Отношение экрана 80-х к шестидесятнику важно воспринимать сообразно тому, какие перемены оттепель претерпела в процессе угасания эйфории по поводу радужных надежд.

Произведение искусства прежде всего говорит о времени, о судьбе человека, им, этим временем, открытого к жизни. Эволюция такого героя и есть сюжет, рассказывающий о современности.

Экранный персонаж за прошедшие годы пережил не просто возрастные изменения. Он оказался носителем сложных социально-общественных процессов, в которых сформировалось целое поколение. Судьбу киногероя можно рассматривать как отражение одного из основополагающих архетипов, предложенных экрану временем перемен.

С ним, с этим временем, творческая интеллигенция связывала обновление. Архетип ЮНОГО ГЕРОЯ почти целое десятилетие тиражировал поколение романтиков.

На экране 60-х это совсем ещё мальчик, отправившийся «за солнцем», «в апрель». «За туманом и за запахом тайги…». Идеально безупречному художественному образу доверились художники, писатели, поэты.

Обновляющийся театр породил множество интерпретаций современности и классики, бунтарей против старого, донкихотствующих новаторов. В крайних своих проявлениях мальчишка крошил дедовской шашкой уютную домашнюю мебель как груз устаревшего быта («Шумный день», 1961, реж. Г. Натансон, с А. Эфросом по пьесе В. Розова «В поисках радости»). Юные «комиссары в пыльных шлемах» (Б. Окуджава) отважно сражались на Гражданской (экранизация романа «Как закалялась сталь» Н. Островского «Павел Корчагин», 1957, реж. А. Алов и В. Наумов; «На графских развалинах», 1958, реж. В. Скуйбин, по повести А. Гайдара; «Неуловимые мстители», 1968, реж. Э. Кеосаян, осовремененный вариант давней повести П. Бляхина «Красные дьяволята»).

Каждый из тематических блоков предпочитал опираться именно на такой неуёмный, созвучный времени характер, одним из знаковых представителей которого оказался и юный участник войны Алёша Скворцов («Баллада о солдате»), воплотивший в образе солдата идеал поколения, доверчиво встретившего оттепель…

Новому экранному герою отдавалось какое-то особенное внимание. В него пережившие войну поколения художников, будь то старшее, «окопники» или дети войны, вкладывало, кажется, свои надежды на будущий безоблачный мир… Оттого он и утверждался на экране как воплощение этих надежд. Как носитель авторского идеала.

Такое сочетание реального и идеального, при этом с явным преобладанием идеального, характерно для раннего этапа оттепели с его удивительной верой в неотвратимость перемен к лучшему.

Важно ещё и то, что экран буквально заполнили люди «с улицы». Начинающие актёры, незнакомые лица прохожих, дети своей непосредственностью создали ощущение ожившей достоверности обыденного окружения.

Документальная стилистика игрового сюжета, метод кинонаблюдения насытили экранное изображение правдой сегодняшнего дня.

Кинокамера как бы впервые увидела перед собой реального, по-настоящему живого человека. Беспечно идущего по улицам. В весеннем раздолье, омытом тёплым дождём. Часто с песней на устах, с интересом к окружающему миру… Каждый эпизод, поступки персонажей получили в авторском толковании особую тональность восторженного отношения к жизни.

Экран 60-х создал невероятно убедительную атмосферу праздничного пространства.

…Парень поёт на эскалаторе утреннего метро, возвращаясь с ночной смены («Я шагаю по Москве»)… Идеализация сквозит во всём: во внешности, в поведении и походке юноши, в потребности петь, в его общении со встречными.

Кадр до предела высветлен («Я шагаю по Москве» снимает В. Юсов, соавтор всех ранних фильмов А. Тарковского). Зарисовки улиц, случайных прохожих, омытый весенним дождём вид деревьев и мостовых становятся продолжением, отражением того состояния, которое несут в себе главный герой и другие персонажи фильма.

Наивная отзывчивость Пашки Колокольникова, шофёра на Чуйском тракте («Живёт такой парень» В. Шукшина) сродни доброжелательной открытости героя Г. Данелии.

Скорый и на сострадание, и на геройский поступок, Пашка (акт. Л. Куравлёв, практически совсем не знакомый массовому зрителю), пожалуй, ещё откровеннее идеализирован автором.

Если Г. Данелия окружает своего героя плотным кольцом друзей, праздно водит по вечерним городским улицам, то шофёр-дальнобойщик на Чуйском тракте Пашка Колокольников оставляет машину только чтобы чуть передохнуть, пообщаться с знакомыми. Не замечая иной раз собственной бестактности, спешит делать добро, мечтает, наивно фантазирует… Счастливая улыбка не сходит с лица Л. Куравлёва, снявшегося у В. Шукшина ещё в его дипломной работе («Из Лебяжьего сообщают» был всего лишь вторым фильмом для актёра).

