. Перестиани на современном уровне выразительных ресурсов экрана.

Иные традиции наследует картина «Шестой».

Шестым начальником местной милиции в небольшом городке становится негеройский на первый взгляд человек (акт. С. Никоненко). Подчинённые разуверились в возможности покончить с местной бандой. Однако главному герою (на подобные роли всё чаще выбираются исполнители, лишённые внешних примет исключительного характера) удаётся переломить ситуацию, прежде всего – в сознании бойцов.

Разгадав игру тайного главаря, он организует засаду, и лихая атака бандитов на товарный состав заканчивается полным их разгромом…

Да ещё пунктиром намечается мелодраматическая линия, едва не завершившаяся трагически: герой испытывает симпатию к воспитаннице персонажа (акт. М. Козаков), который в итоге оказывается главарем бандитов.

Трогательный финал показывает сцену на скамейке во дворе военного госпиталя: начальника навещает семья сослуживца, женщина держит на руках новорождённого малыша…

Исчерпывающая свои содержательные ресурсы историко-революционная тема деятельно подпитывается теперь возможностями самых популярных зрительских жанров – мелодрамой, приключенческим и даже комической. Это легко увидеть на множестве примеров из кинорепертуара тех лет.

Опыт обновления материала и повествовательных моделей историко-революционного фильма в 80-е значительно расширяют такие картины, как «Интервенция» (выход на экран 1987, реж. Г. Полока), «Филёр» (1988, реж. Р. Балаян), «Комиссар» (на экранах с 1988, реж. А. Аскольдов).

В картине Г. Полоки драматургия ранних лет становления советского театрального искусства, героико-революционный пафос сценического воссоздания одного из эпизодов Гражданской войны представлены (так бывало в ходе истории) не в виде героико-трагического развития событий, а в стилистике фарса… Изящества авторского подхода киноруководство тех лет, правда, не оценило.

Вместе с тем в «Интервенции» разыгрывается, театрализованно воссоздаётся в исполнении блестящего состава фантастически популярных актёров (В. Высоцкий и В. Золотухин, Е. Копелян и О. Аросева, многие другие) и удивительно органичной массовки не крах подпольной организации большевиков Одессы, а характер, непотопляемая оптимистичность самих одесситов, неистовый их юмор, превозмогающий самые безысходные, казалось бы, ситуации.

Достойный фильм годами пролежал «на полке», ожидая разрешения на прокат…

Р. Балаян, в начале творческого пути снявший несколько видных экранизаций, после знакового фильма «Полёты во сне и наяву» обратился в картине «Филёр» к анализу личности человека, так сказать, смутного времени. Его герой (акт. О. Янковский) оказывается по-своему крошечной песчинкой в преддверии масштабных исторических перемен. И экран анализирует состояние трагически неразрешимого душевного краха, по существу, традиционного для русского искусства образа маленького человека, оказавшегося перед необходимостью прозрения в момент слома устоявшегося течения жизни…

Картина тоже попала в прокат только к концу 80-х.

Драматическая судьба ждала и дипломный фильм выпускника Высших режиссёрских курсов при СК А. Аскольдова «Комиссар», снятый по повести В. Гроссмана «В городе Бердичеве» в 1967 году.

Итак, в историко-революционной тематике на экране 80-х наблюдается стремление к переменам: сложившиеся стандарты и содержательно-стилевые наработки постепенно вытесняются заметно более свободными структурами.

Строгая эпичность насыщается эффектными приёмами популярных жанров.

Характер героя приобретает черты обыденной человечности. Смеховые конструкции вторгаются в запретную дотоле для себя сферу.

С одной стороны, всё это сигнал о том, что историко-революционный фильм ищет способы соответствовать зрительским интересам. С другой – об исчерпанности сложившейся за десятилетия стилевой доминанты.

Почти все эти неординарные произведения по окончании производства не были выпущены в прокат и увидели свет только во второй половине 80-х годов, после изменившего ситуацию V Съезда СК.

Перемены нетрудно заметить и в традиционно ещё более устойчивой художественной системе – фильме на историческую тему.

