1980-й, завершающий десятилетие 70-х, обозначился выходом в прокат таких лент, как «Гараж» Э. Рязанова, «Москва слезам не верит» В. Меньшова, «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» Н. Михалкова, «Осенний марафон» Г. Данелии, «Охота на лис» В. Абдрашитова, «Пираты ХХ века» Б. Дурова, «Сибириада» А. Кончаловского, «Спасатель» С. Соловьёва, «Сталкер» А. Тарковского, «Экипаж» А. Митты.
Всего за этот год появилось больше 160 новых отечественных полнометражных игровых фильмов. Однако судьба перечисленных произведений, знаковых для времени оттепели, по-своему сказалась на состоянии отрасли на протяжении целого этапа.
Колоссальный разброс по тематике, материалу, по художественному качеству, конечно, при таких темпах производства – явление понятное. И десять картин обозначают лишь наиболее заметное из того, что мог увидеть зритель. При этом каждая говорит не только о высоком уровне профессионализма киномастеров. Что не менее существенно, все они отразили умонастроения сегодняшнего дня.
Речь должна идти, однако, не только о различных подходах к выбору темы, жанра, событийного состава, о способах обновления экранной выразительности или пользовании уже хорошо освоенными приёмами. Это ещё и возможность разглядеть, на каком уровне проходит нигде точно не обозначенная линия, отделяющая успешные проекты от нахлынувшего в 80-е неразличимого потока кинопродукции.
Ведь, в частности, именно они, среди немногих других картин, упоминаемых здесь не однажды, определили эволюцию экранного образа, оказали влияние на кинопроцесс. Показали, как авторский замысел осваивает наиболее востребованные киноаудиторией жанровые конструкции.
Итак, «Гараж», «Москва слезам не верит», «Охота на лис», «Пираты ХХ века», «Экипаж».
Важно отметить, как по мере убывания авторского начала в этих картинах нарастает жанровое давление на материал. Здесь, видимо, скрыта некая закономерность. И очень скоро она проявится как насыщение проката продукцией, ориентированной на массовое потребление.
Правда, интенсивное сюжетное действие само предполагает необходимость эффектных приёмов, впечатляющих выразительных средств (хотя они, напомню, активней накапливались в произведениях авторского крыла, осваивались как опыт других кинематографий).
И всё же нельзя не признать, что переход к популярным жанрам последовательно структурирует своеобразную систему повествования.
Так, например, фильм-диспут для нас относительно новый способ сюжетного построения. Но после зрительского успеха картины «Двенадцать разгневанных мужчин» подобная, сценическая по существу, форма была выбрана авторами картины «Гараж». Сценография оживила традиционное сопоставление характеров, сконцентрировала внимание на их взаимодействии, внесла метафорические акценты в драматургию фильма-диспута.
К тому же картина Э. Рязанова добавила к этому впечатляющий комический эффект.
Реализация жанрового канона комедии в новой для нас конструкции диспута – задача сложная. Такое построение предполагает ограниченное, замкнутое пространство. Здесь местом действия выбран Зоологический музей.
Подробности и детали музейной экспозиции, в принципе, не должны, казалось бы, отвлекать от предмета и хода диалогов. Но с точки зрения канонов жанра (комедия нравов), картина изначально полагает некие несоответствия, забавные сопоставления, гэги, практически невозможные в театре. Вовлекает зрителя в игру разгадывания смыслов. Жанровая разновидность рассказанной истории при этом достаточно жёсткая: это комедия сатирическая, её судьба у нас всегда складывалась непросто.
Экспонаты Зоологического музея поневоле постоянно будут смотреться в сопоставлении с персонажами, участниками собрания.
Знаковым останется впечатляющий эффект, перенесённый ещё в 20-е на экран как способ соответствия локального литературного сравнения и визуального образа (один из ярких примеров – характеристика шпиков, сопоставление их конспиративных кличек с внешностью зверюшек из фильма «Стачка» С. Эйзенштейна, 1924). Этот прием и теперь обнаруживает свой потенциал именно в слиянии образных мотивов: жёсткого спора делящих гаражное место сослуживцев и скромно помалкивающих при этом диких зверей. Метафора Э. Рязанова остаётся актуальной на протяжении всего действия.
Итак, осваивая необычное для нашего экрана построение фильма-диспута, Э. Рязанов постарался оснастить место действия выразительными подробностями, используя значимость характеристики древних животных, закреплённую в сознании современного человека скорее своими качественными особенностями, чем реальным существованием. Интеллигентные люди, постепенно теряя человеческий облик, наделяются свойствами давно отживших монстров…
Объекты композиции кадра оказываются плотно взаимодействующими компонентами художественного построения, сопоставление приобретает оценочный характер.
И ещё одна (характерная, правда, уже и для 70-х) особенность: режиссёр приглашает актёров, с которыми зрителю не однажды приходилось встречаться на экране 60-х годов.
Это узнаваемые аудиторией Л. Ахеджакова (острохарактерная актриса на сцене ТЮЗа), В. Гафт («Убийство на улице Данте», 1956), А. Мягков («Похождения зубного врача», 1965, «Братья Карамазовы», 1969), С. Немоляева («Человек человеку», 1958), Г. Бурков («Зигзаг удачи», 1968), И. Саввина («Дама с собачкой», 1960), Л. Марков («Русское поле», 1972)…
При этом важно именно то, что вовсе не все они актёры комедийного плана: за каждым ощущается шлейф прежде всего драматических ролей, что невольно добавляет внеэкранных подробностей для авторского текста.
