Ещё на раннем этапе советского кино, на переломе от 20-х к 30-м годам, критика, исследуя материал многих фильмов, обозначила образ современника, его социально-психологический облик, характер, поведение в предложенных обстоятельствах как тип героя-представителя[62]. То есть личностные, духовные качества персонажа виделись своего рода порождением и проявлением реальных обстоятельств, сказавшихся на становлении данного характера.

А если более широко взглянуть на проблему, то речь должна идти об образе человека, отразившего время, его сформировавшее.

Именно такого героя предлагает авторский фильм 80-х…

«Из жизни отдыхающих» (1981) Н. Губенко, «Остановился поезд» (1982), «Парад планет» (1984) и «Слуга» (1989) В. Абдрашитова, «Вокзал для двоих» (1983) и «Забытая мелодия для флейты» (1988) Э. Рязанова, «Полёты во сне и наяву» (1983) Р. Балаяна, «Частная жизнь» (1982) и «Время желаний» (1984) Ю. Райзмана, «Послесловие» (1984) М. Хуциева, «Зимняя вишня» (1985) И. Масленникова, «Прохиндиада, или Бег на месте» (1984) В. Трегубовича, отправленная на полку «Тема» (1979–1986) Г. Панфилова…

Можно привести по крайней мере не меньше пятидесяти названий картин, где образ современника являет собой, так сказать, итог эволюции личности шестидесятника.

Герой фильма Н. Губенко «Из жизни отдыхающих» (акт. Р. Адомайтис) в непогожее межсезонье (санаторий на приморском пляже) тяготится серостью вялотекущих дней… Время скрашивает тихая одинокая женщина (акт. Ж. Болотова): её соседство за обеденным столиком – вот, пожалуй, и всё, что хоть как-то оживляет его однотонное, очерченное границами территории существование. Казённые аттракционы аниматора по старым, потрёпанным инструкциям (акт. Р. Быков), плоские шутки соседа (акт. Г. Бурков).

А возраст героя, если отсчитать немного назад, скажет, что он как раз и есть повзрослевший юноша шестидесятых. Пусть это ни в одном из названных фильмов, кроме разве что «Полётов во сне и наяву», специально не оговаривается…

Именно ощущение какой-то внутренней неподвижности существования в удивительно жёстко ограниченном пространстве рождают то и дело возникающие попытки сотрудников оживить отдыхающий контингент. Зарядкой на утреннем пляже или наспех приготовленным, по стандарту расписанным праздником… Какая-то искусственность, застылость ощущается буквально во всём.

Имитация занятости, имитация участия в никому не нужных инициативах начальства очень внятно воссоздаёт состояние внутренней инерции обитателей.

Уже в «Подранках» можно было увидеть, какую заметную роль для художественной выразительности замысла у Н. Губенко играют внешние обстоятельства, сколь активно они участвуют в формировании и комментарии мотивов поведения каждого из героев.

Однако там композиция опиралась на всё расширяющиеся круги действия и открывала пространство для проекции окружающего на формирование внутреннего мира героев. Та же композиция повторится и в третий раз – в картине «И жизнь, и слёзы, и любовь» (1984) о стариках, живущих в пансионате.

Однако мир за пределами места действия окажется замкнутым.

Характерно, что в названных фильмах Н. Губенко художественное пространство визуально реализовано как детский дом («Подранки»), казённый приморский санаторий («Из жизни…»), дом престарелых («И жизнь…»).

В этих картинах нет семейным теплом согретого жилья.

И автор с поражающей достоверностью способен передать, что обобществлённый быт отчуждает людей, как бы ни старались они украсить и утеплить день за днём.

Бездействие его героев оказывается выражением духовного вакуума.

