Экран 70-х активно стремится вернуть в кинотеатры зрителя. И во многом это ему удаётся именно благодаря обращению к прежде сложившимся жанровым канонам, проверенным, так сказать, десятилетиями.
Канон, обязательное условие жанра, и существует, и воспринимается как его неотъемлемая базовая данность. Никого и не шокируют стереотипы, которыми отличаются давно сложившиеся схемы жанровых построений.
Критика почти сразу же оживлённо обратилась к проблеме «авторский или жанровый», тем самым обозначив два русла развития параллельных художественных систем.
Надо сказать при этом, что ни одна из них так и не стала «генеральной линией» в период угасания оттепели. Можно говорить лишь об условиях, в которых обе они продолжали развиваться: о жёстких ограничениях в области авторского кинематографа и о безграничных возможностях, на всех уровнях – от производства до проката – предоставленных жанровому фильму.
Конечно, держать внимание киноаудитории только за счёт впечатляющих спецэффектов или масштабных массовых сцен было бы достаточно трудно, 60-е всё-таки пробудили интерес к личности отдельного человека.
Советский экранный боевик постоянно обращается к образу, переживаниям человека, к судьбам отдельных участников масштабных сражений.
Это отчётливо прозвучало как обновление эпического жанра традициями кинематографа оттепели.
Такие фильмы, как «Горячий снег» (1973, реж. Г. Егиазаров), «Фронт без флангов» и «Фронт за линией фронта» (1975, 1978, реж. И. Гостев), воссоздают будни войны, опираясь на подробнейший рассказ реальных участников – на «прозу лейтенантов».
Вчерашние фронтовики, прозаики Ю. Бондарев, Г. Бакланов, так же как чуть раньше В. Некрасов, становятся авторами, к произведениям которых обратился экран 70-х. Кинорежиссёр Е. Карелов, в 1968-м создавший один из знаковых фильмов оттепели «Служили два товарища», теперь, в 1973-1974 годах, снимает дилогию «Высокое звание» («Я – Шаповалов Т. П.» и «Ради жизни на земле»). Можно назвать и другие фильмы, речь не об их количестве. Батальный размах 70-х органично опирается на частные судьбы отдельных участников великих сражений.
Сюжетные линии, судьбы и взаимоотношения героев «Горячего снега» Г. Егиазарова составляют внутреннюю драматургию психологически значимого конфликта молодых командиров, сокурсников артиллеристского училища.
Более удачливый поначалу, не лишённый карьерных амбиций офицер (акт. Н. Ерёменко) после тяжёлых испытаний в огне Сталинградского сражения приходит в финале к пониманию истинных ценностей человеческих отношений и офицерской чести… Его бывший однокашник Коля Кузнецов (акт. Б. Токарев, снявшийся также у Е. Карелова в роли Павла Шаповалова (см. дилогию «Высокое звание», 1973–1974)), командуя батареей на передовой линии и пройдя сквозь ад и кровь, в финале, кажется, готов увидеть реальные перемены в сознании и судьбе бывшего товарища… Режиссёр Г. Егиазаров ставит несколько фильмов, анализируя психологию участников масштабных сражений, опираясь на сюжеты событий военных лет.
А это, в частности, означает, что киноэпопея всё более отчётливо тяготеет к жанровым канонам психологической драмы.
В «Освобождении» Ю. Озерова офицеры Цветаев и Ярцев, военачальники в Генштабе изначально накрепко связаны фронтовой дружбой. Это обстоятельство – основание сюжетной конструкции одной из ведущих линий повествования: драматургии человеческих отношений в условиях фронта задаётся ощущение надёжности, предсказуемости. Психологический портрет, по жанровым канонам эпопеи, не занимает собственной ниши, он обозначает лишь контуры, намечает подробности обыденного существования сообщества людей в потоке экстремальных событий фронтовой жизни.
И всё-таки в фильме Г. Егиазарова «Горячий снег» линия отношений молодых офицеров разрабатывается гораздо более подробно. Изначальная конфликтная ситуация проходит буквально сквозь все события: масштабных сражений, быта в солдатской землянке и в окопах, у орудийной батареи, которой командует лейтенант Кузнецов, в штабном блиндаже, где обосновался его однокашник.