Из более двух десятков картин отчётливо выделяются ленты, рассказывающие о героях исторической эпохи (мудрых правителях, преобразователях земли русской, лидерах духовного становления нации). Это, например, фильмы «Ярослав Мудрый» (1982), «Василий Буслаев» (1983), «Демидовы» (1983), «Легенда о княгине Ольге» (1984), «Лев Толстой» (1985), «Лермонтов» (1986), «Даниил – князь Галицкий» (1988).

Однако в сознании современного человека личность каждого из них фактически лишена примет конкретной индивидуальности. Эти фигуры – своего рода знак.

Исторический фильм придаёт герою мифологические свойства.

Легендарная личность былинного Василия Буслаева, например, изначально явление фольклорного художественного сознания. Все его индивидуальные качества не более как реализация творческой фантазии, награждающей сказочного героя и богатырской силой, и народной сметливостью, и лихой размашистой бесшабашностью – в бою ли, на раздольном гульбище… Таким он предстал когда-то, на экране 1939-го, в героико-исторической картине С. Эйзенштейна «Александр Невский» (акт. Н. Охлопков).

Лента «Демидовы» рассказывает о династии тружеников, из поколения в поколение умножающих богатства России, налаживающих собственное отечественное производство.

Легко догадаться, что востребованность экраном таких героев определяется характером времени, конкретными задачами сегодняшнего дня.

Однако при этом всё-таки надо признать, что ни мифологический склад кинолегенд о великих предках, ни откровенное осовременивание картины о поколениях Демидовых не дали хоть каких-то кинематографических открытий в области выразительного языка, обновления повествовательных форм.

Поскольку экран тех лет, в общем, уже накопил довольно значительный объём выразительных возможностей, несколько обескураживающая однотонность кинорассказа не вызвала ожидаемого всплеска интереса практически ко всем этим кинолентам. В основном по тем же причинам прошёл незаметно и фильм «Лермонтов».

Разве что только С. Герасимов, работая над киномонографией о Льве Толстом и снимаясь при этом в главной роли, предпринял попытку на уровне возможностей современного экранного языка рассказать об удивительной судьбе и сложнейших противоречиях духовной жизни гениального писателя.

Подобные попытки тоже не раз предпринимались нашими кинематографистами. Можно даже сказать, что в подходе к освещению личности великого писателя на нашем экране сложилась своего рода традиция.

Ещё на самой ранней стадии существования кинозрелища (1913) Я. Протазанов предпринял попытку анализа противоречий духовного мира гениального писателя («Уход великого старца»), впервые с художественной убедительностью использовав существующие с 1908 года хроникальные съёмки, выполненные предпринимателем А. Дранковым.

Около двух десятилетий спустя автор нескольких монтажных композиций ранней хроники, соратница Д. Вертова и С. Эйзенштейна режиссёр-документалист Э. Шуб создала картину «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928). О трудных творческих поисках, объективно недостающей хронике она подробно рассказала в статьях и устных выступлениях[67].

С. Герасимов на основе обширного биографического материала, внушительного объёма творений писателя попытался проникнуть в святая святых, в духовную жизнь художника, полную трагических противоречий и гениальных замыслов.

Рассказ о личности реального человека облёкся в метафорические композиции, раньше не свойственные письму режиссёра, десятилетиями утверждающего на экране романную форму изложения, как правило, добротного сценария.

Другая группа картин о знаковых явлениях нашей истории: многосерийная лента «В начале славных дел» (1981), «Господин Великий Новгород» (1985), «Русь изначальная» (1986).

Эти ленты объединяет эпический размах повествования о героических этапах становления российской государственности. В них легко проследить общие принципы построения событийного материала.

Если сравнить каждую из них с любой из картин группы, испытавшей на себе влияние стилистики современного экрана, то обнаружится определённое отличие: три последние лишены эффектных впечатляющих аудиторию киноприёмов. Драматурги и постановщики принципиально, кажется, выбирают традиционные способы изложения, в основном театрализованную статуарность, чем-то напоминающую эффект массовых площадных действ начала 20-х.