И как-то чужеродно смотрятся в полусонном пространстве старинных построек («Из жизни…») вдруг взрывающие стойкую тишину кадры лихой конницы, чем уже в нескольких дублях пытается оживить окружающих тоже, в общем, абсолютно инертная съёмочная группа какого-то фильма о Гражданской войне, обитающая здесь же… А подобная параллель, по всему видно, вовсе не случайность: стоит только вспомнить о судьбах историко-революционной темы на экране тех лет…

Каким же мог стать роман двух немолодых людей, оказавшихся в этой тиши за казённым обеденным столиком?.. Режиссёр не оставляет простора зрительским фантазиям относительно финала истории: герой не появляется в день отъезда, тихо исчезнув накануне.

Представительство в картине Н. Губенко берут на себя не только основные персонажи.

Драматургические конструкции его фильмов (подобное можно наблюдать также в трогательной киноповести «И жизнь, и слёзы, и любовь…») вовлекают в раскрытие замысла оркестровую по природе, многогранную композицию характеров. И такого типа отражение личности во времени производит очень сильное впечатление. Фильмы тех лет этого режиссёра герасимовской школы ориентированы на большую зрительскую аудиторию.

Представительство от времени берёт на себя сложное по композиции соотношение персонажей и в трёх названных выше работах В. Абдрашитова.

В картине «Остановился поезд» герои практически ровесники. Однако фильм разводит их на разные полюса. Строгий, ответственный, расставляющий всё по местам следователь (акт. О. Борисов) и отстранённо-расслабленный журналист, занятый больше своими личными интересами (акт. А. Солоницын)…

Рядом они, однако, оказались в убогой узенькой комнатке гостиничного номера провинциального городка, по старинке окрашенной масляной краской… Один свидетель железнодорожной катастрофы, другому предстоит её расследовать.

Разобщённые изначально в эмоциональном пространстве ровесники, пришедшие как будто бы из разных жизненных пластов, они сошлись на тесной территории заштатного городка и поразительно достоверно не способны понять друг друга…

Противопоставление характеров людей, казалось бы, одного круга представляется в этот период одним из оснований драматургического конфликта фильмов В. Абдрашитова.

«Слово для защиты» (1977), «Поворот» (1979), «Остановился поезд»… В двух первых (конец 70-х) герои ещё хоть как-то противостоят внешним, обтекающим их житейским стереотипам, на близком же расстоянии их нравственные устои откровенно испытываются на прочность под воздействием других резонов (рушится компромиссная позиция в собственном браке для женщины-адвоката из «Слова для защиты», утверждается в правоте своего выбора молодой учёный, герой фильма «Поворот», случайно сбивший на вечерней автодороге пожилую женщину).

Нейтральная территория острейшего на самом деле нравственно-психологического конфликта в картинах В. Абдрашитова по сценариям А. Миндадзе даёт возможность, почти не отвлекаясь на внешние обстоятельства, в образе героя, поставленного перед выбором, зафиксировать в индивидуальных и во многом случайно противопоставленных характерах (женщина-адвокат и её подзащитная, травмированный случившимся учёный и его рассудительно-прагматичная жена) ситуацию огромной нравственной значимости как порождение разобщения внутреннего мира героев, молодыми вместе встречавших оттепель.

Фильм «Парад планет» ещё более основательно погружается в исследование характера человека 80-х.

Возникает даже нечто мистическое в соотношении миров, фантастических и реальных пространств, в наложении картины звёздного неба на проявления человеческой души, взаимосвязанность всего со всем…

Неразгаданность тайны существования духовного мира людей в условиях реальной действительности, редкостный выход к пониманию сложности их взаимоотражений автор в «Параде планет» предлагает как взгляд за пределы обыденного. По случаю и на очень короткое время.

А суматошно-однообразная жизнь каждого дня, в которую к финалу возвращаются герои, никому из них не оставляет возможности всё это реально увидеть и осознать.

