В самом начале 80-х не только театр или поэзия, музыка, репортёрски активное фотоискусство, живопись отражают состояние общественного сознания и самочувствия. Наиболее заметные кинопроизведения, оказывается, легко расположить в своего рода систему значений, явленных каждый раз в индивидуальной, художественно завершённой структуре экранной образности. С той оговоркой, что ориентация на поэтическую образность всё заметней конкретизируется на территории, где, чуть потеснив собственно стихотворную стихию, нарастает влияние авторской песни, рок-поэзии, активно воспринимаемых аудиторией разновидностей музыкально-поэтической молодёжной культуры.

Хотя, конечно же, не всё казалось тогда столь очевидным.

В 1980–1981 годы из наиболее заметных экранных событий выделяются, напомним, «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» Н. Михалкова, «Осенний марафон» Г. Данелии (оба автора причастны к рождению одного из ярчайших шедевров начала оттепели «Я шагаю по Москве»), «Охота на лис» В. Абдрашитова, «Из жизни отдыхающих» Н. Губенко.

Эти картины, выше подробно проанализированные, бесспорно представляют собой явление искусства, существуют как бы отдельно и никак не соприкасаются с другими сюжетами, реализованными рядом.

Однако ведь не отделаться от ощущения, что все их роднит нечто общее. Что?

Беспокойство и какая-то душевная неустроенность. Инертность человека перед необходимостью хоть что-то переменить в своей жизни, разобщённость при самом, казалось бы, тесном общении с окружающими…

И всё же перед нами всякий раз своеобразный, удивительной проникновенности художественный мир.

Н. Михалков ассоциирует внутреннее пространство с живописной пластикой российского пейзажа, ритмы чередования пейзажных планов образуют некую мелодическую композицию. Она поддержана звучащей за кадром музыкой, хотя вполне достойна возместить её роль самостоятельно. И детальные крупные изображения, напоминающие натюрморты («Особенно рябина…» у М. Цветаевой), поэтически рифмуются с настроением героя.

То есть базовые концепты фильма облачены в конкретику звуко-визуального образа реального пространства привлечением выразительных свойств родственных кинематографу искусств.

Только не надо отделять их одно от другого.

В искусстве самовыражения экран, как никто другой, интуитивно открыл сложнейшую систему взаимозамещений. Киноживопись оказалась способна воссоздать музыкальную композицию, перенесённая на экран театральная мизансцена – впечатлить поэтической образностью, синтез языковых воздействий – стать аналогом момента реальной жизни.

Пространство героя картины Г. Данелии «Осенний марафон» зажатое, безликое, хаотически-равнодушное. Неуютные интерьеры, чахлая пригородная лесополоса, пустые предрассветные улицы.

Однако это тоже пейзаж души. Постоянный эмоциональный комментарий происходящего за счёт характеристики мест действия определяет самочувствие всех в кадре.

Продолжая вглядываться в конкретику образного решения отдельных сцен разных фильмов, можно обнаружить общее в них: авторский монолог каждый раз по-своему осуществляется выразительностью синтеза возможностей смежных искусств.

1981–1982-й год предлагает ещё ряд сюжетов подобной структуры: «Остановился поезд» В. Абдрашитова, «Карнавал» Т. Лиозновой, «Родня» Н. Михалкова.

При этом привлекает внимание обилие и разнообразие реальных жизненных историй.

Авторский экран 80-х старательно уходит от неких умозрительных построений назидательного характера. Поиски контакта со зрительской аудиторией обернулись привлечением привычных, житейски обыденных ситуаций. И в драматургии проблемной картины оказались востребованные публикой повествовательные модели, в изобразительных композициях возобладала достоверность подробностей, а партнёрство актёров дало ощущение правды характеров, далеко не всегда противостоящих при этом друг другу.

Однако всё же нельзя не видеть, что носителями авторских смыслов оказываются люди самых разных социальных слоёв. Их роднит разве что характер нравственных убеждений да природная неподатливость чему-то чужеродному, надвигающемуся со стороны («Родня», «Карнавал»). Испытывая такое воздействие, они не готовы принять его.

И уход из нового социума – не бегство во спасение, а внятно прозвучавшее неприятие его условий…

Смятённость душевного состояния героинь «Карнавала» или «Родни» вынесена авторами вовне, в изобразительную стихию повествовательного сюжета. Кричащая избыточность, обманчиво-праздничная маскарадность той и другой картины сбивается домашней тишиной провинциальных улиц у Т. Лиозновой, кадрами пустого стадиона с блестящим крылом пролетающего в ночном небе самолёта у Н. Михалкова.