Конечно, в большой киноаудитории не может быть единого уровня проникновения каждого из зрителей в замысел фильма, буквально во все его тонкости. Какая-то часть кинозала будет реагировать на действия и реплики, поведение персонажей. Для таких в картине множество откровенно смешных, фарсовых ситуаций, вплоть до съедения одним из спорщиков (акт. А. Мягков) протокола собрания. Другие, может, задумаются как раз о прежних ролях кого-то из актёров. И только, наверное, пусть небольшая часть из них проникнет в пласт сопоставлений, составляющих мифопоэтический текст фильма. Это и будет эффект воздействия предложенного авторами выразительного кинообраза.
К такого рода сопоставлениям в те годы вплотную подошёл и обновляющийся театр.
Если же проводить аналогии с музыкальной композицией, то перед нами, скорее всего, рок-ансамбль. На экране развёрнута мощная ударная оркестровка сегодняшней абсурдной, не поддающейся логике и здравому смыслу ситуации.
Важнейшая роль отдана содержанию реплик. Текстовой уровень сцены среди музейных экспонатов зверинца жёстко очерчивает абсурдность происходящего.
Внешнее действие практически отсутствует, речь идёт об агрессивности внутреннего пространства каждого из участников собрания, доведённого до отчаяния жизненной ситуацией, в которой каждый из них оказался. Оно, это внутреннее пространство, по-своему укрупняется, выходит на первый план.
Смысловое авторское послание буквально прорывается за пределы видимого действия: одна из участниц дискуссии диктует сослуживцу текст справки, утверждающей, что провела ночь на собрании кооператива, настаивает, чтобы её заверили двумя подписями… И в конце этого короткого диалога выясняется, что документ предназначен мужу.
Освоение жанровой формы диспута в сатирическом ключе позволило автору практически напрямую высказаться о тревожных симптомах наступающего времени.
Аналогичные попытки разведения персонажей по разные стороны в решении общей проблемы предпринимались, правда, и прежде. Однако тогда, ещё на ранних этапах советского кино, в спорах, на которых держался социально ангажированный сюжет, участвовали противоборствующие персонажи (труженик и лодырь, новатор и консерватор, патриот и космополит, большевик и ревизионист). Э. Рязанов свёл воедино людей, так сказать, одной крови. Отчаявшиеся сослуживцы, теряя достоинство, бросаются в бой, чтобы отспорить право на так необходимые каждому обыденные удобства.
Сюжет, снятый оператором как документальный репортаж, режиссёр превратил в галерею портретов интеллигента на пороге 80-х.
И стоит внимательно присмотреться к тому, чей именно коллективный портрет явлен зрителю. Так ли уж трудно узнать в этих сорокалетних, спорящих за свой кусок благополучия интеллигентах тех самых мальчиков шестидесятых?..
«Москва слезам не верит» В. Меньшова, напротив, репортажные съёмки-наблюдение за жизнью города и его обитателями использует для придания правдоподобия традиционно скомпонованному сюжету: это фильм-сказка. Утешительная история о том, что собственная судьба в руках каждого из нас, стоит только не торопиться, терпеливо ждать…
И как раз именно сказочность, сквозящая буквально сквозь все скрепы сюжета из современной жизни, обнаруживает лукавую усмешку автора по поводу незатейливой экранной истории.
Житейские заботы подружек, вместе начинавших в московском общежитии, согласно жанровой форме, разложены на три судьбы-примера («три девицы под окном» – один из постоянных канонов). Каждая из девушек – представительница какого-то из вариантов выбора поведения человека в реальных обстоятельствах. Они и заслуживают в результате той судьбы, какую сами определили и создали. В этом авторский замысел, реализованный художественной моделью фильма «Москва слезам не верит».
В любовных историях героинь, подробное жизнеописание которых зритель видит на экране, в их судьбах можно распознать по ходу действия некую вневременную основательность, характерную для всех и всегда, так велит жанр сказки. И массовое восприятие, в чём особенная заслуга режиссёра, органично принимает подобные условия затейливой и красивой игры, веками живущей по своим устойчивым законам.
Уютная Москва тех, изначальных для сюжета, лет. Нарядная сталинская высотка на площади Восстания (потом – Новинский бульвар, сегодня Кудринская площадь) говорит об этом.
А для вечно живой модели обновлённой приметами времени сказки не всё ли равно? Пейзажные зарисовки не играют особой выразительной роли в развёртывании событий, не являются способом авторского комментария… На экране привычная суета московских улиц, мало чем напоминающая лирические прогулки шестидесятников («Я шагаю по Москве», например). Теперь, у В. Меньшова, здесь просто происходит действие.
…Беспечная стайка девчонок. Переборы гитары. Песня С. и Т. Никитиных…
Однако режиссёр как-то незаметно отходит от лёгким штрихом намеченных характеристик места действия к анализу индивидуальных жизненных ориентиров, которые героини выбирают для себя. И теперь экран буквально заполоняет волна сказовых нравоучений, состоящая из якобы случайностей, перед которыми оказывается каждая из них.
Так обнаруживается ещё один канонический признак фольклорного жанра – назидательность рассказанной истории.