Как же страшен и откровенно прямолинеен мир человеческих отношений в следующей картине – «Слуга»…

Явственное нарастание мифологичности экранной речи, смещение последовательности, логики происходящего, даже что-то мистическое всё более отчётливо проступает в персонажах, в их отношениях. В неспособности подчинённого разорвать зависимость, выйти из круга знаковых повторов житейских подробностей…

В. Абдрашитов в каждом фильме пытается исследовать мир личности, пусть прямая проекция его на экран далеко не всегда поддаётся логической последовательности повествовательного сюжета.

Э. Рязанов после шумного, многословного «Гаража» снимает лирически-пронзительную мелодраму «Вокзал для двоих» и горестную историю о запоздалой любви «Забытая мелодия для флейты»…

Его герои (акт. О. Басилашвили в «Вокзале…», Л. Филатов в «Забытой мелодии…») внешне как будто вполне благополучные, оказавшись неожиданно предоставленными сами себе, болезненно ощущают отсутствие какой бы то ни было опоры в реальной жизни. Которой они, оказывается, пока ещё и не жили.

Чувство потерянности не покидает каждого из них, горькое до озноба состояние бездомья… А ведь каждый оставил обустроенный дом, оказавшись за его пределами в суетных и неустойчивых обстоятельствах новой жизни.

И тот и другой предпринимают попытку начать всё сначала.

Их усилия наивны, а то и до смешного беспомощны: здесь режиссёрский талант находит массу способов хоть на время сменить мелодраматическую тональность на комедийную. За счёт отдельных эпизодов, деталей узнаваемого быта, персонажей второго плана, роли которых исполнили известные театральные и очень популярные киноактёры (Н. Михалков и Н. Мордюкова, к примеру, А. Ширвиндт, И. Купченко, Т. Догилева), грустная по сути история несостоявшегося шестидесятника утепляется автором до ситуации, над которой можно и посмеяться.

В выборе актёров на основные роли обращает на себя внимание принципиальная для 80-х смена социально-психологического типа, типажные данные исполнителя. Обещая аудитории глубину и правду разработки характера, актёр при этом стремится вскрыть сложнейшие нюансы тех внутренних душевных процессов, которые практически никогда не происходят на виду у зрителя.

Р. Адомайтис, Р. Быков и Г. Бурков («Из жизни отдыхающих»)… М. Неелова, С. Любшин («Слово для защиты»)… О. Янковский и И. Купченко («Поворот»)… О. Борисов и А. Солоницын («Остановился поезд»)… Буквально целое созвездие в «Параде планет»… О. Басилашвили и Л. Гурченко («Вокзал для двоих»)… Исполнители в фильме «Гараж» выше перечислены практически все… Л. Филатов, И. Купченко, А. Ширвиндт и Т. Догилева («Забытая мелодия для флейты»)…

И дело не только в том, что на экране, после яркого явления новых лиц, молодых исполнителей ролей никому не ведомых мальчиков с московских улиц, как о них заявила оттепель, теперь, в 80-е, уверенно обозначились узнаваемые типажи персонажей, за которыми прочитывается биография повзрослевшего поколения шестидесятников. В большинстве это театральные актёры современной сценической школы.

Драма внутреннего состояния персонажа прочитывается не только в его душевном отклике, по Станиславскому, за счёт внешней реакции на происходящее вокруг и сейчас.

Актёр обновлённой сцены несёт громадный запас внутренней жизни, эмоциональный опыт прожитых лет и внятно означенное ощущение современности. Эти исполнители принесли с собой реальный объём прошлых обретений или утрат, что позволило в кадре каждому из них играть не просто очередной эпизод, а обозначить собственную цену личностного выбора как непростой, как психологически осмысленный шаг…

Однако не однажды возникающий рядом образ молодого героя всё чаще оказывается в противостоянии ему, будучи не согласным принять круг нравственных ориентиров шестидесятника («Слово для защиты», «Охота на лис», «Чужие письма», «Родня»)…

Надо заметить, что тип драматургической конструкции авторского фильма невозможно свести к каким-то определённым композициям сценария, пусть откровенно новаторским или привлечённым из зарубежной экранной практики. Всё оказалось бы слишком просто.