Идеализация человека из деревенской, из рабочей среды, постепенно дополняясь ироническими смыслами, долго будет основанием творческих замыслов выдающегося мастера – режиссёра, писателя, актёра Василия Шукшина.

Ещё более откровенный и непростой способ идеализации молодого героя на экране 60-х – образ Тани Тёткиной (акт. И. Чурикова, это её первая главная роль) из фильма Г. Панфилова «В огне брода нет».

Грязь размытых дорог, нечистоты вокруг вагонов санитарного поезда, бесцветный песок да хилая трава, боль и гибель отвоевавших солдат Гражданской… Именно сквозь всё это пробивается талант девочки, интуитивно и свято пришедшей в революцию. Сосредоточенность на внутренней, духовной цельности и красоте отразилась в контрасте не только с окружающими обстоятельствами, но даже и с внешностью исполнительницы главной роли…

Типаж представителя оттепели складывался на экране и на сцене в последовательном отборе на роль новых лиц. И такой герой убеждал настроем своих романтических надежд, что всё обязательно сложится хорошо.

Однако к 70-м здесь обозначились перемены.

Кажется, неспроста авторы привлекают внимание обращением к теперь уже знакомым зрителю исполнителям. При этом знакомым в основном по фильмам минувшего десятилетия.

Л. Дьячков («Крылья», 1966 – «Ты и я», 1972), И. Чурикова («В огне брода нет», 1968 – «Прошу слова», 1976), Л. Куравлёв («Живёт такой парень», 1964 – «Афоня», 1975), А. Мягков и А. Фрейндлих («Похождения зубного врача», 1965 – «Служебный роман», 1977), А. Збруев («Путешествие в апрель», 1963 – «Романс о влюблённых», 1974)…

И теперь герой становится старше. А ещё точнее: несёт на себе отпечаток прожитого десятилетия.

Подобное сопоставление совсем, правда, не обязательно предусмотрено каждым конкретным автором как способ сказать об эволюции поколения оттепели. Однако, если вдуматься, со временем как-то невольно внимание привлекает повторяющаяся отражённость повзрослевшего героя 60-х в обстоятельствах нового десятилетия.

В фильмах 70-х он испытывает драматический разрыв с действительностью.

Герой Л. Дьячкова бежит («Ты и я») из обустроенной жизни зарубежного посольского врача – в никуда… В глухомань. В размытые дороги. В чужой одинокий лес… И бессильные, никому не видимые слёзы уставшего от духовных скитаний человека (эпизод «Охота на волков» прямо созвучен метафорически насыщенной символике баллады В. Высоцкого) беспощадно ломают наши иллюзии о возможности благополучного финала фильма.

Героиня И. Чуриковой Елизавета Уварова («Прошу слова»), в отличие от фантастически талантливой санитарки Тани Тёткиной («В огне брода нет»), начисто лишена не только способности ориентироваться в, так сказать, культурном пространстве, а местами, кажется, и обычного здравого смысла. Она наивно, со швейным сантиметром в руках, примеряет к своему заштатному городку опоры столичного моста…

Персонажи «Служебного романа» совсем ничего не сохранили от искромётной и привлекательной раскрепощённости героев «Похождений зубного врача». Наивность заштатного служащего превратила сказочно одарённого юношу в безликий «офисный планктон», а блистательная исполнительница бардовских песен, тоже из «Похождений зубного врача», оказалась теперь банальной мымрой, «синим чулком» в фильме «Служебный роман».

А. Фрейндлих и А. Мягков, снова появившись на экране 70-х как партнёры, невольно обозначили нигде не акцентированный интервал во времени, востребовавшем иных экранных персонажей.

Афоня Л. Куравлёва (в фильме Г. Данелии) остался, может быть, по-прежнему человеком ищущим. Его как бы вдруг оживляет истинная любовь, память деревенской юности («Живёт такой парень», «Ваш сын и брат»), неустроенность души тянет «домой».

Однако бескрайность прежних дорог теперь смотрится попыткой героя Л. Куравлёва отыскать смысл возвращения: к осиротевшему дому, где давно нет матери, к прежнему другу детства (акт. С. Крамаров) и к девушке (акт. Е. Симонова), пробудившей хваткого сантехника от душевной спячки…

Редкостный по глубине затаённого смысла и банально будничный момент на газоне местного лётного поля для нашего разговора об эволюции героя оттепели говорит с поразительной откровенностью. У дремлющего на траве Афони милиционер спрашивает паспорт, а затем приглашает пройти в отделение, поскольку документ «чужой»… Афоня уныло соображает в чём дело и со словами «А так?» вдруг широко улыбается. В следующем кадре на фотографии в документе показан светящийся счастьем юноша… И страж порядка, смущённо извиняясь, возвращает Афоне паспорт.