В жизни одной из подружек появляется знаменитый спортсмен. Спиваясь, он ломает судьбу самой, казалось бы, предприимчивой, безрассудно-торопливой из них (акт. И. Муравьёва)…
Чуть снимает напряжение тихое семейное счастье незатейливого толка, устроенный быт второй девушки. Дом, дети, надёжное хозяйство…
Вносит равновесие во всю эту конструкцию случайное знакомство главной героини (акт. В. Алентова) с телеоператором, короткий роман, родившаяся дочь…
Словом, каждая по-своему решает собственные проблемы.
Как водится, в третьем варианте обстоятельства жизненного устройства успешной труженицы, чем-то невольно напоминающей старшему зрителю удачливую ткачиху из «Светлого пути» Г. Александрова, ближе к финалу конкретизируют общеобязательный канон появлением принца (сантехник по имени Гоша, акт. А. Баталов), без чего по законам жанра и не должен обходиться ни один подобный сюжет.
Финальные сцены фильма «Москва слезам не верит» приводят массового зрителя в мир благополучной сегодняшней жизни главной героини.
Мелодрама, и не только на нашем экране, обычно облекается в форму какой-нибудь, часто известной, сказочной конструкции. Массовая киноаудитория хорошо это знает и воспринимает происходящее легко, в ожидании непременно благополучного финала. В 30-е здесь не было равных сюжетам о современной Золушке (блистательная Л. Орлова) в картинах Г. Александрова. Труженицей-принцессой (героиней труда) на фоне счастливой колхозной жизни очаровывали зрителей И. Пырьев и М. Ладынина.
И вот теперь, к 80-м, фольклорно-каноническая модель оказалась ностальгически-востребованной. Фильм В. Меньшова получил высшую премию Американской киноакадемии «Оскар», собрал огромную зрительскую аудиторию.
Известные уже не одному поколению зрителей актёры А. Баталов, О. Табаков, иногда успешно снимавшийся режиссёр В. Басов, И. Муравьёва, В. Алентова, даже и З. Фёдорова в короткой эпизодической роли (последней для баснословно популярной в 30-е актрисы), другие исполнители базовую конструкцию фильма В. Меньшова облекли в органику естественных жизненных ситуаций.
«Охота на лис» В. Абдрашитова, наверное, не меньше других открыта реальным проблемам сегодняшнего дня.
Жанр адаптированной к современности психологической драмы позволяет главному герою «Охоты на лис», фанату спортивного ориентирования, объектом переживаний сделать конфликт с молодым парнем, которого осуждают приговором суда… Герой пытается взять над ним, можно сказать, шефство.
Однако не так-то, оказывается, просто сегодня найти понимание и отклик у живущего по иным понятиям нового поколения. Свои проступки он предпочитает оплачивать сам, не принимая опеки. Надёжные нравственные ориентиры, принятые у старших, не работают…
Здесь несложно разглядеть и контуры популярной прежде сюжетной схемы: наставник опирается на незыблемые прежде поведенческие нормы (свод нравственных норм – их представляющий воспитатель – воспитуемый). Однако оказывается, что теперь это не убеждает.
Картина В. Абдрашитова, резонирующего в своих фильмах часто в унисон с только ещё возникающими потрясениями социально-нравственных устоев современности (а оттого документальных, как правило, по стилистике), одна из первых сказала о появлении молодого поколения «несогласных», отвергающих идеалы шестидесятников.
Характерно, что все эти фильмы, выбрав популярную жанровую форму, предполагающую не только некие каноны повествования, но и условия изначальной зрительской адаптации к ним, всё-таки сохранили индивидуальное авторское понимание истинных проблем угасания эйфории оттепели. Повзрослевший герой экрана 80-х очень уж некомфортно чувствует себя в изменившихся жизненных обстоятельствах. Разве что сказочная случайность позволяет разрешить проблемы его внутренней неустроенности.
Примерно в таком контексте экран всё более настойчиво обращается к художественным моделям, несомненно способным привлечь массового зрителя: наряду с мелодрамой это активно возрождаемый детективно-приключенческий жанр.
Бесчисленные погони, эффектные единоборства, иной раз лишь по касательной относящиеся к сюжету, едва скреплённому мотивом движения в приблизительно обозначенном пространстве, содержат массу напряжённых ситуаций. Они не развивают характеры, а только стремительно меняют конкретные обстоятельства, в которых те максимально активно себя проявляют: пробежки, преследования, короткие схватки противников, неожиданности, подстерегающие, считай, за каждым поворотом…
Таковы «Пираты ХХ века» режиссёра Б. Дурова и совсем новое для нашего экрана художественное образование – фильм-катастрофа «Экипаж» А. Митты.
Итак, экран 1980 года, адресованный массовой аудитории, довольно отчётливо обозначил свои тематические ориентиры.
Примерно с конца 70-х киноруководство, крайне озабоченное резким падением зрительской посещаемости[59], поставило задачу привлечь аудиторию сюжетами повышенной, так сказать, занимательности. Именно благодаря активности на этом направлении не только заметно увеличилось производство жанровых фильмов, но, как показало время, резко сменился в результате и состав зрителей.
А это стало очень существенным поворотом в судьбе киноискусства.
Развлекательный кинематограф стремился собрать большую молодёжную аудиторию, которую, признаться, во все времена вообще не слишком интересуют проблемные произведения.
