Военная тема на нашем экране, сохраняя самые прочные традиции, всегда остаётся важной территорией творческих открытий.

Прежде всего это, конечно же, область тематического отбора сюжетов и эпизодов минувших лет.

Великая Отечественная остаётся пространством героического деяния народа, порождением индивидуальных характеров участников огромных сражений. Естественным проявлением подвига, самопожертвования, единения самых разных людей в общем устремлении к победе.

И до сих пор тема минувшей войны реализуется на экране как образное воплощение идеального в обыденном, патриотического участия каждого в защите не просто собственного дома, а всей страны…

Вместе с тем традиция не живёт, если не обновляется с каждым новым ярким произведением искусства. А среди фильмов этой тематики таких, от заметных до выдающихся, на экране 80-х абсолютное большинство.

Однако общее благополучное представление складывается из довольно неравнозначных по уровню художественных открытий фильмов, обращённых к тем или иным по масштабу событиям войны.

Очень неровно процесс обновления развивается в группе картин эпического характера.

Произведения о величайших сражениях активно опираются на относительно новый для нашего экрана вид блокбастера, насыщают повествование по большей части стратегической информацией о боях, определивших значение и исход крупнейших военных операций.

Опыт разработки и постановки массовых сцен с привлечением не только техники времён войны, но и новейшей съёмочной аппаратуры, позволяющей всё это правдиво и впечатляюще перенести на экран, делает наши фильмы, несомненно, ярким зрелищем.

Публика начала 80-х откликается на кинематографические новшества, продолжая проявлять интерес к военной тематике. Однако главные успехи кинематографа на этом пространстве художественных поисков, оказавшихся максимально плодотворными в многосерийной эпопее Ю. Озерова «Освобождение», всё-таки остались в 70-х.

В 1986-м по этим канонам снят двухсерийный блокбастер «Битва за Москву» (совместное производство СССР, ЧССР, ГДР, СРВ). Фильм первый носит название «Агрессия», второй – «Тайфун».

Достаточно привести в параллель ряд подобных крупных постановок, вышедших в разных странах за предшествующие годы: «Битва за Алжир» (1966, итало-алж.), «Битва за Рим» (1968, ФРГ-рум.), «Битва за Англию» (1969, англ.), «Битва за Крит» (1970, греч.). Подобный жанровый контекст «Битвы за Москву», наверное, позволяет вписать наше произведение в мировой кинопроцесс.

Однако одновременно говорит и о том, что, вливаясь в общий поток на его исходе, рассказ об уникальных по массовому героизму, самопожертвованию, патриотическому единению народа для защиты столицы в художественном отношении уже не обладал большим ресурсом обновления экранного письма.

Наши боевики на подобные темы всё активней возрождали стилистику художественно-документального жанра конца 40-х, реставрирующих великие сражения Отечественной в духе сталинской идеологической системы.

Однако вместе с тем даже спустя многие годы не перестаёшь изумляться обилию сохранившихся подлинных документальных свидетельств, по каким-то причинам невостребованных экраном хроникальных сюжетов, остающихся на полках кинохранилища.

Со времени «Освобождения» Ю. Озерова блокбастер к 80-м всё активней обрастает обязательными сценами совещаний в Ставке главного командования.

Ведущие персонажи (их роли из фильма в фильм исполняют одни и те же актёры. Кроме М. Ульянова, играющего маршала Жукова, и В. Шукшина в роли маршала Конева, пожалуй, мало кто из них остался в памяти массового зрителя) разрабатывают стратегический план сражения, чтобы затем огромная массовка его успешно реализовала.

Целый ряд картин текущего репертуара охотно ориентируется на устоявшиеся способы изложения военного материала. («От Буга до Вислы», 1981, «Если враг не сдаётся», 1983, «Экзамен на бессмертие», 1983, «Подвиг Одессы», 1986, «Переправа», 1988, СССР, ПНР, некоторые другие).

Однако вместе с тем параллельно стремительно канонизирующейся стилистике блокбастера возникает некое его ответвление, оказавшееся заметно более продуктивным способом реализации сюжетного действия.

Фильмы этой группы были востребованы массовым прокатом и до сих пор, наверное, пользуются искренней симпатией многих зрителей.

Среди них «Корпус генерала Шубникова» (1981), «Фронт в тылу врага» (1982), «Если враг не сдаётся» и «Приказ: перейти границу» (оба 1983), «Победа» (1985), «Говорит Москва» (1986), некоторые другие.

Постановка подобных картин требовала в полном объёме воссоздать прежде всего добротный драматургический каркас. Именно в соотношении стратегического плана на командном пункте и последующего действия армейских соединений осуществлялась реализация замысла.

Участники штабных сцен, как правило, должны были выглядеть величественно: они ведь, так сказать, вершили историю.

Тактика сражения разрабатывалась со всей тщательностью, эмоциональное напряжение позволяло исполнителям открыто проявить темперамент героя, своеобразие его мышления, обозначить степень ответственности…

Монтаж впечатляющих батальных сцен как бы завершал реализацию плана сражения, рождающегося в штабе ценой огромного напряжения стратегической мысли.

Драматургические ресурсы подобных сюжетных схем, в общем, были не так уж и велики. Но поскольку именно на них возлагалась задача формирования художественной образности произведения, уже хорошо отработанная схема должна была бесконечно варьироваться.

И довольно скоро стало понятно, что её творческий запас, естественно, оказался не безграничным.

Однако в этом ряду нужно назвать несколько значительных произведений.

В них затрагивались судьбы обычных людей в годы войны, на фоне глобальных трагедий открывших в себе и ближних глубокие душевные чувства ничем не истребимой человечности. Среди них «Тегеран-43» (1981, реж. А. Алов и В. Наумов), «Мать Мария» (1982, реж. С. Колосов), «Родник» (1981, реж. А. Сиренко), «Берег» (1984, реж. А. Алов и В. Наумов), «Порох» (1985, реж. В. Аристов), «Иди и смотри» (1986, реж. Э. Климов), «Завтра была война» (1987, реж. Ю. Кара), другие.

Эти и близкие к ним фильмы в основание масштабных событий, стратегически значительных эпизодов военных лет поставили образ реального человека. Часто на первый взгляд ничем не примечательного. Значимость его личности и судьбы как раз и определялась именно историческим масштабом событий, в которых ему выпала ответственная, даже можно сказать, миссионерская роль.

В картине «Тегеран-43» речь о подготовке и проведении судьбоносной для исхода Второй мировой войны конференции глав государств антигитлеровской коалиции. Уже одно это настраивало на отбор и прочтение событийного материала как на задачу в высшей степени ответственную.

Авторы обратились к возможностям его драматургической композиции, выбрав этап подготовки и организации встречи лидеров ведущих стран.

Вокруг конференции было, конечно же, огромное количество событий и людей, вовлечённых в интригу разных политических сил, как добивавшихся мирного исхода войны, так и не согласных с логикой развития истории.

То есть сюжет перенёс внимание на происходящее вокруг подготовки конференции, а стало быть, вполне естественно приобрёл жанровые признаки приключенческого, детективного фильма.

Это означало, что сценарий взял за основу не только непредсказуемое развитие реальной истории, но и столкновение характеров, драму человеческих отношений. Жанровая разработка темы вовлекла в исторически-достоверный акт сложные психологические конфликты.

Судьбы отдельных людей, их характеры, прочерченные пунктирно, пересекались с детально проанализированным действием, с разработкой мотивов участия каждого из экранных героев в сложной цепи драматически-неожиданных ситуаций, извлечённых авторами из реальной истории.

Трагические и мелодраматические ресурсы отобранных жизненных обстоятельств дали актёрам богатый подробностями материал для определения способов трактовки роли, для участия в ансамблевой композиции их действия.

Визуальный образ картины, как во всех предыдущих фильмах А. Алова и В. Наумова, играет колоссальную роль, выступая средством комментария происходящего.

Документальный стиль фиксирующей камеры тщательно и подробно детализирует общие построения. Композиция кадра, будь то натурная съёмка на улице западного или восточного города, интерьеры уютных кафе, свод кафедрального собора или гулко-пустынный зал художественной галереи, обязательно подскажет зрителю и необходимые нюансы, важные для восприятия авторского замысла.

Длинные кадры наблюдают за поведением человека… Потом вдруг сменяются стремительными монтажными фрагментами. А ритм их воздействий и сопоставлений создаёт ощущение напряжения, темперамента рассказчика.

Каждая из перечисленных выше картин впечатляет собственным видением, отношением автора к материалу. И известная миру мать Мария (фильм С. Колосова) воспринимается как образ милосердия, верности человеческому долгу в жестоких обстоятельствах военных лет. И масса безвестных тружеников, уходящих, кажется, прямо с полевой страды на линию фронта («Родник»), от заводских станков («Порох»), из-за школьной парты («Завтра была война»)… Нескончаемая панорама лиц – самых разных людей, жизнь которых востребовала История.

Трагически она рассказана в фильме «Берег», снятом по роману Ю. Бондарева.

Едва ли не впервые проанализировано с точки зрения формирования личности, как будни военных лет оставили в духовной памяти человека не просто горечь утрат или сознание счастья великой победы. Роман и фильм рассказали о жизни целого поколения, поставленного эпохой по разные стороны и навсегда оставшегося во времени своей юности, верным её идеалам. О драматизме первой любви и никогда не заживающих душевных ранах…

И в этом отличительное достоинство романа и фильма: пространство истории оказалось соразмерным масштабу человеческой личности.

Главные герои (акт. Н. Белохвостикова и Б. Щербаков) всю жизнь, оказывается, хранили в себе всё самое светлое, что открыло им время войны.

Традиционная для нашего экрана эпически-масштабная тема представлена авторами как обстоятельства и личная судьба огромного количества отдельных людей, оказавшихся участниками событий, их непростой путь к себе в последую щие годы мирной, внешне вполне благополучной жизни.

Обращаясь к подобным сюжетам, нельзя не сказать о важном для экрана 80-х процессе сближения его лиро-эпической повествовательности с литературой этого периода, с её тоже во многом обновлёнными эпическими формами, к которым обратились к этому времени прошедшие фронт писатели.

Ю. Бондарев («Берег»), Б. Васильев («Завтра была война»), Е. Носов («Родник»), бесспорно, оказали влияние на укрупнение человеческой составляющей эпического жанра батальной тематики. И эти особенности построения сюжета всё активней проявляются в картинах о человеке, сознание и духовный мир которого сформированы войной.

«Военно-полевой роман» (1984, реж. П. Тодоровский) или его же «По главной улице с оркестром» (1986). «Знак беды» (1987, реж. М. Пташук) или «Проверка на дорогах» (год выпуска в прокат 1986, реж. А. Герман). Разные по содержанию и охвату экранных событий, эти картины объединяет авторское отношение к судьбе героя, глубоко сочувственный анализ личности человека, которому время назначило испытание войной и дало мужество достойно её пережить…

Если период оттепели в целом открывает возможность увидеть, как со сменой социокультурной ситуации меняется духовный мир взрослеющего вместе со временем человека, то нетрудно заметить, что параллельно этим процессам изменяется и личность героя войны.

На конец 50-х – 60-е годы приходится процесс идеализации обычного солдата, часто даже непосредственно и не участвующего в сражении. Самые яркие представители такого типа героя шофёр Андрей Соколов («Судьба человека», 1959, реж. С. Бондарчук, по рассказу М. Шолохова), связист Алёша Скворцов («Баллада о солдате», 1959, реж. Г. Чухрай, по сценарию В. Ежова и Г. Чухрая).

Идеализация при этом носит принципиальный характер, о чём не раз говорят сами авторы. Поколение художников, вынесшее на себе груз реальных тягот военных лет, считает себя обязанным воссоздать негромкий героизм и трагичность судеб своих сверстников.

К концу 60-х – началу 70-х образ народа воплощается в характере отдельного человека. И герои, скажем, «Освобождения» (1970–1972, реж. Ю. Озеров, сц. О. Курганов), одного из самых достойных фильмов среди волны последующих блокбастеров, оказываются теперь частичкой огромной массы участников великой битвы.

Идеализация остаётся важным инструментом создания коллективного порт рета. (Здесь можно вспомнить опыт предвоенных картин о современности, где трудовой подвиг молодого поколения объединял героев в коллектив самоотверженных энтузиастов. В первую очередь это картины С. Герасимова «Семеро смелых» и «Комсомольск», фильм М. Ромма «Тринадцать», некоторые другие.) Сродни их поэтике солдатская солидарность героев «Освобождения», проверенная суровым окопным бытом дружба офицеров, выстраданная в боях юношеская любовь…

Огромная масса участников самых великих сражений, включая битву за Берлин, существует как единый по эмоциональным и воинским качествам коллективный герой, индивидуальные свойства которого при всём многообразии составляют одно целое.

На экране 70-х такой коллективный портрет определяет становление всей образной системы фильма военной тематики.

Конечно, это не исключает существования и даже востребованности других художественных структур, иных типов реализации героического начала в рассказе о человеческих судьбах. Речь может идти только о предпочтениях. Их диктуют время и условия кинопроката. Выше названы картины, которым не только киноруководство, но и зритель отдают наибольшее предпочтение.

А вот уже к 80-м героем всё чаще оказывается отдельный, индивидуально существующий в условиях войны обыденный человек.

В плотной массе картин, так или иначе варьирующих соотношение массового, коллективного и частного при формировании образа героя, теперь нетрудно выделить те, пусть немногие, где представителем стал индивидуальный, психологически мотивированный характер, совсем не обязательно укладывающийся в строгие рамки только лишь батального действия. Тот, жизнь которого гораздо более непредсказуема и личностна, чем диктуют ему уже ставшие чуть ли не каноническими на экране обстоятельства и условия событий войны.

Вышедшая наконец в прокат картина А. Германа «Проверка на дорогах» (1971–1985), фильм С. Арановича «Торпедоносцы» (1983), «Знак беды» М. Пташука (1987), картина В. Аристова «Порох» (1985), осваивающая опыт построения ленты А. Германа «Двадцать дней без войны» (1976) воссоздали образ и облик такого коллективного героя.

Вместе с тем нельзя не видеть, что на характере этого и других названных фильмов существенно обозначилось влияние поэтики А. Германа, творчество которого справедливо расценено как основание «ленинградской школы» киноискусства, породившей особенности стилистики картин, посвящённых теме войны. Каждую из них отличает поразительная достоверность детально воссозданного быта, жизни страны и человека тех лет.

В параллель поэтическому документализму М. Хуциева, где хроникальность подробностей несла на себе обобщающее, образное их значение, детализация в фильмах А. Германа отличается буквально фотографической точностью воссоздания среды, человека и его окружения, мельчайших деталей быта, прозы каждого дня.

Режиссёр именно по фотографиям тех лет, которыми, как говорят, были оклеены все стены студийного помещения, где работала съёмочная группа, компоновал композицию кадра, костюмы, манеру поведения героев, участников многочисленных массовых сцен. Визуальный образ картины становился безупречным основанием правды происходящего.

Такого рода скрупулёзная достоверность практически любого, казалось бы, даже незначительного штриха, из которых складывался буквально каждый кадр, единичный в своём роде и уникальный, как сама ушедшая от нас эпоха, обозначала облик военного времени.

В этом русле особенной стилистики фильмов А. Германа и существуют картины «ленинградской школы», о которых идёт речь.

Разные по содержанию рассказанной истории, несопоставимые, наверное, по манере раскрытия конфликта, отношений персонажей, основательности психологического анализа личности героя и его судьбы, фильмы, пусть их не так уж много, состоялись как художественное прочтение времени, характеров самых обычных людей в экстремальных условиях.

Эта небольшая группа картин позволяет говорить о том, что эпический стиль освещается мощным светом интереса экрана к отдельному человеку.

Однако при этом автор предпочитает остаться как бы в тени, предоставляя героям самостоятельно действовать в жизненных обстоятельствах.

Зритель считывает не череду подсказок, возникающих из самых порой неожиданных сопоставлений отдельных частностей. Аудитория погружается в достоверную среду, в состояние участников экранного действия, присутствует при развитии реальных событий. Буквально на себе чувствует всё случившееся в кадре.

Кинематограф А. Германа прослеживает чаще не видимые обычным взглядом смены состояний каждого из героев.

Иной раз подобное вхождение зрителя в авторский текст требует пространного экранного монолога, снятого непрерывным крупным планом на протяжении нескольких минут (актёр А. Петренко в фильме «Двадцать дней без войны»). В других случаях это сцена – диалог со сбивчивой речью (молодой лётчик азартно рассказывает о сбитом самолёте; женщина с сыном-подростком задаёт Лопатину один и тот же вопрос о пропавшем муже).

Эти и другие примеры говорят о том, что, опираясь на события войны, драматург использует эпический план как способ укрупнения характера героев и обстоятельств, в которых они действуют.

Такое внимание режиссёра к подробностям образует своеобразный изобразительный стиль, его достоверность определяет и манеру поведения, и внешность, и характер психологической детализации актёрской игры. Погружённый в художественное пространство, максимально близкое реальному, актёр оказывается перед необходимостью естественного, сообразно замыслу фильма, поведения перед камерой.

А это требует вживания в образ на уровне классически полноценного перевоплощения.

В фильмах «Торпедоносцы» и «Порох» отчётливо прослеживается во многом узнаваемый, точно такой же подход к воссозданию всей образной системы.

Среди наиболее заметных картин о людях, опалённых войной, привлекают также внимание лента П. Тодоровского «Военно-полевой роман» (1984), вышедшая практически одновременно с упомянутой выше картиной «Берег», и его же «По главной улице с оркестром» (1986).

Эта тема – память войны в судьбе переживших фронт – отчётливо прозвучала несколько раньше: самые первые шаги кинематографа оттепели были сделаны именно в этом направлении. Картина М. Хуциева «Два Фёдора» (1958) и Н. Губенко «Пришёл солдат с фронта» (1972, сц. В. Шукшина по рассказу С. Антонова) открыли на экране непростую тему.

Речь, в общем, о психологической адаптации вчерашнего воина к мирной жизни. Однако экран тогда впервые, может быть (после победно-оптимистического фильма Ю. Райзмана «Кавалер Золотой Звезды», 1951), заговорил о реальных сложностях этого глубоко внутреннего процесса.

Фильм о войне, прошедший к 80-м несколько стадий отдаления событий во времени[66], анализирует образ человека, ставшего теперь уже старшим поколением. И становится очевидным, что бывшему фронтовику совсем не так просто вписаться в сегодняшнюю жизнь…

Берега проблемы, перед которой оказывается герой «Военно-полевого романа» (акт. Н. Бурляев), означены в драматургии характером и судьбой двух женщин: безответной первой любовью (акт. Н. Андрейченко) и женой (акт. И. Чурикова) теперь уже вполне благополучного обывателя, в котором однажды крикливая уличная продавщица горяченьких пирожков вдруг возродила романтический эпизод огневой юности. Она и оказалась той счастливой женой командира, жизнь для которой оборвалась в момент его гибели…

Время фронтовой юности, окрашенное светом первой любви, и день за днём теперешнего существования становятся средоточием внутреннего конфликта, разрешения которому в сегодняшних буднях ни один из героев так и не находит.

Драматургическая конструкция получает внешние очертания любовного треугольника. Однако внутри него на самом деле происходит не столько постоянное выяснение отношений, что способствовало бы развитию событий по канонам классической мелодрамы. П. Тодоровский говорит о том, что душевные трагедии войны невозможно исцелить с помощью благополучно налаженного обустройства обыденной сегодняшней жизни.

К тому времени, как представляется, сценарная форма и авторского, и жанрового фильма приобрела каждая свои относительно устойчивые очертания.

Большинство картин массового спроса вернулось к надёжной классической конструкции. Её канонам молодые сценаристы учились на добротных примерах из фильмов прошлого. От них, вспомним, решилось в своё время отказаться поколение В. Шукшина, начиная путь в искусстве кино.

Традиционная сценарная форма, конечно же, обращалась к увлекательным сюжетам: фильм должен был держать внимание аудитории обилием захватывающих эпизодов, их стремительной чередой, впечатляющими столкновения ми подробностей. Действие на экране, захватывая каскадом неожиданных перемен, держало зрителя в напряжении именно за счёт эффектов от смены событийных фрагментов. В то время как новые принципы драматургии, востребованные искусством молодых, ищущих собственные пути анализа личности человека, обращались прежде всего к творческой фантазии режиссёра.

Постановщик искал массу доступных экрану возможностей в изобразительной сфере, актёрской индивидуальности, звуко-музыкальном фоне событийного эпизода. И только в совокупности восприятия всего комплекса способов выразительности обозначался и выявлялся истинный текст авторского замысла.

Каждый из этих основных типов драматургии имел право на существование, по-прежнему оставаясь истинным искусством слова, предшествующего фильму, независимо от той или иной художественной системы. Несмотря даже на то, что сосуществование различных творческих предпочтений на экране не отменяло наличия для каждой из систем своей сложившейся киноаудитории…

Актёры «Военно-полевого романа», хорошо знакомые массовому зрителю, передают психологически сложный и неразрешимый конфликт любовного треугольника. Однако П. Тодоровский в популярную жанровую схему мелодрамы поместил неординарные, крупные характеры сложившихся самодостаточных людей.

Характеры героев «Военно-полевого романа» оказались своего рода продолжением, углублением личностного актёрского комментария к проблемам реального человека, порождённым судьбой, меняющейся сообразно времени.

Фильм погружает зрителя в плотную среду сначала фронтового (начавший работать в кинематографе как оператор П. Тодоровский молодым участвовал в боях), а затем и московского послевоенного быта – коммунальных квартир, тесных конторок, коридоров, жилых комнатушек. Стеснённость пространства лишает человека возможности свободно передвигаться. Скромное бытовое убранство дополняет ощущение житейской тесноты, и это смотрится как проблематичность не только пространственного манёвра, но и разрешения ситуации в более общем смысле. Внешне относительно благополучное завершение истории в итоге оборачивается неразрешимостью её внутреннего содержания.

В картине «По главной улице с оркестром» режиссёр берёт несколько иной ракурс адаптации бывшего фронтовика к условиям мирной жизни. В 80-е время от времени экран обращает внимание на то, что человек, переживший фронт, сложно и неприютно ощущает себя рядом с послевоенным поколением, занявшим позиции в авангарде социума.

Такие ощущения, только ещё зарождающиеся, по существу, начинают исподволь проявляться в картинах мастеров военного поколения. Они постепенно и последовательно увеличивают дистанцию между кинематографией молодых и фильмами режиссёров старшего призыва.

Этот процесс, наверное, ждёт более основательного анализа.

Видимо, мастера кино, выступившие в начале 60-х как сообщество художников, скреплённое единой национальной идеей, на общем фоне перемен в общественной ситуации, к 80-м невольно утрачивают единство трактовки прошлого периода. И это ведёт к расслоению творческого подхода, в частности, и в фильмах военной темы, преданность которой более основательно и выраженно сохраняют мастера именно среднего, реально прошедшего войну, поколения.

«По главной улице с оркестром», фильм внешне неброский, лишённый уже становящихся модными кинематографических изысков, с некоторой горечью, душевно и искренне рассказывает о месте человека войны в рядах тех людей, на чьей улице наступает теперь праздник…

Эта тема со временем зазвучит отчётливей, однако ей предстояло при этом утратить массового зрителя.

Разобщение киноаудитории, ставшее всё более очевидным к концу 80-х, отразило на самом деле очень непростые процессы, характерные для общественной жизни тех лет.