Известный критик, драматург, долгие годы деятельный сотрудник Госкино М. Блейман в самом начале 70-х (в 1973 году его не стало) представил организатору диспута о современном фильме (А. Караганову) подробнейшее изложение собственного видения развития и проблем кинопроцесса.

Основой его письма, дважды опубликованного как статья «Сердитые мысли», можно считать попытку определения и анализа «магистрального пути». Критик отказывается участвовать в дискуссии, поскольку не видит, считает утраченными те характерные для советского кино основные ориентиры, по которым все прежние годы оно успешно развивалось.

Засилье авторского фильма, по логике его рассуждений, уводит от главного направления. В то время как масштабные блокбастеры исчерпали свой потенциал жанровых выразительных средств, добавляет М. Блейман.

Автор письма называет яркие произведения советского времени («Чапаев» братьев Васильевых, трилогию о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга), рассуждает о размытости, утрате кинематографом последних лет генерального пути развития.

Авторитетный кинематографист не одинок в попытках структурировать процессы, по-разному отражающие стремление приблизить к реальному зрителю искусство современного экрана.

Анализ кинопроцесса в этот период ведётся достаточно активно. Публикуется масса работ известных авторов и целых исследовательских коллективов, созывается множество конференций, бесед с мастерами кино, растёт популярность периодических изданий. Однако знаковый сигнал о резком падении зрительского спроса на отечественный фильм объективно востребовал каких-то изменений прежде всего в репертуарном планировании, в жанровой ориентации производства как отклика на запросы массовой аудитории, в прокатной политике. Всем этим по определению должно было заняться Госкино. При понимании и поддержке Союза кинематографистов.

Традиционная миссия нашего экрана как способа не просто духовного, а непременно при этом идеологического воспитания ощутима в позиции М. Блеймана – в сущности, его надо рассматривать как сигнал творческому сообществу (Союзу кинематографистов) от руководящей инстанции (Госкино). И частное письмо одного киноведа другому на деле оказывается посланием знаковым…

Это откликнется несколько позже, в мае 1986-го, на V Съезде Союза кинематографистов.

Волевое спрямление направленности кинопроцесса в 80-е дало поразительные результаты.

В кинопроизводстве активно, нацеленно приживляется жанровый подход. Об этом можно судить хотя бы только по названиям большинства картин, сегодня уже мало кому памятных.

Желание обратиться к всегда популярным жанрам мотивировано, конечно же, в первую очередь показателями проката: цифры посещения катастрофически падают. Вместе с тем этот манёвр, оставаясь на первый взгляд весьма убедительным, по существу позволял освободиться от набирающего силы авторского фильма.

А поскольку киносеть остро нуждалась в насыщении новой продукцией, пришлось как можно скорее анимировать прошлый или чужой опыт.

Судя по репертуару тех лет, на первые позиции решено было поставить мелодраму.

«Будьте моим мужем», «Где ты, любовь?», «Его бедовая любовь», «Как жить без тебя», «Не будь этой девчонки», «Трижды о любви», «Фантазия на тему любви»… Это лишь совсем немногое из фильмов, вышедших на экран в одном только 1981 году. Трогательные истории настраивают зрителя погрузиться в чьи-то любовные переживания.

Здесь важно созвучие с собственным индивидуальным жизненным опытом каждого.

Как бы разобщая за счёт этого собравшихся в зрительном зале, экран в то же время всем сразу говорит (обещает, напоминает) о светлых чувствах ранней любви. Положительные эмоции экранных историй по-своему настраивают зрительный зал на сочувствие.

И если в самом деле нельзя было рассчитывать на то, что серьёзный авторский фильм окажется доходчивым сразу для всех в зрительном зале, то жанровая лента, напротив, со времён зарождения кино создавалась для массового восприятия.

Это форма стабильного коммерческого потребления экранного продукта.

Трогательная череда событий не нуждается в сложных драматургических построениях. Композиция, свет, изобразительные акценты, чередование фрагментов не играют при этом существенной роли. Момент выбора одного из творческих направлений, структурирующих систему выразительных средств, при этом вовсе остаётся неактуальным. Авторам важна прежде всего рассказанная история.