Каждая встреча развёрнута на том градусе психологического напряжения, когда кажется, что ситуация обычного диалога способна взорваться изнутри непримиримым столкновением.
Полярно противоположное понимание своего места в условиях фронта, стиль общения с солдатами, отношение к геройскому поступку и цене жизни… Всё разводит молодых офицеров на позиции крайнего психологического противостояния.
Такая сюжетная модель возрождает конфликт «положительного» героя и «отрицательного», разработанный в драматургии предвоенного кинематографа. И только финальные эпизоды выигранного ценой человеческих жизней сражения на огневом рубеже приводят молодых офицеров к примирению: награждая уцелевших, штабник проникается трагичностью и величием их подвига (правда, в литературном первоисточнике этого не происходит…).
Психологическая драма, овладевая структурой эпического материала, возвращает на экраны человека социального.
Уже на переломе десятилетия кинорежиссёр В. Роговой ставит эпически основательный кинороман «Офицеры» (1971). Актёры В. Лановой (Иван Варавва) и Г. Юматов (Алексей Трофимов) воссоздали буквально по этапам воинскую историю страны.
От первых лихих сражений Гражданской войны, где друзья – ещё по существу мальчишки – отчаянно бросаются в самые рискованные операции, до преодоления тягот, потерь близких, множества других невзгод. Став седыми ветеранами с генеральскими погонами на плечах, они, кажется, остаются всё такими же юными по отношению к достойно прожитой жизни, по-прежнему верными солдатской дружбе.
Их жизнь определяют обстоятельства истории страны, подробности участия во всех поворотных для неё событиях формируют характер. Это непосредственное взаимоотражение в драматургической конструкции приобретает свойство причинно-следственной логики, что и придаёт индивидуальной судьбе отдельного человека отчётливую социальную значимость.
Герой фильма «Укрощение огня» (1972), поставленного Д. Храбровицким (до того успешным автором сценариев, среди которых «Чистое небо», «Девять дней одного года», «Почтовый роман»), будущий конструктор Башкирцев (акт. К. Лавров), одержимый мечтой освоения космоса, начинает путь чуть ли не с фантазий рабфаковца в бараке молодёжного общежития. И мощь преодолевшей все невзгоды страны, и закалённый именно в них характер поднимают его до истинных высот.
История страны опять становится основанием формирования личности. Психологическая неуступчивость банальным жизненным обстоятельствам, истинное духовное горение делают Башкирцева человеком внешне замкнутым, как будто бы даже отрешённым от суеты и хлопот каждого дня. Однако личная неустроенность, сознательный уход от бытовой повседневности составляют исключительность его характера по сравнению с обыденным окружением.
Нет ли в этом возврата к образу героя «из коммунистического завтра»? Д. Храбровицкий как сценарист и режиссёр, К. Лавров и А. Роговцева (актриса, играющая роль подруги, жены Башкирцева) идут буквально по лезвию, практически не нарушая грани, отделяющей характер современного социального героя от мифологически сконструированного персонажа по методу социалистического реализма… Хотя нельзя не признать, что вообще-то 70-е во многом обозначили возврат к идеологии прежних времён. И такие попытки, в принципе, не исключаются.
А. Кончаловский, экранизировавший в начале 70-х чеховскую пьесу «Дядя Ваня» (1971) и поставивший яркую в жанровом отношении мелодраму «Романс о влюблённых» (1974), к концу десятилетия (1979) осуществляет постановку масштабного четырёхсерийного проекта «Сибириада» – эпического повествования, события которого охватывают более полувека.
Освоение Сибири – процесс, конечно же, государственной значимости. И многие поколения людей, в нём участвующие, уже поэтому оказываются героями социальными. Однако режиссёр основное внимание отдаёт разработке индивидуальных характеров, отношений между людьми и поколениями, непростым частным судьбам.