Отчётливо ощутима при этом классическая методика постановки массовых сцен, разработанная ещё в ранние годы Л. Кулешовым. Разделённая на группы массовка действует перед съёмочной камерой каждая под руководством ведущего персонажа – одного из героев-представителей. Их несколько: многогеройная композиция отвечает эпическому размаху.

И вот пунктиром обозначенные психологические разработки характеров нескольких персонажей по-своему скрепляют массовые эпизоды, претендующие на достоверность истории, подлинность происходящего в кадре.

Попытка имитировать современными съёмочными средствами стилистику старой ленты время от времени предпринимается на площадке и претендует на как бы прямое запечатление событий исторической давности. В принципе, это можно принять за ещё одну форму документальности на игровом экране.

Опыт имитации сиюминутного действия, допускающего как художественный приём и некие погрешности, неприметно расширяет возможности стилевых поисков, характерных для искусства оттепели. (Один из самых ярких примеров – фильм «Шестое июля» Ю. Карасика, снятый в 1966 году.)

Разработка документального стиля в картинах эпического жанра – не единственный путь обновления исторического фильма. Параллельно, что, впрочем, характерно для всего кинопроцесса этих лет, он ищет новые подходы и в привлечении субъективно-лирических, авторских форм.

Следует уже в названиях обратить внимание на поэтический характер некоторых кинолент: баллада («Баллада о доблестном рыцаре Айвенго», 1983), легенда («Легенда о княгине Ольге»).

Орнаментальность изобразительных композиций и интуитивно воздействующую напевность монтажных ритмов дополняет несколько стилизованная пластика актёрской техники. Такого рода остраннённость существенно противостоит канону документального стиля, художественно организованной хроникальности происходящего на экране.

Живописно-изобразительное начало, отчётливо обозначившееся к 70-м, способы компоновки образного пространства и действия, заметно сгладив со временем полемичность противостояния документализму, в каких-то случаях, сообразно замыслу и сюжету конкретной картины, оказались более органичными на экране 80-х годов.

Синтез выразительных свойств этих образных систем, их сочетание или противостояние в рамках одного произведения, оказывается, смогли стать основанием авторского монолога.

Уникальность подобного смыслового их наложения составляет, поистине, творческую находку как способ анализа одного из сложнейших этапов нашей истории – времени России Николая II и разгула распутинщины…

Фильм Э. Климова «Агония» (выход на экраны в 1985-м) – явление исключительное для кинематографа тех лет.

Съёмки (начало в 1974) несколько раз на годы приостанавливали, выпуск готового фильма на экраны задерживали. Однако он не потерял от этого ни актуальности как трагический момент российской истории, ни знаковости реальной опасности, грозящей стране при безволии власти.

Драма характеров находится в центре системы разработки психологического конфликта.

Это великий государь. Россия досталась ему в самый, наверное, сложный период: стране нужна жёсткая рука, энергичное правление.

На экране глава многодетной семьи, мягкий, покладистый отец и муж, лишённый авторитарности, не стремящийся быть за всё ответственным…

Правит царица. Тоже, впрочем, легко подчиняющаяся чужой воле.

И в этой ситуации над всем, не исключая судьбы России, возникает зловещая фигура Распутина.

В психологически непростом треугольнике противостоящими величинами оказываются по-человечески как бы и положительный (что не подобает облачённому властью) Николай Александрович (акт. А. Ромашин) и дьявольски-неудержимый, бесовски неуправляемый, невесть откуда взявшийся «святой старец» Григорий Распутин (акт. А. Петренко).

«Диалог» характеров на протяжении всей картины продолжается только в зрительском восприятии. Персонажи противостоят в некоем исторически-достоверном пространстве: деяния же (или бездействие) каждого из них непосредственно отражаются на судьбе всей России.

Ни разу не сойдясь в словесном, действенном поединке, они ведут нравственный диспут, призванный определить путь страны.

Ход истории, представленный в композиции как документальный материал, в то же время сообщает напряжение не только сценам семейного конфликта.

Две эти линии – семейной драмы и судьбы страны – формируются как параллельные повествовательные системы, сосуществующие на протяжении всего действия и призванные воссоединиться только в зрительском восприятии.