Как лаконично и ёмко сказано об интервале во времени! Этот безвольно заснувший прямо на газоне усталый человек, оказывается, и был прежде такой, как на паспорте, улыбчивый мальчик с доверчивым лицом.

Да и все наивные герои экрана 60-х смотрятся теперь как будто теряющими почву под ногами, немногие из них, в основном тщетно, пытаются отыскать духовное пристанище.

В 80-е эти поиски приобретают уже вполне проблематичный характер.

«Из жизни отдыхающих» Н. Губенко, «Рассказ неизвестного человека», снятый по А. Чехову В. Жалакявичюсом (1981), «Остановился поезд» В. Абдрашитова, «Родня» Н. Михалкова (1982), «Шляпа» Л. Квинихидзе (Файнциммер) того же года, «Влюблён по собственному желанию» С. Микакэляна (1982), «Любовь и голуби» В. Меньшова (1984), «Послесловие» М. Хуциева (1984), «Тема» (1979–1986) Г. Панфилова, «Забытая мелодия для флейты» (1988) Э. Рязанова… Ещё и ещё…

Безвольно и бессмысленно проводят дни отдыхающие на взморье. Н. Губенко открывает в своих героях давно утраченный интерес к возможным переменам. Мастер экспрессивных ролей актёр Р. Адомайтис («Никто не хотел умирать», 1966, реж. В. Жалакявичюс, «Чувства», 1968, реж. А. Грикявичюс) анализирует, не называя мотивов, характер именно такого человека. И женщина, с которой свёл его случай (акт. Ж. Болотова, «Дом, в котором я живу», 1957, реж. Л. Кулиджанов, Я. Сегель), отражает прежде всего неверие в возможные повороты судьбы.

Оба они несут в эту историю свой жизненный опыт, он и формирует логику их отношений…

В фильме Н. Михалкова «Родня» (1982) энергичная родственница из деревни (акт. Н. Мордюкова) искренне не может взять в толк, что так фатально разрушает судьбы близких людей. И не разрешив со свойственной ей энергией ни одного из противоречий, героиня оставляет город, своих близких…

Герои «Вокзала для двоих» (1983) Э. Рязанова снова люди разрушенных судеб. Она (акт. Л. Гурченко) давно свыклась с обстоятельствами одинокого выживания каждый день… Он (акт. О. Басилашвили) только что вступает на этот путь…

Горькая история неожиданно вспыхнувшего света забытой фронтовой влюблённости на время соединит бывшего молоденького солдата (акт. Н. Бурляев) и счастливую в военном прошлом офицерскую жену (акт. Н. Андрейченко). Мелодрама «Военно-полевой роман» (1984) П. Тодоровского рассказала о людях, переживших свою счастливую судьбу в каком-то очень далёком прошлом…

Ким Есенин (акт. М. Ульянов) в картине «Тема» (1979–1986) Г. Панфилова давно освоился в обстоятельствах безбедной жизни «живого классика» от литературы. И только провинциальная тишина домика бывшей школьной учительницы, куда завело его чувство какой-то духовной неустроенности, пробудила осознание зря, не так прожитой жизни…

В фильме «Забытая мелодия для флейты» (1988) Э. Рязанова герой (акт. Л. Филатов), по всем внешним признакам вполне преуспевающий руководящий чиновник, вдруг ощущает, осознаёт бессмысленность благополучной карь еры, духовные, личностные утраты как плату за состоявшуюся жизнь… Драматургический ход реализации авторского замысла, связанный именно с давно пылящейся где-то на антресолях флейтой, с которой герой, скорей всего, не расставался в годы юности, печально и доходчиво рассказал о судьбе бывших шестидесятников…

Словом, авторский кинематограф за прошедшие десятилетия отразил духовную биографию целого поколения.

Почти в каждой из названных картин есть деталь, возвращающая зрителя к времени юности героя: фотография десятилетней давности в паспорте, флейта, покрытая пылью на антресолях, песня «Синий троллейбус» Б. Окуджавы… За всем этим – судьба целого поколения, что называется, с натуры зафиксированная на киноплёнке.

Она отразилась в огромном количестве произведений.

Однако большинство старших мастеров как бы оставляет зрителям надежду, часто, правда, весьма эфемерную, на устремлённость судьбы к лучшему («Любимая женщина механика Гаврилова», 1981, реж. П. Тодоровский, «Одинокая женщина желает познакомиться», 1986, реж. В. Криштофович, «Зимняя вишня», 1985, реж. И. Масленников)…

Стоит заметить, что эти картины практически все относятся к жанру мелодрамы. То есть заведомо сродни сказочному варианту сюжетного развития истории.

Среднее поколение, прошедшее войну и склонное идеализировать своего сверстника, акцентирует в нём доброту, светлый взгляд на происходящее. Отчего на экране 80-х герои таких картин часто кажутся наивными, а то и вовсе неуместно доверчивыми…

Значительно более жёстко, даже иной раз безжалостно анализирует личность героя оттепели поколение молодых мастеров…

Конечно, процесс «отрезвления» экрана относительно ожидания перемен неоднозначен, а в разделении подходов к характеристике времени в зависимости от поколений нет строгой чёткости.