В основании произведений Н. Губенко можно обнаружить структуры больших музыкальных форм. Особенно отчётливо они проступают в характерном для него сопоставлении поведения, пластики персонажей и окружающего выразительного пространства. Природа как будто вторит, хотя нередко и противоречит событиям, действию в кадре, практически постоянно аккомпанируя происходящему.

Такие сопоставления насыщают особой духовностью будни обитателей детского дома в «Подранках», обозначают отторжение буйной казёнщины руководства и эмоциональной застылости главных героев в картине «Из жизни отдыхающих». Безмятежно-спокойная атмосфера увядающего сада оказывается эмоциональным контекстом фильма об обитателях дома престарелых («И жизнь, и слёзы, и любовь»).

Другие авторы предпочитают реалистические контуры внешнего пространства, в котором происходит действие, не загружать иносказательными акцентами. В. Абдрашитов, Э. Рязанов чаще опираются на достоверные обстоятельства, предоставляя актёру максимально отчётливо высказаться от имени персонажа, а зрителю сосредоточиться на драматургии его психологических состояний.

М. Хуциев («Послесловие», 1984) ещё более подробно разрабатывает возможности выразительности бытового окружения своего бывшего шестидесятника.

Его пишущий диссертацию герой (акт. А. Мягков) плотно зажат, так сказать, домашним уютом. Иной раз прямо за счёт деталей пространства действие переносится в другое измерение. Так, изображение взлётной полосы реального аэро дрома оказывается телевизионной картинкой в интерьере комнаты, и проводы тестя (акт. Р. Плятт) в аэропорту заслоняет привычно мелькающая цветная рябь… Подобные сближения (вытеснения) по-своему вымывают ощущение достоверности, способность различения пространств, да и вообще реальной значимости всего происходящего. То есть в стилистике поэтического документализма М. Хуциев открывает новые глубины характеристик, состояния своих героев.

На экране 80-х авторы, рассказывая о современности, по-своему распоряжаются возможностями цветового изображения.

Красочное богатство окружающей природы в фильмах Н. Губенко, как правило, привлекается в качестве эмоционально насыщенного сопровождения основного действия.

Однако отсутствие цвета в его картине «Из жизни отдыхающих» позволяет понять, что режиссёр не просто раскрашивает изображение других фильмов в естественные натуральные цвета, как они существуют в жизни. То есть для него это отдельное выразительное средство. И там, где лирическая тональность сопровождает повествование, цвет исполняет партию монолога: с его помощью поддерживается ощущение авторского присутствия в кадре.

Именно бесцветный фильм об отдыхающих, с его безликостью каждого дня и тщетностью попыток разбудить духовно хоть кого-то из персонажей, убеждает в значимости цветового решения.

В. Абдрашитов, несмотря на внешнее сходство своих фильмов в подходах к цвету, каждый раз подчиняет краски конкретным задачам повествования.

В картине «Остановился поезд» используется тот самый подход к цветовому решению, про который ещё С. Эйзенштейн говорил, занимаясь проблемой его выразительности. Если вся картина цветная, то зритель это просто перестаёт замечать. Естественное состояние не отвлекает его внимание от привычного вида окружающего…

Момент крушения поезда у В. Абдрашитова и попытка разобраться в причинах случившегося буквально тонут в таких привычных подробностях. Здесь, думается, расчёт именно на обыденность, она как бы засасывает – и персонажей, да и зрителя тоже.

В «Параде планет» ощутима явная перенасыщенность цветовой образности. Её интенсивность усиливается контрастностью цветовых композиций. Всё это создаёт напряжение, необычную возбуждённость авторской тональности.

«Слуга», напротив, мрачной однотонностью цветовой гаммы подавляет, напрягает зрителя. Предсказывает какой-то неожиданный, мрачный финал истории.

