Театрализация драматургических конструкций и подход к выбору актёрского состава оказались в чём-то парадоксальным следствием разрастания такого мощного стилевого течения 60-х, как документальность. Это убедительно показали фильмы о «деловом» герое. В потоке фильмов, рассчитанных на массовую аудиторию, активизируется как едва ли не ведущее выразительное средство способ кинонаблюдения, своего рода репортажность съёмочных приёмов, очень активно заявивших о себе с приходом на экран человека времени оттепели.

Молодой герой как бы не нуждался тогда в авторских комментариях, был самодостаточен сам по себе. Его поведение в кадре, непосредственность и раскрепощённость означали открытость души, распахнутой навстречу миру, добрым друзьям…

Операторская камера фиксировала доподлинность изображаемого, имитируя позицию стороннего наблюдателя. Шла следом по многолюдным улицам, замечала, кажется, любое движение, поворот, паузу…

Энергетика времени сообщала свои ритмы существованию героя в пространстве. Ритмы напевные, лёгкие. Избавляющие от необходимости что-то монтировать, переставлять, творить режиссёрский произвол из материалов документальных съёмок.

Эффект правдивости как результат кинонаблюдения составил один из важнейших стилевых признаков экранного искусства 60-х. Актёр получил максимальную самостоятельность поведения в кадре.

Молодой, непосредственный, доверчивый к окружающему миру человек по существу стал метафорой зарождения оттепели. «Застава Ильича» (1961, реж. М. Хуциев, по сценарию Г. Шпаликова) предложила этот стиль кинематографу начала 60-х (оператор М. Пилихина). На фоне других художественных систем именно картина М. Хуциева, наряду с фильмом «Я шагаю по Москве» Г. Данелии (тоже по сценарию Г. Шпаликова, оператор В. Юсов), дала язык для высказывания экрана о современности.

Документальность 60-х, стилевая характерность искусства оттепели убеждала в достоверности экранных образов, отражающих жизнь.

Авторский фильм при этом активизировал в художественной системе кинематографа выразительность смежных искусств.

Скомпонованный на основе живописной, музыкальной, поэтической выразительности кадр, снятый документально, обратился к духовному опыту каждого зрителя, вовлекая аудиторию в сотворчество, пробуждая способность воспринимать отражающий реальную жизнь фильм как авторское послание, как произведение искусства.

И случилось так, что назначенное его потеснить произведение социального заказа о деловом человеке всё-таки оказалось вынуждено, для того чтобы удержать доверие или хотя бы интерес массовой аудитории 70-х, воспользоваться наиболее характерными, принятыми аудиторией средствами современного экрана.

Таким средством и оказалась имитация кинонаблюдения.

Однако тут важно не упустить очень существенную особенность документальности: в фильмах авторского крыла она определяет стиль, характеризующий время, атмосферу современности, тогда как картины социального заказа привлекли её именно в качестве приёма, призванного убедить аудиторию в правдивости скомпонованных автором событий.

То есть, оттесняя авторский фильм с первых позиций в кинопроизводстве и прокате, киноленты о так называемом деловом герое были вынуждены привлекать освоенные ими способы воплощения темы.

Однако социально-ангажированная тематика столкнулась с непростым обстоятельством: наблюдающая за поведением персонажей камера, эффект документальности сами по себе, как выяснилось, оказались недостаточными. Пришлось, с одной стороны, подтверждать претендующее на достоверность повествование намеренной аскетичностью интерьеров, а с другой – укреплять предпочтением актёров авторского экрана.

В ходе активной разработки производственной тематики кинематограф, однако, столкнулся и с проблемой нравственной неоднозначности делового героя. Её высветил один из первых же таких персонажей – инженер Чешков.

Мало того, что он оказался в состоянии внутренней полемики с образом Коротеева, героя знаковой повести И. Эренбурга «Оттепель». Для всей её системы характеров и ситуаций «Человек со стороны» стал серьёзным оппонентом в рассуждениях о новом герое.

Оказалось к тому же, что предложенный взамен Коротеева Чешков (вместо выросшего в коллективе – пришелец) коренным образом менял ситуацию.

В повести Ильи Эренбурга герои сами преодолевали сложные обстоятельства жизни. Пьеса Исидора Дворецкого акцентировала инерцию коллектива, его неспособность к переменам без воздействия с внешней стороны.

При этом фактор общего характера (весенняя атмосфера пробуждения в повести) замещён в пьесе волевым принуждением, исходящим от приезжего чужака. Душевный порыв людей у И. Эренбурга И. Дворецкий заменил командой извне, исключающей личные переживания и многолетние взаимоотношения…

И авторский кинематограф, и литература почти сразу же по-своему отреагировали на подобное новшество.

На этом фоне стоит, пусть с внушительным опозданием, вглядеться в негромкую картину М. Осепьяна «Иванов катер» (1972–1987), экранизацию повести Б. Васильева.

В ней пришедший тоже «со стороны» (почему-то, к удивлению нового коллектива, легко отпущенный с прежней работы в разгар горячего для сплавщиков сезона) деловой герой был принят поначалу радушно и доверительно. Мастер, что называется, на все руки, он в поведении, в отношениях с людьми проявляет себя, однако, далеко не с лучшей стороны. И рабочий посёлок, где почти все давно сроднились, отторгает чужака, успевшего своей эгоистически-агрессивной прагматичностью сломать не одну судьбу…

Отголоски полемики нетрудно расслышать в картинах разного содержания и стилевых характеристик.

Даже, например, в споре Криса и Сарториуса в фильме-экранизации А. Тарковского «Солярис» о праве руководствоваться совестью или деловым подходом при определении отношения к Неведомому. Прагматик Сарториус предлагает Крису, встретившему на Солярисе умершую жену, взять у фантома анализ крови…

В личностном прочтении Н. Михалковым романа А. Гончарова «Обломов», в толковании героев которого давно сложилась незыблемая традиция, режиссёр в картине «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» откровенно предупреждает о «штольцевщине», гибельном для нас явлении деловых, расчётливых подходов, накрывающих с головой духовную цельность российской жизни.

Однако если на уровне выбора темы и особенностей драматургии авторы реализуют в основном нейтральное отношение к актуальным проблемам сегодняшнего дня, то гораздо сложнее в этих обстоятельствах проявляют себя подтекстовые возможности других выразительных средств.

Многие мастера в это время задерживают зрительский взгляд на подробностях, на деталях действия и окружения, за счёт которых всё более внятно обозначается авторская речь.

Для наглядного представления о существе подобных изменений стоит обратиться, например, к сравнению картины, отмеченной документальностью в самом начале формирования этого стиля («Мир входящему», 1961), и сопоставить её манеру с языковой системой фильма второй половины 70-х («Восхождение», 1977) Л. Шепитько.

Так, подробно рассмотренный выше «Мир входящему» реализовал документальный стиль, изначально опираясь на хроникальные кадры взятия Берлина, снятые в мае 1945 года фронтовыми операторами («Берлин», 1945, реж. Ю. Райзман). Авторам необходима была, видимо, прежде всего достоверность происходящего. И образные построения, влекущие замысел «Мира входящему» даже к библейскому сюжету (путь к Земле Обетованной), остаются в пределах сюжетных аналогий, очень отдалённых и вовсе не обязательных для массового восприятия.

Документальная фактура военного репортажа целиком определяет визуальный язык игрового сюжета. А отдельные его штрихи, в которых время от времени угадывается мифологический замысел, – это в основном изобразительные детали тоже вполне реалистического окружения. Свисающее из окна белое полотнище капитуляции, которым, как полотенцем, отирает лицо усталый солдат… Связанные крестиком ветки с пробившимися листочками на могильном холмике… Новорождённый младенец, писающий на груду брошенного оружия… Достоверные детали как бы вскользь подмечены наблюдающей камерой, имитирующей репортажную съёмку.

Может, и не всякому зрителю удастся ощутить в этих проходных моментах их потаённый смысл: метафора едва сквозит где-то в подтексте. Фронтовой сюжет развивается за счёт череды событий, сам по себе…

Иной насыщенности отчётливой живописностью оборачивается документальность в фильме «Восхождение» Л. Шепитько: на экране солирует метафоричность авторского толкования практически всех реалистических деталей и подробностей. События партизанской повести В. Быкова «Сотников» за счёт изобразительности насыщаются мифологическими ассоциациями и откровенно тяготеют к библейской притче. Перед нами по существу авторский монолог-рассуждение о предательстве Иудой обречённого на распятие Страстотерпца. (В этой, несомненно, связи и фильм получил новое название, отличное от повести.)

Как же осуществляется на экране принцип мифологизации?

В картине подробно показан реальный жизненный факт. Однако, как ещё когда-то заметил С. Эйзенштейн в мудрой статье-покаянии «Ошибки „Бежина луга“», «…чрезмерно возрастает роль аксессуара и вспомогательных средств. Отсюда гипертрофия выразительности окружения… Декорация, кадр, свет играют за актёра и вместо актёра»[51].

Всё это могло быть сказано и о «Восхождении». Фильм начинается и кончается пейзажным планом с церковью. Вдоль заснеженной дороги кресты телеграфных столбов.

Голова Сотникова, как на крестовине распятья, запрокинута на краю розвальней…

Дважды по первому плану углом, будто крест, проносят скамейку под виселицу… Актёрская мизансцена прощания перед смертью откровенно воспроизводит иконную композицию.

Думается, что именно такое сознательное проецирование случая из партизанской жизни на каноны библейской легенды (в разработке характеров, в нравственном обострении конфликта, в жанровом своеобразии построения действия) дало право режиссёру в интервью, опубликованном посмертно, назвать «Восхождение» своей Библией[52].

На протяжении всего периода 70-х документальная стилистика не вытесняется живописностью, кинонаблюдение всё более отчётливо впитывает моменты авторского комментария.

Чтобы убедиться в том, насколько многообразны способы воплощения взглядов художника, по-своему прочитавшего литературное произведение, обратимся еще раз к экранному «Солярису» А. Тарковского – одной из немногих картин, отразивших самые существенные изменения в кинопоэтике.

В «Солярисе» достоверно представленные атрибуты научно-фантастического произведения сняты «земной», лирически активной камерой В. Юсова.

Уже в тексте романа фантастический образ претерпел своего рода расслоение: жанровые признаки научной фантастики ярче всего выразились в облике и поведении Океана. Чем достовернее, подробнее, будничнее в «Солярисе» представлен человек, тем сложнее, загадочнее Океан.

Фантастический образ (субстанция мозга) постепенно приобретает признаки и свойства удивительно сложной, противоречивой – сильной и беспомощной одновременно – личности, владеющей судьбами людей. Вознёсшей человека познанием Неведомого и унизившей муками нечистой совести за совершённое на Земле… В этом смысле, конечно, «без океана Солярис действие романа не могло бы состояться»[53].

Океан определил фантастическое содержание произведения. И в первых вариантах сценария целый ряд эпизодов, позже не вошедших в фильм, по-разному варьирует обстоятельства с позиций этого жанра.

Многочисленные выступления режиссёра в процессе работы над экранизацией подтверждают, что А. Тарковский всё время искал свой ход к воссозданию романа, «глубина и смысл» которого, по его убеждению, «не имеют отношения к жанру научной фантастики»; они – в проблеме «нравственного воспитания человека»[54].

Легко убедиться, что именно это составляет суть размышлений о жизни во всех фильмах Андрея Тарковского. И в «Солярисе», ещё только готовясь к постановке, он не стремится прикрыться атрибутами фантастического жанра и говорит об этом заранее.

Сохраняя жанровую форму С. Лема, режиссёр изменяет жанровое содержание (на соотношение этих категорий опирается теория жанров классика-литературоведа Г. Н. Поспелова). Он создаёт фильм-размышление о современнике.

Экранный «Солярис» можно отнести к научной фантастике с таким же основанием, как «Андрея Рублёва» – к историко-биографическому жанру.

Исключительная по силе и чистоте история зарождения духовной ответственности людей, нравственного созвучия, взаимного понимания в фильме становится генеральной. Она стягивает к себе и организует в причудливую композицию всё действие: от научных споров вокруг соляристики до интимнейших сцен. «Я хотел бы доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает всё наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, проникновение в космос…»[55], – говорит режиссёр.

В итоге жанровое содержание преобразилось: рядом с мрачной загадочностью Океана светло и мощно зазвучала тема Земли…

Фантастический образ Неведомого стал одной из «музыкальных партий» лирического замысла.

Не абсолютизируя канонов сонатной формы, в которой материал произведения реализуется как противоборство параллельно развивающихся, эмоционально-психологически окрашенных «партий», А. Тарковский максимально использует эти возможности в «Солярисе». Аналогии с такой композицией вызывает сюжетная структура окончательного варианта сценария, отличная от текста романа.

Начинаясь и завершаясь изображением Земли, обетованной для героя (у С. Лема такая параллель фактически отсутствует), авторская тема А. Тарковского реализуется в противоборстве Земного и Неведомого.

Больше того, в концепции фильма Земле отдаётся ведущая партия, это позволило режиссёру видоизменить композицию первоисточника.

Если обратиться к вариантам сценария, то легко проследить, как режиссёр не сразу, однако в настойчивой творческой неудовлетворённости жанровой замкнутостью фантастического сюжета создаёт лирико-поэтический образ земного притяжения героя, что по сути становится солирующим мотивом фильма. В тематическом противоборстве образа Земли и Неведомого земной Дом противостоит страху перед бесформенным Океаном.

Конфликтное развитие этих параллельных партий как раз и образует сонатную форму «Соляриса».

…Шевельнулись, как пальцы, тугие зелёные водоросли. Будто живое дыхание тронуло их, качнуло. Невнятным шорохом отозвались потоки над ними. Проплыл по воде кленовый лист…

Как же надо видеть и знать, любить эту обычную землю – не вообще планету, а ту, которая каждый день под ногами, – чтобы эти немногие кадры прозвучали запевом, своего рода зрительным камертоном авторской интонации…

Опыт анализа этих и многих других произведений убеждает, что подход к рассмотрению стиля современного фильма требует осознания прежде всего авторского замысла. Именно он притягивает к себе самые основные особенности становления художественного образа картины. Визуальное пространство отражает ведущие повествовательные мотивы. И выбор материала, и его построение есть этапы организации авторской речи.

Особенность образного языка тех лет примечательна ещё и тем, что авторизированная картина мира оказывается индивидуальной, «отражающей личность автора», по С. Герасимову. Она в разной степени, конечно, реализуется в зрительском восприятии.

В этом смысле повествовательность фильмов А. Тарковского близка мифологической выразительности.

Древние мифы, как правило, содержали подробнейшее описание событий и детальных обстоятельств конкретной истории. Однако при осмыслении самых что ни на есть земных реалий слушатель именно из этих подробностей веками извлекал глубинное значение, воссоздавая в своём воображении модель чередующихся событий как целостную систему. Формируя на основе самых разных сюжетов своего рода логику мифологического сознания.

Единство связанных между собой основных компонентов художественной формы, всякий раз индивидуальное по характеру, есть та сфера, где отчётливей всего проступают на поверхность личность художника, общий тон и эмоционально-оценочный колорит его произведения.

В критике много писали о поразительно тонко и точно воссозданной среде военного времени в картине А. Германа «Двадцать дней без войны» (1977).

Её предметно-изобразительная стихия сразу воскрешает то особое состояние, которое было свойственно людям – и фильмам о войне – тех лет.

С годами эта достоверность, на уровне ощущения, оказалась как бы утрачена, уступила место другим стилевым особенностям воссоздания военной тематики. За изыском изобразительных построений или поисками обобщений в духе притчи порой оказывалась в тени простота и правда военных лет, ощущение особой общности живущих одними мыслями миллионов людей.

Предметная детализация в фильме А. Германа каждым штрихом обозначила на экране именно время войны.

Нужно сразу отметить откровенно монологический характер авторской речи в этой картине и то, что её тональность во многом отражает состояние главного героя. Однако если приглядеться, то окажется, что эпизоды и сцены здесь смонтированы вовсе не с той последовательной – во времени – достоверностью, с какой воссоздана предметно-изобразительная среда.

Перед нами стилевое своеобразие лирического повествования: пристрастная тяга к документальности изобразительного ряда сочетается с устремлённостью композиции к субъективной форме авторского монолога. Их синтез раскрывает индивидуальное своеобразие стиля, размышления о времени преломляются во взгляде героя на события. Переплетение точек зрения героя и автора порождает многогранную композицию.

Снятые «под репортаж» кадры буквально завораживают подробным бытоописанием.

Развёрнутая массовая сцена сменяется «кинопортретом» (один из самых ярких – монолог лётчика об изменившей жене). Интимные лирические эпизоды чередуются с выразительными городскими пейзажами, продолжающими вести экранный монолог. Возникает необычная по природе структура диалога: не автора со зрительным залом и не героев в рамках сюжетного действия, а диалог автора и героя, обращённый к зрителю, вовлекающий его в процесс анализа происходящего. Характерны кадры маленькой киностудии, куда Лопатин приходит во время съёмок фронтового эпизода по его запискам… Откровенный наигрыш, для всех уже привычный и общепринятый, нейтрализуется за счёт врезок-воспоминаний героя. Действие в павильоне и память о фронтовой реальности корректируют друг друга, извлекая внутреннее чувство правды происходящего на войне. И размышление о человеческой памяти, которой свойственно сглаживать жестокую, неприкрашенную истину, выступает как содержание авторского монолога.

Пространство у А. Германа всегда оказывается историчным – независимо от масштабов и географии действия.

Это, прежде всего, с максимальной точностью воссозданное место отдалённых от нас событий. То есть образ пространства неотделим для зрителя от образа – и дистанции – исторического времени.

Больше того, историческое время – едва ли не основной посыл при построении пространства в фильмах А. Германа. Именно за счёт правдивых подробностей повествовательного ряда создан конкретно-исторический образ времени в фильме «Двадцать дней без войны».

Однако достоверное пространство становится и материалом лирической организации событий.

То есть экранное время оказывается многоликим, пульсирующим, подвижным, что прежде всего выдаёт его субъективный характер.

Несколько раз в будни тылового отпуска врезается время-память: фронтовые эпизоды, короткие, как вспышки, зарисовки войны.

Фильм принципиально лишён будущего времени, оно лишь на словах загадано героем в момент обстрела, из-под которого ещё нужно выйти живым. Но и существующие два времени, настоящее и прошлое, постоянно как бы ведут диалог, сообщая лирический настрой происходящему в кадре.

Особые акценты ему придают эмоциональные ритмы чередования фрагментов. Изображение то остаётся на экране чуть дольше или, напротив, мелькает стремительно, в зависимости от состояния героя.

Фрагментарно, скачками продвигается время, когда Лопатин, стоя у окна в вагоне, наблюдает пёструю, шумящую толпу случайных попутчиков, занятых своими мыслями, разговорами, ожиданиями.

Резко обрывает стремительный бег, как бы замирает время в долгом изображении лица одиноко стоящей женщины (акт. Л. Гурченко).

Не раз возвращается вспять, застывает и будто не имеет конечного предела в сцене ночного монолога лётчика (акт. А. Петренко).

Словом, историческое время, созданное эпически-достоверным пространством «Двадцати дней…», существует на экране по законам лирики.

При этом предметная среда, её конкретные подробности, определённым образом скомпонованные в кадре, характеризуют и ход мысли автора. Документируя действие, они позволяют режиссёру говорить о том, что происходит не только с героем, но и в нём самом.

В фильме таких деталей множество… Часы пропавшего без вести мужа, которые, как последнюю надежду, боится выпустить из рук растревоженная женщина (акт. Л. Ахеджакова), – это и предмет, и символ, «часть вместо целого»… Вещмешок фронтового товарища, переданный Лопатиным его вдове (акт. Е. Васильева). Проходной, казалось бы, эпизод с помощью бытовой детали рассказывает правдивую историю военной поры…

Безучастно отстукивающие время часы-ходики на стене в пустом доме, под утро показавшие время расставания с женщиной, которую Лопатин успел полюбить, позволяют ощутить, что происходит в душе героя…

Подобный синтез эпического и лирического начал, отчётливо проступающий в фильме «Двадцать дней без войны», характерен и для других произведений А. Германа.

Речевая характерность личности (понятие существует в языкознании) у каждого художника проступает на экране по-разному. Однако её можно вычислить по тем признакам, в которых она воплотилась наиболее сконцентрировано.

Дело в том, что зритель, воспринимая развёрнутую картину событий и обстоятельств кинодействия, в то же время интуитивно как бы считывает авторский персонифицированный язык обращённого к нему высказывания. Художественный мир фильма и есть речевая основа диалога между автором и зрителем.

Так, своеобразные черты индивидуального анализа характеров и событий отчётливо проступают уже в ранней, во многом автобиографической картине «Подранки» (1977) Н. Губенко, определяют несколько необычную драматургическую конструкцию сюжета.

Система построения образов-характеров здесь концентрична. Такая структура позволяет приблизиться не только к эмоциональному восприятию рассказанной истории о жизни обитателей детдома. Она довольно основательно погружает нас в анализ исторического времени: только что минувшей войны, голодного детдомовского существования.

Многие приметы быта, поведения, отношений людей обусловлены прежде всего тем, что все они по-своему опалены войной. Искалечены ею не только физически, что видно простым глазом, но, что страшнее, духовно. И самые трагичные в этом смысле последствия войны Н. Губенко анализирует правдиво, остро, не оглядываясь на безусловные художественные авторитеты, на какие бы то ни было экранные образцы.

Основной, первый круг концентрической системы характеров в фильме – мальчики. Прежде всего, братья, обитатели интерната. Позже, в обыденной жизни, они окажутся совсем разными: и по убеждениям, и по результатам достигнутого, и по той нравственной цене, которая заплачена каждым за своё место в мирной жизни.

Неясно, да и неважно, где, как устроен ставший писателем главный герой (фильм по-своему концентричен и в организации времени экранного действия). Одного из своих братьев он навещает в тюремной камере. Другого, архитектора, в хорошо ухоженном доме. Однако тесно заставленная антиквариатом комната настолько неуютна и пуста, что, как бы реализуя этот подтекстовый смысл, хозяин запросто катается по ней на велосипеде, доводя до абсурда мысль о приобретённом жизненном пространстве, добытом годами труда…

Существующая в фильме возрастная дистанция, своеобразный сопоставительный момент, возникающий благодаря ей, тоже позволяет открыть в художественной структуре присутствие автора.

Необходимым звеном композиции является второй круг образной системы характеров. Это учителя и воспитатели, под воздействием которых во многом складываются судьбы детей. И здесь солирующая лирическая тональность насыщается подробностями бытописания.

Впечатляют сцены в приёмной семье, где дородная женщина нагло издевается над голодным ребёнком. Эти сцены объясняют, как мальчик оказался в интернате.

Автор уделяет много внимания учителям и воспитателям. И не только потому, что они на протяжении всего действия играют важную роль в формировании характеров детей. Дело в том, что все они у Н. Губенко тоже «подранки», неделимая составная часть сюжетного замысла.

Это и учитель физкультуры, горевший в танке (роль Н. Губенко), – человек хоть и недалёкий, однако не лишённый способности страдать, ошибаться, искренне раскаиваться. И душевный, отечески привязанный к ребятам военрук (акт. Р. Быков), над которым они частенько откровенно издеваются. И одиноко, замкнуто живущий учитель литературы, бережно, ревниво охраняющий свой духовный мир от разрушительного воздействия времени и обстоятельств…

Трагическую ноту в трудный процесс возвращения к мирной жизни вносит присутствие в системе характеров третьего круга персонажей, представляющих на этот раз обобщённо-групповой портрет. Это пленные немцы, работающие рядом с интернатом.

Автор не персонифицирует их. Для системы характеров они только ещё одна точка отсчёта. Своего рода пограничный знак, неизбежная и постоянная данность, каждую минуту всё расставляющая по своим местам: и войну с гибелью родителей, и победу с правом командовать пленными, и рабочие будни, которые постепенно превращают вчерашних врагов в просто людей, мечтающих поскорее вернуться к своим семьям. Тоже, в общем-то, подранки…

Все эти концентрически расположенные группы персонажей составляют сложную структуру сюжетного развития, в эпицентре которой формируется главный герой.

Иной раз камера надолго забывает о нём, и действие существует, движется за счёт внимания к другим. Возвращаясь затем к центральному персонажу, мы ощущаем отголоски случившегося с ними и на его судьбе. Характеристики людей перемещаются в диапазоне от скрупулёзного психологического анализа к почти плакатным мазкам социально-исторического характера. Именно благодаря романной форме соотношения персонажей драматургический конфликт вырастает до общенародной трагедии, а каждая отдельная судьба реализует состояние духовного выхода нации из войны.

Соотношение разных тематически знаковых групп героев поддерживается ещё и тем, что место действия, пространство упрятанного вовнутрь художественной системы конфликта скомпоновано как лирически активная, поэтически настраивающая восприятие окружающая среда.

События «Подранков», без преувеличения, происходят в райских местах. Старинный парк, прекрасно когда-то спланированный, со следами изящества и былой роскоши… Пушкинская осень… Уютный снаружи особняк… Правда, обветшалый и внутри казённый, плотно заставленный металлическими кроватями.

Контрастные интонации выразительного пространства, без сомнения, привлечены автором в качестве акцентов, диссонансов повествования. И получается, что именно за счёт сопоставления событий и среды нота контраста присутствует чуть ли не в каждой сцене.

Этому способствует подчёркнутая живописность кадра. Эффект живописности достигается в ходе выбора, компоновки и способа съёмки реального места действия. Благодаря такой мощной, лирически окрашенной тональности размышления о человеке в неустроенном послевоенном мире превращают эпическое повествование, насыщенное драматически впечатляющими сценами, в авторский экранный монолог.

Этому способствует и образ времени.

Основные события «Подранков» происходят осенью. Прежде всего на экране безудержная щедрость природы, а затем – вечный образ увядания.

Связанные с осенью в искусстве эмоциональные состояния придают содержательность ярким, отдающим теплотой, звенящим краскам осеннего парка. Без сомнения, это вносит своё настроение в восприятие фильма. С образом осени в драматическую повседневность его событий входит лирическая тональность.

Время тоже построено многоуровнево. Вертикаль времени образует ряд сопоставлений: от прошлого до наших дней. Горизонталь охватывает многообразие жизненных явлений, протекающих одно за другим.

Живописный образ старинной усадьбы – это «вневремя», залечивающее душевные раны.

Концентрация эмоционального содержания происходит то за счёт длительности ослабленного по напряжению действия (прогулка физрука с учительницей на велосипеде), то за счёт внимания камеры к изобразительным композициям, к пейзажным планам, образующим своего рода зримую мелодию.

Автор-рассказчик, находящийся в кадре (писатель) или за его пределами (режиссёр), – фигура собирательная, обобщённая. Реализм «Подранков» можно рассматривать как поэтический.

Несколько фильмов, представляющих речевую характеристику таких разных мастеров, как, скажем, Л. Шепитько, А. Герман или Н. Губенко, были созданы в одном и том же 1977 году, шли на экранах практически параллельно. Каждый рассказывал об эпизодах минувшей войны.

Жертвенно-героическая тема «Восхождения» соседствовала с подробным описанием тыловых будней в «Двадцати днях…», с размышлением в «Подранках» о судьбах поколений, по-своему переживших одну на всех трагедию.

Образ героев, несущих на себе концепцию авторского замысла, определил художественную структуру каждого произведения.

У Л. Шепитько он взят как противопоставление рельефно представленных характеров.

Ещё в ранних фильмах носителем конфликта у неё оказывался персонаж, априори положительный, социально ангажированный. И только затем события позволяли раскрыть индивидуальные черты, существенно меняющие общепринятое к нему отношение (опустошённую душу геройской лётчицы в «Крыльях», душевную чёрствость знатного бригадира в картине «Зной»).

Вариант той же конструкции легко обнаружить и в «Восхождении»: удачливого поначалу Рыбака обстоятельства нравственного испытания превращают в предателя.

Каждый из авторов предпочитает свой собственный, из множества вариантов выбранный угол зрения на развитие событий, говорящий о наличии субъективного подхода к их анализу.

В «Двадцати днях…» А. Германа повествование ведётся как записки военного корреспондента. Герой-обозреватель – приём издавна известный в кинематографе.

Н. Губенко в «Подранках» создаёт конструкцию романной формы, показывая искалеченные судьбы людей нескольких поколений, их духовное возрождение.

Такие разные драматургические модели воплощаются по-своему в каждой из художественных систем.

У Л. Шепитько это библейская притча, А. Герман имитирует беспристрастную фиксацию, Н. Губенко аналитически выстраивает сложные взаимоотношения обитателей интерната.

Огромную роль для выявления личности автора играет, конечно же, характеристика окружающей среды.

«Восхождение» концентрирует признаки библейской символики в организации пейзажных панорам, групповых портретов, в крупных планах героев. Оператор В. Чухнов скользит наблюдающим взглядом по тщательно отобранному, тематически организованному предкамерному пространству. И если взять повесть В. Быкова «Сотников», где также немалая роль отводится характеристике окружения заплутавших на местности героев, так там и намёка нет на трактовку, предложенную текстом фильма.

Пространство картин А. Германа всегда в самом строгом смысле достоверно отражает историческое время, атмосферу событий. Режиссёр ориентируется при этом на огромное количество фотографий. И попадая в такую среду, актёр получает точный импульс существования во времени, а оператор, пользуясь, конечно же, современной техникой и приёмами, оживляет события как документ.

Н. Губенко обратился к искусству пейзажа, традициям русской изобразительности. К экранным работам мастеров живописного направления. Однако не столько в желании подражать новому, сколько – проявить целительную силу природы в возрождении человека, пережившего трагедию войны.

Нельзя сказать, что эти мастера хоть как-то повлияли на эволюцию монтажной составляющей кинообраза.

Л. Шепитько пользуется классическими приёмами монтажного чередования. Её монтаж имитирует то взгляд героя, то логику авторского повествования. Из общей панорамы реального окружения почти не выделены выразительные, определённым образом значащие детали. В соседстве с ними много крупных изображений лиц персонажей.

А. Герман предпочитает панорамирующую камеру, движение. Большое место занимают долгие портреты, снятые тоже часто подвижной камерой.

В «Подранках» Н. Губенко отдельным столкновениям кадров не принадлежит сколько-нибудь акцентирующая роль. Грамотно сочетая известные монтажные соотношения, начинающий режиссёр выявляет собственный взгляд на события.