Усталость от «фильма разочарований» (по М. Хуциеву), конечно же, сказалась падением кинопосещаемости.

Однако по всем признакам – по масштабности обновления киноречи, по степени углублённости в расшифровку знаковых для оттепели архетипов – ведущим в кинопроцессе надо признать авторский кинематограф.

Но киноотрасль сигнализирует о снижении спроса на такой фильм.

Справедливости ради следует признать, что кинозалы, в основном рассчитанные на огромное количество зрительских мест, оказались не готовы к продвижению фильма как произведения искусства.

Для кинопоказа у нас, напротив, всегда была важна именно масса зрителей, особого рода психология зрелищ, объединяющая людей, снимающая проблему индивидуального восприятия… То есть важнейшее звено отрасли, аудитория, заведомо не предназначалась для выборочного диалога зрителя с автором произведения. И хотя с началом оттепели в кинокритике прозвучали предложения о необходимости возрождения дифференцированного проката (позиция авторитетного киноведа Н. А. Лебедева), идея тут же получила резкую отповедь.

Изменением условий проката руководство заниматься не стало. Да и не в этом виделось главное, важнее было вернуть кассовые сборы, идеологическое влияние экрана. И сделать всё это, максимально повысив зрелищную привлекательность прежде всего героико-патриотического фильма.

Во многом именно этим, наверное, объясняется появление внушительного количества многосерийных широкомасштабных боевиков на военную тему (пять фильмов цикла «Освобождение» и «Солдаты свободы» Ю. Озерова, три картины «Дума о Ковпаке» Т. Левчука, четыре – о Ленинградской трагедии, под общим названием «Блокада» М. Ершова, другие). Такая экспансия блокбастеров основательно потеснила с ведущих позиций авторский фильм.

Что же представляла собой их речевая фактура?

Подзабытое определение «боевик», как-то сразу пришедшееся тут к месту, очень давно использовалось в кинематографе.

Ещё в дореволюционный период так называли в прессе дорогостоящие историко-костюмные картины, впечатляющие постановочным размахом, масштабными декорациями, эффектными съёмочными приёмами (например, итальянский фильм «Падение Трои», 1910, реж. Дж. Пастроне или его же «Кабирия», 1914).

На раннем российском экране это определение тоже пытались использовать («Оборона Севастополя», 1911, реж. В. Гончаров, А. Ханжонков). Однако термин «боевик» привлекали чаще в рекламных целях, поскольку на реальный постановочный размах претендовать русское зарождающееся кинопроизводство в те годы ещё не могло.

И всё же слово «блокбастер», в зарубежном послевоенном кино получившее статус жанрового определения, кажется, точнее обозначает выразительную структуру перечисленных выше картин. А заодно и адресность принятой модели эпического повествования.

Логично было воспользоваться и собственными традициями.

Ведь совсем недавно, в конце 40-х, мощные постановочные ресурсы воссоздавали масштабные сражения Великой Отечественной. Одна из лучших картин этого направления – «Третий удар» И. Савченко (1948). Жанр назывался «документально-художественный» и по существу реанимировал популярные у нас в начале 20-х так называемые площадные театрализованные действа.

Только огромная масса участников разыгрывала теперь не «Взятие Зимнего» или «Первомайскую демонстрацию трудящихся», а реставрировала в реальных условиях события только что отгремевшей Сталинградской битвы, Севастопольского сражения – с танками, авиацией, с огромными массовками по указаниям Генштаба победно наступающих войск («Сталинградская битва», 1949, реж. В. Петров).

И всё же от массовых действ документально-художественного жанра конца 40-х новые эпические сериалы, опираясь теперь и на зарубежные жанровые структуры блокбастеров, на экране 70-х существенно отличались.

А вот тут, надо сказать, свою роль сыграл именно кинематограф оттепели.

Просто не могло не сказаться то внимание к человеку, к обычному участнику огромной армии в трагически-победоносной войне, от конкретной судьбы которого очень во многом зависел реальный исход каждого из сражений. И это, уж точно, шло не от заимствований, хотя и на Западе военный фильм тоже заговорил о человеке. (Кстати, очень во многом, если приглядеться, опирающийся на нашу киномифологию 30-х годов: на постановку сражений из «Александра Невского», поведение жизнестойких героев «Истребителей»…)

Об условиях, созданных для производства и проката этих картин, можно судить хотя бы по их баснословно затратному постановочному размаху, эпической масштабности охвата событий, по скорости их выпуска в прокат. Так, пять полнометражных широкоэкранных фильмов цикла «Освобождение» Ю. Озерова зритель увидел буквально за три года: «Огненная дуга» и «Прорыв» вышли в 1970-м, «Направление главного удара» в 1971-м, а уже в 1972-м – «Битва за Берлин» и «Последний штурм».