Если один из старейших мастеров Ю. Райзман, коснувшись судьбы сорокалетних, не акцентирует в цветовом образе ни собственных интонаций, ни состояния персонажей («Частная жизнь», «Время желаний», «Странная женщина»), надёжно опираясь на драматургический конфликт и актёрское мастерство, то Э. Рязанов, в палитре которого огромная роль принадлежит карнавальному буйству цветного изображения, щедро пользуется им в повествовании о печальных судьбах героев в «Вокзале для двоих» и «Забытой мелодии для флейты».

Здесь есть свой выразительный потенциал, он в сопоставлении духовно одинокого человека и кричаще-красочного, его как бы обтекающего пространства.

Попытался привлечь цвет как средство выразительности (обустроенной благополучной жизни) и М. Хуциев в «Послесловии». Хотя конфликтного, да и просто подтекстового эффекта на этом уровне, кажется, не случилось…

Естественная окрашенность (охристо-терракотовых в основном деталей тесных интерьеров и природных снежных – кладбищенских или дорожных) зимних российских пространств в картине Г. Панфилова «Тема» существенна сама по себе. Это отдельная тематическая партия, взявшая на себя комментарий к душевному конфликту главного героя Кима Есенина (акт. М. Ульянов). Он, этот конфликт, закодирован и на уровне литературной основы замысла – в столкновении имени (КИМ прежде означал Коммунистический интернационал молодёжи) со знаковой фамилией героя – Есенин (иронично, однако, сказавшим как-то: «…хочется и мне, / Задрав штаны, бежать за комсомолом…»).

В подобных соотношениях на всех уровнях – от драматургической композиции, мизансценирования, выбора исполнителей и их сочетания, нюансов цветовой образности и т. д. – несложно уловить эффект повествования, который достигался в прежние времена чаще всего способом монтажного чередования эпизодов, акцентировкой отдельных планов.

То есть возможности монтажной композиции киноматериала оказались к 80-м значительно расширены за счёт литературных, живописно-пластических, сценических, фотографических и других образных средств.

Замещения или сопоставления, интонация и манера повествователя зависят, не как прежде, только от сопоставления или столкновения разрозненных кадров. Волевое монтирование по смыслу осталось по большей части в прошлом.

Ассоциативный эффект от контакта отдельных подробностей ещё плотнее приблизил поэтику авторского фильма к поэтической образности литературного текста.

Наблюдающая камера, имитируя документальную достоверность повествования, передала возможность сопоставлять детали события зрительской аудитории. Такого уровня внимание к происходящему на экране и сделало каждого собеседником автора.

Вовсе не случайно знаковым по существу явлением на экране 80-х оказалась картина Р. Балаяна «Полёты во сне и наяву» (1983).

Образ и облик главного героя Сергея Макарова (акт. О. Янковский) отчётливо определяют свойства, делающие его представителем целого поколения когда-то романтичных мальчиков оттепели.

Сергею сорок. И мы не просто догадываемся об этом по его внешнему виду. Несколько раз близкие повторяют, что именно сорокалетие ему надо будет отпраздновать на днях… А финальные эпизоды фильма, снятые на фоне увядающей природы, подробно показывают пикник: расслабленно, не сказать вяло, сослуживцы отмечают этот наступивший день рождения.

По существу через все события картины проходит как основа сюжетной линии мотив наступающего сорокалетия героя.

Так что же именно «представительствует» образ сорокалетнего Сергея?

И чтобы это отчётливо понять, важен эпизод, когда на ночной кухне начальника, бывшего однокурсника по институту, преуспевшего Николая Павловича (акт. О. Табаков) эти два бесконечно одиноких шестидесятника под стаканчик и холостяцкую яичницу на сковородке, откровенничая о своей юношеской любви, ностальгически-задушевно поют «Синий троллейбус» Б. Окуджавы.

