Мощным блоком, в каком-то смысле даже монолитным, в этот период выглядят почти все фильмы о молодом поколении, сложившемся за прошедшие десятилетия. Пусть о том, что оно и есть порождение оттепели, прямо не говорится практически ни в одном из них.
Экран обратился на этом этапе к образному воссозданию личности молодого героя, привлекая традиционные структуры: сюжетный замысел, как правило, реализуется на фоне жизни пионерской организации, на территории школы. Опора на общепринятые нормы или отступление от них были, по существу, всегда в основании нравственных конфликтов коллектива и личности, если автор снимал фильм о детях. Целый ряд талантливых режиссёров специализировались на этой тематике.
А такие картины, как «Не болит голова у дятла» Д. Асановой или «Доживём до понедельника» С. Ростоцкого, так же как «Чужие письма» И. Авербаха или «Сто дней после детства» С. Соловьёва, стали в своё время эталоном для обращения к проблемам молодого поколения.
К 80-м возникает потребность расширить круг жизненных обстоятельств, с которыми реально сталкивается молодой герой, как правило, за пределами школы или домашней среды.
И надо напомнить, что к этому моменту уже достаточно основательно сложилось так, что для массового зрителя образ молодого героя ассоциируется с движением, распахнутыми перед ним дорогами, с окружающими друзьями, готовыми протянуть руку помощи в любую минуту.
На фоне подобных зрительских установок фильм 80-х существенно изменяет содержательную систему триады, сложившейся в начале оттепели.
И в результате возникает как бы два параллельных потока картин.
В одних продолжает формироваться, правда, уже с отчётливо звучащими оговорками, идеализированный образ юного героя. Содержание событий формируется чаще всего как процесс и обстоятельства его становления, нравственного взросления («Вам и не снилось», 1981, реж. И. Фрэз; «Наследница по прямой», 1982, реж. С. Соловьёв).
Однако параллельно нарастают всё отчётливей звучащие ноты тревоги и даже отчаяния за судьбу целого поколения юных героев («Карнавал», 1982, реж. Т. Лиознова, «Кто стучится в дверь ко мне», 1982, реж. Н. Скуйбин, «Пацаны», 1983, реж. Д. Асанова, «Клетка для канареек», 1984, реж. П. Чухрай, «Чучело», 1984, реж. Р. Быков).
Старейший из мастеров, автор множества фильмов о детях и для детей, И. Фрэз, снявший картину «Вам и не снилось», к этому времени хорошо известен многим поколениям зрителей как автор лирически-проникновенных произведений.
Его фильмы анализируют психологию, возрастные особенности непростых характеров подростков, нормы общения, как правило, в школьном коллективе. И ещё с тех времён, когда изучение детской психологии подменялось требованиями нормативной педагогики[68], фильмы И. Фрэза отличались довольно тактичным, основательным исследованием реального процесса духовного взросления юных героев.
Его проблемная повествовательность пропитана лиризмом и едва уловимым юмором: опытный художник как бы сам каждый раз погружается в любопытный и поучительный для него мир детства.
С. Соловьёв, дебютировавший как режиссёр-постановщик в самом начале 1970-х экранизациями по А. Чехову, М. Горькому и А. Пушкину (фильмы «Семейное счастье», 1970, «Егор Булычёв и другие», 1971, «Станционный смотритель», 1972), довольно отчётливо проявил искренний интерес именно к нравственной сфере человеческих взаимоотношений.
Его, кажется, не тревожила хрестоматийная академичность литературных текстов, за основание было взято сопоставление характеров – крупные, неординарные личности сошлись в обстоятельствах, отразивших лик целой уходящей эпохи…
Однако середина 70-х развернула его творческое внимание к процессам взросления поколения молодых, к началу пути, к особенностям формирования личности в обстоятельствах угасающей эйфории, клонящихся к закату настроений оттепели.
Трижды подряд С. Соловьёв ставит фильмы о людях, вступающих в самостоятельную жизнь в преддверии 80-х. И в каждой картине привлекает искренняя авторская тревога за духовную, нравственную их судьбу.
В фильмах «Сто дней после детства» (1975), «Спасатель» (1980) и «Наследница по прямой» (1982) проанализирован опыт, воспринимаемый от предшествующих поколений (душевное взросление персонажей под воздействием образного мира классической пьесы в первом из названных фильмов; идеализация в обычном человеке нравственного совершенства, приведшая к драматическому разочарованию в собственных идеалах – в другом; настойчивая убеждённость в духовном родстве с великим поэтом в «Наследнице по прямой»). Режиссёр ставит своих подростков перед осознанием жизненных реалий, проводит сквозь череду разочарований, потерь, обретений…
Стиль этих фильмов С. Соловьёва отличает стремление к гармонии поэтического текста.
На экране представлены в основном взаимоотношения между героями. Они важны и занимают ведущую роль в череде событий. Подростки спорят, и спор этот не только словесный.
Характеры, уже проявленные в отдельных поступках, мотивах, позициях, продолжают изменяться буквально на глазах. Общий, поколенческий максимализм как бы сам собой формируется в переходах от собственного подросткового сленга к репликам из произведений классической литературы.