В 1974, 1976 и 1978-м Киевская киностудия выпустила три фильма о рейдах партизанского соединения на Украине «Дума о Ковпаке» («Набат», «Буран» и «Карпаты, Карпаты…»).

М. Ершов, в 1964 году привлёкший зрительское внимание и сегодня не утратившей своего искреннего очарования мелодрамой «Родная кровь» (с В. Артмане и Е. Матвеевым в главных ролях), за 1974–1978 годы ставит четыре масштабных фильма по А. Чаковскому о Ленинградской трагедии под общим названием «Блокада» («Лужский рубеж», «Пулковский меридиан», «Ленинградский метроном», «Операция „Искра“»).

Массированный выход на экраны впечатляющих постановочным размахом картин привлекает внимание к способам выразительности, с помощью которых опытные профессионалы наверняка завоёвывают зрительское внимание: все эти фильмы, в разной, конечно, степени, имели успех у массовой аудитории.

След документально-художественного жанра обнаруживается в сочетании батальных сцен с обстоятельно представленными штабными эпизодами.

Эта узнаваемая драматургическая конструкция, чуть обновлённая изнутри, образует надёжный каркас для сочетания напряжённых драматических диалогов в ставке высшего командования с динамичными ритмами войсковых операций.

Новое можно усмотреть, однако, в том, что традиционные для нас слагаемые сюжета насыщены теперь приёмами психологической драмы.

Так играет роль маршала Жукова актёр М. Ульянов, а маршал Конев (акт. В. Шукшин) в минуту затишья берёт в руки баян – и задушевная мелодия заполняет паузу в обсуждении деталей предстоящего сражения…

То есть в обозначении персонажей существенно усилилась личностная характеристика участников действия.

И подбор исполнителей (не только по внешнему сходству с известными военачальниками), и сопоставление характеров основных героев образуют в целом довольно внушительный психологический портрет – народа, поднявшегося на врага…

Собирательный образ коллективного героя наш кинематограф предложил ещё в середине 30-х как более реалистичную модель в параллель с образом человека «из коммунистического завтра», сконструированного по методу соцреализма. Эти и другие новшества, коснувшиеся драматургии масштабной киноэпопеи, насытили жанр судьбами конкретных людей.

Чередование «штаб – фронт – бой» заметно оживилось за счёт разработки сцен, эпизодов, рассказывающих об отношениях реальных людей в условиях военного быта.

Обнаружился даже аналог сюжета-путешествия: партизанское соединение Ковпака постоянно совершает рейды в тылу противника.

Можно заметить при этом, что тип и ритмы движения воинских масс остаются в системе традиции: основная их характеристика – наступательность. Однако общее напряжение существенно разрежено теперь сценами-«паузами»: каждая из них представляет собой впечатляющий штрих к психологическому портрету – одного из героев или группы людей.

Принадлежность к серийности пяти фильмам Ю. Озерова, например, (впрочем, так же как «Думе о Ковпаке» Т. Левчука или «Блокаде» М. Ершова) придают образы главных героев, сквозь судьбы которых проходят все события, от первого до последнего эпизода.

Отражение на экране реалий войны в своё время расширило возможности эстетической целесообразности показа трагических эпизодов. В начале 40-х такое право художника отстаивал А. Довженко, монтируя кадры зверски замученных фашистами людей в документальном фильме «Битва за нашу Советскую Украину» (1943).

Однако в игровом фильме 70-х факт гибели главного героя иной раз завершал сложную сюжетную композицию, восходящую к героике сделанного выбора, к максимально проявленной им человечности. И финальный аккорд звучал для зрителя как высшая несправедливость: герой расплачивался собственной жизнью за мир, который нёс людям…

Эту смысловую конструкцию использовали в конце 50-х Г. Чухрай и В. Ежов, создавая, по их же словам, идеализированный образ-память в фильме «Баллада о солдате» (1959).

Правда, трагические моменты, завершающие линию судьбы экранного героя, наш экран чаще реализовывал лишь, так сказать, отражённо. В фильме Г. Чухрая слова о гибели Алёши Скворцова произносит голос за кадром. А в финальных эпизодах «Освобождения» Ю. Озерова из затопленного берлинского метро на поверхности, в колышащейся воде, появляются две солдатские каски: герои погибли, спасая мирных жителей немецкой столицы…

Характерно, что блокбастер 70-х, обращаясь к средствам воплощения образа героя, чаще выбирает за образец модели, разработанные у нас в 30-е годы. Героико-победительный пафос, человек всё преодолевающий востребовали освоения мифологических структур, сложившихся на предвоенном экране.