Легко заметить, как после разрешения трудной предпрокатной судьбы «Истории Аси Клячиной…» режиссёр как бы изымает анализ характеров и отношений своих героев из вакуума сугубо личностных контактов, осторожно, но вместе с тем решительно переносит их в пространство социально означенной среды. Уже в «Дяде Ване» это ощущается благодаря введению в контекст экранизации пьесы кадров нищающей России, вымирающей природы, исчезающего духовного самосознания…
«Романс о влюблённых» ещё более определённо сближает общезначимые для страны события и личные судьбы людей, как бы при этом изобретательно ни была разработана жанровая форма этого причудливо снятого сюжета.
«Сибириада» более основательно опирается на жанровый канон эпического романа.
И герои (а основные роли исполняют очень достойные популярные актёры разных поколений: от П. Кадочникова в образе мифического вечного деда до совсем ещё юной Н. Андрейченко в роли заносчивой своенравной деревенской красавицы Насти), воплощая отдельные судьбы, психологически убедительно мотивируют каждый поступок, от осознанного до безрассудного.
Психологическая драма, анализирующая судьбы людей на исторически значимом фоне становления России как государства, не просто вернула, а естественно востребовала человека социального. В художественное сознание зрительских масс он был возвращён благодаря названным и другим достойным фильмам.
Однако один из основных во все времена востребованных массами жанров, психологическая драма на протяжении 70-х поддерживается в производстве и кинопрокате фильмами других жанров, также не менее популярных у публики.
Заметно активное оживление приключенческого фильма.
Внушительное количество приключенческих лент, вышедших в 70-е годы, говорит не просто об их популярности у киноаудитории. Это объясняет также, на какого именно зрителя ориентируется прокат. Впечатлённая постановочным размахом блокбастеров публика, молодёжная её часть, обычно составляющая большинство зрительных залов, довольно спокойно реагировала на повороты батального по содержанию действия. И киноиндустрия оперативно отреагировала на её легко предсказуемые запросы.
Из наиболее популярных по сей день – «Достояние республики» (1972, реж. В. Бычков), «Крушение империи» (1971, реж. В. Корш-Саблин), «Миссия в Кабуле» (1971, реж. Л. Квинихидзе), заключительная серия про неуловимых мстителей «Корона Российской империи, или Снова неуловимые» (1971, реж. Э. Кеосаян), заметно, по сравнению с предыдущими, акцентировавшая мотив становления государственности молодой Республики Советов…
Самые удачливые из профессионалов работают не переставая. Так, В. Дорман на киностудии им. Горького за этот период ставит несколько добротных приключенческих картин, ещё и сегодня востребованных зрителем: «Ошибка резидента» (1968), «Судьба резидента» (1970), «Земля, до востребования» (1973), «Пропавшая экспедиция» (1975), «Золотая речка» (1977), «Исчезновение» (1978), «Похищение Савойи» (совместное производство, 1979), завершающую серию «Возвращение резидента» (1981).
Успеху приключенческого фильма в прокате способствовали и телесериал «Адъютант его превосходительства» (1970, реж. Е. Ташков), в 1972 году вышедший и на экраны, а годом позже многосерийная лента «Семнадцать мгновений весны» (1973) Т. Лиозновой, собравшая у телеэкранов чуть ли не всё население страны.
В главной роли капитана Кольцова у Е. Ташкова снялся яркий театральный актёр Ю. Соломин, активно в этот период работающий в кино. Т. Лиознова отдала роль советского разведчика Исаева-Штирлица популярнейшему киноактёру В. Тихонову.
Истинными чемпионами проката в конце периода оказались яркая зрелищная картина «Экипаж» (1980, реж. А. Митта) и многолетний лидер зрительских симпатий фильм «Пираты ХХ века» (1980, реж. Б. Дуров). Каждый из них обозначил своё направление поисков выразительности, обновил жанровые каноны, делающие привлекательными приключенческие сюжеты для современной молодёжной аудитории.
А. Митта обратился к опыту популярного за рубежом фильма-катастрофы.