Конечно, с годами массовая киноаудитория отчасти, наверное, забывает, что значила для поколения оттепели эта одна из самых, пожалуй, востребованных песен Булата Окуджавы: ночная Москва, одинокие пассажиры в полночном троллейбусе… Плечи незнакомых попутчиков, исцеляюще согревающие душу.

Так, Сергей абсолютно одинок. В одном из эпизодов его оставляет девушка. В другом – отбирает ключи от дома узнавшая о её существовании жена. К бывшей своей возлюбленной Ларисе Юрьевне (акт. Л. Гурченко) он способен заглянуть, только чтобы занять денег… Сергей давно не видел матери, никак не соберётся написать ей… Маленькую дочь на детской площадке окликнет и приласкает лишь мимоходом.

То есть каждый поворот сюжета есть горькая повесть о том, кем стал молодой герой времени оттепели к своим сорока в 80-е.

Не лучше и участь, кажется, более удачливого однокурсника Сергея, заведующего отделом Николая Павловича:

Однако сидит он тоже оставленный судьбой, печально повторяя, что Лариса всё-таки любит Сергея, а не его…

Саму Ларису время одарило точно таким же духовным сиротством. Сергей давно её разлюбил, избыть свою преданность она не в состоянии…

Вот так и складывается судьба поколения, разобщённого жизнью, единого в своей неприкаянности и памятью об отшумевших надеждах. Коварную шутку сыграло время оттепели с целым поколением, представителями которого оказались сорокалетние герои «Полётов во сне и наяву».

Роль выразительного, комментирующего способа авторского письма принял на себя и образ дороги.

Р. Балаян как будто предсказывает с первых кадров, насколько в безвыходных ситуациях каждый раз оказывается Сергей, пытаясь куда-то переместиться, отыскать дорогу, найти выход из запутанных коридоров тесных квартир, городских улиц…

Пространством его передвижения оказываются интерьеры ветшающих помещений, практически круговые маршруты старенького автомобиля (управляет по доверенности от Ларисы), пробежки по запущенным дворам и закоулкам провинциального городка. И только в одном эпизоде Сергей оказывается в окружении природы: избитый ночными воришками, подобранный путевой обходчицей (как много, представьте себе, доброты…), одетый в её поношенную казённую шинель…

Вернувшись таким в город, прорывается на съёмочную площадку. Но и отсюда, никому не нужный, с нагловатой вежливостью препровождается в никуда молоденьким режиссёром (акт. Н. Михалков).

Конечно же, такой многоликий образ пространства содержит общее, доминирующее свойство образной характеристики. Каждый отдельный фрагмент её не акцентирует, хоть она, в общем, присутствует и в интерьерах, и в кадрах провинциальных улочек, и даже в бескрайности чужого пространства, где у пустынной железной дороги лежит избитый Сергей.

Это безвыходность, замкнутость довольно узкого круга объектов, в которых происходит действие.

И сути не меняет ни кружевное убранство ухоженных комнат Ларисы, ни творческий беспорядок мастерской скульптора (исп. А. Адабашьян), ни обшарпанные выгородки собственного жилья, где в первых кадрах картины Сергей передвигается как-то бочком и неприютно садится на краешек стула, чтобы хоть когда-нибудь всё-таки написать письмо матери.

Дом перестал быть своим для героя пространством, духовная защищённость уже не смотрится его архетипической сущностью.

Характерно, что в самом первом эпизоде Сергей, едва отойдя от беспокойного сна, пробует начать это письмо. Видно, не первый раз… Обыденный в таких письмах зачин опять и опять остаётся единственной строкой. Скомканный и отброшенный на край стола лист бумаги долго, произвольно, сам по себе меняет форму. Камера внимательно смотрит, как бумажный комок пытается распрямиться, будто чего-то ещё ждёт… Нет нужных слов. Никаких нет.