Однако нельзя не видеть, что своим характером и поведением изменяющийся с годами «представитель» многое корректирует в эволюции экранного образа оттепели.

Трансформации на всём протяжении периода подвергся не только архетип героя. Соответственно видоизменяется и представление о ДОМЕ.

Дом в художественном сознании и в искусстве на протяжении многих веков приобрёл знаковые характеристики прежде всего как пространство внутреннее. Дом защищает, оберегает человека, хранит от невзгод. Это пространство последовательно мифологизировалось, и культурный герой всех эпох стремился к дому, стены которого буквально спасали его от внешнего мира, как правило, враждебного, непредсказуемого.

Наш отечественный экран на протяжении многих лет избегал возможности акцентировать этот глубинный смысл, и дом как архетип, собственно, начал осознавать свою значащую роль только, пожалуй, с выходом на экран первых картин о Великой Отечественной войне.

До того помещения, жилые или казённые, оформлялись как декорации, которые обживал актёр, где оператору было удобно расположить свет и аппаратуру, а режиссёр реализовывал выразительные мизансцены…

С войной образ мирного дома стал возвращать себе природой назначенный сакральный смысл.

Война лишила мирного человека крыши над головой. За пределами спасительного жилища он вынужденно оказывался во враждебном пространственном мире и должен был бороться, чтобы отстоять себя, семью, свою землю.

Дом становится образом Родины, идеологическая окрашенность архетипа при этом постепенно снижается. Искусство экрана всё чаще усматривает в его предметном воплощении, в подробностях и деталях повседневного быта именно те свойства, которые позволяют актуализировать архетипическую значимость в реальном жилом помещении.

Время войны вообще достаточно отчётливо переместило акценты экранной образности с идеолого-мифологической «триады» прежних лет (партия – воспитатель – воспитуемый)[63] на иные, более доступные огромной массе вставшего на защиту страны народа.

Незримо, но властно витающий над каждым «святой дух» партийных указаний («Секретарь райкома», 1942, реж. И. Пырьев) исподволь вытесняется художественным образом матери-заступницы («Она защищает Родину» Ф. Эрмлера). Порушенный и сожжённый врагами дом, как символ прежней счастливой жизни семьи Прасковьи Лукьяновой (акт. В. Марецкая, ярко сыгравшая перед самой войной в картине «Член правительства» А. Зархи и И. Хейфица), приобрёл в структуре фильма-плаката «Она защищает Родину» черты сакрального, мифологически значимого символа мирной жизни.

Образ женщины, щедро «откомментированный» в структуре событий как символ матери-защитницы, несколько лет спустя в ленте «Радуга» М. Донского получил значительно более откровенное сходство с иконным ликом Богоматери (акт. Н. Ужвий).

И это стало знаком во все времена существующей закономерности: мифологическая триада, перестав быть «идеологемой», обозначила взаимосвязь общечеловеческих духовных ценностей, издревле принятых миром…

В преддверии оттепели и в первое её десятилетие (время надежд) экран убеждает внушительным потоком картин, в основание образной системы которых заложена мифологема дома. Реальное жилище, подробно и обстоятельно обрисованное, становится своего рода точкой отсчёта нравственного взросления, самоопределения человека в условиях наступившего времени.

В одном из предвестников экрана оттепели, в фильме «Возвращение Василия Бортникова» по роману Г. Николаевой «Жатва» (1953, последняя постановка В. Пудовкина) тяжело раненый фронтовик после многолетних скитаний по госпиталям возвращается в когда-то свою хату и с большим трудом обретает чувство дома, преодолев отчуждение, став снова нужным для односельчан, для возрождённого ими колхоза…

В картине «Большая семья» по роману В. Кочетова «Журбины» (1954, реж. И. Хейфиц) в жанре бытовой драмы подробно проанализирована обыденная жизнь у семейного очага целой рабочей династии корабелов. Сопоставление поколений Журбиных, поведенческих характеристик называет единый духовный источник их человеческой цельности – уютно обустроенный дом, из которого все они родом…

«Чужая родня» (1956, реж. М. Швейцер, по повести В. Тендрякова «Не ко двору») остро, конфликтно противопоставляет новое поколение старому укладу деревни, копящей по сундукам добро и отрицающей право молодых на своё ощущение дома как истока душевного тепла и открытости.

Обновление представлений о значимости дома совершается в противоречиях, в столкновении взглядов людей разных поколений и судеб.