Кинопроизводству сразу потребовалось множество сценариев (с чем и всегда – то была проблема). Однотипные сюжеты, подобные перечисленным выше, стали возникать очень быстро.

И одно только это обстоятельство могло бы уже тогда сигнализировать о нарастании тревожной ситуации: выразительные ресурсы собственно кинематографа практически оказались не востребованными такого рода экранными историями…

Попытки обновления опыта общения фильма с аудиторией со временем обнажат и ещё одну из опаснейших проблем кино конца ХХ – начала XXI века: утрату профессионализма, оскудение способов и средств выразительной речи.

Дело в том, что экранный образный язык накапливает средства выразительности, как правило, именно за счёт открытий авторского кинематографа. Они, конечно, способны стать общим достоянием, со временем разойтись по всем видам произведений. Но при этом сам момент обновления берёт начало только в поисковом секторе всего массива искусства.

В этом смысле, говоря о перспективах кино как искусства, наверное, более логично было бы принять за генеральное направление как раз авторский фильм.

Однако на экране 80-х всё выглядит иначе…

Мелодрамы «Вот вернётся папа», «Вот вернулся этот парень», «Любовь моя вечная», «Полынь – трава горькая», «Предчувствие любви», «Сегодня и всегда», «Я пришла навсегда» можно было увидеть в 1982-м.

Чуть сместившийся ракурс в выборе сюжетно-тематического материала мелодраматических историй позволяет ощутить сдвиг в ориентации экрана на несколько иную аудиторию: оказалось, что молодёжи такие перепевы вскоре наскучили.

Теперь мелодрама обращается скорее к зрительнице среднего возраста, пережившей некую личную драму… (Они чуть позже до отказа заполнят аудитории представителей шоу-бизнеса, охотно воспринимая намеренно обращённый именно к ним репертуар многих возрастных исполнителей.)

«Блюз под дождём», «Букет фиалок», «Давай поженимся», «Долгая дорога к тебе», «Дочь конокрада», «Женские радости и печали», «Краткое наставление в любви», «Нежный возраст» были показаны в 1983-м.

Экран как будто предлагает утешение, снова и снова возрождает красивые фантазии, прочно обосновавшись как зрелище, уверенно определившее собственную возрастную аудиторию.

Однако устойчивая адресность мелодрамы говорит не только о стабильности спроса на киноленты именно этой публикой. Организаторам кинопроизводства нужно было бы увидеть и то, что подобные сюжеты практически теряют при этом молодого зрителя.

И хотя ему назначались картины других жанров, цифры проката исподволь сами подстёгивали к скорым практическим выводам.

Этому способствовала и переориентация в тематике закупок фильмов иностранного производства: теперь их география и содержание тоже говорят о нацеленности проката на такого уровня массовую аудиторию.

А параллельно уже нарастал спрос на домашнее видео. И оно оказалось комфортнее, привлекательнее… Прежде всего для молодых, предпочитавших большим кинозалам камерную обстановку. В то время как для многих людей среднего возраста кинотеатры могли стать часто единственным способом уйти от собственного одиночества, молодёжи более свойственно, так сказать, собираться и отгораживаться в стаи…

В ряде стран киноотрасль в целом многие годы не остаётся в стороне при возникновении подобных ситуаций. Спрос на продукцию, все параметры, характеризующие её потребителей, начиная от возрастных и социальных, сказываются на корректировке качества предложений.

Наращивание портфеля однотипных мелодраматических историй породило в нашем варианте не только так называемый сценарный голод, о котором очень скоро заговорили. Другое обстоятельство, кажется, выявилось как более существенная проблема. Фильм начал утрачивать уровень произведения искусства.

Даже собственно жанровые возможности, приёмы и способы изложения событий, которые мелодрама худо-бедно за десятилетия всё-таки накопила, огромный опыт репертуарного театра, а тем более произведений классической литературы не были восприняты современной экранной продукцией. Они, эти приёмы и способы, попросту оказались в стороне от фильмов середины 80-х…

«Блондинка за углом», «Если можешь, прости…», «Женщина и четверо её мужчин», «Прости нас, первая любовь», «Рецепт её молодости», «Ты мой восторг, моё мученье…», «Я тебя никогда не забуду»… Однако в 1984-м подобных любовных историй стало всё-таки чуть меньше.