Режиссёр, вдумчиво изучающий законы жанровой драматургии, не раз излагавший свои творческие взгляды в печати, активно экспериментирует в экранных работах («Гори, гори, моя звезда», 1970, «Точка, точка, запятая…», 1973, «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил», 1976). Он выстраивает жанровую линию повествования, щедро наделяя её оттенками выразительных форм, характерных для других художественных систем.
Так, в фильме об Искремасе (1970) рядом с патетикой обновления революционного искусства заехавшим в глубинку актёром (О. Табаков), робким лиризмом полюбившей его девочки (Е. Проклова) соседствует высокий примитив художника-самоучки (О. Ефремов), комичность наивных попыток киношника пережить тяжёлые времена (Е. Леонов), трагизм белого офицерства (в их ролях, в частности, снялись кинорежиссёры М. Хуциев, В. Наумов), драматизм обречённости главаря местной банды (Л. Дьячков).
Ярким явлением освоенных кинематографом зрелищно-музыкальных композиций стал его фильм из эпохи Петра «Сказ о том, как царь Пётр арапа женил».
«Экипаж» привлекает органичностью повествования в жанре психологической драмы, интересом к эффектным эпизодам, использующим атрибутику и приёмы только ещё появившихся зарубежных фильмов-катастроф. И пусть декорационные конструкции иной раз шокируют примитивностью исполнения (компьютерные композиции, более органично и натурально монтирующиеся с фрагментами действия, экран во всей полноте освоил несколько позже), всё-таки это была удивительно смелая попытка приживления нового типа зрелища к традиционной киноаудитории.
А. Митта уверенно ориентируется в условиях жанрового кинематографа, его как автора фильмов тонкой по настрою субъективно-лирической стилистики «Звонят, откройте дверь» (1966) или «Гори, гори, моя звезда» несложно узнать и в повествовательных канонах экранных композиций.
С особой теплотой и тревогой личностного соучастия в судьбах героев, оказавшихся к финалу картины «Экипаж» в экстремальных условиях, зритель воспринимает взлёт и посадку терпящего крушение лайнера, поведение людей, оказавшихся там.
Многолетняя востребованность другого из самых популярных приключенческих фильмов 70-х «Пираты ХХ века» говорит сама за себя[58].
Не слишком эффектный по своим постановочным возможностям, он практически исключает такой значимый для оттепели компонент художественной системы, как образная роль пространства. Действие происходит в основном на корабле, советские моряки противостоят группе профессионально подготовленных бандитов, пытающихся его захватить…
Подробности нападения максимально освобождены от таких существенных ориентиров, как реальное место (и время) событий. Зато расчётливо используются различные варианты движения.
Сюжет-движение (а к нему кинематограф активно обратился ещё в конце 50-х), характерный для знаковых в период оттепели картин, таких, например, как «Баллада о солдате», «Путешествие в апрель», «Живёт такой парень», «Человек идёт за солнцем», «Мир входящему», многие другие, в «Пиратах…» практически только лишь обозначен: корабль движется по своему курсу.
Однако этот компонент очень скоро также перестаёт быть существенным. Эпизоды, составляющие содержание, по существу изолированы от направления, цели и задач идущего лайнера.
Узкие коридорчики, технические помещения судна, предметная среда корабельной оснастки (наподобие загадочных композиций финальных сцен «Терминатора») оказываются достаточно характерным обозначением напряжённого драматизма рукопашных схваток.
Именно погони, преследования, эффекты неожиданных столкновений противников, короткие беспощадные поединки образуют фабульный ряд всякого типа приключений.
Ведущие исполнители главных ролей, недавние выпускники актёрской мастерской С. Герасимова во ВГИКе Н. Ерёменко в роли советского моряка и изображающий пирата Т. Нигматуллин яростно борются.
Рукопашные схватки поставлены как зрелище современного спортивного единоборства. Захватывающие сцены не раз оказываются впечатляющими сами по себе: красота движения, привлекательность азарта, сосредоточенность мимической выразительности и пластики тел, кажется, доставляют не только зрителям, но и участникам поединков истинное удовольствие.