В картине С. Ростоцкого «Дело было в Пенькове» (1958, по повести С. Антонова) чувство дома приводит молодую героиню работать в деревню, из которой она родом. Здесь её ждёт не только масштаб преобразований, но и горькая истинная любовь…

В фильме «Два Фёдора» М. Хуциева (1958) отвоевавший солдат возвращается к разрушенному жилищу, а на приглашение соседей поселиться у них коротко отвечает: «Я приехал домой»…

«Отчий дом» Л. Кулиджанова (1959) тоже толкует представление о доме, о его роли в формировании духовного мира человека как глубоко личностного истока, ещё, может, и не осознанного юной героиней в полной мере…

«Когда деревья были большими» (1962, реж. Л. Кулиджанов) только подтверждает, что мифологема отчего дома буквально не отпускает мастера. Теперь в сюжетную конструкцию вовлекаются судьбы не только молодых. Чувство корней, тепла земли, природного исцеляющего начала скрепляет жизненные истории каждого из участников этой киноповести…

«Председатель» А. Салтыкова (1964, сц. Ю. Нагибин) тоже о возвращении фронтовика к родному когда-то дому.

Мощная духовная энергия Егора Трубникова (акт. М. Ульянов) поднимает сельчан из безысходного, кажется, состояния, от неверия в собственные силы. На грани эмоционального срыва конфликтные ситуации позволяют ощутить за спиной героя притяжение порушенного войной дома, который возрождается теплом хозяйских рук…

«Ваш сын и брат» В. Шукшина (1966), напротив, рассказ о простом деревенском парне, бежавшем по весне из тюрьмы домой, почуяв «зов земли».

Режиссёр красочно насыщает первые, почти библейски-простодушные кадры ощущением солнечного тепла. Вся живность крестьянского дома, все родственники сгрудились у завалинки и радостно принимают беглеца, пока единое чувство дыхания отогретой земли не нарушает весть о его побеге и грядущем за это наказании…

Эти особенности образного толкования родного для человека дома ещё более отчётливо воплощают фильмы о войне.

В отличие от предыдущего периода, когда экран нуждался в сюжетах и персонажах жертвенно-героического, плакатно-агитационного стиля, с наступлением оттепели мастера обернулись от мифотворчества огненных лет к широко толкуемой теме дома. Где солдата ждут, откуда он родом, как трагически непоправима оказывается его потеря, если она случается.

Дом влечёт человека на протяжении всех суровых фронтовых лет, даже когда войска победно продвигаются на Запад.

В фильме «Солдаты» А. Иванова (1957, по повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда») и короткие эпизоды мирной жизни, и большинство разговоров в землянке, в окопах на линии фронта – о доме.

Картина «Летят журавли» моделирует многоликий образ дома (1957, реж. М. Калатозов). Семья Бороздиных, откуда родом Борис (акт. А. Баталов), слитна единым представлением о нём. Вероника (акт. Т. Самойлова), утратив дом, теряет практически все жизненные опоры, надолго остаётся безвольной жертвой бесконечных жизненных испытаний…

«Дом, в котором я живу» (1957, реж. Л. Кулиджанов и Я. Сегель) по-чеховски своеобразно обобщает характеры множества персонажей пространством дома, превращающим их нравственно и духовно как бы в единую семью…

Андрей Соколов из первой режиссёрской работы С. Бондарчука «Судьба человека» (1959, по рассказу М. Шолохова) и на фронте шофёром, и в плену всё грезит об оставленном доме, о жене, детях. До предела истощённого физически, его мощно влечёт домой, насыщает энергией ожидание возвращения…

В «Балладе о солдате» (1959, реж. Г. Чухрай) Алёша Скворцов вместо положенной награды за подбитые танки выпрашивает у генерала короткий отпуск домой… Впервые наш экран волей авторов, прошедших фронт, отважился так непосредственно противопоставить притягательное чувство дома, необходимость починки его неказистой крыши и награду за поступок, обернувшийся подвигом. Фильм-реквием, посвящённый не вернувшимся с войны мальчишкам, всю свою теплоту и поэтическую энергию отдаёт художественному образу, имя которого – дом.

Откровенно метафоричен образ дома в картине С. Ростоцкого «На семи вет рах» (1962, сц. А. Галич)…

Как же на экране, где каждый материально означенный образ непременно зрелищен, возникает ощущение тепла, духовной пристани, извечной, родовой привязанности человека к дому?

Практически во всех случаях зрителю показан реальный дом. Реже он только мыслится (вспоминают ли о нём, стоят у порога, уходят навсегда, возвращаются). В каждом из вариантов на экране начала оттепели он существует как обыкновенное жилище простого человека. Уютное, обжитое, аккуратно прибранное…

Там надо починить крышу.

К нему тянет по весне.

В нём остались родители или растёт поколение за поколением большая семья.

Его надо обустроить после лихолетья войны…

Утрата отчего дома («Летят журавли», «Судьба человека») оборачивается трагичностью, крушением жизненных опор.