Вместе с тем там, где культовый супергерой-одиночка западного фильма активно тиражирует общепонятные доходчивые модели, советский кинематограф формирует собирательный, обобщающий образ, привлекая характеры множества защитников Отечества, самых простых людей.

Именно такая конструкция оказалась в центре художественной модели советского кинобоевика. Из отдельных характеров и судеб рождалось представление об облике народа, одолевшего фашизм.

Образ коллективного героя, опираясь на традиции предвоенного экрана («Семеро смелых» С. Герасимова, «Тринадцать» М. Ромма), не упустил из внимания и находки 60-х: капитан Цветаев и лейтенант Ярцев в «Освобождении» Ю. Озерова по существу воссоздают модель, предложенную М. Роммом и драматургом Д. Храбровицким в картине о современности (дополняющие друг друга образы физиков-ядерщиков Гусева и Куликова в картине «Девять дней одного года»).

Сценарная конструкция событий при этом довольно откровенно осваивает разработки рубежа 40-х– 50-х годов («Сталинградская битва» В. Петрова): чередование штабных и батальных сцен сообщает исторический масштаб происходящему на экране.

Вместе с тем мотивация поведения героев блокбастера Ю. Озерова в каждом развёрнутом эпизоде очень основательно опирается на модели, представленные на экране оттепели, в кинематографе 60-х. За социальным портретом героя, участвующего в исторически знаковых событиях, проступает личность человека, определяющего каждый раз свой собственный индивидуальный выбор и совершающего ему одному свойственный поступок в экстремальной ситуации.

Очень яркий тому пример – штурм укреплённой вражеской высоты ротой Цветаева (акт. Н. Олялин) в «Освобождении».

Под плотным обстрелом группа сапёров ползёт к заградительной проволоке, чтобы освободить проходы для предстоящей атаки. Следом должна пойти в бой пехота. Однако из-за шквального огня над окопами нельзя даже поднять головы… И тщетно Цветаев кричит слова команды: под град пуль никто не встаёт.

Именно в этот момент один из сапёров у проволоки оказывается раненым, и санитарка Зоя (акт. Л. Голубкина) бросается к нему. Вот тогда, под этим самым огнём, в рост поднимается рота: оказавшуюся в опасности девчонку рвутся защитить десятки мужчин, все как один. Заграждение смято, солдаты кидаются вперёд, а командир, подбежав к санитарке, резко бьёт по лицу любимую свою девушку: именно она подвергла смертельному риску и себя, и солдат, бросившихся на её спасение…

Ценой человека, жизнью одной только девочки оказался измеренным подвиг целой роты, дрогнувшей было под смертельным огнём.

Самый страшный момент атаки, когда надо подняться над окопами в полный рост, со временем наш экран начал включать в батальные сцены как первый из кульминационных моментов эпизода развёрнутого наступления. Однако и здесь авторы «Освобождения» отдают предпочтение реальному человеку, увиденному кинематографом с позиций шестидесятников.

К примеру, десятилетием позже, в фильме «Батальоны просят огня» (1985, реж. В. Чеботарёв, А. Боголюбов) офицеры из укрытия наблюдают за началом атаки. Она захлёбывается. Из диалога начальников понятно, что вперёд брошена рота необстрелянных новичков: солдаты залегли на подступах к высоте, и никакие команды не в силах заставить их даже поднять головы…

То есть начало эпизода можно соотнести с аналогичными событиями в «Освобождении».

В «Батальонах…» ситуацию спасает командир дивизии (акт. В. Спиридонов), героически бросившийся вперёд: один, два, три солдата с винтовками наперевес начинают подниматься за ним с земли…

Если подобное развитие эпизодов атаки из этих двух фильмов сопоставить по внутренней, психологической мотивировке происходящего в кадре, то определённо станет видно различие нового («Освобождение») и традиционного («Батальоны просят огня») художественного решения батальной сцены.

Жизнь и поведение людей в обстановке войны, подробности взаимоотношений, даже тех, которые остаются за кадром, толкуются автором пятисерийной эпопеи Ю. Озеровым, определённо, с позиций 60-х: в другие времена такую мотивацию поведения на фронте даже трудно было себе представить.

Стало быть, блокбастеры 70-х воспользовались наработками разных периодов становления нашего кинематографа. Особенно теми, благодаря которым он был наиболее активно востребован зрительскими массами.