Однако нельзя не заметить, что в названных приключенческих фильмах речь каждый раз идёт о персонаже, оказавшемся в сложных, а то и в экстремальных условиях. Составленный из заведомо достойных зрительского восхищения качеств, его характер проявляется в неожиданных обстоятельствах. Способность разрешить конфликтную ситуацию, внутреннюю или внешнюю, зависит от его собственных личных предпочтений, выбранного типа поведения. Как правило, вызывающих одобрение массовой аудитории…
Именно подобные способы разработки замысла отражают позицию жанрового экрана, от которого зритель, тот, который активно воспринимает насыщенный неожиданностями событийный слой экранного повествования, ждёт завершения рассказанной истории. Это одно из основных условий занимательности кинопродукта.
Выполняя своего рода социальный заказ (пусть хотя бы в смысле увеличения аудитории), такой фильм отчётливо обозначает контуры некоего благополучного исхода для участников действия. При этом автор чаще принимает на себя роль стороннего наблюдателя, беспристрастного повествователя. А то и беспечно проспавшего (Э. Рязанов), пока идут дебаты вокруг недостающего гаража… Он, автор такой картины, как бы не вмешивается в действие, остаётся вместе со зрителем в стороне.
Событийный состав произведения любой жанровой формы состоит из череды действий, за последовательностью которых следит зрительный зал. Даже когда они не скреплены причинно-следственной связью (как, например, в «Экипаже», где всё построено на смене именно неожиданностей, по сравнению с «Охотой на лис», чётко составленной в зависимости от причин и следствий), всё равно каждое следующее событие как-то объясняет или дополняет уже увиденное. Автор ведёт рассказ методом смены этих событий.
Такая конструкция оставляет зрителя в роли наблюдателя, со стороны оценивающего развитие действия, поведение персонажей. И не придающего особого значения подробностям, деталям, если они не участвуют непосредственно в разрешении конфликтной ситуации.
Жанровый кинематограф существует и развивается в рамках повествовательной модели, опирается на причинно-следственную связь событий.
Нельзя не увидеть, что другая часть предложенной выше десятки фильмов в прокате 80-го года отличается значительно более ярко выявленным авторским прочтением материала.
«Несколько дней из жизни И. И. Обломова», «Осенний марафон», «Сибириада», «Спасатель», «Сталкер»…
Здесь тоже напряжение конфликта, рельефность описания характеров, захватывающая динамика действия. Однако ощутимо иная художественная конструкция событийного материала. Действие выстроено как бы по принципу музыкального тематизма.
Об устремлённости фильма как произведения искусства к конструкции больших форм музыкальной композиции ещё в начале 20-х написал французский режиссёр и теоретик Леон Муссинак в теоретической работе «Рождение кино», её перевод был издан у нас в 1926-м[60]. Многие из русских новаторов тех лет, увлекаясь изобразительно-монтажными экспериментами, пытались отыскать выразительную структуру поэтического фильма.
К подобным построениям нередко обращается и современный кинематограф, максимально ослабив эффект монтажного сопоставления подробностей, зато заметно усилив роль изобразительного ряда и смены ритмов внутрикадрового действия.
Облик персонажа, окружающая среда, пейзажи, детализация (костюма, интерьеров, натурных кадров) – всё впечатляет не только как отдельный выразительный мотив. Сплетаясь в единую композицию, все эти компоненты, оставаясь на экране действием, событием, образуют движение авторской мелодии. С полутонами, обертонами, основной тематической партией и вторящими, вытесняющими, сопутствующими ей голосами.
Гармония взаимоотражения подробностей – постоянный сопровождающий аккомпанемент характеристики и поведения Ильи Ильича (акт. О. Табаков) в фильме Н. Михалкова «Несколько дней из жизни И. И. Обломова».
В одном из лучших фильмов, завершающих ранний период творчества кинорежиссёра Н. Михалкова, огромную роль в характеристике внутреннего мира главного героя играет пространно и детально разработанная панорама среднерусского летнего пейзажа.
Эти лирические зарисовки оказываются своеобразным лейтмотивом, раскрывающим духовную основательность характера российского дворянина.
Именно полуденная неподвижность пространства среднерусской усадьбы, какая-то особенная тишина окружающего мира оказываются своего рода пейзажем души главного героя. В его бескрайнем просторе – загадка и смысл характера Ильи Ильича.
Таким приёмом – вынесением вовне свойств и состояния действующего в кадре персонажа – Н. Михалков владел в те годы безупречно, о чём сказали бы и другие его картины того времени: поэтический пролог и эпилог фильма «Свой среди чужих, чужой среди своих», детализация интерьеров «Пяти вечеров»… Экранизация романа И. Гончарова достойно завершает этот период.
Контрастом к натуре главного героя романа «Обломов» на экране смотрится друг Ильи Ильича, по-немецки деловитый Штольц.
Стремительность смены городских пейзажей, чаще безликих, – мотив, дополняющий действия Штольца (акт. Ю. Богатырёв) и резко контрастирующий с пейзажными характеристиками образа главного героя. Диссонанс в сопоставлении характеров, акцентированный за счёт нейтральных, на первый взгляд, зарисовок, приобретает свою отчётливо выраженную конфликтную значимость. И сопоставление пространств срабатывает в подтексте, в сфере авторского монолога на уровне музыкального тематизма.