Такого рода динамичное действо, на уровне спортивного искусства, могло сколько угодно держать внимание молодёжной зрительской аудитории.
Основным жанровым каноном в этой группе картин была изобретательно разработанная серия неожиданных приключений с участием «стопроцентного» положительного героя, побеждающего противника.
Индивидуальные оттенки характеров, личностные мотивы поведения в приключенческом жанре, как правило, практически не имеют значения. Их предварительная презентация вовсе не всегда обязательна. Сюжетным центром оказывается сама экстремальная ситуация и её разрешение – в пользу, конечно же, положительного героя. Добра и справедливости, которые он несёт.
В параллель фильму-приключению 70-е привлекают зрителя довольно большим количеством картин, основной жанровой характеристикой которых оказывается мелодраматически разработанный сюжет.
Вообще мелодрама как надёжный фундамент жанровой формы довольно часто оказывается в структуре сюжетов самых разных по содержанию картин. Скажем, в приключенческом фильме («Экипаж») большое место отдано линии любовных отношений (акт. Л. Филатов и А. Яковлева).
Однако именно этот период оттепели стал временем истинного расцвета мелодрамы как самостоятельного жанра.
Его наиболее характерные разновидности имеет смысл рассмотреть на примере таких популярных ещё и сегодня фильмов, как «Звезда пленительного счастья» (1975, реж. В. Мотыль, сц. М. и О. Осетинских при участии М. Захарова, песня Б. Окуджавы), яркая карнавально-драматическая поэма Э. Лотяну (автор фольклорно-музыкальных композиций Е. Дога) «Табор уходит в небо» (1976) и фильм-сказка о судьбе современной Золушки «Москва слезам не верит», получивший высшую премию Американской киноакадемии «Оскар» (1980, реж. В. Меньшов).
Эти фильмы представляют собой основные разновидности художественных моделей жанра, во все времена востребованного массовой аудиторией любого возраста.
В. Мотыль берёт историческую драму поражения восстания декабристов на Сенатской площади Петербурга как явление политически значимое для судьбы страны. Каждый из участников противостояния власти – офицер и политический деятель, его роль в акции протеста осмысленна, а неудача предрешена.
Однако авторы это обстоятельство жизненного выбора используют по существу лишь как завязку основного, мелодраматического сюжета, развивающегося в нескольких параллельных линиях, подробно рассказывающих о судьбах женщин. О подвиге верности каждой из жён осуждённых на казнь или сосланных на каторгу декабристов.
Так эпически значимая социальная драма получает углублённо-психологическую драматургию, а мотивы поведения женщин и обстоятельства реализации сделанного ими выбора обретают мелодраматическую основу – и по содержанию, и по форме.
Самостоятельные сюжетные линии создают ощущение романной формы. Убеждения офицеров, их жизнь и гражданские мотивы личного поведения образуют несколько самостоятельных центров развития действия.
Такая структура говорит об обновлении традиционной драматургической конструкции мелодрамы сюжетными формами, более характерными для времени «нового романа». Её по-своему диктует и сам исторический материал, однако при этом речь идёт о трагичности именно женской судьбы, и не одной. Их анализ составляет существо жанровой характерности исторически достоверного сюжета.
Одна из линий переплетения судеб: князь Трубецкой (акт. А. Баталов) – княгиня Трубецкая (акт. И. Купченко) – носит характер чёткой осмысленности и осознанного жизнеотрешения.
Другой мотив: совсем ещё юный Иван Анненков (акт. И. Костолевский) и его возлюбленная (акт. Э. Шикульска) – представлен в стремительно-головокружительном вихре романтических ритмов движения-дороги. Так, кажется, и не осознав полностью трагичности российской реальности, совсем ещё молодые герои навсегда принимают участь и тяготы сибирской каторги…
Именно такие эмоциональные перепады состояния, судьбы, участи героев берут на себя характерные приёмы жанрового построения сюжета.
Мелодия Б. Окуджавы ещё продолжает держать киноаудиторию в ритмах беззаботной любви, а уже через какое-то время на экране появляется лицо измождённого каторжанина Анненкова… Отрешённое ожидание царской милости его возлюбленной… И оказалось, что социально-исторический сюжет пришёл на экран 70-х в обличье эмоционально-романтической мелодрамы.