Зато 1985-й побил, кажется, все рекорды: «Букет мимозы и другие цветы», «Волшебная ночь», «Всё начинается с любви», «Долг в любви», «Законный брак», «Мужчины есть мужчины», «Талисман любви»…

Названия всё чаще напоминают репертуар начала века, первые ленты аттракционного периода из жизни раннего синематографа.

И в 1986 году выпуск таких мелодрам, может быть ещё по инерции, не снижает темпов. «Горький можжевельник», «Дикий хмель», «Дайте нам мужчин», «Зонтик для новобрачных», «Как стать счастливым», «Я ей нравлюсь», «Я тебя помню»…

После активного протеста кинематографистов на V Съезде творческого Союза против засилья цензуры и гибельной для искусства власти Госкино объём выходящих на экраны мелодрам с подобными названиями заметно уменьшился. Хотя режиссёр К. Шахназаров говорил с трибуны о трудностях производства и прохождения к зрителю жанрового кино, речь в его выступлении шла о музыкальной комедии, которых, действительно, почти не ставили. (Очевидно, что это требовало больших затрат и профессионализма, о чём в начале 80-х говорить, видимо, было не принято.)

Из репертуара 1987 года можно назвать фильмы «Где ваш сын?..», «Пока живём…», «Уходя, остаются».

Мелодрамы конца 80-х заметно более доверительно, как-то обнадёживающе обращаются к той же, навсегда, кажется, выбранной аудитории. «Всё побеждает любовь», «Залив счастья», «Моя дорогая», «Радости среднего возраста», «Пока безумствует мечта». Эти и подобные фильмы вышли в 1988-м.

А вот 1989-й уже откровеннее вносит в популярный, однако очень монотонно представленный на экране целого десятилетия жанр ноту иронии. «Аэлита, не приставай к мужчинам», «Мужчина для молодой женщины», «Недолгий танец любви», «Ошибки юности», «Это было у моря»…

Надо ли ещё раз уточнять, что многие из приведённых названий напоминают броские заголовки картин очень давних времён? Иные используют строки старых романсов, лирических стихов чуть ли не Серебряного века, бытовую речь. Одно, однако, остаётся бесспорным: подобные фильмы с их надсадной слезливостью в состоянии удержать перед экраном только совсем небольшую часть постоянных зрителей, а далеко не все слои массовой публики.

К тому же внутренне, по законам саморазвития образной системы, жанр мелодрамы откровенно стабилен в использовании своих повествовательных форм. Он в основном только щедро эксплуатирует, откровенно варьирует наиболее доходчивые конструкции сюжетного действия, так называемые каноны событийного содержания, при этом совсем не обновляя толкование сюжета уже хорошо известными в те годы возможностями экранного письма.

Самый любимый с давних времён жанр мелодрамы активно поддерживается картинами другого, не менее популярного на протяжении всей истории кино – приключенческого.

Его тематика и сюжеты, наверное, более созвучны молодёжной части зрителей.

«Брелок с секретом», «Ларец Марии Медичи», «Огарёва, 6», «Расследование», «Против течения» и несколько других привлекают опыт детективного фильма на экран 1981-го.

Основной пружиной действия становится интригующе-неожиданное чередование острых фабульных ситуаций. Обычно это некая криминальная история, герои которой полярно противостоят друг другу. Популярные исполнители облачились в служебные мундиры…

Востребованность известных актёров тоже, в общем, сигнализировала о падении зрительского спроса, о стремлении как-то его анимировать.

Ни события, ни образы персонажей при этом не содержат глубинных, подтекстовых значений, всё построено на противопоставлении положительного и отрицательного начал. Оперативники ловят преступников, конфликт положительного героя и отрицательного обязательно разрешается к финалу фильма.

«Амнистия», «Женщина в белом», «Кольцо из Амстердама», «Лимузин цвета белой ночи», «Следствием установлено» в 1982-м определяют параметры жанрового конфликта.

Захватывающая детективная история столкновения положительных и отрицательных персонажей конкретно сосредоточена на разработке подробностей. Всё-таки здесь возможности документального стиля оказались более продуктивными как способ наблюдения, репортажа. Он сблизил традиционный сюжет и запросы требовательной аудитории, без обращения к которой стало, видимо, всё труднее заполнять кинотеатры.