Образное расстояние между бытовой атмосферой реального дома и духовным настроем человека, для которого именно он оказывается мощным притягательным центром, формирует внутренний мир героя.

И не беда, что подобные заключения киноведам приходится делать спустя годы: накопление однотипных экранных построений именно со временем подталкивает к выводам.

Художник воссоздаёт простой, ничем не примечательный интерьер или только внешнее обличье заботливо ухоженного жилища. Однако именно к нему, к этим стенам и тесноватым комнатам неодолимо влечёт человека его родовое, природой назначенное, особенное чувство дома…

В семидесятые, время «разочарований», в большинстве заметных фильмов обнаруживаешь несколько иное толкование и самой мифологической модели, и её не менее мощного воздействия на состояние героя, мотивы его поведения.

Растерянность перед жизненными обстоятельствами, резко сниженная мотивированность, а то и утрата логики поступков «оркеструются» в сюжете потерей или ослабленностью непременных в 60-е генетических связей с домом как исходным для характера основанием.

В фильме «Жил певчий дрозд» (1971, реж. О. Иоселиани) комната тридцатилетнего на вид музыканта, так и не реализовавшего себя в полной мере, – стандартное, лишённое тепла пустующее помещение, время от времени населённое случайными людьми…

Оставленность родного дома как-то по-своему, от иронической тональности до трагизма, звучит в картинах В. Шукшина «Печки-лавочки» (1972) и «Калина красная» (1974).

Тракторист Иван Расторгуев из родных шукшинских Сростков Алтайского края («Печки-лавочки»), оставив дом, мается по чужим краям. И только возвращаясь, становится снова самим собой…

В попытках вернуться домой, где стареет ослепшая мать, мечется отпущенный на волю рецидивист Егор Прокудин («Калина красная»). Чужой в когда-то родной тесной горнице, Егор бежит отовсюду. По инерции или с горя ищет «праздника» для опустевшей души. И отчаянно падает на холм перед храмом с покаянием о своей загубленной жизни.

B. Шукшин, раскрывая душу потерявшего себя человека, беспощаден к герою, запоздало понявшему, что навсегда утратил главную душевную опору собственной жизни, простенький, по-деревенски заботливо прибранный дом…

Подход к представлению о «домашности» по-своему трактуется на экране середины 70-х.

C. Герасимов в неожиданной для него картине «Дочки-матери» (1975) противопоставляет уклад благополучной с виду городской семьи и убеждения детдомовской девочки, разыскивающей мать.

Грустная, в сущности, комедия Э. Рязанова «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (тоже 1975) явную унификацию быта отдельного человека рассматривает в ироническом ключе. Попытка государственного градостроительства, вынуждая жить всех «под один ключ», не в состоянии нивелировать индивидуальность каждого…

И Афоня у Г. Данелии (1975) тоже балансирует на грани иронии и мелодрамы. Только почти в финале картины, оставив город, оказывается в родной когда-то деревне.

Изначально бездомна Елизавета Уварова («Прошу слова», 1976, реж. Г. Панфилов). Пространство её обитания – городские улицы, кафе, служебный кабинет…

И напротив, «Мимино» Г. Данелии (1978) рассказывает о верности человека зову своей земли…

Современник на экране 70-х как будто испытывает беспокойство, неуют от потери притяжения к дому.

Ещё более характерно это состояние проявляется в картинах о времени революции и о войне.

«Служили два товарища» Е. Карелова (1968) едва ли не впервые, обратившись к истории Гражданской войны, открыли трагедию поколения русской интеллигенции, зеркально отразившуюся на судьбах разбросанных по враждующим сторонам людей, оказавшихся в ситуации самоуничтожения… Иначе что же означают через весь фильм прослеженные параллели судеб совсем не приспособленного к кровавым схваткам Некрасова (акт. О. Янковский) и кадрового белогвардейского офицера – его тоже обречённого на гибель двойника Брусенцова (акт. В. Высоцкий)? А ведь по сути именно эти «два товарища» радикально обновили образную разработку характеров киноперсонажей фильмов о революции и Гражданской войне.

Получившая новую энергетику благодаря смене героя, историко-революционная тема по-своему отразила своеобразие художественного сознания начала 70-х.

«Бег» А. Алова и В. Наумова (1971, по М. Булгакову) тоже обращается к теме трагичности поколения, теряющего дом, Россию.

Романтично снятая Н. Михалковым лента «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) рассказывает о вчерашних участниках Гражданской войны как о людях, для которых дом – вся Россия.

Пьянящее чувство бескрайнего пространства не в силах, однако, приглушить ноты бездомья, какой-то неустроенности, пробивающейся в усталых лицах, бесцветных одеждах, напряжённой пластике, аскетичной мимике этих борцов за новую жизнь.

Пожалуй, выживание этой традиционной только для нашего экрана тематики – истории революции, состоялось на рубеже 70-х именно за счёт таких фильмов.