Их знаковое взаимодействие и есть среда, реализующая авторскую интерпретацию романа.
Кинорежиссёр отважился переосмыслить традиционный для советской критики подход к пониманию природных свойств характера главных героев, согрев уютным домашним теплом образ российского Обломова.
Отсюда – особенная роль пейзажных планов, множество выразительных натюрмортов в помещениях, где обустроенно и размеренно проходит обыденная жизнь человека. Пейзаж, как в живописи, в поэзии, становится и на экране выразителем состояния души.
Г. Данелия в «Осеннем марафоне» тоже отчётливо акцентирует характер и детали природного пространства, создавая ощущение мира ускользающего (в пробежках Бузыкина по улицам, бессмысленном хождении «по грибы» посреди хилой пригородной полосы). Максимально неустроенное, какое-то заброшенное собственное жильё, казённые коридоры и пустые аудитории института, аскетически скудное убранство комнаты подружки, где он хоть на миг сиротливо пристраивается на кушетке…
И дома, и за его пределами герой Г. Данелии (акт. О. Басилашвили) не ощущает душевного тепла, в каждом эпизоде солирует взаимное отталкивание визуальных мотивов: поведения героя и его партнёров, пространственного окружения. И такая психологически мотивированная композиция материала выявляет монологическую мелодию. Она ощутимо нарастает с каждым новым эпизодом, практически выделяясь в самостоятельную партию.
Структура событийного материала «Сибириады» А. Кончаловского собрана в более сложную, развёрнутую, многоголосую выразительную систему.
Прежде всего на экране явлен вневременной, исконно русский пейзаж. Сопоставление пространственных характеристик, от тихой жизни далёкого села к бескрайним просторам Сибири, таящим несметные природные богатства, как раз и образует основную мелодическую партию авторского повествования.
Параллельно ей выстраивается вектор движущегося времени, его реализует история края, страны, мощно, эпически развёрнутая. Истоки и сегодняшний день, мифология вечности и сиюминутные обстоятельства реальной жизни органично соотнесены в пространстве экрана.
Графически изобразить схему подобной конструкции практически невозможно, однако именно эта полифоническая структура по-своему реализует сложный авторский замысел.
Каждому из героев в нём назначено своё место.
Характеры яркие, неординарные. Конфликты неразрешимые. Судьбы, по большей части сломленные жизненными обстоятельствами.
Режиссёр привлекает начавшую приживаться на театральной сцене (Ю. Любимов, А. Эфрос, М. Захаров в Москве, Г. Товстоногов, Л. Додин в Питере), позже названную ассоциативной, особенность выразительности: обращение сценического приёма или части актёрского монолога непосредственно в зрительный зал, к личностному опыту своего современника, соучастнику процессов меняющейся на глазах сегодняшней жизни. (Из фильма Р. Быкова «Айболит-66», например, фразу «Нормальные герои всегда идут в обход» или речитатив главного героя «Это даже хорошо, что пока нам плохо» подхватила буквально вся страна.) Пусть многие из подробностей реальной жизни постоянно остаются за кадром, человек в кадре есть производное от их влияния…
Если в «Спасателе» С. Соловьёва речь идёт о драме утраты романтической веры в способность найти в объекте своих юношеских грёз реальный шанс душевного возрождения, то «Сталкер» А. Тарковского – картина жёсткая. О беспощадном разрушении жизни с утратой её истинных духовных ценностей. О тщете поисков некоей заповедной, фантастически закрытой для непосвящённых территории, откуда можно было бы якобы начать всё сначала…
Это такая современная притча, озадачившая очень и очень многих. А в притче по определению все природные силы, стихийные явления носят смысловой, философски-назидательный характер в повествовании о, казалось бы, простом житейском событии. Однако именно к такой форме иносказаний как раз и устремлён кинематограф А. Тарковского.
Одних «Сталкер» насторожил странной для современного экрана фактурой заброшенного, замусоренного пространства, когда-то, судя по всему, цветущего, благополучного, чистого.
Других обликом и образом персонажей. Всех, от мала до велика. А единственный человек, который может отыскать путь к заветному роднику (акт. А. Кайдановский), давно уже изгой по обычным меркам.
Видимая нелепость его действий при этом явно провоцирует зрителя кажущейся неправдой и примитивностью. Но, наверное, в этом и смысл: отсутствие в природе затерянных путей к заветному спасению души…
Итак, в разной степени сложности авторский фильм материализует монологическую форму.
Тема каждой из этих картин восходит к тому художественному миру, который характерен как выражение индивидуального, субъективного даже, отношения автора к современности. Мироощущение художника реализуется в отборе событий и ситуаций, в своеобразной их компоновке.
В отличие от жанрового кинематографа, где особенную задачу при построении материала выполняет канон последовательности, авторски активная композиция берёт за основу тематический принцип и реализует его в мелодических, живописных, поэтических конструкциях. Каждая деталь, ситуация, план, мизансцена, отдельные цветовые решения или длина планов, в том числе внесобытийных, работают при этом как часть целой ритмически организованной структуры авторского монолога.