Переосмысливая структуры всё менее впечатляющих аудиторию классических для советского кино жанровых канонов (например, историко-революционный фильм), экран тоже оживляет их компонентами других, по-прежнему востребованных жанров. В частности, не только приключенческого, но не менее активно и мелодрамы…
Красочная фольклорно-музыкальная композиция «Табор уходит в небо» поэта и режиссёра Э. Лотяну, кажется, возрождает самые ранние традиции отечественного кинематографа (фильм «Драма в таборе подмосковных цыган» фирмы А. Ханжонкова, 1908, одна из первых игровых лент русского производства). Однако сюжет вернулся на экраны 70-х красочным зажигательным зрелищем. Образ вольной жизни, безоглядной любви, прекрасного окружающего мира (оператор С. Вронский), талантливого народа, не признающего никаких внешних запретов… Всё это отчётливо прозвучало в подтексте широко известного по содержанию классического литературного произведения.
Картина В. Меньшова «Москва слезам не верит» гораздо более откровенно и традиционно обращена по содержанию, форме и общеобязательным канонам к жанру классической мелодрамы.
В своё время Г. Александров реализовал несколько таких сюжетов – сказок о современной Золушке и её счастливой судьбе. Правда, фантазию о легко достижимом счастье погрузил в чарующий шарм лирической комедии с уникально талантливой Л. Орловой в главной роли.
«Золушка» конца 70-х рождается из уже проверенной схемы сопоставления сюжетных линий. Это подруги, начавшие жизнь в московском общежитии. Их существование определяется отношением каждой к неким духовным ценностям, для себя изначально определённым, и поворотами собственной судьбы, однажды выбранной. Такая назидательно-нравоучительная история о поисках своего женского счастья. Именно те её канонические приёмы и сюжетно-повествовательные ходы, что на всех уровнях составляют самую суть жанровой характерности мелодрамы.
Очень своеобразно и удачно складываются в этот период судьбы едва ли не самого популярного во все времена жанра для массовой аудитории – кинокомедии. Ведущими мастерами становятся Э. Рязанов и Л. Гайдай.
Вообще жизнь комедии на советском киноэкране складывалась непросто. Авторы часто оказывались перед проблемой: над чем и как можно смеяться.
В период строительства социализма не поощрялись сатирические сюжеты. 30-е блестяще освоили лирическую, лирико-музыкальную форму с положительными героями. Весёлая, счастливая жизнь простого человека в стране Советов дала массу замечательных фильмов. И до середины 50-х экран продолжал привлекать зрителей сюжетами лирико-комедийного плана – на бытовом или даже на военном событийном материале.
Комедия характеров преобладала в нашем прокате. Комедии положений отдавалась по существу второстепенная, вспомогательная роль.
На рубеже 60–70-х возрождается интерес к комедии нравов. При этом не отживающей или отжившей части общества, как было, скажем, в ранних картинах Г. Александрова (нэпманы, мещане из «Весёлых ребят», 1934).
Отдельные сюжетные линии новогоднего музыкального ревю «Карнавальная ночь» (1956) прямо восходят к критике современного бюрократа у власти, высмеивая нравы управленческого подавления молодой искренней инициативы: завклубом Огурцов у Э. Рязанова и городской чинуша Бывалов из фильма «Волга, Волга» Г. Александрова (1938) как будто близнецы-братья (обе роли акт. И. Ильинский).
Однако если в конце 30-х над Бываловым потешались все, кто только может, и на развенчании его власти строился сюжет, то Огурцов для середины 50-х фигура реальная, его можно только изобретательно обойти.
Комедия нравов выходит на первый план, привлекая острые ситуации столк новения характеров (в основном у Э. Рязанова в содружестве со сценаристом Э. Брагинским во второй половине 60-х).