И с этим первым эпизодом по-своему эмоционально рифмуются финальные сцены загородного пикника по случаю сорокалетия Сергея.

Р. Балаян провёл зрителя от неспособности героя ответить материнскому зову (родословная, отчий дом: их как будто давно уже нет, они утратили действенность притягательной силы) к ощущению ненужности себя в окружающем мире… Нелепость ситуаций вялотекущего пикника, здоровый цинизм молодых (акт. О. Меньшиков), походя добивающий героя… Попытка уйти под размашистый хит Л. Успенской («Этой ярмарки краски!..»)…

Надо присмотреться, как глубинный смысл этой финальной сцены, авторский текст, требующий зрительского прочтения, развёртывается в сочетании отдельных событийных моментов, следующих один за другим.

…Сначала в кадре царит вялотекущая унылость. Сергей слоняется от одной группки к другой, смотрит и отходит: ни он сам, ни гости не проявляют друг к другу ни малейшего интереса… Эти моменты уже содержат настрой, важный для восприятия авторского посыла.

…Сергей подходит к столу, где двое пробуют силу, пытаясь пригнуть руку соперника: довольно бессмысленное само по себе занятие тоже говорит о случайности общения людей, присутствующих на пикнике… Явно от безделья, Сергей включается в игру. И на той же точно эмоциональной волне молодой партнёр (О. Меньшиков) заключает пари: проигравший трижды прокукарекает из-под стола… Им оказывается, конечно же, именинник.

Его «кукареку» вызывает любопытство у нескольких томящихся гостей. Только героиня Л. Гурченко сочувственно смотрит на эту издевательски-шутовскую картину…

Сергей скрывается за деревьями, где укреплена «тарзанка». С мощным размахом раскачиваясь над рекой, он исчезает из вида, вызвав нешуточный переполох…

Легко заметить, что ряд моментов праздника объединён в событийный ряд, означающий доминирующий во всём эпизоде настрой – тоску и безделье. Полное безразличие и к празднику, и к его герою. Унижение равнодушием Сергей принимает, кажется, как должное, хотя финал эпизода всё-таки говорит о его глубочайшем душевном отчаянии…

Развиваясь от сцены к сцене, эпизод празднования дня рождения за счёт разных моментов, означающих тоску, скуку, отсутствие даже простого интереса к личности «юбиляра», повторяет тональность отчаяния. Означаемое (равнодушие), доминирующее во всех без исключения фрагментах, проступает как основной мотив длящейся в кадре череды как бы выхваченных наугад сценок действия… И таким образом выходит на первый план авторское суждение о состоянии героя и его окружения.

Льёт неожиданный дождь. Но и он не очищает помрачневших окрестностей. Промокший Сергей бежит, не смахивая с лица воды и, кажется, слёз. Как-то сиротливо забивается под развороченный стог сена…

Здесь и завершается фильм.

Представительство героя «Полётов во сне и наяву», практически всех его персонажей сорокалетнего возраста говорит от имени поколения оттепели о тех жизненных итогах, к каким они пришли в начало 80-х.

Они лишились спасительного ощущения материнского дома. Сиротское чувство бездомья гонит их от одной двери к другой. Но обрести приют, душевное тепло такой герой практически не в состоянии. Он попросту не способен будет откликнуться на зов, если тот вдруг прозвучит…

Оттого и метания по кругу, отсутствие куда-то зовущих дорог. Помните, как беспечно пел совсем ещё юный Н. Михалков, один из его знаковых героев 60-х?

Это про поколение Сергея Макарова в 60-е…

Теперь же, в начале 80-х, узнаваемые детали поэтической образности наполняются совсем иным смыслом:

А как бы замкнутые круги, по которым движется в пространстве сорокалетний Сергей Макаров, к тому же образуют едва ощутимую в подтексте цикличность, характерную для мифологичности толкования времени и образа героя, представляющего поколение шестидесятников.