К ним, в принципе, можно отнести также телеверсию экранизации романа Н. Островского «Как закалялась сталь» (1973, киновариант 1975) кинорежиссёра Н. Мащенко и дебютировавшего ролью Павла Корчагина актёра В. Конкина…

Существенно расширяют поле рассмотрения проблемы эволюции знаковых архетипов оттепели картины о годах войны «А зори здесь тихие» (1972, реж. А. Ростоцкий, по повести Б. Васильева) и лишь благодаря успеху на фестивале увидевшая экран «Белая птица с чёрной отметиной» (1972, реж. Ю. Ильенко).

По-своему их воссоздаёт С. Бондарчук, экранизируя незавершённый М. Шолоховым многогеройный роман «Они сражались за Родину» (1975). Родина для каждого из участников событий – прежде всего представление о доме, довоенной профессии и жизни, какой-то удивительно мирной настроенности этих усталых немолодых солдат…

Есть все основания говорить об этой теме на материале таких картин, как «Подранки» Н. Губенко или «Двадцать дней без войны» А. Германа (обе – 1977).

Проблема утраченного дома, который продолжает оставаться важнейшей из составляющих нравственного поля характеристики каждого отдельного человека, цементирует сюжет философской притчи А. Тарковского «Солярис» (1972).

Знаковые признаки архетипа оставленного дома на экране 70-х, в зависимости от замысла и сюжета, по существу составляют часть характеристики внутреннего мира, обрисовывая контуры тех жизненных утрат, которые со времён юности казались надёжной опорой духовной цельности героя.

Дом в фильмах 70-х тем не менее ещё остаётся объектом материальным, существует в кадре сам по себе.

Однако если герой вдруг оказывается на почти забытом пороге, внутри его чаще всего никто уже давно не ждёт. Может, там по-прежнему тепло и уютно, но вернуться в прошлое ему не суждено…

Мальчишка 60-х, весь день колеся по улицам, остаётся всё-таки каким-то домашним («Человек идёт за солнцем»). Так и видишь, что вышел он утром и вернётся, обязательно вернётся домой. Герои начала оттепели обладают этим потенциалом надёжности, куда бы ни завела их дорога.

А вот персонажи фильмов Н. Губенко всегда обитают в чужом для них пространстве.

Герои В. Абдрашитова («Остановился поезд», 1982) дискутируют в неказистой комнатке гостиницы.

В картине «Родня» (1982, реж. Н. Михалков) героиня попадает в отторгающее её пространство города.

«Вокзал для двоих» (1983, реж. Э. Рязанов) изымает героев из домашней среды, буквально обрывая хоть малейшие с ней связи…

В ленте «Прощание» (1983, реж. Л. Шепитько, завершён Э. Климовым) дом проживает обряд похорон, а вся деревня уходит под затопление…

В «Забытой мелодии для флейты» (1988, реж. Э. Рязанов) успешный чиновник оставляет благополучную жизнь, сбегает в неустроенную коммуналку…

Мечется обласканный властями писатель («Тема» Г. Панфилова) по русской глубинке…

Эпицентр выразительного пространства фильма, дома как его смыслового истока совмещается с образом ДОРОГИ.

Мифологически дорога – пространство внешнее. Обычно чужое, чаще даже враждебное по отношению к человеку, не защищённому стенами собственного дома.

Буквально в каждом сюжете классического мифа культурный герой, оказавшись в дороге, подвергается жесточайшим испытаниям, опасностям, из которых ему надо выйти невредимым.

Архетип дороги в произведениях искусства практически всегда сохраняет свою значимость: дорога полна непредсказуемых поворотов, формирующих сюжет, например, большинства приключенческих фильмов.

В кинематографе, берущем свои мощные истоки в литературе, в поэзии, со временем прижился жанр баллады. В основе её художественной структуры – движение, полный опасностей путь, который герою предстоит преодолеть. Именно этот жанр («Баллада о синем пакете» поэта Н. Тихонова и фильм начала 20-х «На красном фронте» режиссёра Л. Кулешова несомненно родственны в жанровом отношении) осваивается ранним советским кинематографом, поэтическая образность щедро питает романтику экрана тех лет.

Структура жанровой формы баллады вернулась на наш экран с оттепелью 60-х.

В отличие от канонов древней мифологии и законов построения сюжета как череды испытаний, которые преодолевает герой, кинобаллада 60-х чаще, пожалуй, рассказывает не только о человеке, путь которого непредсказуем и смертельно опасен («Альпийская баллада», «Мир входящему»). Фильм то и дело обращается к ситуациям, когда герой в пути встречает добро и отзывчивость, сердечное внимание, бескорыстную поддержку случайно встреченных людей («Человек идёт за солнцем», «Баллада о солдате»).

В 60-е экран оттепели обозначил особое «чувство дороги».