Мощнейший пласт авторского монолога содержит также пространственный образ. В первой картине этой, условно говоря, трилогии территория заброшенного пионерского лагеря с непременными атрибутами советской символики (только теперь в виде разрушающейся скульптурной фигуры горниста, бездействующего фонтана с осенними листьями на дне, почти повсюду рухнувшей ограды, отделявшей когда-то лагерь от заросших буйной травой и кустами полян…). И этот словно бы задремавший, удивительно привлекательный мир, живописно окружающий когда-то строго упорядоченную территорию, вторит по-своему тем процессам внутреннего противоборства, которое незримо совершается в душе каждого из участников действия.
Перед нами прямая реализация сюжетного замысла, перенесённая автором в образный текст выразительного пространства. Герои «Ста дней…» оказались на территории стареющего мира, созданного когда-то взрослыми, им придётся заново строить обстоятельства на необжитом природном ландшафте, где предстоит жить…
Вторая картина резко ограничивает пространственные сопоставления, взявшие на себя комментарий невидимой части проблем и нравственных процессов, которые происходят в душе главной героини. Обыденные улицы заштатного городка и вольные просторы берега противостоят как правда и вымысел, действительность и фантазии… В какой-то момент наступает прозрение: героиня должна принять реальность, отказавшись от сказочного мира полудетских ещё увлечений. Для неё это равносильно трудному вступлению во взрослую жизнь…
Условно говоря, если в первой картине автор видит всё вокруг глазами юных героев и готов вместе с ними переустраивать окружающий мир, то в «Спасателе» это сторонний наблюдатель, жёстко оговаривающий обстоятельства нравственно-психологического взросления. Вчерашней девочке придётся взять на себя груз разочарований и самой найти выход в тех условиях, которые предлагает обычная жизнь…
В третьей ленте С. Соловьёв ведёт речь об определении человеком собственной, духовной прежде всего, родословной. На экране это представлено почти с достоверной подробностью поиска доказательств прямого родства юной героини с великим поэтом. И разочарование в результатах, с чем почти немыслимо смириться.
Авторская тональность – в пространственном окружении, в поведении персонажей – убеждает в очень даже возможном совпадении истоковых нравственных ориентиров, формирующих истинную, духовную принадлежность сегодняшнего подростка к роду избранных…
С. Соловьёв, от фильма к фильму изменяя характер взаимосвязей, поведения героев и авторского соучастия в развитии темы, продолжает, вопреки всему, искренне верить в перспективы молодых, ищущих собственные пути становления.
Вместе с тем многие картины о молодых, появившиеся в первой половине 80-х, откровенно бьют тревогу, ставя вчерашних шестидесятников перед острейшими проблемами, с которыми столкнулось поколение их детей.
Круг замкнулся.
Юный герой начала оттепели верил в осуществление надежд. Искусство рубежа 60-х, и не один только кинематограф, сделало его олицетворением самых светлых свершений, какие только грезились впереди.
Взрослея в 70-е, он набирался жизненного опыта, проходя сквозь отрезвляющие противоречия стремительно меняющегося времени.
В 80-е сорокалетний человек оказался лицом к лицу с абсолютно новым молодым героем. В сущности, его собственным порождением: человеком с грузом неверия, утратой истинных ориентиров, замкнутым в себе, с жёстким представлением об окружающей реальности…
То есть образ теперешнего молодого героя существенно поменял смысловое наполнение сложившегося архетипа. Перед нами антипод мальчика 60-х, максимально сохранивший лишь внешнее сходство с ним. Антигерой, зеркально противостоящий своему предшественнику.
В творчестве молодых режиссёров подобная ситуация изначально берётся как данность.
Отношения матери и сына из «Долгих проводов» (1971) К. Муратовой в контексте 80-х, когда фильм вышел в прокат (1987), показались едва ли не мелодраматической историей, состоящей из цепи отдельных недоговорённостей между самыми близкими людьми. В реальный мир мать своего сына так и не отпустила.
Отеческий дом, пусть со следами заброшенности, сохранил в художественном мире К. Муратовой признаки родового внутреннего устройства, защищённости, в которой пребывает человек, не покидая надёжных стен. И прилегающие улицы городка, уютные узенькие дорожки-переходы между ветшающими домами тоже как будто оберегали душевное тепло, не превратившись в чужое для мальчишки, отторгающее, опасное для человека пространство…
Однако теперь исключительное по тонкости стиля авторское письмо К. Муратовой оказалось на массовом экране в окружении уже совсем других по настрою картин о проблемах молодых.
«Карнавал» Т. Лиозновой и «Чучело» Р. Быкова с горьким прозрением и как бы отстранённым сочувствием рассказали о реальном мире, жёстко и бесцеремонно отторгающем молодого героя, покинувшего спасительный дом…
Т. Лиознова, режиссёр школы С. Герасимова, в лучших своих картинах (таких, например, как «Евдокия», 1961, «Три тополя на Плющихе», 1968, многосерийный фильм-исследование времени и характера человека «Семнадцать мгновений весны», 1973) правдиво, искренне воссоздала атмосферу жизни своих героев, отдала достоверности их историй и анализу психологии, сложных судеб очень значительную долю собственной души.
По этим особенностям повествовательной манеры легко узнать и авторство поставленного Т. Лиозновой фильма «Карнавал» (1982). При этом картину из общего потока кинорепертуара начала 80-х выделяет яркая зрелищность, праздничная фееричность жанровых приёмов музыкальной комедии.