И каждый раз это не просто лирические авторские отступления, а прежде всего реальное пространство, в окружении которого оказывается главный герой.

Начало 80-х, кажется, примирило сюжетно-повествовательную фактуру и эффектные сами по себе метафорические построения, не всегда прочно привязанные прежде к непосредственному действию.

1983 год позволяет увидеть, как стремительно расширяется художественное пространство сюжетов, способных рассказать о состоянии современника.

Фильм «Пацаны» Д. Асановой в манере объективного теленаблюдения продолжает острейший проблемный разговор о судьбах молодых, начатый ещё в середине 60-х документальным исследованием «Все мои сыновья» (1967) О. Гвасалии и А. Стефановича. (Его фрагменты были уже в конце 60-х использованы как телевизионная картинка М. Осепьяном в одной из диалоговых комнатных сцен картины «Три дня Виктора Чернышёва».)

В «Пацанах» телевизионный репортаж властно вторгается в киностилистику, открывая общие истоки, возможные перспективы обогащения родственных экранных искусств.

«Чучело» Р. Быкова обращает объектив к нарастающим проблемам в среде молодых, детей поколения оттепели. И пусть социальный пафос иной раз тонет в мелодраматичности разыгранных молодыми актёрами сцен, особенность реализации замысла не отменяет очевидной актуальности конфликта. На уровне других фильмов «Чучело» не блещет оригинальностью формы. Однако сама постановка вызвала нешуточное смятение, и не только в кинематографических кругах.

Сказанное этими фильмами мощно поддержали «Полёты во сне и наяву» Р. Балаяна, «Васса» Г. Панфилова. Они как бы связали проблемный пласт фильмов с мироощущением поколения сорокалетних и этим уже дали повод сопоставить их в разговоре экрана о современности.

«Вокзал для двоих» Э. Рязанова, «Прощание» Э. Климова (как-то глухо прошедшее по экранам), «Торпедоносцы» С. Арановича всё ближе и ближе подводят авторский кинематограф к реальным обстоятельствам судьбы отдельного человека.

И с потрясающим чувством отчаяния всё это отражено в предпоследнем фильме А. Тарковского «Ностальгия», где мифопоэтические потоки событийного сюжета лежат как будто бы на поверхности и в то же время составляют подтекстовую мелодию подробного рассказа о странствиях человека на чужбине, погибающего вдали от России…

Так же как, скажем, в 60-е новелла «Колокол» из фильма «Андрей Рублёв» сыграла роль выразительного крупного плана авторского монолога, в «Ностальгии» отдельного разговора заслуживает эпизод с едва горящим огарком свечи, которую умирающий Горчаков (акт. О. Янковский) несёт по грязи заброшенного бассейна…

В этом коротком этюде смыслоопределяющим снова оказывается огонь, один из ведущих образных мотивов для поэтики А. Тарковского. Только раскалённые печи для обжига колокола в «Андрее Рублёве» теперь сменяет едва теплящийся свет в слабой руке Горчакова…

Потоки воды (ливня в новелле «Колокол») обернулись обезвоженной выгородкой заброшенного бассейна.

Мощный гул ветра, раздувающий когда-то печи, едва прочитывается в слабых колебаниях то и дело гаснущей свечи…

Сотворившую чудо колокольного звона придорожную глину, найденную под дождём счастливым мальчишкой, сменил покрытый илом мусор, за много лет скопившийся на дне заброшенного бассейна…

Стихии, дарящие жизнь, снова сошлись в тексте лирического монолога философа и кинопоэта А. Тарковского, однако в совсем иной интерпретации. Жизненные их силы как будто бы угасают у нас на глазах.

Крупные планы (широкий экран) бессильно протянутых рук, бережная ладонь прикрывает догорающий огарок… Опять и опять этот долго не прерывающийся план, погребально-торжественно звучащий как музыка…

А когда наконец едва теплящееся пламя удаётся укрепить на другом берегу, эпизод своей несоразмерной событийному значению временной протяжённостью и пристально наблюдающей за движением рук эмоциональной камерой оставляет зрителя в состоянии пережившего гибельную схватку человека с назначенной ему судьбой…

В 1984 году авторский фильм ещё прибавил зрительской занимательности, что естественно отвечало потребностям проката, необходимости выживания отрасли в условиях падения массового интереса.

Во всяком случае, картины «Военно-полевой роман» П. Тодоровского, «И жизнь, и слёзы, и любовь» Н. Губенко, «Берег» А. Алова и В. Наумова, «Время желаний» Ю. Райзмана очень достойно оживили авторский экран.