Жизнь царской семьи, влияние Распутина, нравственный крах приближённого окружения… Эта линия воссоздана в стилистике психологической драмы, со множеством интриг, сломленных судеб, развращённостью быта, чиновничьим беспределом.

В сопоставлении с ней отчётливо прослеживается пунктиром возникающая драма судьбы России.

Эти моменты режиссёр воссоздаёт, монтируя сохранившуюся хронику тех дней, очень аккуратно привлекая кадры из ранних игровых историко-революционных фильмов. Так, не раз мелькают врезки из классических лент С. Эйзенштейна «Октябрь» (1928) и даже «Стачка» (1924), в своё время снятых оператором Э. Тиссэ, как известно, с установкой на хронику.

В художественном сознании зрительской аудитории система психологической драмы из жизни царского двора, ещё никогда не показанная с такой откровенной безысходностью, могла воссоединиться с трагичностью истории страны, оказавшейся на краю катастрофических событий.

Два стилевых потока – беспристрастная достоверность зафиксированного в своё время другими авторами хода истории и мощная эмоциональность игровых постановочных сцен, комментирующих происходящее внутри двора на высоком напряжении темперамента и актёрского таланта, – слились как единая выразительная структура. Её содержание и стало своего рода сообщением, образуя авторский текст Э. Климова.

Опыт плодотворного взаимодействия двух разрозненных, казалось бы, выразительных форм мог быть воссоздан и следующими работами, однако прокат настраивал аудиторию на созерцательность восприятия, и это значительно уменьшало интерес многих мастеров к обновлению языка. Большинство картин по-прежнему довольствовались захватывающим содержанием.

Правда, и здесь открытия всё же случались.

Особенно заметными они оказываются в фильмах-экранизациях.

На фоне настойчивых требований следования литературному первоисточнику экран всё чаще предлагает именно авторское прочтение словесного текста.

Добротное его воссоздание визуальными средствами кинематографа – задача на самом деле практически невыполнимая. Изображение не способно воспроизвести точный аналог слова. Это разные принципы пользования средствами, имеющимися у каждого из искусств.

Исключение могла бы составить разве что только поэзия, где слово в строке, обозначая реальный объект или явление, содержит потенциал настроения автора, эмоции, переводимой в предметный ряд.

Попытка интеллектуального кино – предпринятый в своё время С. Эйзенштейном опыт перевода изобразительно-монтажного ряда в словесный – развития не получила: слово и экранный образ, как выяснилось, оказались разнополярными явлениями. Для каждого из них исторически сложились свои законы взаимодействия «поверхностного» и «глубинного» письма.

Буквальное следование авторов фильма литературному тексту позволяло воспроизвести разве что сюжетную канву событий и образы персонажей (средствами литературного языка), поведение которых на экране воссоздавали актёры (основанием их творческих ресурсов оставался театр).

Такие фильмы продолжали, конечно, вызывать зрительский интерес, поскольку ещё с начала 30-х советские экранизации ставили перед собой просветительские задачи: огромная киноаудитория знакомилась с произведениями литературной классики. Этим целям продолжали служить и многие фильмы в более поздние годы.

Однако на экране 80-х таких оказалось сравнительно немного.

Можно назвать разве что «Бешеные деньги» (1982), «Обрыв» (1984), «Крейцерову сонату» (1987), «Леди Макбет Мценского уезда» (1989), «Гобсека» (1988), «Житие Дон Кихота и Санчо» (1989, совместно с Испанией). Это лишь некоторые из тех, в которых правила добротного воссоздания писательского замысла и стиля авторы фильмов пытаются соблюсти…

Сюда же, пожалуй, следует отнести группу картин для детской аудитории: «Сказка о царе Салтане» (1985), «Мальчик с пальчик» (1987, совместно с ЧССР), «На золотом крыльце сидели» (1987).

Большинство же экранизаций литературной классики и произведений современных писателей состоялись как авторская интерпретация, личностное прочтение искусства слова образными средствами современного кинематографа.