…Одарённая девочка из провинциального городка мечтает о судьбе и славе актрисы. Школьный драмкружок с постановками костюмных пьес прошлого века, среднерусским говорком основных классических героев занимает буквально всё психологическое пространство её существования, вытесняет за пределы реальности многие обстоятельства жизни каждого дня: не слишком крепкое здоровье матери, одиноко живущую бабушку с непременными свежими пирожками, где-то в столице осевшего, давно оставившего всех их отца…
Мальчишки и девчонки вокруг – это ближайшее окружение из состава того же драмкружка, с ними тоже комфортно.
Фильм максимально расширяет архетипически-знаковое пространство дома времён оттепели, оставляя в его пределах и школу, и прилегающие улицы, и привычные афиши старых картин у местного кинотеатра. Колонку водоснабжения на обочине около постаревшего забора с всегда открытой калиткой.
Однако девочке (акт. И. Муравьёва) этот мир стал тесен, безоглядная вера в манящее завтра подвигает её уехать с внезапно возникшим отцом (акт. Ю. Яковлев) в Москву.
Реальная дорога в столицу даже не показана на экране: её героиня преодолевает как бы и не заметив. Настолько близкой, совсем рядом видится цель. Уверенная в собственной одарённости, она появляется перед дверью экзаменационной комиссии театрального вуза…
В одной из сцен умудрённая опытом цыганка отказывается ей гадать. Поверив в предсказание, объясняет она, девчонка может предпринять что-то опрометчивое. А значит, пусть всё сложится само, и именно в зависимости от этого она сделает собственный выбор…
Так истинной дорогой к себе станет вся история её скитаний по неприютной, отчуждённой и такой беспрестанно улыбчивой Москве… Пока однажды она не сядет в обратный поезд.
В фильме «Чучело» Р. Быкова девочка (исп. К. Орбакайте) приезжает к деду, который давно живёт в старинном, хорошо обустроенном собственном доме. Уютно поскрипывают половицы, в простенках живописные полотна.
В начале картины подобный непритязательный комфорт хорошо ухоженного жизненного пространства дедушки (акт. Ю. Никулин) и внучки красноречиво говорит о духовном родстве, об особом душевном созвучии их существования здесь, личностной защищённости мощными бревенчатыми стенами от каких бы то ни было невзгод.
Однако в нужный час девочке надо пойти в местную школу. Вот она уже на пороге, перед дверью, за которой – новая жизнь…
Значит, архетип дома и в «Карнавале», и в «Чучеле» равно сохраняет свою интерпретацию как пространство внутреннее, духовное.
Только теперь, и как раз именно это принципиально важно, оно отчётливо, в отличие от образной семантики 60-х, отгорожено от внешнего пространства. Не сливается с ним, как прежде, а оказывается воплощением существующих издревле в мифологическом сознании сакральных функций защиты человеческой духовности, её спасительной отгороженности от остального мира.
Многоцветная жизнь столичного пространства – людских потоков, мелькающих дней, гремящих ритмов карнавальной музыки – последовательно, шаг за шагом, равнодушно отбрасывает героиню Т. Лиозновой, вопреки её упорству, иной раз природному упрямству, незаурядному уму и характеру. Здесь у каждого собственная, отдельная от всех жизнь. И человек перед своими личными проблемами не чувствует и ничего не знает о заботах других людей.
То есть неведомая дорога, полная самых реальных опасностей и подвохов, привела в чужое пространство, где не выдерживает испытания реальностью покинувший дом герой.
Важно почувствовать, что, по логике авторского замысла Т. Лиозновой, её героиня не готова встретить обрушившееся на неё неприятие, понять, что её ждут не только трудности личностного характера, какие можно и преодолеть, но ещё и равнодушный, а то и враждебный мир. Это для девочек из «Карнавала» и «Чучела» оказалось полной неожиданностью.
Так, собственно, и полагается толковать архетип внешнего пространства за пределами дома с древнейших времён. Только безрассудная вера в оттепель ненадолго позволила изменить родовое мифологическое значение дороги…
Героиня картины Р. Быкова уже на пороге новой для неё школы встречает очень преклонных лет директоршу. Ритмично покачивая старческой головой, без малейших следов осмысленной мимики на застывшем лице, она приветствует всех входящих в это казённое, холодновато-отчуждённое здание. Пространство вне дома, неприютная атмосфера как будто бы злой силой управляемого класса противостоит героине, не принимая её духовных ценностей.
С экрана, оказавшись в чужом психологическом и жизненном пространстве, героиня не раз вдруг напрямую обращается к зрителю, рассказывая свою драматическую историю. Зрительный зал становится её собеседником: ему адресованы восклицания, вопросы, уточнение подробностей случившегося.
Героиня фильма Т. Лиозновой терпеливо старается преодолеть чуждую ей среду.
Девочка-подросток Р. Быкова экспансивно выражает свою неготовность смириться с поначалу настороженным, а затем и откровенно враждебным окружением. Чужое пространство не просто почти сразу же её отторгает, а агрессивно стремится отбросить, уничтожить (и не только нравственно) личностные ценности, сформированные домом.
Итак, вслед за трансформацией знакового для времени оттепели образа молодого героя, видоизменяются и другие, связанные воедино, составляющие триаду архетипические значения, образуя по-новому созвучное времени, теперь уже 80-х, единство: молодой герой (растерянный перед неоправданными надеждами) покидает дом (по-прежнему способный надёжно защитить) и оказывается перед неведомой, пугающей враждебностью дорогой (которую, по логике мифа, ему предстоит осилить).
В «Карнавале» ставшая мудрее в итоге жизненных испытаний героиня возвращается домой.
Её встречают те же уютные улочки, колонка с водой у обочины, плохо прилаженная калитка… Больная мать защищает пониманием, непременная работа на фабрике со временем залечит, наверное, душевные травмы. Собственный жизненный опыт позволит, конечно же, окончательно повзрослеть…
Героиня Р. Быкова значительно более экспрессивно переживает обстоятельства, с которыми ей пришлось столкнуться в чужом пространстве.
Авторы стараются проанализировать внутренние мотивы поведения одноклассников, одних как бы оправдывая трудностями воспитания в семье, других робостью перед слепой агрессией, неготовностью противостоять моральному (и не только) насилию.
У режиссёра Р. Быкова, который к тому времени поставил несколько весёлых, темпераментных картин для детской аудитории и о детях, не поднялась, так сказать, рука оставить проблемный, открытый финал рассказанной истории: девочка и её дед в последнем эпизоде машут немногим провожающим с отплывающего катера, навсегда покидая неприютный город…
Характерно и то, что захватывающая красочная фактура карнавальных эпизодов в картине Т. Лиозновой по-своему смягчает жёсткую логику реальных жизненных обстоятельств, в которых героиня находит в себе мужество отказаться от бессмысленных странствий по столичным, празднично влекущим будням. Так же попросту, как прожила каждый день, садится однажды в вагон и выходит на своей станции…
За впечатляющим каскадом шоу-спектаклей Т. Лиознова говорит зрителю о мудрой способности героини освободиться от детских фантазий, найти себя истинную. Пройдя через испытание манящей дорогой, вернуться в свой дом.
Воспользовавшись приёмом взгляда на мир сквозь фантастически его преображающие цветные отблески бесконечного карнавала («Человек идёт за солнцем»), Т. Лиознова создала картину, переосмыслив идеалы шестидесятников. Поставив новое поколение перед правдой обыденной жизни каждого дня.
Оставляет чужой город и девочка из фильма «Чучело».
Нейтральная, в принципе, территория, где оказался молодой герой, покинув надёжный дом, явно отторгает героя 80-х. В поисках сохранения духовной самодостаточности он вынужден дистанцироваться, вернуться вспять, в своё внутреннее пространство.
Роль чужого, агрессивно-равнодушного мира всё отчётливей берёт на себя окружение. И соответственно, пласт авторских комментариев перемещается в сферу человеческих отношений. Фильм приобретает жанровые признаки психологической драмы, повествовательность концентрируется на круге отношений между людьми.
Ещё активней контуры такой структуры проступают в картинах «Пацаны» (1983, реж. Д. Асанова) и «Клетка для канареек» (1984, реж. П. Чухрай).
Д. Асанова стремительно и ярко вошла в кинематограф, сняв подряд несколько заметных, проблемных картин. В 1970-м она окончила ВГИК (маст. М. И. Ромма – А. Б. Столпера), а уже в 1975-м её фильм «Не болит голова у дятла» сказал о том, что в искусстве, обращённом к проблемам молодых, появился талантливый художник, убеждённый в необходимости родства поколений, способности передать лучшее, что должны были сохранить взрослеющие шестидесятники.
Очень скоро, в 1977-м, в картине «Ключ без права передачи» это авторское убеждение прозвучало ещё раз, теперь уже полемически, значительно острее.
На фоне многих авторов, ищущих негатив в равнодушии отдельных учителей, в осуждении устаревших методов их общения с детьми, Д. Асанова попыталась прокричать (она скончалась в 1985 году) о нравственной ответственности взрослых перед становящимся поколением, ищущим свои пути в мире. Пусть он оказался на деле не таким солнечным и распахнутым перед каждым из них, в чём убеждал экран начала 60-х.
Фильм «Пацаны» один из лучших в недлинном списке её произведений.
…Мальчишка попадает в летний лагерь для трудных подростков, поскольку мать-одиночка не в состоянии справиться с его воспитанием…
Впечатляющая очередь из таких матерей сидит перед дверью Комиссии по делам несовершеннолетних…
Это сигнал: нам явлен не исключительный случай, а нарастающая в обществе социально-психологическая проблема, с которой уже не справиться поодиночке.
Режиссёр берётся скрупулёзно, на примере конкретных судеб её исследовать.
Рутинное судебное разбирательство умещается всего в одном эпизоде и служит лишь экспозицией нравственно-психологического исследования мотивов, человеческой цены нарастающей проблемы трудных подростков.
Это вовсе не история проступка озлобленного мальчишки и его примерного для других наказания… Фильм представляет собой сложный процесс поиска путей к ещё не окрепшим душам ребят.
Отдельные судьбы массы молодых героев, действительно, удалось проанализировать, намечая пути разрешения больных для общества вопросов. Хотя автор, принимая позицию самих пацанов, нередко полемически при этом спрямляет путь к их душам, невольно упрощает сложности поиска контактов разными поколениями.
Если «Чучело» ищет зрительского соучастия, то «Пацаны» намеренно отказывают в такой возможности. Репортажность фиксации событий, превращая зрителя в созерцателя, открывает личностное пространство авторских переживаний Д. Асановой. Что иной раз, приходится признать, оборачивается мелодраматичностью в толковании отношений между подростками и взрослыми.
Репортажные приёмы изложения социально значимой проблемы по-своему сблизили стилистику картины с жанровой разновидностью телевизионного социологического исследования.
Так, стоит внимательно присмотреться к тому, как на уровне драматургической композиции, в построении и способах съёмки отдельных эпизодов повествование спроецировано на актуальный телерепортаж «с места событий».
В действенный ряд «Пацанов» введён даже персонаж – телекомментатор, сначала беседующий с подростками, а ближе к финалу вместе с ними просматривающий готовый к эфиру материал.
То есть если в картине «Чучело» героиня напрямую обращается к зрительской аудитории, ожидая нравственной поддержки, то мальчишки у Д. Асановой, отлучённые от собственных родителей, искать таких контактов даже и не пытаются.
Сначала их ответы на вопросы (со стороны штатного комментатора) фиксирует телекамера, а потом они с любопытством сами же и отсматривают сюжет.
Этим драматургическим кольцом всей конструкции фильма передаётся своего рода отстранение реальных событий от телевизионного двойника. На такой эффект восприятия, может, и рассчитан подобный формат?
При этом не снять со счетов и активный авторский комментарий – путём сопоставлений, противопоставлений, столкновения характеров, обобщений…
Ведь в отличие от фильмов, ориентирующихся на репортажные способы изложения авторских комментариев, здесь ход событий, врезки акцентирующих моментов, перебивки повествовательного ряда вопросами-интервью, другими способами телерепортажа вводят в структуру повествования своеобразный образ ведущего. Фильм попеременно обращается то к зрительской аудитории, то к самим участникам действия.
Это, прежде всего, сближает картину Д. Асановой с произведениями публицистического жанра. Определённая устремленность художественной системы «Пацанов» к телерепортажу усиливает дискуссионность авторского комментария. (Интерес режиссёра к синтезу игрового кино и телевидения логично привёл к созданию телефильма «Дети раздора» – последней её работы.)
В пригородном палаточном лагере неуправляемые дети. Здесь надо вставать по сигналу, выполнять несложные работы, вместе отдыхать. И только немногие из взрослых, среди них руководитель (акт. В. Приёмыхов) налаживают непростые контакты…
Но вот в один из так называемых родительских дней ребят посещают родственники. Шумные пикники на берегу озера, купание, домашнее угощенье на любой вкус прямо на траве… Бурная реакция на всё это, как водится, самих гостей.
Стёртое представление о спасительном домашнем тепле, каким оно показано в этом подробно развёрнутом, не лишённом авторской иронии эпизоде, как может, пытается компенсировать воспитатель. Ребята всё уверенней видят в нём своего, доверяют и даже по-своему защищают. Что, по мнению авторов, дорогого стоит: как раз именно этого чувства – защищённости – лишены они сами.
И когда один из мальчишек сбегает в город, они, не сговариваясь, сразу всей толпой вслед за вожатым бросаются на выручку.
На этих кадрах, на дороге, по которой, обгоняя старшего, плотной стаей несутся мальчишки, фактически заканчивается повесть о трудных подростках, обретающих за пределами родительского дома защиту друг в друге…
Самостоятельное преодоление обстоятельств, которые, в общем-то, непреодолимы, Д. Асанова видела, может быть, вариантом выхода для молодых из кризисной ситуации угасающей эйфории оттепели.
Для П. Чухрая, сына одного из авторов великого фильма оттепели «Баллада о солдате» Г. Чухрая, «Клетка для канареек» (1984) тоже не первый фильм. Однако сходную проблему, утрату ощущения домашнего тепла поколением молодых, он прорисовывает заметно острее и передаёт в трагических, по существу, тонах. Предлагая, пожалуй, единственный способ – покинуть это депрессивное пространство, где молодые становятся изгоями, жестоко и бессмысленно мстящими обществу, равнодушному к ним…
Киноповесть П. Чухрая именно жестокостью и бессмысленностью поступка молодых героев и отличается от ряда подобных картин. Парень и его девушка забирают солдатские фронтовые письма в чужой квартире, где ничего ценного вообще не нашлось, и, уходя, прихватывают клетку с канарейками, которую затем, не понимая, как с ней поступить, просто выбрасывают в реку…
Это, наверное, уже фильм – расплата. Нравственная цена потери старшими поколения молодых…
О художественных поисках в стилистике такой ленты говорить сложно. Фильм-плакат? Или памфлет? Его повествовательный мир сконцентрирован на самой истории, на череде событий, утрате логики и смысла.
Фильмов, пытающихся достучаться до общества, на глазах которого теряет жизненные ориентиры целое порождённое им поколение, становится всё больше. Чаще картины об этом снимают молодые, начинающие режиссёры. И не удивительно, что их произведения почти сплошь носят исповедальный характер, а обращение к зрительской аудитории всё отчётливей звучит как упрёк.
Повествовательная манера приобретает иной раз даже плакатный характер, обострение событийных ситуаций, прямота контакта с аудиторией воспринимаются как полемический текст.
В этот период, именно за счёт картин о проблемах молодых, тональность авторского монолога на экране заметно видоизменяется.
Все они настойчиво претендуют на достоверность рассказанной истории. Конкретные события на экране за поверхностными подробностями действия практически всегда содержат глубинное, личностное высказывание проблемно-смыслового характера.
Сосредоточившись на содержательной последовательности происходящего, молодые мастера, не отказываясь от обновления выразительных форм, сконцентрировались на логике действия, способной убедить аудиторию в закономерности такого развития событий.
Однако теперь это вовсе не тот документализм, не его стилевая разновидность, порождённая экраном начала оттепели.
Если тогда имитация достоверности добавляла правдивости авторскому лирическому монологу, то к середине 80-х фильм о молодых переходит на прямой репортаж, предоставляя зрителю видеть жизнь «как она есть».
По существу этот базовый принцип, с давних времён утверждённый как стиль ещё в образной документалистике Д. Вертова, теперь последовательно разрушает утончённость поэтического документализма 60-х.
Там лирическая тональность восприятия отдельных деталей в рассчитанных ритмах, в психологически осознанной последовательности звучала в унисон с правдой обыденного окружения, зафиксированного оператором с хроникальной беспристрастностью… Рождался своего рода контрапункт музыкального свойства: из созвучия несовместимых приёмов (беспристрастной фиксации подробностей) возникало авторское суждение.
Теперь экранное изображение имитирует прямой, наблюдающий взгляд часто как бы со стороны. А все правдивые акценты зафиксированы объективно и воздействуют согласно своей собственной значимости.
Отчётливые признаки телерепортажа потеснили приёмы документальности как художественного стиля игрового фильма.
Здесь может быть угадана и стилистика плаката. Только агитпризыв, который в плакате обычно набран словами под картинкой, предлагается самостоятельно извлечь зрителю из экранных событий.
Экранные истории этой группы картин потребность казаться репортажно-достоверными ощущают как принципиальную установку, претендуя на формирование собственной стилистики.
Фиксирование жёсткой правды существования, неразрешимых для молодёжи проблем, показанных на экране, сформировало свой стиль. (Не будем сейчас останавливаться на том, что подобный способ породил, в частности, множество беспомощных двойников и очень скоро привёл в кинематограф большое количество профессионально неподготовленных посредственностей, получивших возможность взять в руки кинокамеру, что особенно отчётливо сказалось на прокате следующего десятилетия…)
Новый документализм 80-х агрессивно противостоит началу 60-х, стремлению как можно достоверней отразить органичность самочувствия автора, идеализировавшего героя в комфортном природном и человеческом окружении. Камера 80-х фиксирует происходящее с жёсткой беспристрастностью.
Конечно, этот взгляд на существо проблем современности задаёт прежде всего драматургия.
Такие разные по уровню, составу событий, характерам героев картины, вышедшие в 1987 году, как, скажем, «Акселератка» (реж. А. Коренев), «Взломщик» (реж. В. Огородников) или «Курьер» (реж. К. Шахназаров), рассказывают не только об отдельных эпизодах из жизни молодых. На первом плане в них непременно оказывается обострённо воспринимаемая молодыми проблема жизнеустройства общества, в котором им практически невозможно адаптироваться.
Происходящее на экране выстроено драматургом в форме обращения к зрительской аудитории с вопросом «как жить?». Нота разочарования, неуместность нравственных норм прошлого для многих из успешно живущих теперь складывается в последовательность событий обыденной жизни, эпизод за эпизодом акцентируя расхождение реальности и наивных представлений героя.
В полемически-плакатных фильмах 80-х опять появились новые исполнители. Они не столько создают характеры, призывая сопереживать герою, сколько отчётливо, с подчёркнутой рельефностью обозначают проблемы, вставшие перед обществом как расплата за отказ от идеалов оттепели.
Смена поколений происходит не только в драматургии или актёрском корпусе. Приобретает своё новое лицо и режиссура.
Если судить по художественной привлекательности индивидуальной повествовательной манеры авторов таких картин, то не покидает досадливое ощущение снижения общего уровня профессионализма искусства экрана.
Большинство начинающих режиссёров ещё только приходят на киностудии, делают первые картины. Много лет спустя имена лишь некоторых из них займут достойное место в зрительских предпочтениях.
Этот недлинный перечень, к сожалению, не возглавят новые работы знаковых для кинематографа оттепели мастеров.
М. Ромма (1901–1971), на прощанье рассказавшего в неоконченном документальном исследовании «И всё-таки я верю» об угрозах человечеству, копящихся в окружающем мире…
Г. Козинцева (1905–1973), вопрошающего напоследок в горькой судьбе стареющего короля Лира о том, что на самом деле разобщает близких людей…
В. Шукшина (1929–1974), который вознамерился в неосуществлённой экранизации своего романа «Я пришёл дать вам волю» сделать всех людей на земле свободными…
Л. Шепитько (1938–1979), нашедшей для съёмки последнего фильма чудо природы – магически-укоренённое в земле многовековое дерево…
А. Тарковского (1932–1986), вынужденного покинуть Россию: герой его последнего фильма («Жертвоприношение») сжигает собственными руками выстроенный из светлых панелей, словно карточный, дом, всегда для режиссёра бывший символом духовной человеческой защищённости…
Д. Асановой (1942–1985), оставшейся автором больной для 80-х темы потери молодого поколения…
Картинами уехавших за рубеж О. Иоселиани, М. Калика…
До обидного редко будут выходить в прокат фильмы К. Муратовой, Э. Климова, А. Смирнова, М. Осепьяна…
Волевым решением киноруководства оборвётся, едва начавшись, творческая биография А. Аскольдова…
То есть зрителю второй половины 80-х оказался предложен кинематограф принципиально иного уровня общения с аудиторией.
Плакатная стилистика воплощения протестного по содержанию замысла молодых требовала средств публицистического репортажа. Не размышлений авторов, анализирующих характеры и обстоятельства, а наблюдения человека с киноаппаратом за происходящим вокруг. Здесь и сейчас снимающего окружающую жизнь, ничего не переиначивая в ней и не украшая…
Конечно, подвижная, мобильная камера на самом деле успевает отбирать нужные автору моменты, перемещаться в пространстве и во времени по воле наблюдателя. Она внедряется в толпы людей, входит в дома, переставшие быть надёжной крепостью. Спасительная территория внутреннего жизнеустройства давно уже распахнулась для бытовых конфликтов и психологических драм, царящих теперь, кажется, повсюду.
Словом, игровая первооснова драматургии органично осваивает территорию и способы фиксации, характерные для документального фильма.
Поэтому вполне естественно было воспринято появление на экране, рядом с игровыми сюжетами подобной проблематики, документальной ленты, открывающей творческую лабораторию исследования современным кинематографом острой социально-психологической ситуации.
Фильм «Легко ли быть молодым?» (1987, реж. Ю. Подниекс), помимо многих заслуженно восторженных эпитетов, памятен и тем, что именно в стилистике документа автор подытожил поиски выразительной формы, адекватной содержанию протестной волны, составившей основную тематику молодёжного фильма о современности на экране 80-х.
В ленте Ю. Подниекса очень грамотно с точки зрения замысла выстроена последовательность подлинных событий. С впечатляющей беспощадностью зафиксирована реальность.
В то же время автор-документалист, как художник, глубоко сочувственно раскрывает драму молодого поколения.
Хроникальные съёмки охватывают огромные толпы отчаянно бунтующих на площадях подростков, стаи варварски громящих вагон пригородного поезда отморозков, отколовшихся от общества одиночек, ищущих своего места в жизни, на самом деле вконец разуверившихся в результатах этих поисков…
Так, навсегда врезается в память юный патологоанатом, после школы не нашедший иного места работы. Подробно снятый процесс препарирования старческого тела, заученные манипуляции вчерашнего мальчишки специальными ножницами под неспешный и однотонный рассказ о себе – своего рода максимально растянутый во времени крупный план эмоционального авторского анализа состояния поколения потомков шестидесятников…
Фильм-плакат не только в этом эпизоде, но и во многих других фрагментах воздействует как метафора. Проступающая при этом художественность обобщений и принципиально избранная, жёстко воздействующая хроникальность изображения, органичность их синтеза на полотне экрана стали отчётливым воплощением всех тех тенденций, к которым изначально устремлялся кинематограф 80-х, рассказывая о судьбах молодых. В этом, ещё раз важно подчеркнуть, отличие документализма как стиля кинематографа 80-х от предшествующих (аналогичных по составу слагаемых) художественных систем экрана в начале оттепели.
Игровой фильм В. Абдрашитова «Плюмбум, или Опасная игра» (тоже 1987 года) укрупняет проблему отторжения молодыми идеалов старшего поколения, кажется, до абсурда.
Герой-подросток Руслан Чутко внешне выглядит как вполне благополучный домашний мальчик. Родители берут его с собой на каток, вместе поют у телевизора песни Б. Окуджавы, приобщают к таким азартным занятиям, как рыбалка или охота. Словом, это вовсе не обделённый родительскими заботами ребёнок, о каких рассказывала в своих фильмах Д. Асанова… Здесь сорокалетние шестидесятники заботливо растят сына в своей среде.
Однако наблюдательность Руслана, его способность извлекать собственные выводы, принимая в родителях романтичность и расчётливо исследуя её несостыковки с их обыденными поступками, ведёт к тому, что полученный от них заряд энергии оттепели парень по-своему направляет на искоренение реального зла, царящего теперь повсюду. И его жёсткое следование правде оказывается не менее безнравственным, чем двойные стандарты родителей…
Так почему же на вопрос о возрасте четырнадцатилетний подросток отвечает, что ему – сорок?
И не то чтобы он ровно настолько устал от жизни или выдохся физически. Наоборот, Руслан полон агрессивной энергии, стремится максимально отвечать своим убеждениям о совести и долге. Тогда отчего же именно сорок? Ведь теперь это возраст его родителей, молодость которых пришлась на шестидесятые.
Парень растёт под песни их юности. Семейные выходы, постоянное общение с миром их интересов и норм не только воспитали его сорокалетним. К нему перешла их духовная исчерпанность. За внешним бодрящим благополучием накопилась бездна пугающей пустоты.
Нагруженный под завязку романтическими идеалами родителей, Руслан во всём остальном, в обыденной жизни остаётся порождением итогов оттепели. И чувство дистанции, оказываясь строящей характеристикой его мироощущения, порождает поистине бесовский хаос, формирующий его как личность.
Поражает, по-настоящему пугает холодная бескомпромиссность Руслана, с которой он, не задумываясь, вступает в борьбу против всего, что представляется ему злом. Сами эти представления, в сущности, не изменились. Переродилось их восприятие молодыми, разрушительная реакция на них, интуитивно отвергающая возможность подставить собственное плечо, помочь. Холодный расчёт «на добивание», несомненно, то новое, чего не было ни у кого из экранных предшественников Руслана.
Мальчишка с деланной юношеской непосредственностью входит в доверие…
В одном случае в компанию бомжей, которые отечески как-то по-своему начинают его даже опекать…
Потом к молодой женщине, поверившей, будто он поможет ей вернуться к нормальной жизни…
К подружке, искренне увлечённой его безрассудной смелостью, стремящейся не отступать даже в самых рискованных поступках…
К отцу, взявшему его с собой, чтобы приобщить к азартной рыбалке…
Казалось бы, так обстоятельно раскрытая перед Русланом жизнь (изначально никогда не подвластная прописным требованиям) обогреет его душу сердечным теплом близких людей… Ведь все они открыто и добросердечно, дружески протягивают ему руку. Однако юный герой своенравно держит дистанцию. Подростковый максимализм не позволяет ему увидеть истинные последствия своих наказующих поступков.
Сдавая мирно живущих бомжей наряду милиции, унижая сломленную судьбой молодую женщину, став невольным виновником гибели подружки, Руслан собственноручно оформляет обвинительный протокол, допрашивая отца, с которым вместе только что участвовал в браконьерской рыбалке…
О какой же тревоге отчаянно сигналит фильм В. Абдрашитова?
Герой «Плюмбума…» – вовсе не представитель протестующего поколения.
На почве стёртых временем идеалов оттепели вырастает холодный прагматик, в душе которого кусок податливого металла. Даже не «вместо сердца пламенный мотор», как пелось когда-то в советской песне о лётчиках, а именно горсть бесформенного железа, способного под крепкими руками принять нужную кому-то форму. И не важно, что сам себя мальчишка считает активным чистильщиком, самоотверженно структурирующим общество, утратившее единство сплава идеалов и реальности…
Фильм не винит старших, как это сделано в иных лентах. Не сострадает и молодым, судьба которых, настаивает экран, всё-таки в собственных руках. Дефицита душевного тепла Руслан не ощущает, он попросту не воспринимает его в отношениях близких ему людей. Взяв на себя право бескомпромиссно судить, герой во всех ситуациях моделирует зло…
С точки зрения авторского послания киноаудитории фильм В. Абдрашитова максимально освоил формы повествования, утвердившиеся к концу 80-х как способ воплощения современной темы.
Это легко заметить, сопоставив его картины прежних десятилетий и «Плюмбум…».
Здесь отсутствует приём зеркального соотношения знаков пространственного окружения. Остались только обустроенный родительский дом и многообразие внешних, в основном уличных зарисовок.
Однако Руслан, всё в своей жизни принимая как данность, не ощущает связей, значений, архетипической наполненности извечных человеческих жизненных опор: ни защищённости дома, ни отчуждённости всего, что вокруг. На этот раз всё – чужое. И родительское жильё, обустроенное заботливыми руками, и дороги, конкретную направленность которых практически не угадать.
Характеристика интерьеров, размах уличных пространств ничего не добавляют к его внутреннему мироустройству: там пусто, он сам по себе. И вот такое поколение душевно невосприимчивых потомков стареющих шестидесятников, наверное, самое страшное, о чём предупреждает В. Абдрашитов.
Драматургическая фактура и своеобразие авторской интонации диктуют операторской камере неспешную манеру внешне как бы беспристрастного наблюдения, что способствует также «попаданию» изображения в стилистику документа. За исключением отдельных передержек, с точки зрения излишнего мелодраматизма (вечерняя идиллия в доме родителей Руслана, кадры падающей с крыши девочки), оператор наблюдает, чаще всего выразительно, жизнь человеческого лица.
Актёры у В. Абдрашитова и по составу, и по манере игры в каждой картине всегда безупречны. «Плюмбум…» не стала исключением, молодые исполнители достойно выглядят радом с профессионалами. В первую очередь, конечно, потому, что фильм драматургически очень отчётливо выстраивает систему человеческих отношений.
Аналитичность творческого почерка режиссёра, характерная для всех его фильмов, акцентирует проблемную содержательность замысла, стремительно нарастающее социальное зло проступает в нравственном противостоянии характеров.
И при этом перед нами всё-таки одна из острых публицистических лент времени 80-х, исследующая, наверное, самую больную проблему в преддверии смены поколений, неоднозначность мотивов и итогов их противостояния…
Время отразилось и на художественной манере С. Соловьёва, который к этому моменту вполне реализовал себя как автор проблемного фильма о молодом современнике. В 1986-м на экраны вышел фильм «Чужая Белая и Рябой», очень существенно видоизменивший уже сложившееся представление о стилистике его выразительного языка.
В некоторых своих построениях, может, и далёкий от совершенства, фильм органично сочетает эпическое и повседневное начала, трагедию и лирическую тональность, метафорически-пространный образ времени и художественную стереоскопичность авторской точки зрения, буквально с высоты космоса – до узкого просвета в щелях полуразрушенного подвала военной поры…