В самом конце 60-х, прежде всего на уровне государственной идеологии, областью которой традиционно числился советский кинематограф, возникло некое беспокойство по поводу отклонения кинопроцесса, за счёт растущей активизации авторского фильма, от линии осуществления «социального заказа». В 70-е здесь уже явственно обозначилась своего рода закономерность.
В параллель событиям общественной жизни тогда же наметились коррективы и в искусстве кино. Позиция власти сказалась, прежде всего, в активном, волевом смещении авторского кинематографа на периферию.
Система кинопроизводства – от тематической заявки до сдачи готовой картины в Госкино – явно проявила настроенность на то, чтобы изменить приоритеты, создать преимущество продвижению нужной кинопродукции. Особенно важным осталось и то, чтобы картина при этом пользовалась зрительским спросом. Идеологически выверенная, актуальная по тематике, она получила комфортные условия не только на производстве, но и в прокате.
Именно эти обстоятельства определили некий набор выразительных средств, максимально доступных массовой аудитории.
Сегодня, учитывая внушительный интервал во времени, можно с уверенностью сказать, что базовыми для востребованного обстоятельствами «упрощения» языковой палитры в тот момент оказались несколько модернизированные агитприёмы прежних лет, когда-то привлёкшие огромные массы простотой и доходчивостью киносюжетов.
В то же время стало очевидным, что невозможно одним только волевым решением (а во временном пространстве 70-х можно насчитать несколько постановлений разных уровней об улучшении работы советской кинематографии) приглушить накопленную экраном способность прямого, доверительного диалога с аудиторией. Иначе говоря, речевую фактуру кинематографа оттепели нужно было как-то приспособить для пропаганды устоявшихся идеологических норм.
На первые позиции, как во времена «соцзаказа», вышла производственная тематика. О ней много – и восторженно – пишут центральные газеты, упоминает генсек на съезде КПСС, такие фильмы незамедлительно выпускают в прокат.
Параллельно усложнилась система продвижения неугодных картин: некоторые из них на долгие годы оказались «на полке»…
Так, например, нужные фильмы производственной тематики «Человек на своём месте» (1973) А. Сахарова, «Здесь наш дом» (1974) В. Соколова, «Самый жаркий месяц» (1974) Ю. Карасика, «Премия» (1975) С. Микаэляна зрители увидели вне контекста снятых примерно в это же время и отложенных до второй половины 80-х годов картин: «Проверка на дорогах» (1971–1985) А. Германа, «Тема» (1979–1986) Г. Панфилова, «Долгие проводы» (1971-1987) К. Муратовой, «Комиссар» (1967–1988) А. Аскольдова, «Иванов катер» (1972–1987) М. Осепьяна.
Однако при этом нельзя не признать, что произведения о так называемом «деловом» человеке действительно оказались востребованными по целому ряду обстоятельств.
Теряющего романтическую настроенность шестидесятника принялись теснить рассудочные и результативные не только в помыслах, но и на деле персонажи более зрелого возраста. Притом что потребность в их появлении исходила вовсе не из логики саморазвития искусства или духовной жизни реального человека на данный момент.
Нелишне добавить к тому же, что к началу 70-х ещё не появилось таких технических новшеств киноосвоения действительности, которые заметно повлияли бы на образную речь фильмов традиционной для советского периода производственной тематики. На этом направлении не было обновлено или сколько-нибудь развито практически ни одно из уже существующих языковых средств экранного письма.
Активно осваивается разве что способ многокамерной съёмки, который привнесли в кинопавильон авторы телефильмов.
Традиционная работа над фрагментами картины с расчётом на её будущий монтаж до того годами оборачивалась множеством неизбежных перестановок в режиссёрском сценарии. Поставленные в декорациях или на натуре событийные эпизоды при монтаже дополнялись отдельно снятыми в павильоне крупными планами: как правило, на нейтральных фонах, после завершённых экспедиций. И киноактёр должен был воссоздать эмоциональное состояние своего героя в событиях, отснятых некое время тому назад. Так работали все, и считалось, что в этом, в частности, состоит, в отличие от театральной, специфика создания образа-характера на экране. Режиссёр добивался от исполнителя нужной реакции самыми разными способами. В литературе, в воспоминаниях можно найти множество примеров, часто курьёзных, работы режиссёра с актёром над такими крупными планами…
Однако кое-что изменилось, когда творческие работники телевидения пришли снимать свои фильмы в арендованных студийных павильонах.