Блок востребованных киноаудиторией картин поддержали такие проблемные произведения, как «Парад планет» В. Абдрашитова и «Послесловие» М. Хуциева.

И в этих работах тоже больше внимания отдано событийной канве повествовательного сюжета.

Середина 80-х, 1985–1987 годы стали уникальным явлением для нашего кинопроката. К значительным фильмам, приблизившим радикальные решения V Съезда кинематографистов, добавились картины, многие годы лежавшие на так называемой полке…

Сегодня нет, наверное, однозначного ответа на вопрос, какую роль в художественном становлении искусства сыграли работы, рождение которых принадлежит началу 70-х, а реальное участие в кинопроцессе они получили возможность принять только к концу 80-х годов: «Долгие проводы» (1971–1987) К. Муратовой, «Проверка на дорогах» (1971–1985) А. Германа, «Иванов катер» (1972–1987) М. Осепьяна, «Интервенция» Г. Полоки (1968–1987), «Тема» (1979–1986) Г. Панфилова, «Комиссар» (1967–1988) А. Аскольдова, другие.

Скажем, в год постановки «Иванов катер» мог бы вступить в диалог с пьесой И. Дворецкого «Человек со стороны», активно покоряющей подмостки репертуарных театров и в 1974 году экранизированной под названием «Здесь наш дом». К 1987-му в этом плане актуальность картины практически иссякла…

Однако и теперь так называемые полочные картины оказались заметным явлением.

Даже при том, что основной массив лидерской группы среди выдающихся произведений составили такие новые фильмы, как «Мой друг Иван Лапшин» (1985) А. Германа, «Жертвоприношение» (1985) А. Тарковского, «Чужая Белая и Рябой» (1986) С. Соловьёва, «Иди и смотри» (1986) Э. Климова, «Курьер» (1986) К. Шахназарова, «Левша» (1986) С. Овчарова, «Плюмбум, или Опасная игра» (1986) В. Абдрашитова, «Арабески на тему Пиросмани» (1986) С. Параджанова.

На первый взгляд все эти фильмы почти ничем между собой не связаны. Время и место событий, образ и облик персонажей никак не соотносятся по содержанию. Однако если присмотреться, их роднит состояние внутренней напряжённости, постоянного поиска героями выхода из какой-то ситуации, непрерывное разнонаправленное движение, в котором они находятся.

Иван Лапшин и его отдел оперативников редко, совершенно обессиленные, собираются в общей квартире. Вся жизнь на бегу, в машине, на мотоцикле. Стремительные круговые движения по улицам и площади сменяются броском за пределы города, в безвестную мглу, метель…

Общее ощущение неуюта режиссёр предлагает осознать как характер времени. Не только событий конкретного сюжета, а атмосферы, эпохи. Времени социального, нравственного переустройства, в обстоятельствах которого жизнь этих людей приобретает подвижнический характер сопротивления человеческой натуры вынужденным условиям.

Герой последнего фильма А. Тарковского «Жертвоприношение» тоже существует в состоянии внутреннего неустройства, независимо от того, как складывается его обыденная жизнь.

И важно понять, что именно вопросы духовного состояния становятся объектом художественного анализа на экране середины 80-х.

Картина С. Соловьёва «Чужая Белая и Рябой» оказалась по своему внутреннему потенциалу значительно ближе произведениям проблемного крыла. То же душевное беспокойство, спутанность направлений стремительных передвижений, высокое и обыденное в событиях каждого дня…

Другие из названных картин этих лет объединяет размышление об истоках и ценности самосознания общества.

Этот аспект авторского замысла определяет развитие событий в картинах о минувшей войне.

«Иди и смотри» Э. Климова, «Завтра была война» (1987) Ю. Кары, «Зеркало для героя» (1987) В. Хотиненко акцентируют в традиционном для нашего кинематографа героико-патриотическом прочтении материала войны нравственную готовность каждого отстоять извечные духовные ценности в трагическом противостоянии конкретным событиям эпохи.

На другом крыле заметных явлений экран предложил документально-публицистический фильм Ю. Подниекса «Легко ли быть молодым» (1987) и картину К. Муратовой «Перемена участи» (1987).

Легко обнаружить, что интерес ведущих мастеров к современной тематике образует как бы два одновременно формирующихся потока.

В параллель сюжетам, отражающим состояние общества, пережившего эволюцию оттепели, нарастает массив картин о проблемах детей, духовный мир которых стал своего рода итогом всех этих процессов.