В этом своеобразии кинообраза с убеждающей конкретностью проступает процесс синтеза языков разных искусств, нарастание эффекта их взаимодействия в период 60–80-х годов. Ни одно из них, кроме кинематографа, от природы не способно в такой степени органичности адаптировать родственные системы выразительности, образуя в слиянии уникальное своеобразие кинообраза. Музыку не сроднишь с живописью (опыты цветомузыки остались экспериментом), к театру не приживётся крупный план, фотография сама по себе не овладеет движением… Событийный состав, конечно же, при этом остаётся ведущим звеном визуального образа.
Однако для автора важно, чтобы человек в зрительном зале оказался его собеседником. Повышенная чувствительность к комментирующим кадрам, деталям, панорамам, ритмам их чередования подразумевает возможность диалога с каждым. То есть фактура и построение фильма рассчитаны не просто на массовое восприятие. Каждый отдельный зритель анализирует, сопоставляет, различает в оттенках увиденного интонацию авторского комментария, становится соучастником процесса рождения смысла, диалога. А по-иному такой замысел и не состоится.
По такому же принципу режиссёр компонует и актёрский ансамбль.
Если вернуться к жанровому фильму, то в его структуре ансамблевый принцип или вовсе отсутствует, ограничиваясь сопоставлением индивидуальных характеров, сценическим эффектом партнёрства, или в какой-то степени лишь намечается, акцентируя взаимоотражение образов ведущих героев. Иначе говоря, в трёх подружках фильма «Москва слезам не верит» при всём старании не найти обертонно возникающей выразительности, характерной для чеховской композиции пьесы «Три сестры». У В. Меньшова каждая из них сама по себе, отдельный назидательный пример для зрителя.
В структуре авторского фильма подобные, чеховские, конструкции чрезвычайно важны. Именно соотношением, созвучием или акцентированным диссонансом в сопоставлении характеров режиссёр превращает искусство исполнителей ролей в своего рода музыкальную композицию. Чутьё и талант автора выстраивают оригинальную систему взаимодействия партнёров. Их отдельные партии, по принципу обертона, дают ощущение тончайшего психологического рисунка, значащего для расшифровки подтекста экранного действия.
Так традиционно-героический сюжет историко-революционного фильма «Свой среди чужих, чужой среди своих» Н. Михалкова как текст авторского монолога говорит о трагедии потери веры в близких тебе людей, о невозможности жить без такой веры, каким бы ты ни был преданным идеалам революции…
В «Обломове» это открытый добру и свету Илья Ильич, выросший рядом с ним прагматичный немец Штольц, юная Ольга Ильинская (акт. Е. Соловей), образ которой в финальных сценах картины, можно сказать, расставляет всё по своим местам… По-дружески счастливые сцены катания на новомодном велосипеде не нуждаются в последующих событийных комментариях: в соотношении актёрских мелодий суждение о будущем героев отчётливо ощущается.
Авторский фильм не предлагает нового жанра, который можно было бы расположить в шкале уже известных кинематографу систем. Его новаторская структура состоит в адаптации разных жанровых компонентов к некоей общей тональности повествования.
Зритель постоянно находится как бы в неведомом художественном пространстве, должен сам ориентироваться в нём. Он изначально не получает однозначной настройки, не адаптируется к привычным для знакомого жанра условиям, вынужден оставаться внимательным при каждой смене эмоциональной окрашенности действия.
Своего рода сложность заключается и в том, что фильм-монолог как игровая конструкция должен опираться на событийный состав, динамику визуальных образов.
Любой фильм рождается в процессе отбора и построения визуальных образов.
Для авторского монолога буквально каждый штрих, соседство деталей, перемещение их в кадре, поведение персонажей есть способ акцентировать внимание на их подтекстовой, значащей составляющей.
Авторское «слово» («жест» по С. Эйзенштейну) на экране, в отличие от его роли в литературном тексте, где словесное окружение позволяет индивидуализировать изначально обобщённый лик предметов, в фильме воспринимается зрителем в зависимости от способности каждого проникнуть с поверхности конкретно зафиксированных подробностей в глубинные уровни авторского высказывания.
В этом смысле всё, вплоть до поступков персонажей, – их общение, внешний облик, тончайшие нюансы проявления характера – тоже необходимо улавливать и ощущать не только в повествовательном ключе, но и в иносказательном значении (скажем, сопоставление характеров и поведение персонажей в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино» Н. Михалкова, «Сталкер» А. Тарковского).
Однако существует почти в любом фильме и упомянутое выше так называемое внутреннее пространство. Его истоки сосредоточены всегда в основании замысла. Если повествовательная модель достигает визуализации в основном за счёт драматургических возможностей оформления событийного материала, то авторская конструкция логику личностного взгляда облекает в субъективные оттенки стиля, реализующего нюансы индивидуального отношения.
Над этими проблемами ещё в начале 20-х начинал работать как теоретик и режиссёр С. М. Эйзенштейн.
Именно его немногим понятные тогда эксперименты позволили в фактуре кадров, в их сочетании обнаружить так называемую словесную (оценочную, эмоционально-личностную) ипостась. Основой поэтического фильма поэтому, наверное, сочли у нас в те годы (а теоретической разработкой новой модели тогда занимались в основном филологи, объединившиеся в группу Общество поэтического языка «ОПОЯЗ») метафоричность выразительных композиций.