Мастера кино с любопытством начали присматриваться к условиям съёмки в ускоренном режиме, с короткими производственными сроками (об этом годы спустя упоминает, например, актриса И. Мирошниченко на своей юбилейной встрече со зрителями[46]). Новое состояло в том, что в павильоне были установлены и одновременно работали несколько камер (И. Мирошниченко говорит о пяти). Каждая брала нужный по величине и ракурсу план, могла передвигаться по команде из прилегающего к павильону помещения.
На телестудии оно отгораживалось стеной из стекла. Там у пульта, куда выводились картинки с каждой из камер, режиссёр-постановщик и редактор телепрограммы определяли последовательность выпуска каждой из них «в эфир» и нажатием кнопки формировали монтажную последовательность кадров.
Словом, телевидение своим появлением на киностудии подсказало новую технологию съёмки.
Главное заключалось даже не в том, что внушительно ускорился процесс производства. Иные условия открылись для работы актёра. Человек перед аппаратом буквально раскрепостился.
Одна из камер снимала общие планы, другая одновременно брала крупные детали, лицо, выражение глаз, третья отслеживала динамику движений, логику жестов… Автор добивался подвижного изображения, выразительных ракурсов с помощью дистанционного управления сразу несколькими камерами. И волен был чередовать картинки согласно своему замыслу, не требуя позже от актёров дополнительных «точечных» реакций, будь то запоздалая слеза, бурная радость в пустом павильоне или нежный взгляд на фоне чёрного бархата…
На деле это оказалось решением одной из самых сложных проблем в работе актёра над образом. Он получил возможность последовательно, вдумчиво, не выходя из образа, создавать характер героя.
Однако другие способы выразительности не претерпели столь же существенных изменений.
Это прежде всего касается сценария.
Для разрешения актуальных тематических задач группы «производственных» картин, о которых пойдёт речь, сценарист, если внимательно присмотреться, чаще всего реанимирует выразительность отработанных приёмов повествовательных структур прежних лет. Явное предпочтение отдаётся при этом разговорно-смысловым конструкциям диалога.
Проблемы спада показателей экономики в стране, нередко просто человеческий фактор замедления темпов производства, ослабление эффектов волевого, командного метода руководства… Множество внекинематографических по природе, народно-хозяйственных проблем, казалось, может быть решено с внедрением в массовое сознание необходимости появления энергичного энтузиаста, способного отладить устаревшие механизмы управления.
Такого героя первым предложила сцена. Пьеса И. Дворецкого «Человек со стороны» за очень короткое время утвердилась в репертуаре едва ли не всех театров страны.
…К руководителю одного из «буксующих» предприятий приходит никому не знакомый, приехавший откуда-то инженер Чешков. Он обещает эффективно и быстро отладить производство, по-деловому называет свои условия: внушительная зарплата, комфортное жильё… Коллектив поначалу встречает новичка настороженно: здесь работают не спеша, вовремя пьют чай, многие связаны родственными узами…
Словом, достаточно легко увидеть, что возродился конфликт «консерваторов и новатора», без чего ни один производственный сюжет на сцене или экране в недавние времена нельзя было даже помыслить.
Однако в конце концов, тоже по ещё не забытой схеме, все проникаются пониманием нужд времени, и на заводе, заработавшем ритмично, воцаряется порядок…
Об этом свидетельствует так называемый закрытый финал: ликующие герои выводят предприятие из кризиса, оно становится передовым.
Вот, собственно, и всё. Одиночка со стороны. Разбуженный им рабочий коллектив. Результативный, благополучный финал…
Драматург Исидор Дворецкий обращается к уже проверенным способам разрешения довольно традиционного конфликта: «новатора», вдруг возникшего в стане «консерваторов», сцена и экран 30–40-х годов повидали не раз.
Не исключено вместе с тем, что это соотношение автор возрождает непреднамеренно, уж очень оно отвечает нуждам сегодняшнего дня. Оригинальным оказалось лишь то, что в роли консерватора выступил производственный коллектив. Инертной массе кадровых рабочих пьеса противопоставила неведомо откуда появившегося героя-одиночку. Его энергичная позиция обозначила положительное начало в конфликте.
…Так и просится сопоставление с замечательным фильмом конца 30-х – «Трактористы» (1939) И. Пырьева.
Однако его герой Клим Ярко появляется в колхозе, возвращаясь с армейской службы на Дальнем Востоке (предыстория положительного героя, которому предстоит пробудить трудовой энтузиазм, а скорее совесть трактористов, у И. Пырьева лаконично представлена в прологе целым рядом убеждающих выразительных деталей. Их совсем нет в пьесе И. Дворецкого).
Классный танкист-механик Клим поднимает вчерашних лодырей на трудовые подвиги. В героико-патриотическом порыве парни тракторной бригады на глазах преображаются… А в закрытом финале – колхозная свадьба, духоподъёмная песня, огромный портрет Сталина.
Однако личных благ для себя Клим не требовал, в колхоз его привёл очерк о знатной трактористке на первой полосе газеты. Он поднимал колхоз не за некую заведомо оговорённую мзду. Приезжий «со стороны» танкист-дальневосточник представлен в фильме таким человеком (акт. Н. Крючков), за которым охотно пошёл коллектив…
И. Пырьев говорил о личностных качествах лидера. У И. Дворецкого речь идёт «поверх» индивидуальных характеров (если всё называть своими именами – о сделке).
Логичным в нашумевшей пьесе стал и изрядно подзабытый «закрытый» финал: его родословная от довоенных времён корнями уходит, наверное, в такую доступную зрительским массам конструкцию, как агитфильм начала 20-х.
Настораживает только довольно безликое название… Прежние энтузиасты были людьми заметных биографий, за ними непременно стоял авторитет службы в Красной армии («Трактористы»), добротного образования («Учитель», 1939, реж. С. Герасимов), партии («Великий гражданин», 1939, реж. Ф. Эрмлер).
И. Дворецкий предлагает схему, по сути опирающуюся на извечное русское «вот приедет барин…».
«Со стороны» является никому не известный инженер. Чем оправданы его неуёмный прагматизм и расчётливость? И почему руководство заранее должно соглашаться на продиктованные условия?..
Слов нет, трезвость расчёта оказалась востребована временем наметившегося застоя в реальной жизни. Театр предложил нестандартное решение.
Сама постановка проблемы, простое обозначение её как острой и своевременной были, конечно же, явлением положительным. Актуальная по замыслу пьеса, пусть во многом несовершенная в части художественной реализации, заполнила своего рода вакуум, восполнила нехватку на сцене и на экране социально-общественной тематики. Фамилия Чешков стала чуть ли не нарицательной.
Однако при экранизации самое основное из невольных противостояний авторы всё-таки предусмотрительно сняли: фильм по пьесе «Человек со стороны» называется «Здесь наш дом».
Во-первых, на авансцене оказался всё-таки коллектив («наш»), новый инженер стал его частью. И заметим, во-вторых, что кинематограф оживил схематичную конструкцию, обозначив место действия (события происходят в интерьерах промышленного предприятия) как дом. То есть инерция доверия ведущим образным структурам 60-х заметно утеплила казённое пространство, на фоне которого разворачиваются события.
И ещё. Роль инженера Чешкова кинорежиссёр отдал В. Заманскому, начавшему сниматься с 1960 года. Как раз перед этой картиной он сыграл, пожалуй, самую главную для себя роль в фильме (оказавшемся, правда, на полке) «Проверка на дорогах» (1971). И важно при этом уточнить, что образ инженера Чешкова в картине В. Соколова (1974) создан актёром, прошедшим уникальную школу кинорежиссёра А. Германа, – это позволяет ему заметно смягчить многие натянутые ситуации при экранизации пьесы.
В контексте обновления кинематографом образа пространства в этот период всё же несколько аскетично выглядит место действия производственного фильма. Условная ограниченность сценических подмостков не преодолена на экране.
Интерьер заводского цеха на сцене можно воссоздать, наверное, лишь в общих чертах. Вести речь о выразительной детализации, пытаться хоть как-то индивидуализировать окружение чаще всего не приходится. Фильм пошёл тем же путём. А в результате предметно-пространственный мир экранного действия лишился свойственных кинематографу образных акцентов.
«Дом» (фрагменты заводского цеха) не содержит сколько-нибудь утепляющих, обжитых реальными людьми личностно-индивидуальных примет. Может быть, однако, именно потому, что изначально в «Человеке со стороны» не были обозначены ни характеры, ни взаимоотношения конкретных людей. И детали перевоспитания рабочего коллектива остались за кадром…
Интерес искусства к художественному образу отдельного человека сменила общественно-значимая проблема ускорения темпов производства.