Молодой герой вышел в распахнутый для него мир, представление о доме раздвинуло свои пределы, приняв в себя бескрайнее пространство:

То есть дом как отдельное, внутреннее пространство, противостоящее дороге – пространству внешнему, враждебно-непредсказуемому, в 60-е как бы стирает незримые границы между духовной защищённостью человека (архетип дома) и всем остальным принявшим его миром (архетип дороги). Примеров, начиная от фильма, скажем, «Я шагаю по Москве», каждый отыщет великое множество.

Что же происходит во взаимоотношениях между этими мифологемами на экране следующего десятилетия?

«Печки-лавочки» (1972) и «Калина красная» (1974) В. Шукшина, «Солярис» (1972) А. Тарковского, «Осень» (1975) А. Смирнова, «Тема» (1979)

Г. Панфилова, «Пять вечеров» (1978) Н. Михалкова, «Проверка на дорогах» (1971) А. Германа, «Ты и я» (1971) Л. Шепитько, «Ирония судьбы…» (1975) Э. Рязанова, «Мимино» (1978) Г. Данелии, «Король Лир» (1971) Г. Козинцева, «Дядя Ваня» (1970) А. Кончаловского, «Единственная» (1976) И. Хейфица, «Долгие проводы» (1971) К. Муратовой, «Иванов катер» (1972) М. Осепьяна…

И это, определённо, не полный перечень картин, в которых отдаление героя от дома оборачивается утратами.

Именно с начала 70-х дорога для героя как бы обёрнута вспять, в изначально защищённое родовое пространство.

Знаковые для десятилетия фильмы к финалу погружают его, наяву или хотя бы в фантазиях, в спасительный отеческий дом. А. Тарковский, Г. Данелия, Н. Михалков, А. Герман («Двадцать дней без войны», 1977) обещают ему в итоге странствий возвращение. Дают веру в такой исход.

Дорога на экране 80-х подобного не обещает.

Теперь она представляет собой какие-то бесконечные круги, по которым, часто бесцельно и бесперспективно, движется в пространстве повзрослевший ровно на двадцать лет герой оттепели…

Персонажи фильма Н. Губенко «Из жизни отдыхающих» (1981) кружат по ограниченной территории санатория, как будто попавшие в замкнутое пространство, принимая его как данность…

В картине «Остановился поезд» (1982) В. Абдрашитова примерно такая же пространственная замкнутость объединяет пассажиров поезда, попавшего в аварию: они вынуждены стайкой кружить в чужом городке до окончания следствия…

В фильме Н. Михалкова «Родня» (1982) героиня Н. Мордюковой, оказавшись в городе, буквально не находит такого места, где можно было бы почувствовать себя комфортно.

Это «Вокзал для двоих» (1983) Э. Рязанова, «Парад планет» (1984) В. Абдрашитова и многие другие фильмы. В одном из них, «Полёты во сне и наяву», рассмотрен характерный пример образной роли никуда не ведущих дорог в художественной системе замысла…

Словом, основные архетипы глубинной конструкции авторского текста, а их, оказывается, постоянно повторяется ровно три, образуют (по А. Ф. Лосеву – см. его книгу «Диалектика мифа») классическую триаду, составляющую в человеческом сознании глубинный фундамент выразительных построений.

Это взрослеющий вместе с эпохой герой.

Это дом как исток его, героя, духовной цельности и защищённости.

И дорога – внешнее пространство, по-разному, оказывается, проявляющее себя в меняющихся условиях реальной жизни, в художественном мире фильма.

На экране оттепели текст картины проступает в момент понимания зрителем не только эволюции каждого из компонентов. Важно прочесть его в смысловой целостности мифологической триады: герой – дом – дорога. Эти составляющие неразрывно между собой связаны.

Время перемен, реальная жизнь социума, отношения человека и власти, психотип общества существенно повлияли на художественное сознание, запечатлённое искусством оттепели.

С каждым десятилетием не только старше становится герой. Кинотекст переосмысливает обстоятельства, в которых он при этом оказывается.

Для молодого героя домом казалось всё окружающее пространство. Мир открылся, исчезли стены, рухнули перегородки…

Десятилетием позже кинематограф заговорил о необходимости пристанища для человека.

Дом снова видится защищающей крепостью, а дорога к нему – процесс поисков разрешения внутреннего конфликта на десять лет повзрослевшего «представителя».

80-е по-своему завершили эволюцию художественной системы фильма, запечатлев на экране духовный мир целого поколения… Чаще это теперь движение по кругу, одновременно говорящее о бессмысленности, о своего рода цикличности, о знаковой бесконечности.

В 1981 году, в ходе репетиций на сцене театра Ленком спектакля «Юнона и Авось» его автор, поэт А. Вознесенский, дополнил текст стихотворной пьесы предсмертным монологом своего героя – графа Резанова. Его лейтмотив: «Мы – дети полдорог…».

А последними стали строки: