Смысловая нагрузка авторского фильма всё-таки в основном находится на территории его сюжетного развития.

Сопоставление характеров, поведение персонажей, логика чередования событий, другие способы формирования действия оказываются в 70-е годы, независимо от времени происходящего на экране, реализацией хода авторских размышлений о проблемах современности.

Именно они составляют основу диалога фильма со зрителем.

Анализируя художественную выразительность экранного образа, можно обнаружить практически в каждом отдельном случае индивидуальную трактовку большинства моментов действия.

Наиболее, наверное, убедительно некоторые особенности построения сюжета в картинах этих лет сказались на обращении киномастеров к экранизации классики.

Литературное произведение, изначально активно послужившее материалом для кинематографа, за десятилетия накопило свои, так сказать, каноны реализации. К семидесятым многое переменилось в отношении, прежде всего, именно к этим канонам. Личностная позиция автора активно потеснила прежде общепринятые нормы воссоздания, соответствующие поискам эквивалентов писательского стиля, манеры литературного письма.

Интерпретация текста с точки зрения его сегодняшнего прочтения постепенно начала замещать традиционные подходы, что не могло не вызвать споров, дискуссий, прямых возражений сторонников прежних установок. Однако дала при этом свои убедительные результаты.

Выше речь шла о фильмах «Бег» (М. Булгаков) А. Алова и В. Наумова, «Дядя Ваня» (А. Чехов) А. Кончаловского, «Король Лир» (У. Шекспир) Г. Козинцева, «Проверка на дорогах» (Ю. Герман) А. Германа, «Иванов катер» (Б. Васильев) М. Осепьяна, «Солярис» (С. Лем) А. Тарковского, «Плохой хороший человек» (А. Чехов) И. Хейфица, «Восхождение» (В. Быков) Л. Шепитько, «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» (А. Гончаров) Н. Михалкова, многих других такого типа интерпретаций литературного произведения.

Во всех этих картинах, при перенесении литературного текста на экран, зафиксирован взгляд сегодняшнего автора.

Белое офицерство, покидающее Россию («Бег»), показано потерянным поколением. Огромное количество небесталанных людей, теряя родину, становятся выброшенными из жизни…

Одинокий бунт русского интеллигента, оказавшегося невостребованным в условиях торжества бездарностей («Дядя Ваня»), вынужденно увядающего, подобно природе вокруг, охваченной мором и безвременьем…

Отошедший от власти старик («Король Лир»), тщетно взыскующий понимания и помощи от рвущихся ему на смену…

Ценою жизни возвращает себе доверие человек («Проверка на дорогах»), переживший плен…

Ломает несколько судеб («Иванов катер») поверивших в него людей «деловой герой»…

Готовы принять Неведомое («Солярис»), только очистив собственную совесть, люди Земли…

Не способны разъять в себе добро и зло («Плохой хороший человек») друзья, которых свела реальная жизнь…

По-своему повторяют путь к Голгофе попавшие в плен партизаны («Восхождение»)…

Духовности русской интеллигенции («Несколько дней из жизни И. И. Обломова») противопоставлена энергичная напористость чужеземного прагматизма…

Разве же во всём этом для семидесятников не откликаются проблемы сегодняшнего дня? И прежде всего, оказалось, что само литературное произведение даёт повод для подобного, созвучного времени, толкования.

Перемещается сфера конфликта.

Анализ событий, предложенных писателем, дополняется режиссёрским комментарием тоже каждый раз по-своему.

Так, допустим, если традиционная историко-революционная тема полагала до предела острое столкновение классово враждебных героев, где каждый отчётливо осознавал своё предназначение в гибельном противостоянии, то теперь, в картине «Служили два товарища» или «Бег», например, такие столкновения практически отсутствуют. Во всяком случае, авторский акцент ставится не на них. Социально однородный состав действующих лиц в картине А. Алова и В. Наумова различен внутренней составляющей разных характеров, оказавшихся сообществом людей, равно не готовых существовать в изменившихся условиях.

Режиссёры создают портрет целого поколения из многоцветья ярких индивидуальностей. Сталкивая сходные (М. Ульянов, Е. Евстигнеев) и противоположные (В. Дворжецкий, А. Баталов) типы актёрского исполнения, экран акцентирует динамику эволюции характеров. И выразительная психологическая характеристика участников общенациональной трагедии «Бег» становится мерилом масштабов стихийного бедствия.

А. Кончаловский на материале, кажется, частного семейного события в заброшенной Богом русской усадьбе («Дядя Ваня») тоже анализирует трагические мотивы русской истории.

И. Смоктуновский, С. Бондарчук, И. Купченко за истинной болью переживания конкретного драматургического конфликта обнаруживают столкновение с характерами антиподов (В. Зельдин, И. Мирошниченко), максимально созвучное времени семидесятых. Домашний (по Чехову) конфликт раскрывает индивидуальные черты близких людей, даже, в общем-то, родственников. Но их внутрисемейный диалог о судьбе фамильной усадьбы рассматривается автором в социокультурном контексте современности. И по существу это именно те вопросы, перед которыми на тот момент оказался и зритель.

Центром выразительной драматургической композиции фильмов по этим литературным произведениям и М. Булгакова, и А. Чехова на экране остаётся по-прежнему дом.

Герои «Бега» покидают его, выброшенные историей, на чужбине их ждёт бездомье, как бы ни оказались они устроенными в зарубежье. Свой дом, Россию, они покидают.

Чеховские персонажи, населяющие обветшалую усадьбу, ищут в себе силы сопротивляться разрушению, торгашескому прагматизму столичных родственников.

Герои Булгакова пытаются одолеть дорогу, хотя, в общем-то, понимают, что она не ведёт никуда…

Вокруг усадьбы Войницких у Чехова заброшенные просёлки, вымирающий лес. Отсюда толком и уехать-то некуда. Однако герои берегут свой островок, поистине духовное пристанище.

И белое офицерство у Алова с Наумовым, и персонажи Кончаловского не однажды упоминают дни молодости, время надежд, реализации природных талантов. Но зритель застаёт их спустя много лет, в момент крушения…

Огромная роль среди способов авторского комментария при этом принадлежит, конечно же, образу пространства. И интерьерам, и природному окружению.

Важно и то, что авторская индивидуальность проявляется в фильмах самой разной тематики. Сюжетное их содержание демонстрирует максимальный разброс во времени, а повествовательная композиция первоисточника обогащается за счёт современного отношения к рассказанной истории.

К такого типа воссозданию литературной классики, к её сегодняшнему прочтению обращаются представители разных поколений кинематографистов.

В то же время семидесятые демонстрируют самое большое количество фильмов с выраженным отношением именно к сегодняшнему герою, к событиям современности.

Во многих из них нетрудно рассмотреть практически те же мотивы взаимоотношений личности и времени.

«Жил певчий дрозд», «Начало», «Долгие проводы», «Не болит голова у дятла», «Зеркало», «Калина красная»… Путь каждого из героев определён вялотекущими, так сказать, обстоятельствами, в то время как условия жизни требуют решительных перемен…

К ним можно отнести также «Ты и я», «Слово для защиты», «Печки-лавочки», «Осень», «Романс о влюблённых», «Дочки-матери», «Ирония судьбы, или С лёгким паром!», «Чужие письма».

Эти и многие другие фильмы рассказывают, как человек пытается найти опору в тех, кто сегодня практически утратил способность душевного отклика.

«Иванов катер», «Пять вечеров», «Сто дней после детства», «Ключ без права передачи», «Слово для защиты», «Мимино» пробуют понять, как оставаться собой, сохранить духовность и человечность в меняющемся и не всегда понятном мире вокруг.

Ответы на подобные вопросы кинематограф ищет и в событиях прошлого, в сюжетах, максимально отдалённых во времени.

Довольно большой объём, правда уступающий по количеству фильмам о современности, занимает обращение авторского экрана к военной теме, подход к её осмыслению. Однако здесь можно увидеть своего рода расслоение в авторской трактовке событий.

Именно способ рассмотрения материала войны с точки зрения проблем, обозначившихся сегодня, отличает большинство фильмов, поставленных в семидесятые. «Белорусский вокзал», «В бой идут одни старики», «Семнадцать мгновений весны», «Они сражались за Родину», «А зори здесь тихие…» по-своему ностальгируют по времени, когда сплочённость самых разных людей, вопреки жизненным обстоятельствам, объединила всех общим настроем на победу.

«Белая птица с чёрной отметиной», «Проверка на дорогах», «Восхождение» сказали о сломленных судьбах, о трагедии, по-своему коснувшейся каждого человека. (Надо уточнить, что два первых фильма встретили серьёзные сложности в прокате.)

«Двадцать дней без войны», «Вдовы», «Трясина» (1978, реж. Г. Чухрай) показали, как на жизни отдельных людей отразилась трагедия войны, оставив в душе незаживающие раны.

И хотя подобных фильмов военной тематики в семидесятые было поставлено сравнительно немного, они позволяют говорить о попытке обновления подходов к анализу этого героико-трагического времени. Нота трагичности заметно усилилась. Преобразилась сюжетная конструкция.

Изменения заметны даже в тех случаях, когда на экране представлен традиционный для нас коллективный герой.

Пристально, детально рассмотрена его судьба, ценность существования каждого акцентирована и в событиях, и в их аранжировке. Пространственная среда, звуковой ряд, манера съёмки наблюдающей камерой – всё работает на раскрытие именно индивидуального характера в авторской его интерпретации.

И вовсе уж необычной, по сравнению с прошлыми периодами, выглядит в 70-е трактовка героя и обстоятельств в фильмах о революции и Гражданской войне.

Их немного, однако практически все они последовательно утверждают своё отношение к событиям героического времени.

Уже с конца 60-х («Служили два товарища», 1968) заметно увеличили зрительскую аудиторию такие историко-революционные картины, как «Бег», «Бумбараш» (1972, Н. Рашеев), «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Раба любви».

Люди в этих фильмах – заложники времени. Однозначно героическое для многих поколений, выросших на мифологии искусства социалистического реализма, оно открыло в семидесятые иные глубины, истоки негромкого самоотречения, увидело жертвенность как гибельную неизбежность в катастрофе, не различающей своих и чужих…

Новое зрительское поколение оказалось лицом к лицу с характерами героико-трагическими, щедро окрашенными при этом житейскими, а часто и комическими подробностями (бдительный Карякин в «Служили два товарища», генерал Чарнота в «Беге», главный герой фольклорно-стилизованного сказа «Бумбараш»).

В череде событий, где судьбы участников по обе стороны равно трагичны, согласно логике сюжета, нет, не может быть победителей и побеждённых. Историко-революционный фильм 70-х ведёт речь об общенациональной трагедии.

Вникая в содержание фильма как высказывания и обратив внимание на изменившийся подход ко многим аспектам традиционной для нашего экрана тематики, важно понять, чем пользуется автор, чтобы донести до зрителя своё видение событий истории и современности.

Как привлечение известных приёмов преображает повествование в ходе реализации каждого отдельного замысла?

В чём можно уловить обновление способов выразительности?

Эти и другие вопросы важно проанализировать, чтобы выявить речевую фактуру авторского стиля.

Конечно, такое художественное направление, как авторский фильм, всегда поисковое и в этом смысле непременно экспериментальное, постоянно нуждается в обновлении стилистических приёмов.

Они опираются на общие языковые нормы и по существу не отрываются от традиции диалога со зрителем.

Тем не менее у авторского фильма именно в этой части возникли проблемы с киноаудиторией: картина, требующая непременного соучастия, не собирала нужных прокатчикам миллионов. Однако и мастер, рассчитывая на зрительский отклик, конечно же, не мог не думать о будущем собеседнике, создавая фильм.

Этим отчасти можно объяснить и то, почему целый ряд проблемных произведений обратились к возможностям жанровых форм.

Индивидуальные предпочтения в выборе жанра позволили во множестве вариантов преобразить различные канонические структуры.

Так, Н. Михалков историко-революционное содержание погружает в мощнейший поток приключенческой жанровой формы и придаёт ей при этом впечатляющие аккорды лирического звучания. Картина «Свой среди чужих, чужой среди своих» – яркий тому пример.

Драматургическая последовательность событий (сц. Э. Володарский) состоит здесь сплошь из детективно-напряжённых моментов: поиски предателя, ограбление поезда, побег героя-чекиста из-под стражи, проникновение во вражеский стан… Крепко сбитая событийная канва держит аудиторию в постоянном напряжении. Уже одно это демонстративно видоизменяет историко-революционную тематику. Фильм Н. Михалкова стоит в ряду самых заметных образцов обновления жанра: историко-революционная тема обрела дыхание за счёт синтеза с детективно-приключенческим каноном. А это всегда любимый широкой публикой материал.

Однако авторы насыщают приключенческий сюжет мощнейшей волной мелодраматического настроя, что проявляется не только в музыке (варианты композиции на слова Н. Кончаловской). Важнейшей составляющей оказываются пейзажи, природные зарисовки. Пространство, на котором происходят события.

Образ пространства и музыкальный ряд берут на себя лирические функции. Жанровые формы детектива синтезируются с мелодраматическими мотивами.

Вместе одолевшие Гражданскую войну герои верны солдатской дружбе, свято хранят её в моменты самых жестоких испытаний.

Характеры сильных борцов, определённые по главным своим качествам, в то же время рельефно означены выбором исполнителей ролей, сопоставленных начинающим режиссёром по принципу эмоционального многозвучия основной темы: Ю. Богатырёв, А. Солоницын, С. Шакуров, А. Прохоровщиков. А на другом полюсе – А. Кайдановский, А. Калягин, К. Райкин, Н. Михалков.

Интерес к продуктивности жанрового синтеза подтвердила и картина «Раба любви».

Обращаясь к современной теме, предпочтение притчевым конструкциям постоянно отдаёт О. Иоселиани.

Повествовательная бытописательность насыщена в его работах иносказаниями, знаковыми подробностями, привлекающими внимание неординарными наблюдениями за обыденной жизнью. Таковы «Жил певчий дрозд», «Пастораль», о которых выше упоминалось.

Привлекая комедийные формы, над серьёзными темами работает Э. Рязанов.

Его картина «Берегись автомобиля» (сц. Э. Брагинский), актуальная и по сей день, основательно усиливает трагикомический эффект именно за счёт синтеза криминального сюжета, приёмов погони-преследования и лирико-комедийных подробностей обыденной жизни главных героев. И. Смоктуновскому в главной роли и О. Ефремову мощную по выразительности ансамблевую поддержку оказывают Е. Евстигнеев, А. Папанов, А. Миронов, Г. Волчек и другие.

В жанре лирической комедии обращается к зрителю с постановкой серьёзных нравственных проблем душевной цельности современного человека Г. Данелия («Мимино»).

Фольклорную традицию обновляет средствами экрана поэт и режиссёр Э. Лотяну.

В рассмотрении противоречий времени приняли участие представители разных поколений. Это говорит прежде всего о масштабности проблемы: перемены духовного климата коснулись не какого-то одного слоя киносообщества.

Они заботят и старших, почти всегда стоявших за незыблемые традиции экрана, воспитывающего миллионы, и среднее поколение, добывшее на полях войны право говорить от собственного имени, и тем более стремительно взрослеющих молодых.

С. Герасимов («Дочки-матери», 1974) анализирует, казалось бы, камерную сюжетную ситуацию: девушка, воспитанная в детском доме, приезжает в семью, которую считает своей…

Едва ли не впервые мастер многофигурных социопсихологических композиций насыщает сопоставление характеров столь полярно несхожими убеждениями. Если старшие (акт. Т. Макарова и И. Смоктуновский) существуют на основе, так сказать, житейского компромисса, то воспитанная в духе коллективизма детдомовка и дети, выросшие в современной семье, абсолютно не готовы к взаимопониманию… При этом режиссёр акцентирует их несовместимость в рамках бытовой драмы, в поведении и образе мыслей героев, подчёркивая в каждой сцене неуместную бескомпромиссность приезжей, бестактность её поведения.

Убедительность психологического анализа личности в поведении, в диалогах героев (здесь С. Герасимову не просто подобрать равных) позволяет говорить о понимании мастером актуальности постановки проблемы.

Не противостояния поколений, нет. Речь о принципах воспитания сознания, о психологии коллективного человека и во многом отличной от неё отдельной личности. (Надо добавить, что именно в эти годы режиссёр возглавляет по линии Союза кинематографистов работу с молодыми, основательно анализируя их позицию и вклад в развитие искусства кино.)

Вместе с тем, освоив на материале предыдущих фильмов новые формы композиции (сюжет-путешествие в фильме «Люди и звери», репортаж-наблюдение в картине «Журналист»), мастер вернулся к приёмам исследования истоков психологии, формирования личности нового поколения…

Ю. Райзман, в 60-е поставивший остропроблемную картину о современной школе «А если это любовь?», в 1977-м снимает фильм «Странная женщина» с И. Купченко в главной роли. Благоустроенная женщина средних лет оставляет дом, отправляется в дорогу: без каких-либо планов, просто покидает устоявшуюся рутинную жизнь… И опять кинокамера внимательно анализирует её состояние, пытаясь понять причины душевной неустроенности героини…

И. Хейфиц, уже в который раз экранизируя произведения А. Чехова, ставит «Плохой хороший человек» (1973) по рассказу «Дуэль». На главные роли приглашены О. Даль и В. Высоцкий, актёры, причастные к новаторским тенденциям экрана тех лет. И режиссёр не пытается обозначить истоки противоречия характеров, он берёт людей, отражающих особенности безвременья…

Г. Козинцев в последнем своём фильме («Король Лир», 1970) с горечью внятно сказал о грядущем времени распада самых прочных родственных связей в борьбе за власть. Лишённый дома, вынужден скитаться по бездорожью его немощный телом герой (акт. Ю. Ярвет).

М. Ромм обратился к документалистике. После «Обыкновенного фашизма», продолжив тему авторского анализа современности, начатую игровым фильмом «Девять дней одного года», мастер обратился к проблемам мира и человека в глобально изменяющемся геополитическом пространстве. Он собрал огромный хроникальный материал, подготовил монтажную складку из разрозненных документальных кадров для философского фильма-размышления о проблемах современного мира «И всё-таки я верю…» (в 1972–1974 годах работу над картиной завершили М. Хуциев и Э. Климов).

Если рассмотреть признаки авторского письма, характерные для режиссёров старшего поколения, то становится очевидно, что названные фильмы роднит прежде всего сложившаяся за многие годы добротная сюжетно-повествовательная основа.

Верность традиции подтверждает структура конфликта, принцип противопоставления персонажей, тщательно проработанный второй план. Ведущего актёра надёжно поддерживают партнёры, выразительное предметное окружение.

Однако в характерную манеру изложения сюжета теперь внесены и новые штрихи: отношение к герою лишено заданной однозначности.

Собственно, не только офицеры в фильме И. Хейфица по А. Чехову, но в конечном счёте и детдомовка у Герасимова, и оставившая благополучный дом героиня Ю. Райзмана, и даже, если приглядеться, теряющий власть невольный странник король Лир – каждый из них по-своему «плохой-хороший»… То есть на уровне протагониста главный герой у мастеров старшего поколения лишился оценочной однозначности.

Масса случайностей определяет субъективный поступок персонажа, а иной раз и принятое им ошибочное решение – герой получил как бы максимальную свободу от автора. Прежде всего, собственный характер, диктующий исполнителю логику поведения. А в конечном итоге фильм анализирует изменившееся время, которое как бы вопреки авторской воле движет поступками его героев.

Такую вольность поведения экранный герой в нашем искусстве обрёл едва ли не впервые: ведь ещё со времён Татьяны Лариной у Пушкина подобная смелость означала высокую степень свободы персонажа от произвола автора, собственного или продиктованного требованиями замысла. А ведь не секрет, что в условиях нашего кинопроизводства с этим всегда были большие сложности.

Нейтрально обрисованная в прежних фильмах среда теперь явно обращается к воссозданию пространства выразительного.

Но если С. Герасимов и Ю. Райзман только акцентируют «говорящее» окружение более плотной компоновкой характерных деталей, то в фильме И. Хейфица, основательно освоившего чеховскую манеру бытописания, образное пространство активно комментирует события.

Г. Козинцев более определённо обращается к потенциалу живописной выразительности, превращая природную среду в мощную эмоциональную характеристику действия.

Живописности «Короля Лира» противопоставлена демонстративная документальность авторской манеры, открытого диалога со зрителем в последних фильмах М. Ромма. Выразительное пространство семидесятых, устремлённое к документализму в разных его инкарнациях на игровом экране, позволило мастеру выйти на прямой диалог с аудиторией за счёт сопровождения хроникальных зарисовок собственными размышлениями о мире.

Можно заметить, однако, что в фильмах мастеров старшего поколения новаторские способы введения комментария в текст, как правило, существуют как отдельные выразительные приёмы. Они позволяют обнаружить личные подходы к изложению традиционно выстроенного сюжета. И только в отдельных случаях (Г. Козинцев, М. Ромм) существенно преображают манеру повествования за счёт неоднозначно встреченных критикой тенденций, явственно обозначившихся на экране тех лет (живописность, документализм, притчевость, поэтичность). Однако именно наличие таких новаций позволяет сегодня проанализировать сам процесс активизации авторского начала в подходе к современности.

Заметно более представительны в этом отношении работы мастеров среднего поколения.

Прежде всего, материалом их анализа оказывается не только сегодняшняя действительность, тематический диапазон поставленных ими фильмов значительно более широк. Он, можно сказать, историчен: от событий революции буквально до наших дней. То есть более решительно обращён к истокам, почве явлений, характерных для сегодняшнего состояния общества.

Процесс исхода из России Белой гвардии едва ли не впервые представлен на экране как явление исторического масштаба. Личностный распад каждого из покинувших родину резко усиливает невосполнимое чувство общей утраты.

Частные жизни героев картины «Белая птица с чёрной отметиной» Ю. Ильенко восходят к трагедии народа, разрушенным судьбам людей, на которых события истории сказались самым непосредственным образом. История вторгается в частную жизнь простых крестьян, ломает её как только может…

Фрагментарный принцип развития сюжета, неощутимый на первый взгляд, позволяет Ю. Ильенко использовать массу замещений, противостояний, эмоциональных зарисовок, сопоставлений, чтобы в ярких событийных моментах дискретно развивающегося сюжета обозначить сокрушающую поступь истории.

Незримая на первый взгляд структура разорванности событий, объединённых в единое действие голосом рассказчика, во всей полноте обозначается лишь к финалу. А субъективный взгляд (одного из персонажей) позволяет обнаружить личностный подход к трактовке происходящего на экране.

В фильме «Был месяц май» М. Хуциева (1970) речь ведётся тоже от лица участника событий. На экране момент окончания войны, на фоне счастья и покоя, наступившего мира оказались трагически очевидными её незаживающие раны и боль…

Эмоциональное состояние отвоевавших солдат диктует снимающей камере протяжные ритмы, чуть замедленную пластику обыденных движений, долгие крупные планы… Документальность насыщена эмоциональными полутонами.

Эта вполне элегическая тональность вмиг обрывается резким прозрением счастливых победителей у погашенных печей крематория. И почти сразу же экран переводит зрителя на спокойные улицы послевоенного немецкого городка… Деловито идут обычные люди. Как ни в чём не бывало продолжается жизнь. Документальное наблюдение вносит нужную автору интонацию в завершающие картину кадры.

С. Ростоцкий и С. Бондарчук говорят о войне по-своему. И тот и другой опираются на опыт коллективного героя, их фильмы о подвиге народа, о цене победы.

У С. Ростоцкого, однако, речь не о масштабных сражениях всех родов войск, фильм рассказывает о гибели нескольких девушек-зенитчиц, вставших на пути отряда диверсантов («А зори здесь тихие», по рассказу Б. Васильева).

С. Бондарчук показывает стрелков-бронебойщиков («Они сражались за Родину», по роману М. Шолохова), вынужденных отходить на другие позиции…

Выбор состава событий, принцип сопоставления характеров персонажей, подбор исполнителей на основные роли – всё говорит об авторском подходе к военной теме. Не громким подвигом, а способностью лично противостоять смертельной опасности, защищая свою землю, обозначается характер каждого персонажа.

В рамках традиционного способа экранизации литературного сюжета фильмы роднит отношение к человеку, к его духовной цельности и чистоте в условиях, казалось бы, кромешного ада. О готовности жертвовать собой, не будучи ни мифологическим героем, ни могучим сказочным воином…

Традицию анализа частной судьбы мирных людей, противостоящих махине войны, возродившуюся на нашем экране с конца 50-х («Солдаты», «Летят журавли»), активно продолжил авторский кинематограф 70-х. Именно это в первую очередь определяет подход к военной теме.

Среди авторов, обратившихся к современности, привлекают внимание прежде всего В. Шукшин, Э. Рязанов, Г. Данелия.

«Печки-лавочки» и «Калина красная», безусловно, работы авторские. И не только потому, что режиссёр «сам написал сценарий, сам сыграл». Тема принадлежит миропониманию В. Шукшина. Своеобразная манера повествования, когда тончайшие переходы, наложения, отсветы настроений не позволяют отличить иронию от трагичности, в доверчиво распахнутой душе зовут увидеть потаённую боль.

Его тракторист Иван Расторгуев и рецидивист Егор Прокудин – люди одного корня, крестьяне, оказавшиеся изъятыми из собственной надёжно привычной, устойчивой среды.

В судьбах экранных героев автор пытается прокричать о главном: о трагической опасности отрыва крестьянина от земли. В эти же годы он говорит о таланте народа («Странные люди»), отчаянно пытается пробиться на экран с замыслом фильма о Степане Разине (образ которого в тексте романа носит отчётливо узнаваемые черты Василия Шукшина).

Если в картине «Печки-лавочки» с огромной долей иронии рассказано о путешествии семьи тракториста в санаторий к Чёрному морю, о почти сказочно-забавных ситуациях, в которые он то и дело попадает, то «Калина красная» смотрит на метания героя вполне трагически. И завершаются они его гибелью. Иван Расторгуев находит себя, возвращаясь домой. Егору Прокудину идти некуда.

Свой собственный почерк и содружество с оператором-единомышленником А. Заболоцким определили своеобразную визуальную драматургию его фильмов. Она однозначно реалистична по манере, однако содержит в себе мощнейший романтический ассоциативный потенциал.

Своего рода динамика в отношении к действительности проявилась и в фильмах, привлекающих блистательным комедийным характером рассказа о современности.

Несколько знаковых картин снял Э. Рязанов. Это «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (1975), «Служебный роман» (1977), «Гараж» (1979).

В смешных историях с непременно запутанной сюжетной интригой органично сочетаются добродушная усмешка и характерный лиризм пейзажей, поэтических отступлений, песен. Эти повествовательные планы существуют слитно. Именно благодаря такой композиции события становятся авторским рассказом. Роль эмоционально окрашенного комментария, несомненно, отличает комедии Э. Рязанова с их грустным лирическим подтекстом.

Если история отношений «мымры» – начальницы и скромного трудяги-чиновника («Служебный роман») изложена в откровенно сказочной манере, то проблема «Гаража» раскрывается в жанре комедии абсурда: всё сосредоточено на характерах, позиции каждого из участников, на диалоге.

Э. Рязанов не просто акцентирует нелепость самой что ни на есть жизненной ситуации. Именно она позволяет выявить социальную почву конфликта.

Блестящая композиция из психологически-достоверных характеров действует на основе диссонанса. И это принципиальный выбор автора, собравшего первоклассных актёров для исполнения, казалось бы, несложных ролей.

Откровенность высказывания о современности проступает и в более сложных по замыслу лирических комедиях Г. Данелии – «Мимино» (1977) и «Осенний марафон» (1979).

Герой одной из них, лётчик «малой авиации», пытаясь что-то изменить в своей судьбе, познаёт в итоге ценность собственного места в жизни, бескорыстие и тепло близких. А ещё, что бессмысленный бег по благополучной на первый взгляд дистанции фактически духовно опустошает.

Это подтверждает и бег «по кругу» питерского интеллигента.

И Мимино, и Бузыкин фактически утомлены одним и тем же: жизнь давно уже идёт по замкнутому маршруту, не предвещая ничего впереди…

И всё же спасительный зов своей земли становится для одного из них источником возрождения. Другой же, в силу мягкого и нерешительного характера неспособный что-либо изменить в своей жизни, тихо плывёт по течению.

Предгорья и тихая жизнь в редких сёлах, веками, наверное, не меняющаяся, противостоит суете питерских улиц, полупустых учебных аудиторий с однотонно покрашенными стенами, неуютных комнат, докучливых коллег.

Режиссёр только обозначает проблему личности в современном мире, говорит о сложности взаимопонимания, о редком даре встретить настоящего единомышленника.

В фильмах нет чёткого конфликта, на экране своего рода поток жизни. Камера рассказывает о будничной суете, потом вдруг прорывается на продолжительные пейзажные планы. Они что-то своё внушают герою и зрителю. И наша задача – услышать, понять и, может, откликнуться.

В 70-е это актуально.

Фильмы очень подробно и остро говорят о личности, сформированной временем, о проблемах человека, оказавшегося перед необходимостью собственного выбора.

Рассказ, роман, психологическая драма, комедийный сюжет обладают множеством оттенков авторского комментария. И анализировать его составляющие предлагается зрителю, способному судить с позиций сегодняшнего дня.

Кино становится по праву одним из самых востребованных временем искусств.

Однако далеко не все зрители оказались способными читать с экрана текст, с которым автор обращается к массовой аудитории. И всё же это не остановило набирающий обороты процесс.

Ещё более отчётливо высказали своё отношение к современности мастера, пришедшие в кинематограф оттепели молодыми. Они повзрослели.

Это определяет свой ракурс традиционных для нашего экрана тематических групп.

Собственный подход к истокам сказался не только на выборе материала, но и в том, что именно становится объектом художественного анализа в классических, можно сказать, сюжетах.

А. Кончаловский сегодняшней болью измеряет проблемы России прошлого. Экранизация чеховской пьесы «Дядя Ваня» (она в те годы была в репертуаре многих театров) внятно говорит о том, что происходит с нами сейчас.

Н. Михалков особенно пристрастен к этим проблемам. Его «Раба любви», а затем экранизации «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» фактически о том же самом. И в оригинальном замысле, и на основе литературных произведений молодой режиссёр предлагает свой вариант прочтения, переосмысливает давно ставший традиционным подход к воссозданию классических сюжетов.

А. Кончаловский насыщает театральную драматургию ностальгическим чувством увядания, гибели природы вокруг стареющей усадьбы. Театральным постановкам, конечно же, такие ассоциативные построения технически недоступны. Экранная композиция превращает эти параллельные зрительные мотивы в фактуру авторского текста, выводя на поверхность именно проблемный слой замысла, боль за уходящую духовность под натиском прагматичности, холодного расчёта, выгоды.

Фильмы Н. Михалкова – это раздумья о человеке в момент утраты прежних идеалов, открывшем бессмысленность прожитой жизни (две первые картины). Экранизация романа «Обломов» обратилась к утверждению извечных человеческих ценностей. С мощной лирической силой прозвучала тема природы, материнства, земного притяжения человека как истоков духовной цельности национального характера.

Обращает на себя внимание новое толкование темы подвига, верности, дружбы. Необычная для жанра насыщенность лирическим контекстом картины «Свой среди чужих, чужой среди своих».

Сочетание сугубо бытовой детализации, характеризующей суровое аскетичное время, и масштабных лирических композиций (природные планы, съёмка рапидом эпизодов из прошлого, музыкальный ряд, заполняющий паузы внутри приключенческого сюжета, полифония характеров главных героев в исполнении едва ли не самых популярных в 70-е актёров) вовлекают детективную линию событий в атмосферу лирической тональности авторского голоса. Он и становится по существу ведущим мотивом экранного повествования.

Ещё сложнее, богаче по стилистическим предпочтениям воплощают в это десятилетие авторы призыва 60-х образ минувшей войны.

А. Герман радикально изменил подход к военной теме, предложив на смену устоявшемуся способу толкования подвига как жертвенности (экран военного времени) и трагедии личности эпохи громадной исторической катастрофы (вторая половина 50-х) своё видение человека и времени. Обыденность существования героя в экстремальных по существу обстоятельствах внушает глубокую убеждённость в силе, основательности характера, оказавшегося в необычных условиях военного времени.

«Проверка на дорогах» и «Двадцать дней без войны» в этом отношении как бы продолжили разговор о человеке «не для войны», в полный голос зазвучавший в литературе и на экране с приходом оттепели, но в то же время уже с позиций 70-х. Герои «Проверки на дорогах» и «Двадцати дней…» принципиально лишены притяжения собственного дома.

Их жизнь – непредсказуемые, полные риска и опасности дороги войны.

Оба они, и сбежавший из плена к партизанам Лазарев, и получивший командировку в тыл журналист Лопатин, многое успевшие повидать, мало чем примечательные и далеко не молодые люди.

Режиссёру А. Герману (сц. Э. Володарский) пришлось радикально переработать литературный текст рассказа своего отца Ю. Германа «Операция „С новым годом!“»[56] Интерпретация литературного текста, предложенная мастерами авторского кинематографа, дала блестящий результат.

Фильм «Восхождение» Л. Шепитько ещё активней переосмысливает обстоятельства и логику развития сюжета партизанской повести В. Быкова «Сотников».

Обернувшееся на экране библейской притчей литературное произведение о трагических судьбах двух попавших в плен партизан насытилось знаковыми атрибутами, ведущими речь о предательстве и стойкости, о цене выбора каждым из них своего пути.

На другом полюсе авторского решения по существу схожей темы оказывается неприхотливая на первый взгляд лирико-героическая картина «В бой идут одни „старики“» Л. Быкова. Однако, если приглядеться, то можно заметить, что она по-своему рифмуется с картиной «Белорусский вокзал» А. Смирнова.

Обе ведут речь о фронтовом братстве, о проблеме родства поколений. В содержании, в развитии сюжета явно звучит тревога ветеранов за тех, кто идёт им на смену.

Л. Быков уверен в преемственности, в условиях фронта не могло быть других отношений – отеческих и сыновних – между людьми. А. Смирнов с дистанции времени ставит поколение отцов в ситуацию принципиально изменившуюся, чего не способны принять ветераны, по-прежнему романтично хранящие своё фронтовое братство… Всего несколько коротких эпизодов позволяют режиссеру обнаружить между поколениями практически бездонную пропасть…

Скорее всего, тревога именно за молодых вызвала к жизни в этот период так много картин о тех, кто только ещё вступает в жизнь.

Это уже другие люди: поколение, формирующееся на противостоянии с бывшими романтиками шестидесятых. «Романс о влюблённых» А. Кончаловского, «Пастораль» О. Иоселиани, «Сто дней после детства» С. Соловьёва, «Не болит голова у дятла» и «Ключ без права передачи» Д. Асановой, «Слово для защиты» В. Абдрашитова, «Чужие письма» И. Авербаха…

Практически в каждом из названных фильмов психологическому сюжету, не лишённому и драматизма, аккомпанирует развёрнутый, динамично существующий на экране образ природы. Именно он вносит чувство гармонии, соразмерности в события, иной раз довольно далёкие по настрою от той светлой беспечности, которая была знаковой для экрана 60-х.

Можно заметить, что в названных фильмах (а именно они оказались в ряду примечательных для 70-х) практически очень сдержанно или отвлечённо речь идёт о доме. В том его значении архетипа, которое устоялось на экране прошлого десятилетия.

Образ дороги в этом качестве фактически просто не возникает. Только в финале первой картины Д. Асановой он вдруг мощным аккордом завершает повествование, обещая личность, которая созревает в мальчишке, идущем многим наперекор. Однако остальные дороги по большей части ведут в никуда.

Во всех этих сюжетах своя роль принадлежит и повзрослевшим шестидесятникам. Однако их былая романтичность как будто бы улетучилась. Гораздо более рельефно просматривается насторожённость, а то и нерешительность, сообразно обстоятельствам жизни. Или беспомощность, внутренняя готовность к компромиссам («Романс о влюблённых»). Однако чаще именно молодые теперь подталкивают бывших романтиков активней защищать идеалы своей молодости («Слово для защиты»).

Нелёгкое противостояние обыденности, как бы исподволь подтачивающей фундамент казавшихся надёжными жизненных идеалов, составляет образный смысл таких произведений вчерашних шестидесятников, как «Начало» Г. Панфилова, «Ты и я» Л. Шепитько, «Пять вечеров» Н. Михалкова.

Основные события этих фильмов по существу не покидают замкнутого пространства.

Небольшая комнатка Паши Строгановой (фильм «Начало») почти всегда служит пристанищем для шумных подружек. Богатейший духовный потенциал героини (съёмки фильма о Жанне Д’Арк) растрачивается в текучке однообразного существования – от танцплощадки до фабричного клуба…

Талантливый исследователь-нейрохирург (акт. Л. Дьячков, фильм «Ты и я») точно так же беспомощно мечется в поисках самого себя. Только уже не в историческом прошлом, а по сегодняшней России. Она повсюду окружает его как неприютное чужое пространство: сколько непролазной грязи, реальной человеческой боли пришлось ему повидать, прежде чем решиться на возрождение веры в себя прежнего…

Тамара Васильевна (акт. Л. Гурченко в фильме «Пять вечеров») и вернувшийся к ней Ильин (акт. С. Любшин) существуют на протяжении всего фильма как бы в параллельных, отгороженных мирах: он все дни проводит в гостиницах и в дешёвых ресторанах. Она почти не выходит за пределы тесной комнатки в коммунальной квартире. Кругом слоники на полочках, вязаные салфеточки… Ширма, комод, старый диван…

Образ спасительной природы привлекает в сюжете о героине Франции у Г. Панфилова: историческое время образует вертикаль в сочетании экранных событий, уходящих в поисках нравственных истоков в далёкое прошлое («Начало»).

«Пять вечеров» погружают сегодняшнего человека в пространство замкнутое, горизонтально и мерно протекающее время, не предлагающее выхода за отчётливо обозначенные пределы.

То есть авторский кинематограф 70-х во всех содержательно-тематических разновидностях конкретных произведений говорит, прежде всего, о самых насущных проблемах существования человека в условиях реальной действительности.

Об этом же, по существу, «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер» А. Тарковского.

Возникшие в замысле на рубеже десятилетий две первые картины претерпели значительные изменения ещё на уровне вариантов сценария.

Задуманный как экранизация научно-фантастического романа «Солярис» в первых вариантах опирается на множество общепринятых жанровых решений. Здесь и детишки, летающие с помощью пропеллеров над городским парком, и диковатый крик женщины над лестничным проёмом… Постепенно, однако, от одного варианта к другому, всё отчётливей звучит тема земного притяжения. Уходят расхожие жанровые атрибуты, формируется как мощный лирический мотив тема Земли… Фильм по тексту романа становится авторским философским произведением.

Композиции будущего «Зеркала» (первый вариант сценария датирован 1968 годом) сначала тоже берут за основу складывающиеся в этот период способы наблюдения (скрытой камерой), спонтанные интервью автора с выбранным собеседником (мать автора). И только постепенно структура приобретает форму воспоминаний, фрагментами возникающих в сознании главного героя. Человек становится участником и свидетелем основных событий, составляющих целую эпоху.

Пространственный мир приобрёл историзм. Укрупнился сообразно такому подходу и образ героя…

На этом этапе стало окончательно очевидным, что экран как бы сменил тональность разговора с киноаудиторией. Из пропагандиста, убеждённого «толкователя» происходящего для безмолвной массы людей, собравшихся в зрительном зале, он превратился в доверчивого собеседника. Зритель оказался участником диалога, понимающим смысл и настроение авторского высказывания.

Эти преобразования в способах контакта художника и отдельного человека перед экраном можно проследить на примере эволюции монтажной выразительности.

Накапливая на каждом этапе определённые способы повествования, монтажная форма на самом деле на всём протяжении становления искусства кино довольно активно эволюционирует, оставаясь в руках режиссёра проводником значимости экранного замысла и важнейшим из стилеобразующих способов построения фильма.

Основную, так сказать базовую, свою функцию последовательности изложения содержания монтаж сохраняет, конечно, на протяжении всей истории кино. И очень долго, в России практически до новаторских экспериментов 20-х годов, именно эта роль – рассказа, повествования, естественной последовательности событий – была едва ли не единственной его задачей.

Линейный монтаж до сих пор остался основой формирования экранного произведения. Детализирующий действие, акцентирующий отдельные моменты эмоционального напряжения, активно освоенный способ монтирования эпизода из отдельных кадров принципиально расширил возможности авторского вмешательства в экранное повествование.

Новаторский период освоения монтажной выразительности и поиск всё новых способов толкования киносюжета продолжился исследованиями языка на самых разных уровнях.

Важно в этом движении к расширению способностей монтажной формы разглядеть на всех этапах существующее стремление экрана вырваться за пределы фабульной конструкции, открыть некие не зафиксированные изображением сферы, до которых пытается подняться авторская мысль.

При этом возникла и до сих пор остаётся необычайно актуальной необходимость исследовать психологический эффект воздействия на восприятие киноаудитории так называемого «расстояния между кадрами».

Именно в этой невидимой зоне на миг получает относительную самостоятельность контакт авторского и так называемого зрительского «я». Это, с одной стороны, индивидуализирует реакцию согласно личностному опыту каждого, однако с другой – предопределяется всё-таки авторской волей соединения конкретных кадров. Автор посредством монтажной формы выстраивает своё обращение к аудитории.

Дробность фрагментов единого события, акцент на каких-то одних моментах, извлечённых из целого, оставшегося пусть на мгновение «за кадром», всегда позволял управлять аудиторией…

Когда русское воинство топит подо льдом Чудского озера иноземных захватчиков («Александр Невский», 1939, реж. С. Эйзенштейн), в кадрах Ледового побоища зрителю не дано самостоятельно решать, сколько, к примеру, при этом погибло воинов ополчения: такова воля режиссёра, монтирующего по своему выбору короткими энергичными планами эмоционально воздействующий эпизод…

Чтобы воссоздать объективную картину события, в которой ориентировался бы сам зритель, предстояло предложить иные способы компоновки киноматериала.

Не стоит однозначно полагать, что так называемый длинный кадр, принцип панорамирования явился к нам исключительно как зарубежная мода.

В то время как там развивались свои процессы обновления экрана, наших мастеров во многом отрезвил момент пробуждения общественного сознания, обозначившийся на рубеже 50–60-х годов. Художник всё чаще не остаётся на позиции толкователя в нужном идеологическом плане, вместе со зрителем он становится свидетелем и участником впечатляющих изменений. В том числе и в конструкции художественного образа.

Длинный кадр-событие на нашем экране 70-х, как правило, характеризован возросшей выразительностью визуального окружения.

Или в самом кадре возникает эффект сопоставления героя и среды («Пять вечеров» Н. Михалкова, «Короткие встречи» и «Долгие проводы» К. Муратовой, «Жил певчий дрозд» и «Пастораль» О. Иоселиани, другие), или в параллель основному действию на экране возникает масштабное пространственное изображение, своим настроем аккомпанирующее состоянию персонажа или контрастирующее с ним («Солярис» А. Тарковского, «Свой среди чужих…» и «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» Н. Михалкова, «Восхождение» Л. Шепитько, «Мимино», «Осенний марафон» Г. Данелии, другие).

Продолжительный пейзажный план взял на себя функции отражения: не только внутреннего мира героев, но и отчётливо ощутимого авторского присутствия.

По существу, так экран реализовал известный в литературе приём несобственно-прямой речи.

Чаще всего подобную конструкцию привлекал, например, Л. Толстой, то и дело вводя в разговор персонажей романов интонации собственного комментария, как бы имитируя своё отношение к состоянию героя в момент его размышлений. Тем или иным способом писатель подменял форму прямого диа лога, вторгаясь авторской тональностью в его течение.

Это явление на экране оттепели можно было бы, наверное, считать своего рода очередным периодом литературного влияния. Автор разделил с героем роль рассказчика, именно в те годы активно обратившегося к монологическим способам осмысления развёрнутой в тексте событийной истории (В. Распутин, Ю. Нагибин, В. Астафьев, В. Белов, другие писатели).

Размывая основные положения искусства прежних лет, полагавшие мощнейший идеологический фон для формирования человека социального, художники оттепели возрождают воздействие естественной среды, в которой проявляется, становится характер индивидуального, реального человека. И оказываясь разной по настрою, природная среда или импонирует состоянию героя (например, в фильмах Н. Михалкова, в экранизациях А. Кончаловского), или противостоит ему (у Г. Панфилова, И. Хейфица), внося ноту разлада между человеком и его окружением…

Фильм такой стилистической конструкции как раз и позволил зрителю самостоятельно разбираться в оценке происходящего на экране.

Длинный кадр-действие раскрывает логику поступка героя, она вполне доступна пониманию. Сопровождающий же фон или воссоздаёт «картину» состояния его внутреннего мира, или вводит мощный аккорд авторского комментария (кроме названных выше, «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны» А. Германа, другие).

Значительным явлением стали метафорические композиции. Рассказ о судьбах обычных людей смог оказаться притчей, легендой, иным жанровым способом авторского осмысления знаковой составляющей действия на экране («Восхождение» Л. Шепитько, «Тени забытых предков» С. Параджанова, другие).

Таким многообразием возможностей, какие принесла кинематографу стилистика сопоставления длинных планов и панорам, не отмечен, кажется, ни один из прежних монтажных приёмов: ни повествовательный, ни аналитический, которые органически вошли составной частью в обновлённую – авторскую – конструкцию фильма.

За пределами событийной информативности длящийся кадр сообщил повествованию некую особую интонацию авторского состояния, видения им глубинного внутреннего смысла, скрытой значимости всего, что происходит на экране. Длинный план, ритмически тщательно организованная панорама, оказывается, содержала в себе не меньшей силы воздействие и доходчивый комментарий от автора.

Подобную эволюцию киноприёмов можно, кстати, проследить и на примере обновления форм драматургической композиции.

Она становится более свободной, уходя от схемы классических построений в конструкции движения, перемещения героя в меняющемся окружении и пространстве («Баллада о солдате», «Живёт такой парень»). Или произвольно сочетает череду отдельных новелл («Девять дней одного года»).

Заметно видоизменяется прежде непременная идеологическая составляющая оценки образа таких персонажей, как, например, Афоня у Г. Данелии, Лазарев в фильме А. Германа «Проверка на дорогах» («дегероизация»).

Процессы параллельные, они в нашем кино совсем не обязательно носили характер заимствования. Однако ситуацию кажущейся незыблемости канонов выразительности всё-таки смогли изменить. И это убедительно сказалось на том, сколь охотно картины традиционного направления разных жанров принялись осваивать эти новые художественные средства.

При оценке ещё одной новации переосмысления конструкции фильма, получившей хождение на Западе, наша критика оказалась в оппозиции. Речь о монтажном приёме, который там назвали (или у нас перевели) как «деконструкция».

Понятно, что новый способ грозил девальвацией системе, на которой, в сущности, годами держался наш метод идеологического монтирования, волевой конструкции отснятого материала.

Этим, наверное, следует объяснить неприятие термина «деконструкция» авторитетной критикой (реакции мастеров в кинолитературе тех лет найти не удалось). Однако речь шла, думается, именно о том, чтобы освободить реалистический материал от насильственной монтажной сборки, а вовсе не разрушить сам материал, доходчиво и объективно запечатлевший авторское видение факта.

Только со временем стало очевидно, что имели в виду бунтари французской Новой волны конца 60-х, предложившие по-иному позиционировать изображение способом разобщения дотоле общепринятой, уже привычной конструкции сюжета.

В основе их метода оказалась идея воссоздания новой художественной модели за счёт отказа от старой.

Отсюда и термин «де – конструкция»: разобщение заданной последовательности, характерной для новаторских монтажных систем ещё со времени 20-х годов, а затем своя интерпретация (не разрушение) материала, максимально освобождённая от «управления вниманием зрителя» по воле рассказчика.

То есть если приглядеться, то всё окажется на своём месте в формуле, обозначающей эту идею. (Свою новаторскую группу мастера французской Новой волны, которым принадлежит идея деконструкции, назвали, между прочим, «Дзига Вертов».)

Если атмосфера оттепели, открывшая границы творческого общения с другими кинематографиями, оказалась мощным стимулом обновления нашего кино, то характер её, оттепели, эволюции определил динамику эмоциональной окрашенности авторского письма.

«Остановленный кадр» 30–40-х, как правило, портретный поясной план, когда-то венчавший практически все фильмы героико-патриотической речью главного героя, сменился композициями остановленных мгновений, прямо восходящих к авторскому комментарию («Не болит голова у дятла»).

В лучших фильмах Н. Михалкова это счастье человека на свободной земле («Свой среди чужих…» – эпизод радости окончания войны: пространный пейзажный план, летящая под гору коляска, романтическая песня за кадром; «Несколько дней из жизни…» – пейзаж и детский голос на его фоне: «Маменька»).

У А. Тарковского знаковые композиции в финале «Иванова детства» (обуглившееся дерево на пляже), образ Земли из иллюминатора в «Солярисе», композиция «Возвращение блудного сына»…

Просёлок у края леса, где погиб Искремас в картине А. Митты «Гори, гори, моя звезда»…

Ветшающее пространство в экранизации А. Кончаловским пьесы «Дядя Ваня» А. Чехова…

Эти и множество других примеров говорят о том, что авторский диалог со зрителем, обращение фильма к духовному опыту каждого отдельного человека в эти годы закрепляет за экраном статус искусства, ищущего в киноаудитории достойного единомышленника.