То, что в драматургической конструкции всех этих фильмов мирно ужились традиции и 30-х, и 40-х, и начала 60-х годов, наверное, нужно считать своего рода новаторством авторов, синтезировавших выразительные формы зрелищных жанров.

Фронтовая дружба связывает ведущих героев массовых сцен. Здесь царит «окопная правда», стиль «прозы лейтенантов». И в то же время зритель переживает за отношения капитана Цветаева и санитарки Зои (акт. Н. Олялин и Л. Голубкина), заслушивается песнями лейтенанта Ярцева под гитару (на слова актёра М. Ножкина):

Кстати, и авторский текст песен, и гитара – это именно из 60-х: прежде на экране пели чаще всего хором под гармошку. Не зря ведь и теперь маршал Конев, человек старшего поколения, берёт в руки баян, а вот молодой Ярцев не расстаётся с гитарой…

Друзья носят по-своему характерные фамилии: Цветаев, Ярцев. При этом последняя, пожалуй, не столько от «ярости», а скорее от слова «яр» – густой мощный лес. Или уж и вовсе: Ярило – Солнце со времён язычников…

Ярцев и Цветаев персонажи знаковые, и говорящее обозначение их имён характерно для классического периода искусства (Клим из фильма И. Пырьева «Трактористы» носил фамилию Ярко, её созвучие с «яркий» чуть более многоцветно окрасилось в военной эпопее Ю. Озерова).

На протяжении всех пяти фильмов друзья сражаются рядом и в финале погибают вместе, спасая мирных жителей Берлина из затопленного метро.

Это не характеры-антиподы, герои дополняют, по-своему расцвечивают образы друг друга. Аскетично-сдержанный Цветаев всегда выглядит строгим командиром, ни на секунду, кажется, не забывает о воинском уставе. Ярцев, напротив, почти постоянно острословит, шутит, задушевно поёт.

В аранжировке этой образной конструкции задействовано множество популярных исполнителей, здесь играющих вспомогательную роль. В. Носик (танкист Дорожкин) в паре с польским актёром Ф. Печка (хорошо знакомом телезрителям по телесериалу «Четыре танкиста и собака») отыгрывают комедийную линию, согретую истинным теплом, дружеским пониманием… Таких «подголосков» в образной системе ведущих характеров великое множество.

Не лишённые обычных человеческих слабостей персонажи второго плана (эпизод с цистерной спирта, внезапно обнаруженной русским и поляком в поисках бензина для своих боевых машин) очень быстро способны понять друг друга, пусть на уровне жестов и междометий… Тип доброжелательных отношений оказывается основанием воинской солидарности, о которой не говорится прямо: авторы как будто бы избегают пафосных интонаций.

И это при том, что для масштабных массовых сцен активно привлечены очень серьёзные ресурсы: подразделения группы советских войск в Германии, Московского военного округа и Войска Польского[57].

Отдельного внимания в блокбастере 70-х годов заслуживает проблема организации и образной роли пространства.

Прежде всего, это место действия (гл. оператор эпопеи «Освобождение» И. Слабневич). Достоверность обстановки отчётливо претендует на документальность. Это, судя по всему, принципиальный выбор авторов.

Пейзажные планы (передвижение войск), достройка декораций на натуре (ряд окопных эпизодов), фрагменты городских улиц и домов (гл. худ. А. Мягков) максимально правдиво воссоздают ощущение реалистического фона событий. Документальность как знак времени оттепели в пятисерийной эпопее «Освобождение», конечно же, обращена к современному зрительному залу. Однако при этом штабные эпизоды снимались в достаточно безликом интерьере начальственного кабинета: здесь эта «документальность» совершенно ничем не была примечательна.

Что же касается эмоционально-выразительной, образной роли натурного пространства, то в «Освобождении» такого рода изобразительные решения максимально точно воздействуют в одних случаях как информативные кадры, в других – оказываются поводом пробуждения в человеке забытых с войной проявлений личностного характера.

Наиболее впечатляющий пример для первого случая – выразительная метафора (часть вместо целого, по С. Эйзенштейну) литературного происхождения.

Разыскивая на улицах Берлина Цветаева и Ярцева, Зоя останавливается у затопленного выхода из подземки: на поверхности воды раскачиваются две солдатские каски… Так сказано о гибели советских офицеров, до последнего спасавших мирных жителей немецкой столицы. Важно при этом, что зритель определённо не задаётся вопросом, кому на самом деле принадлежат эти каски: ведь не только Ярцев с Цветаевым оказались в метро, там, наверное, было много наших солдат.