Подобные драматургические конструкции выстраиваются на остром конфликте, на неожиданных пересечениях событийных пластов.

Опыт противопоставления действующих лиц хорошо освоен на предшествующих этапах нашего кино, однако теперь интриги добавляет изначальная неразгаданность акцентов в расстановке сил. Зритель вовлекается в предложенное сценарием столкновение героев, из чего извлекается и необходимый для финальной развязки нравственный итог замысла.

Параллельно книжные прилавки заполняет волна массовых изданий аналогичного содержания…

Востребованная условиями жанра изобретательность пропитывает не только драматургический каркас фильма. Тут важны и актёрские данные, роль выразительной детализации, многие нюансы экранной образности, способной сделать зрителя азартным соучастником напряжённого действия.

Во всяком случае, в 1983 и 1984 годах, судя по статистике, детектив смог даже соперничать в прокате с явно сдающей позиции мелодрамой: динамичный поток приключений попытался удержать публику у киноэкранов.

«Возвращение резидента» привлёк разработкой характеров.

Поразил драмой судеб фильм «Грачи».

Более психологичным стал анализ ситуаций, в которых оказываются персонажи.

В фильме «Из жизни начальника уголовного розыска» (где к тому же снялись в главных ролях К. Лавров, Л. Филатов, Е. Проклова) история отношений главного героя с соседом по квартире – бывшим уголовником, с его семьёй щедро черпает из арсенала мелодраматических построений.

Это говорит о том, что возрождается интерес к жанровому синтезу.

Вокруг подобных картин формируется целый пласт историй, с интересом воспринимаемых публикой середины 80-х годов.

В 1983-м это «Инспектор ГАИ», «Рысь выходит на тропу», «Срок давности», «У опасной черты». А годом позже – «Двойной обгон», «Волчья яма», «Дублёр начинает действовать», «Пароль – „Отель Регина“», «Признать виновным», «Приступить к ликвидации», «Тайна „Чёрных дроздов“».

Вместе с тем становится всё более очевидным, что сюжетно-содержательные ресурсы жанра из года в год заметно уменьшаются и на поверхность выходит механизм канонов приключенческого повествования. Возникают смысловые повторы, а зрительский интерес теперь привлекает исключительно сама по себе рассказанная история.

И в результате оказывается, что обновление традиционной структуры можно реализовать в основном за счёт синтеза её с каноническими приёмами других жанровых образований: той же мелодрамы, комедии… А собственно чистого, так сказать, отдельного жанра фильмов-приключений год от года выпускается заметно меньше.

На экране 1985 года «Внимание! Всем постам…», «Груз без маркировки», «Двойной капкан», «Чёрная стрела».

1986-й отмечен, правда, оживлением жанра. «Бармен из „Золотого якоря“», «Досье человека в „Мерседесе“», «Змеелов», «Конец операции „Резидент“», «Обвиняется свадьба», «Соучастие в убийстве», «Тайны мадам Вонг».

То есть речь пошла, что важно заметить, конкретно о человеке, о характере участников детективной истории. Жанровый фильм заговорил о реальном герое.

К концу 80-х детективно-приключенческий фильм приобретает к тому же проблемное содержание, обусловленное узнаваемыми обстоятельствами современной жизни.

В 1987-м это «Без срока давности», «Очная ставка», «Потерпевшие претензий не имеют», «Рысь возвращается», «Тройной прыжок „Пантеры“».

В 1988 году среди других появляются фильмы, надолго оставшиеся памятными для кинопублики: «Воры в законе» Ю. Кары, «Десять негритят» С. Говорухина, «Холодное лето пятьдесят третьего» А. Прошкина (последняя роль А. Папанова).

На экране 1989-го среди таких можно назвать, пожалуй, только «Сувенир для прокурора» и «Трагедия в стиле рок».

Говоря о жанровом репертуаре экрана 80-х, особое внимание стоит уделить комедии – поистине, наверное, непотопляемой среди самых популярных массовых зрелищ.

Оказывается, таких фильмов не так уж много. Тем заметнее трудности, с которыми постоянно, как показывает история, имеет дело этот не меньше, чем мелодрама или приключенческий, любимый зрителями жанр.

1981 год предложил повеселиться на просмотре картин «Гражданин Лёшка», «Какие наши годы!», «Мой папа – идеалист», «Мужчины без женщин», «Смотри в оба!», «У матросов нет вопросов!», «Утро вечера мудренее»… Трудно сказать, так ли уж продуктивно срабатывали каноны комедийного жанра, в основном – комедии положений…

За очень редким исключением подобные сюжеты экран тиражирует и в следующем, 1982 году. «Дедушка дедушки нашего дедушки», «Красиво жить не запретишь», «Куда он денется!», «Отставной козы барабанщик», «Шлягер этого лета»…

При том, что этот популярный жанр на нашем экране традиционно испытывал идеологическое давление, он всё-таки всегда был востребован публикой. Особенно успешным оказался опыт восхваляющей советскую жизнь музыкальной комедии 30–40-х годов: фильмов с положительными персонажами, удачливыми в любви и сноровистыми в героическом труде.

Важно напомнить, что основными структурами всегда были комедия положений (самая первая по рождению) и комедия характеров (к ней кинематограф обратился значительно позже). Если первая со временем развилась в трюковую, очень активно наращивая изобретательные способы чередования смешных ситуаций, то вторая переросла в комедию нравов.

Одна оказалась востребованной как средство развлечения, в другой всё отчётливей зазвучал социально означенный подтекст…

Из скудного перечня постановок в 1983-м выделяется музыкальная комедия «Мы из джаза». Среди остальных можно назвать совсем немного: «Бабушка-генерал», «Конец бабьего лета», «Не было печали».

1984 год тоже запомнился только немногими лентами: «Бьют – беги», «Воробей на льду», «В холодильнике кто-то сидел», «Нужна солистка», «Похититель поневоле».

Судя по всему, комедия положений достаточно легко находит путь к зрителю.

Предшествующий V Съезду СК 1985 год только подтвердил наличие серьёзных вопросов, необходимость основательно заняться их разрешением.

Менять подходы требовалось на всех уровнях: проблемы языка, способов выразительности были, конечно же, производными от многих других обстоятельств, в которых продолжал существовать на нашем экране не один только комедийный жанр.

Фильмы сами говорили об этом: «Академия пана Кляксы», «Благие намерения», «Бунт невест», «Нет худа без добра», «Не ходите, девки, замуж», «Пять невест до любимой», «Сон в руку, или Чемодан»…

Не более удачным оказался и 1986 год. «Женихи», «Затянувшийся экзамен», «Лиха беда начало», «Выйти замуж за капитана», «Поездки на старом автомобиле», «После дождичка, в четверг…», «Проделки в старинном духе», «Там, где нас нет», «Украли жениха».

В конце 80-х интерес к подобного рода фильмам откровенно и резко снизился. В первую очередь, видимо, у зрителей. Однако, надо думать, и у многих авторов, пытающихся искать новые сюжеты или способы обновления приёмов комического. Вместе с тем неразрешимых проблем становилось всё больше.

За фильмами 1987 года («Наш черёд, ребята!» или «Хорошо сидим!») появились на экране 1988-го «Все мы немножко лошади», «Джек Восьмёркин – американец», «Кувырок через голову».

А в 1989-м фильмам «Раз, два – горе не беда» или «Смех и горе у Бела моря» можно противопоставить, наконец-то, «Фонтан» Ю. Мамина.

Отдельного внимания заслуживает, конечно же, выпадающая из общего потока подобных фильмов картина А. Суриковой «Человек с бульвара Капуцинов» (1987).

Яркая комедийная основа не оставляет сомнения, что смеховая культура здесь привлечена вовсе не случайно. Речь о судьбах кинематографа. И за сказовой ироничностью сквозит откровенная тревога: какой экран всех нас ждёт?

Пример полижанровой структуры (путешествие, приключение, мелодраматичность, историзм), блистательная стилизация под фильмы начала века, под сегодняшние акции протеста так называемых хранителей нравственности, собирающих себе в поддержку мало что понимающих сторонников… И захватывающе представленное столкновение полярных позиций людей, несущих или потребляющих кинокультуру.

Эти и другие особенности фильма говорят об активной роли авторского монолога, а вместе с тем всё рассказанное на экране можно воспринять как оригинальную, захватывающую историю. Её смысл сродни притче, обещающей киноискусству совсем не простое будущее: в финале засилье коммерческого «боевика» возвращает зрительской массе нравы Дикого Запада (комедийная фактура картины пародирует стилистику вестерна).

Этот откровенно прочитываемый замысел с захватывающей непосредственностью разыгрывают актёры, состав которых не позволяет усомниться в основательной серьёзности проблемы.

Достаточно перечислить ведущих среди исполнителей: это А. Миронов и Н. Караченцев, И. Кваша и О. Табаков, С. Мишулин и А. Филозов. М. Боярский, С. Фарада, Л. Ярмольник, Г. Польских, Н. Фатеева. Такое впечатление, что представителей разных школ кино и театра свела воедино общая боль за будущее искусства в условиях засилья агрессивно наступательной коммерции.

Да и откровенно тревожное предупреждение, напоминающее в жанре лукавой комедии о способности кинематографа формировать зрительскую аудиторию и управлять ею, оказалось, наверное, не лишним.

Редкий пример жанровой формы, несущей полярное по замыслу содержание (реально грозящее возможными последствиями), оказавшееся способным, наверное, примирить кинозрителей даже с наличием столь безликого потока перечисленных выше картин…

Не может не привлечь внимания, если речь идёт о целевой аудитории (а в жанровом диапазоне кинопроизводства это не последний ориентир), сколь последовательно кинематограф обращается к детскому зрителю.

Ведь публика овладевает своеобразием киноязыка, учится его понимать и привыкает общаться с автором, начиная именно с детских киносеансов. Потому так популярны среди школьников кинокурсы, клубы, кружки. Хотя, конечно же, этому дети учатся, так сказать, исподволь. На хороших фильмах. Не только побеждать врагов или преодолевать трудности, дружить. Но и, что не менее важно, понимать киноречь.

В 80-е ещё функционировала Киностудия имени Горького, на ней и на других творческих площадках было снято большинство удачных картин для детей. Хотя, конечно же, невозможно оказалось на достойном уровне повторить воздействие фильмов таких мастеров, как А. Роу с его экранизациями популярных русских сказок, или изобретательные технические находки А. Птушко, позволившие необычайно увлекательно показать на экране фантастически впечатляющие детское воображение чудеса…

В 1981-м «Вам и не снилось», «Всадник на золотом коне», «Ледяная внучка», «Петля Ориона», «Сказка, рассказанная ночью», «Там, за семью горами», «Тигры в жизни второклассника Семёна».

В 1982-м «Автомобиль на крыше», «Александр маленький», «Паруса моего детства», «Праздники детства», «Придут страсти-мордасти», «Тайна синих гор», «Там, на неведомых дорожках…».

Интерес к проблемному материалу и к путешествиям (странствиям) можно отметить в картинах 1983 года. «Арабелла – дочь пирата», «Не хочу быть взрослым», «Путешествие будет приятным», «Родителей не выбирают», «Сказка странствий», «Солёная река детства», «Тайна корабельных часов».

1984-й к этой тематике прибавляет отчётливый оттенок нравственных проблем, свойственных возрасту школьной аудитории. Кроме традиционной, уже вполне ожидаемой фантастики («Блистающий мир», «Завещание профессора Доуэля») или развлекательных («Потерялся слон»), появились картины «Уроки на завтра», «Утро без отметок», «Этот негодяй Сидоров»…

В 1985-м параллельно «Сказке о царе Салтане» выходят на экран картины «Девочка из города», «Осенний подарок фей», «Тайна Золотой горы», «Человек-невидимка».

Как ни странно, в шумной атмосфере до сих пор памятного V Съезда кинематографистов сколько-нибудь внятного разговора о фильмах для детей даже не возникло, поскольку всё свелось к конкретным вопросам более эффективного управления отраслью. И 1986 год практически не оставил впечатления управляемого потока производства картин для детей («Детство Бемби», «Игры для детей школьного возраста»).

Оживление наступило в 1987-м. «Акселератка», «Детская площадка», «Мальчик с пальчик», «Мама родная, любимая», «На золотом крыльце сидели», «Новые сказки Шахерезады», «Полёт в страну чудовищ», «Сказка про влюблённого маляра», «Юность Бемби».

Из вышедших на экран в завершающие годы десятилетия можно упомянуть разве что «Петроградские Гавроши»…

Итак, поток жанровой продукции активно пытается вытеснить из проката проблемные ленты авторского крыла. Какие же альтернативы он предлагает для развития кино как искусства?

Массовый экран обращается в первую очередь к содержанию, к событиям. Их последовательное чередование и составляет экранный рассказ. То есть в условиях поточного производства кассовой продукции речь должна идти прежде всего о сценарии, о драматургической основе фильма.

В предшествующие 60-е и 70-е годы этот уровень создания произведения существенно обогатился новыми формами композиции отобранного автором материала.

В. Шукшин, напомним, в небольшой по объёму книге «Нравственность есть правда», в частности, рассказал, как пытался поначалу писать сценарии для своих фильмов по традиционной схеме. И очень скоро понял, что последовательное изложение задуманной истории («завязка – конфликт – развязка») совсем не оставляет режиссёру пространства для творческого воплощения замысла: нужное автору высказывание, о чём должен повествовать фильм, исчерпывается уже на уровне литературной основы…

Однако опыт кинематографа разных стран именно к этому времени накопил, обратившись к искусству слова, театра, изобразительной выразительности, колоссальные ресурсы обновления экранного письма. В частности, новый роман[64] как способ изложения сюжета был активно освоен новаторским кинематографом Запада. И многие наши мастера стали стремительно уходить от обыденной, причинно-следственной последовательности изложения, обратились к обновлению сценарной формы.

Жанровый экран 80-х от поисков в этой сфере практически отказался, вернувшись к традиционной схеме построения сюжета. И при всей изобретательности в сочинении увлекательного содержания, на уровне его организации он вернулся к тому, от чего, собственно, твёрдо и осмысленно на протяжении двух десятилетий намеренно отступали киномастера поколения оттепели.

Художнику и оператору в обновляющейся стилистике тоже отводилась в те годы очень значительная роль.

Визуальная образность фильма, в первые десятилетия оттепели отказывающегося от дробного монтажа, практически взяла на себя значительную часть сложной системы авторского высказывания.

Декорации, натурные кадры, система предметной детализации рождали образ среды, активно участвующей в авторском комментарии. Этому легко найти множество подтверждений и в большинстве фильмов оттепели, и в беседах, в воспоминаниях кинематографистов (выше приводился пример выразительной детализации интерьера комнаты отца Анны из картины М. Хуциева «Мне двадцать лет», ответ Л. Шепитько на вопрос о метафорическом толковании критиками пейзажных планов в фильме «Восхождение» по рассказу «Сотников» В. Быкова: «Это моя Библия…»).

Более значительная роль в толковании замысла отводится и актёру.

В начале оттепели речь шла о явлениях жизни, раскрепостивших каждого человека.

Повзрослев на десятилетие, представитель, памятный зрителю безмятежно-счастливым юношей, остался намеренно узнаваемым. Многие из актёров, впервые снявшиеся мальчиками и девочками 60-х, теперь взяли на себя задачу рассказать об изменившемся времени.

Смысл авторского высказывания проявляется и в разработке возможностей актёрского ансамбля.

Этот способ сочетания, сопоставления характеров как выразительной сферы образной конструкции более заметно активизировался в 70-е, его обогащению активно способствовали композиции начинающего тогда режиссёра Н. Михалкова.

Талантливо отобранный и отрепетированный состав исполнителей внёс в его фильмы ощущение выразительности диалоговых сцен, приблизив ансамблевый принцип сочетания актёрских индивидуальностей к музыкальным формам построения действия.

Режиссёрский сценарий, предсъёмочная раскадровка будущего фильма представляют собой по существу досконально разработанную композицию, своего рода партитуру, согласно которой затем снимается фильм. А крылатая фраза одного из ведущих киномастеров тех лет: «Если тебе нечего сказать зрителю, то не снимай», – характерное свидетельство ответственности художника перед публикой[65]. Жанровый фильм 80-х, кажется, заметно отступает от этого принципа.