Вообще, было бы справедливым, наверное, поделить поток фильмов, поставленных по литературным произведениям, на традиционно понимаемую экранизацию – воссоздание писательской манеры средствами кино, и использование кинематографом художественного текста как добротного сценарного материала, требующего прочтения современным экранным языком.

В первом случае сама книга служит практически готовым сценарием.

В другом – на её основе создаётся текст, отражающий сегодняшнюю интерпретацию литературного произведения.

Оба эти подхода, как представляется, имеют одинаковое право на существование. К ним, может быть, стоило бы подходить без излишней полемичности, как к параллельным, равноправным художественным системам, реализующим разные способы обращения кинематографа с литературным источником.

Для одних мастеров по-прежнему предпочтительней воссоздание текста. Другие обращаются к литературе, ощутив созвучие проблем писателя сегодняшнему жизнеустройству, добротно разработанному сюжету, крупным характерам героев.

Оказалось, что в 80-е выход на экраны именно таких произведений составил очень внушительную часть кинорепертуара.

«Васса» (1983, реж. Г. Панфилов, по пьесе М. Горького «Васса Железнова»), «Прощание» (1983, реж. Э. Климов, подготовительный период Л. Шепитько, по повести В. Распутина «Прощание с Матёрой»), «Среди серых камней» (1983, реж. К. Муратова, по повести В. Короленко «Дети подземелья», выход на экран – 1988 год под вымышленной фамилией режиссёра).

1984 год отмечен интерпретацией современного романа на военную тему «Берег» (реж. А. Алов и В. Наумов, по одноимённому роману Ю. Бондарева), «Жестокий романс» (реж. Э. Рязанов по пьесе А. Островского «Бесприданница»), «Небывальщина» (по мотивам русских народных сказок, 1983, реж. С. Овчаров). Стоит обратить внимание на то, что оператор «Небывальщины» В. Федосов создал лучшие свои работы в сотворчестве с А. Германом («Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин»).

Экранизация повести Ю. Германа (сц. Э. Володарский) появилась в прокате в 1985 году.

А 1986-й обозначен произведениями «Легенда о Сурамской крепости» (реж. С. Параджанов), «Письма мёртвого человека» (реж. К. Лопушанский), «Проверка на дорогах» (реж. А. Герман по повести Ю. Германа «Операция „С Новым годом“»).

В 1987-м зрительское внимание привлекли картины «Завтра была война» (реж. Ю. Кара, по повести Б. Васильева) и (по его же повести) «Иванов катер» (реж. М. Осепьян), а также фильмы А. Сокурова: несколько залежавшаяся дипломная работа «Одинокий голос человека» по А. Платонову и «Скорбное бесчувствие» (Бернард Шоу «Дом, где разбиваются сердца»).

В 1989-м – «Ашик Кериб» (С. Параджанов).

На примере постановки фильма Г. Панфилова «Васса» убедительно проступает различие между методом воссоздания и интерпретации литературного текста.

Пьеса М. Горького «Васса Железнова» относится к тем классическим произведениям, которые на протяжении многих лет, на сцене и на экране, получали традиционно сложившуюся однозначную трактовку. Упор делался на знаковую фамилию главной героини.

Сценический образ формировался жёсткими интонациями в голосе, властной пластикой театральной актрисы, как правило, добротного телосложения.

Окружение хозяйки пароходства и жизни вокруг являло собой зависимо-подобострастную среду: все беспрекословно преклонялись перед её властью, лишь иногда робко пытаясь – не противостоять, нет. Как будто невольно у кого-то вдруг боязливо прорывалось своё, истинное. Однако при этом обязательно порочное, стыдное, мелкое.

Железнова – это и было воплощение неординарной личности в громаде управляемой ею империи…

Выбор Г. Панфиловым на роль главной героини актрисы И. Чуриковой задаёт заведомо иную трактовку образа главной героини.

В хрупкой фигурке изящной Вассы, постоянно пытающейся сохранить властность в не самых уверенных интонациях реплик, в мягкой пластике лирически-затаённых движений, в неумении пройти широким хозяйским шагом по неприбранной улице или пустынным комнатам никому не нужного, кажется, огромного дома, во всём облике героини И. Чуриковой читается полемичность по отношению к сложившимся за десятилетия представлениям о героине.

Железнова теперь – это отдельно существующие пароходство и верфи, жёстко звучащий окрик тех, кто пользуется авторитетом её денег, на глазах, однако, теряющих власть…

Трагически одинокая женщина, неспособная убить в себе любовь к ближним, обманывающим её на каждом шагу, большой ребёнок, продолжающий верить, что вот-вот всё устроится…

Такой героиню вычитал у М. Горького кинорежиссёр Г. Панфилов, предпринявший постановку в середине 80-х годов.

Отзвуки душевной неустроенности слышны даже в торжественном праздновании пуска нового парохода: мечтательный взгляд Вассы на проплывающие мимо берега, бодренький внук, уверенно отвечающий на её вопросы, – праздничное действо явно оттеняет внутреннюю отрешённость хозяйки пароходства и происходящего вокруг. И сцена с умирающим матросом, забитым в машинном отделении за провокационные речи, только конкретизирует эмоциональный фон происходящего на первом плане, в кают-компании за шумным застольем среди гостей, не вникающих в глубинную суть творящегося рядом.

В холодящем душу бытовом обустройстве дома огромное количество пустых пространств. Только по стенам, пристроившись в уголке, там могут найти место, как-то неприютно приткнуться бесцельно слоняющиеся домочадцы.

В гостиной рояль: стареющий бездельник брат держит под крышкой бутылки портвейна… Новомодный граммофон… Единственная пластинка, заученная наизусть, трогательный романс… Васса и сама иной раз подпевает – с задушевной робостью, будто неуверенная в себе девчонка.

Прочитав по-своему, как бы заново, знакомую, кажется, до буквы пьесу великого пролетарского писателя (именно так его всегда называли), авторы фильма середины 80-х вскрыли за поверхностным слоем властного характера одинокую трепетную душу уходящего поколения деятельных людей, поверивших в какой-то момент в свою способность выстроить человечески разумный мир хотя бы в пределах окружающего пространства…

И, может быть, именно об этом, о трагическом осознании истины, со сцены «Ленкома» прозвучали слова героя поэмы А. Вознесенского «Юнона и Авось» графа Резанова:

Художественное пространство картины Г. Панфилова, авторски организованное на натуре и в интерьерах, выбор актрисы на главную роль и исполнителей всех окружающих героиню персонажей, последовательность эпизодов, сопоставленных в логике авторской трактовки литературного текста, образуют принципиально новый контекст, из которого зритель способен извлечь отличную от традиционной трактовку классической пьесы.

Пьеса А. Островского «Бесприданница» ещё, наверное, больше знакома не только по театральным постановкам, но и по классическому фильму 1936 года, поставленному Я. Протазановым с начинающей Н. Алисовой и одним из ведущих актёров МХАТа А. Кторовым в главных ролях.

Её интерпретация в социокультурном контексте 80-х, предпринятая Э. Рязановым, также несёт на себе знаки современного прочтения шедевра традиционной театральной драматургии.

В ещё одном обращении к широко известному произведению можно, пожалуй, усмотреть не только нехватку добротного материала, чем часто оправдывают неудачи экрана, ссылаясь на так называемый сценарный голод. Здесь, видимо, есть и момент творческой надежды в застывшем эталоне художественного решения, предложенного когда-то, открыть новые, глубинные смыслы, увидеть в памятных канонических образах созвучную сегодняшнему зрителю теплоту и боль реальных людей.

Такой подход принципиально отличается от хлынувших впоследствии на экраны скороспелых ремейков: в классических произведениях прошлых лет авторы 80-х открывают по-своему проблемы и характеры, мотивы поведения реальных людей, окружающих каждого из нас и по сей день…

Только так можно объяснить, например, то, что Лариса, провинциальная бесприданница из забытого богом городка, поёт под гитару романс на слова М. Цветаевой… Режиссёр смещает границы во времени, максимально приближая события к нашим дням только лишь привлечением более позднего поэтического текста.

Этому способствует и блестящий, как всегда у Э. Рязанова, актёрский состав. Кроме начинающей Л. Гузеевой, в картине заняты А. Мягков, А. Петренко, А. Фрейндлих, Н. Михалков и другие.

И вечно безмолвные берега величественной Волги, бескрайние просторы вокруг невольно контрастируют с унылой стареющей архитектурой заштатного городка, с удушливой теснотой пароходных кают.

Обращает на себя внимание повышенный интерес к образной трактовке пространственного окружения, изобразительности повествовательного языка, к смысловой детализации как способу личностного комментария литературного текста. Ведь в театральной драматургии именно эта часть выразительных средств, как правило, практически никогда не включается в образный ряд: сцена просто не имеет возможностей для его воссоздания в той мере, в какой оно становится своего рода метафорой, художественным, существенным компонентом реализации образного замысла.

Так, в ранней экранизации «Бесприданницы» Я. Протазанова эмоциональными, духовно противопоставленными происходящему в кадре оказывались пейзажные планы Заволжья… Именно они воссоздавали настроение героини, в сценическом тексте реализованное словами «Я сейчас всё за Волгу смотрела. Как там хорошо…».

Сказанное Ларисой в пьесе А. Островского кинорежиссёр середины 30-х воссоздал как настроенность живописного образа, зрителям знакомого скорее из полотен передвижников.

Э. Рязанов ищет в окружении героини «Жестокого романса» не соответствия её душевному порыву, а реализует то, что порождает этот порыв, – отчаянную безвыходность души за пределы давящего мещанского окружения.

Тесный город, провинциальные нравы, расчётливое, корыстное внимание ближних…

И это отсутствие реального выхода обозначено в окружающем Ларису пространстве, именно оно толкает её на отчаянные, безрассудные поступки…

Уловив эти различия прочтения классической пьесы в устоявшейся театральной трактовке и двух обусловленных каждая своим временем экранизациях, мы окажемся с картиной Э. Рязанова перед экраном угасания оттепели: автор ведёт речь о юном поколении своих современников (потому и стихи М. Цветаевой, о которой во времена А. Островского не могло быть речи).

Из подобных сопоставлений как-то сама напрашивается мысль о целом ряде способов преобразования писательского текста в конструкцию экранной образности.

Можно заметать, что всё меньшая роль в формировании образного подтекста отводится отдельной детали как выразительному средству.

Такая деталь безупречно работала в монтажных композициях немого кино, когда её роль сводилась к сопоставлению, к динамике стремительно развивающегося действия. Такой способ оставался эффективным долгие годы, так режиссёр управлял ритмами, концентрировал зрительское внимание на подробностях действия, извлекал нужные аналогии.

Не исключено, что авторский фильм к этому времени осознал неэффективность подобных приёмов для массовой аудитории большого кинотеатра. Теперь, по идее, монтаж как бы запрятан вовнутрь изобразительной композиции, что, правда, не для всякого восприятия оказалось однозначно доходчивым.

Продолжительный план предложил выразительность композиции родом из живописи и современного фотоискусства. То есть кинематограф гораздо более охотно обратился к сопоставлению в параллель идущих образных пространств.

Отсюда – неуют вокруг преуспевающей владелицы пароходных верфей Вассы Железновой, теснота убогих углов вокруг Ларисы Огудаловой да ещё охотно берущая при этом на руку расчётливая мать (акт. А. Фрейндлих).

Такой параллельный основным драматургическим событиям мир, организованный в некое подобие природной стихии, ввёл разрозненные компоненты выразительной детализации в целостную образную систему, порождающую нужный автору настрой зрительского восприятия.

Надо сказать, что и поэзия этого времени (для примера можно обратиться к произведениям А. Тарковского 60–70-х, наиболее отвечающим процессам, аналогично происходящим в кинематографе) испытывает и открывает для себя подобные эффекты образных построений.

Зрителю всё чаще придётся теперь иметь дело с экранной интерпретацией авторских комментариев как воздействием природных стихий.

Прежде всего основных стихий, определяющих, с философской точки зрения, настрой происходящего в кадре действия.