Однако все предыдущие эпизоды говорят об их участии в спасении жителей. И выплывающие на поверхность предметы зрители (и героиня) воспринимают как знак именно их гибели.

Проявлению личностного начала в конкретном участнике массового действа служит образ пространства необычного, экзотического, почти сказочного в бесконечном аду смертоносных залпов и уничтожающего всё живое огня.

Речь о танковой атаке, в стремительном ритме которой Т-34 уже упоминавшегося Дорожкина останавливается, как будто вдруг замирает посреди тихих перелесков нездешней, не тронутой, кажется, войной красоты…

Изумлённый солдат поднимает над люком голову: поистине библейская тишина ещё усиливает ощущение нездешности, некоего чуда замершей природы. На изумрудной траве мирно пасутся редкостные в этих местах животные – высоченный жираф, обычно пугливые косули. Они-то и передают ощущение наступившего покоя и тишины.

Именно это необычное состояние, надо полагать, испытывает танкист, откинувший крышку люка и потрясённый увиденным вокруг, какой-то при этом звенящей ноты истинная тишина сменяет грохот стремительной атаки…

Стоит обратить внимание, во-первых, на то, что звуко-зрительная композиция этих кадров, выводя окружающее как бы за пределы обыденной реальности, мотивирует увиденное всё-таки сугубо бытовыми обстоятельствами: танки попали на территорию бывшего зоопарка, животные разбрелись и пасутся сами по себе, никем не охраняемые.

А во-вторых, и это тоже существенно, вся эта экзотика увидена глазами танкиста, конкретного участника безудержной атаки. На полном ходу остановленная машина, что тоже очень подробно мотивировано фабулой и поведением героя, вдруг наступившая пауза в ритме и грохоте атаки – всё оправдывает ощущение человека, как бы из пламени войны окунувшегося в тишину удивительного мира…

Видимо, природный план мог бы получить откровенную автономию, мог бы восприниматься как комментарий к остающемуся в напряжённом состоянии человеку. Составил бы своего рода параллель (или контрапункт) к тому, что происходит в событийном плане (ср., например, кадры пролога из фильма «Свой среди чужих…» Н. Михалкова, где природа вторит, кажется, вчерашним солдатам, самозабвенно ликующим по поводу окончания войны). Автор «Освобождения» мог бы вывести эмоциональный план за пределы восприятия персонажами реального пространства. То есть взять на себя этот момент эмоциональной реакции, обратив непосредственно к зрителю своё собственное понимание состояния персонажа.

Однако в развитии танковой атаки у Ю. Озерова это удивительное озарение испытывает участник эпизода, и именно его состояние составляет смысл изобразительно-монтажной композиции всей сцены.

Блокбастер 70-х, обладая, кажется, безграничными возможностями разного типа актёрских и массовых сцен, довольно отчётливо демонстрирует выбор авторов в пользу повествовательной модели. Максимально развёрнутая эпически, она очень скупо использует авторские конструкции даже там, где, казалось бы, сам материал предлагает такую возможность.

Так снимается трилогия Т. Левчука «Дума о Ковпаке», где развитие замысла предполагало право воспользоваться условиями, которые объективно предоставляло режиссёру место действия.

Дело в том, что пространство этой эпической ленты (по роману-эпопее участника партизанских рейдов Петра Вершигоры) – сплошь горы, покрытые девственными лесами, удивительный мир никем не тронутой природы. Стоит только вспомнить, как С. Параджанов воспользовался этими пейзажами в фильме-легенде «Тени забытых предков», насыщая кадр сказочным ощущением слитности природы и духовной открытости обычного человека…

В эпопее Т. Левчука, поставленной тоже на Киевской киностудии (на которой, правда, в этот период республиканское руководство активно искореняет ростки авторского фильма), царственная природа Карпат не стала, хотя могла бы быть выразительным эмоциональным образом, способным аранжировать многие сцены интонацией лирического звучания.

Даже в эпизодах, где бойцы отдыхают в ущельях между склонов гор, в коротких совещаниях командиров, расположившихся в лесу, природное окружение не сообщает происходящему некой «обертонной» эмоциональной окрашенности, хотя легко могло бы по-своему поддержать линию патриотического настроя участников партизанских рейдов…

Феномен блокбастера, новое жанровое образование для нашего экрана, оказался знаковым явлением. Эти фильмы заметно активизировали зрительский интерес к масштабным композициям и приёмам, благодаря которым можно было оправдать некоторую каноничность повествовательных форм, предсказуемость поведения героев, намеренную однозначность способов построения действия.