Так называемая литературизация экрана (С. Эйзенштейн назвал её «вторичной», в отличие от начальной стадии, когда кинематограф активно заимствовал литературные сюжеты: см. его предисловие к книге Г. Зебера «Техника кинотрюка», 1927[61]) должна была выявить авторское начало в особым способом организованной последовательности событий и окружении действия.
Внутреннее пространство художественной модели фильма-монолога, сколько это возможно, реализует, позволяет выявить личность автора.
Не просто его позицию по отношению к актуальной в социальном или нравственном плане проблеме, положенной в основание замысла. В этом ключе высказывание художника может состояться и в рамках жанровой конструкции. Речь о личности, о «я» художника, обсуждающего в диалоге со зрителем свой взгляд на важные вопросы духовной, как правило, значимости.
Так, скажем, фильмы А. Тарковского (от дипломной картины «Каток и скрипка» или первой полнометражной «Иваново детство») последовательно насыщаются исповедально-открытым обращением к общечеловеческим ценностям, в последних произведениях всё отчётливей реализуются христианские мотивы. И так пронзительно беззащитным остаётся его герой…
Обращение к индивидуальным особенностям эволюции авторского фильма, а она явно просматривается на протяжении оттепели как движение внутреннего художественного пространства от эйфории к разочарованию, позволяет говорить об искусстве экрана как одном из самых чувствительных инструментов, фиксирующих состояние общества в меняющихся обстоятельствах жизни тех лет.
80-е заметно обновили общую палитру выразительных средств.
С документальностью съёмок всё активней соседствует их поэтизация, изобразительно-живописная стилистика.
Однако ещё важнее то, что обе эти системы выступают в синтезе.
Наблюдающая камера, снимая «под документ», как бы мимоходом улавливает выразительные, часто откровенно метафорические предметные детали и подробности действия. Живописность тщательно выстроенного пространства фиксируется в документальной манере, без каких-то заметных акцентов. Само окружение и человек как составляющая его часть оказываются в своеобразном выразительном единстве.
Таковы впечатляющие кадры из фильмов Н. Михалкова («Свой среди чужих…», «Раба любви», «Пять вечеров»), Ю. Ильенко («Белая птица с чёрной отметиной»), Г. Данелии («Мимино», «Осенний марафон»).
Эти особенности внутрикадровых соотношений подводят к мысли об изменившейся роли монтажа.
Классическая склейка изображения отдельных предметов фактически уступает место выразительной композиции кадра (так называемый внутрикадровый монтаж, когда предметная среда содержит эффект сопоставления). Длящаяся панорама, за счёт монтажа подробностей, деталей, чередования световых масс, драматургии цвета, выстроена по законам живописного полотна. И теперь это не шокирует даже самых взыскательных критиков. Метафоричность деталей восходит к эффекту литературного сопоставления.
К подобной роли насыщенного смыслами длинного кадра привыкла аудитория, нюансы подтекстового настроя вполне поддаются анализу. Важно только уметь смотреть…
Этому способствует и набирающее темп техническое переоснащение съёмочного процесса.
Прежде всего оно коснулось возможностей операторской работы.
Студийную камеру со штативом сначала почти в порядке эксперимента удалось раскрепостить, сменив на ручную, документальную. Однако к началу 80-х съёмочная техника игрового кинематографа существенно обогатилась. Объективы и мобильность смены их разрешающих возможностей, средства и ритмы перемещения в пространстве, способы дистанционного управления съёмкой, своеобразные техники наложения деталей единой изобразительной композиции, многокамерная фиксация непрерывно длящихся эпизодов…
Студийное оснащение съёмочного процесса позволяет максимально точно имитировать авторское видение происходящего в кадре. И это, конечно, способствует диалогу экрана и зрителя.
Особенную роль сыграло и обновление монтажных техник. Роль ножниц и склейки стремительно дополняется освоением новейших методик монтирования с помощью студийного монитора, а чуть позже и компьютерных программ. Это открыло новые возможности для сопоставления, сочетания изображений и такие удивительные эффекты, которые в прежние времена могли бы показаться откровенной фантастикой…
Важное значение имело и то, что поколение наших киномастеров времени оттепели существенно обогатило свой профессиональный опыт осознанием масштабного контекста ярчайших зарубежных произведений экрана, в котором оказался отечественный кинематограф.
Так случилось, что именно на эти годы выпало появление у нас лучших произведений киноискусства разных стран, возможность обстоятельно знакомиться с ними. А фестивальное движение, процесс наблюдения за сближением тенденций к авторскому высказыванию средствами кино, масса творческих обменов позволили обнаружить общие тенденции художественных поисков в лучших произведениях ведущих мастеров.
Открытия некоторых из наших режиссёров оказались сопоставимы с находками ряда признанных кинохудожников. Так, в творческой манере М. Хуциева, А. Тарковского, Г. Данелии, М. Калика, некоторых других критика стала отмечать соразмерность с письмом М. Антониони, Ф. Феллини, И. Бергмана, мастеров французской Новой волны.
Речь не о подражании. Сопоставимость, значимость открытий, обновляющих киноречь, роль молодых в становлении искусства кино очень многое значили для творческого самочувствия наших мастеров, открывающих возможности говорить с экрана о своём времени, исследующих психологию, эволюцию духовного состояния человека оттепели.
В этом, последнем, немалую роль сыграла устремлённость экрана к синтезированию возможностей современной прозы, поэтических форм, театральных сценических композиций и музыки, освоение изобразительной культуры искусства живописи.
Военный опыт вчерашних «лейтенантов» (от, скажем, прозаика В. Некрасова до поэта С. Орлова, о которых говорилось выше) к середине 80-х сформировал не только документально-достоверный стиль в литературе (повести «Сашка» Вячеслава Кондратьева, «Красное вино победы» Евгения Носова, «На войне как на войне» Виктора Курочкина, другие), но обозначил и поэтическое видение этим поколением знаковых для русской словесности реалий окружающего мира. Традиционные образы и метафоры возрождаются в неповторимо-индивидуальном обличье обыденности, характерном для человека нового времени.
Авторская индивидуальность диктует выбор отдельных выразительных решений, а общее в них определяется сегодняшним временем, социопсихологическими обстоятельствами появления каждого из произведений.
Так, в упоминавшихся фильмах Н. Михалкова пейзажная лирика возрождает ауру дворянской усадьбы, щедрость природного пространства («Обломов»). Именно она питает душу человека, говорит зрителю о безмятежности детства, о состоянии, в котором может комфортно чувствовать себя человек…
Вслед за И. Гончаровым, И. Тургеневым, И. Буниным в современной русской прозе образовался мощный пласт эмоционального созвучия духовного и природного пространства, пейзаж выступил как метафора внутреннего мира героя. И кинематограф щедро воспользовался его способностью отражать состояние человеческой души.
Мир природы тургеневского «Дворянского гнезда» в фильме А. Кончаловского ностальгически-щедро окружает вернувшегося в Россию героя. И сам он буквально погружается в настрой этой травы под дождём, берёзово-кленовых перелесков, паутины тропинок вокруг обветшалого поместья… Зритель эмоционально насыщается не просто «картинкой» мокрой травы под ногами Лаврецкого, а именно тем блаженным ощущением земного тепла, которое и сам, наверное, хоть раз в жизни испытывал… В чеховском «Дяде Ване», напротив, ветхий, никому уже, в сущности, не нужный дом окружён у А. Кончаловского нищающей равниной, погибающими деревьями, неухоженным, стареющим садом. И уныние гибнущего пространства слышится как отзвук пропустивших свой звёздный час людей, растративших себя ради каких-то бездарностей, ничего в итоге не сумевших достичь в отпущенной жизни…
В поэзии русского пейзажа живописная и литературная традиция устойчиво обозначила метафорически-знаковые образы не только, допустим, рощи, тайги, лесной чащи или пронизанных светом перелесков. В роли поэтического иносказания стихотворные тексты традиционно привлекают образ берёзы, клёна, рябины… Каждый вспомнит множество примеров – из Есенина, скажем, или Цветаевой.
На экране оттепели увидим множество подобных живописно-поэтических ассоциаций.
…Уходящие в небо стройные стволы вековых сосен, сквозь ритмы которых пробивается щедрое солнце в фильме «Тени забытых предков» С. Параджанова. И своеобразное величие, строгий рисунок композиции кадра таят в себе не только извечное торжество природного начала над человеком, но и погибель для пришедшего с топором, нарушившего закон его верховенства…
Подобными сопоставлениями насыщена «Сибириада» А. Кончаловского. Цветаевской рябине внятно вторит, пусть только в названии, «Калина красная» В. Шукшина.
Есенинские берёзы, увиденные «в бинтах» поэтом-фронтовиком С. Орловым, формируют внутренний мир героев множества ярких фильмов («Подранки» Н. Губенко, «Сто дней после детства» С. Соловьёва, «Пацаны» Д. Асановой, предфинальные кадры «Калины красной»).
Толкование конкретной предметности традиционного поэтического образа в контексте режиссёрского замысла видоизменяется с движением оттепели от эйфории 60-х к концу 80-х годов, когда чахлые деревца не отделяют героя от суеты городской жизни («Маленькая Вера», 1988, реж. В. Пичул, другие).
Фактически к началу 80-х экран освоил новый уровень поэтизации художественного пространства. Оно приобрело отчётливые приметы метафорического письма, прежде свойственные только поэтике живописи или литературного слова.
Однако важно не упустить из внимания ещё и другое: в поэзии и в кинематографе этого периода роль пейзажа, конкретных предметных деталей пространства постепенно замещается динамикой стихийных явлений, традиционно воздействующих в искусстве как надмирные, властные над человеком силы.
Солирующую партию часто берут на себя ветер («Ветер, ветер на всём божьем свете…» А. Блока), снегопад («Белый, белый день…» А. Тарковского; «Идут белые снеги…», «Окно выходит в белые деревья…» Е. Евтушенко), дождь (один из постоянных поэтических мотивов во многих стихах Б. Ахмадулиной), пожар, гроза…
Нет необходимости ещё и ещё перечислять десятки метафорических образов, связанных с временами года. Выше была рассмотрена выразительная значимость подобных явлений на примере кинематографа А. Тарковского. И кстати, именно в поэзии Арсения Тарковского, отца режиссёра, наиболее отчётливо возродились и зазвучали в те годы мотивы природных стихий.
К 80-м, однако, на экране преобладает всё-таки городской пейзаж, скорее провинциального, заштатного городка, тихо стареющего, ветшающего. Он по-своему вторит утихающему буйству природы, всё откровенней окрашенной в осенние цвета увядания («Полёты во сне и наяву»).