В 70-е Э. Рязанову удалось на этой волне поставить, пожалуй, лишь трагикомическую ленту «Старики-разбойники» (1972). Эта линия будет им продолжена во всё более мрачных тонах фильмов следующего десятилетия. А в середине 70-х он обратится к милым отдельным недоразумениям в нашей счастливой жизни, к комедии, построенной на череде отдельных случайностей («Ирония судьбы, или С лёгким паром!», 1975, «Служебный роман», 1977). Зато именно эти картины на долгие годы станут востребованными огромной зрительской телеаудиторией.
В 1980-м Э. Рязанов, однако, возвращается к остросоциальной комедии нравов («Гараж»), где словесный спор собравшихся дольщиков-сослуживцев сатирически и откровенно обрисовывает царящие в обществе настроения и нравы.
Л. Гайдай, изобретательно используя возможности комедии положений, возрождает традиционные формы жанра.
Он привлекает целое созвездие серийных персонажей, то и дело попадающих в смешные, нелепые ситуации. Пользуется гипертрофированными средствами повествования. Грим, мимика актёров, пластика движений имитируют искусство ковёрных, клоунаду, популярную на самых ранних этапах зарождения комической. По существу, на протяжении 60-х в фильмах Л. Гайдая варьировался сериал о похождениях одних и тех же героев, состоящий из трюков, забавных моментов, смешных положений, в которых они оказывались.
70-е дали несколько иной ракурс комедийному сюжету его фильмов.
«Двенадцать стульев» (1971) по роману Ильфа и Петрова, «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), в основу которого положена пьеса М. Булгакова, фильм «Не может быть» (1975) и «Инкогнито из Петербурга» (1978) по пьесе «Ревизор» Н. Гоголя. «За спичками» (1980) – тоже экранизация, совместно с Финляндией… Речь может идти о внимании к литературному сюжету, к театральным формам его изложения.
Наиболее убедительным и ярким примером здесь оказывается фильм по пьесе М. Булгакова, осовремененной и максимально приближенной к реалиям нашего быта.
Надо сказать, к тому же, что и в фильмах Э. Рязанова, и в картинах Л. Гайдая комедия современных нравов облекается в заведомо предсказуемые формы сегодняшней жизни.
Актёрский состав, который авторы привлекают на ведущие роли, до того практически не был так основательно задействован в комедии – характеров ли или положений. Эти традиционные нормы поведения и канонические приёмы, их реализующие, оказались вспомогательным средством повествования о складывающихся в современном обществе нравах, о негативном их влиянии. Ведь не случайно же Л. Гайдай снимает почти всю историю с Иваном Васильевичем в павильонах и на улицах сегодняшней Москвы.
В частности, это говорит о том, что жанровый кинематограф 70-х, на который была возложена не только надежда, но и миссия: потеснить авторский вектор развития экранного искусства с магистральной линии на периферию, похоже, не смог полностью возместить право автора говорить со зрителем с позиций современности.
На протяжении целого десятилетия оба массива кинематографа – жанровый и авторский – находились в состоянии не то чтобы соперничества, они как бы даже дополняли друг друга, обмениваясь наиболее эффективными средствами выразительности.
Авторский, стремясь стать ближе массовому зрителю, обращался к способам и формам жанрового кинематографа. Массовое зрелище активно осваивало открытия, приёмы, своеобразие построения сюжетов авторского фильма. И если бы все эти процессы развивались по своим собственным законам, экран, скорее всего, сохранил бы прежде достигнутый уровень.
Авторская структура могла существовать только при наличии индивидуального художественного своеобразия произведения. Жанровые конструкции постоянно подпитывались стереотипами общепонятных канонов.
Вместе с тем именно жанровый фильм охотно обращался к находкам авторского экрана, осваивал, тиражировал найденные мастерами, принятые зрителем образные решения. Постоянно адаптировал их к массовой аудитории. То есть шёл нормальный процесс освоения языка: исключительное открытие для одного типа повествования превращалось другой системой в норму. Так было на всём протяжении истории кино.
А значит лидером, мотором развития кино как искусства надо было бы признать авторский фильм. И 70-е дали для этого основание.
Однако случилось всё-таки по-другому.