Публицистическая природа подобных сюжетов породила своеобразный сплав документальности показа и театрализации действия.
Для художника-постановщика, наверное, принципиально важно, реализуя замысел режиссёра, понять, какую роль в раскрытии характеров, в развитии конфликта способна выполнить среда. Как она должна участвовать в реализации сюжетного замысла. И непривычно странной выглядит нейтральная роль интерьеров (за их пределы фильм «Здесь наш дом» не выходит) в контексте киноискусства оттепели, максимально раздвинувшем границы образно-ассоциативных сопоставлений характера человека и выразительности его окружения.
Среда не оставляет никакого отпечатка на судьбах много лет работающих здесь людей, никак не анализирует истоков и мотивов многолетнего «застоя». Её неприметность при этом – не способ реализации замысла, не слово автора, анализирующего проблему. Просто выгородки заводского цеха, кабинет руководителя, типажно-рельефные лица рабочих смотрятся примелькавшимся фоном ничего не значащих будней предприятия. Хотя опыт образных решений подобных объектов (в фильме «Большая семья», 1954, реж. И. Хейфиц, например, кабинет директора или натурные кадры заводской верфи, а также, допустим, съёмочный объект «типография» из совсем недавнего фильма А. Тарковского «Зеркало») мог бы многое подсказать для преодоления безликости декораций и схематично построенного действия картины «Здесь наш дом».
Лица людей, работающих на предприятии, выразительны скорее возрастной, профессиональной типажностью, чем сколько-нибудь индивидуальными качествами. Камера выделяет их в момент произнесения реплики, какого-то движения, жеста… И снова надолго забывает.
Своего рода диспут, сопоставление фраз персонажей (от природы театральной драматургии) образует последовательность моментов действия, отводя вспомогательную роль при этом собственно экранному полотну. То есть словесный ряд пьесы (для театрального искусства оттепели это уже не считалось исчерпывающим художественным средством) оказался основой действенной канвы фильма.
Однако стоит заметить, что, как всё необычное, такое решение поначалу произвело впечатление новизны.
Десятилетием раньше М. Ромм, выступая на дискуссии в СК, рассуждал о знаковых процессах формирования киноречи, сосредоточенных в зоне использования экраном разговорного языка. Поиски, по словам мастера, велись на разных направлениях, однако все их объединяла «потребность в разрушении привычных форм».
М. Ромм приводит в пример «Голый остров» (1960, реж. К. Синдо), отказавшийся от слов, считая этот эксперимент, однако, единичным.
Герои француза Тати, напоминает он, тоже бессловесны. При этом проходные сцены «наполнены ничего не значащей болтовнёй второстепенных лиц».
А вот закадровый диалог начальных сцен «Хиросима, моя любовь» (1959, реж. А. Рене) «приводит к резким монтажным перебросам то в музей Хиросимы, то к массовым сценам»[47].
Подчёркивая, что все эти способы говорят о стремлении западного кинематографа сломать привычную форму действия, реализуемого столкновением изображения и слов, М. Ромм приводит им в параллель появление таких фильмов, как «Двенадцать разгневанных мужчин» (1957, реж. С. Люмет) или «Мари-Октябрь» (1959, реж. Ж. Дювивье).
Называя такого рода картину «театрализованной», автор уточняет: «В ней всё настолько выражено через слово, что не показано даже основное сюжетное событие… действие не выходит за пределы одной комнаты»[48].
Теперь, как только на пространстве производственной тематики проявилась устремлённость к воссозданию сегодняшнего ритма и остроты социально значимых проблем, это сообщило фильму В. Соколова стилистику документальности. В то время как система экранной выразительности, не сумев дистанцироваться от приёмов сцены, укрупнила в нём признаки театральности.
То есть фильм о деловом герое мог бы претендовать на новую, по сравнению с поэтическим, разновидность документализма. Под видом достоверности событий и обстоятельств театрализованный документализм, окажись он органичным и последовательным, обещал расширить территорию художественных экспериментов.
М. Ромм называет «вовлечение зрителя в лабораторию мысли художника» решающим принципом, стимулирующим обновление выразительного языка современного фильма[49].
Ещё не вышел на экраны «Здесь наш дом», ещё пьеса «Человек со стороны» активно осваивала сценические площадки, а драматург В. Черных и режиссёр A. Сахаров создали картину, названием как бы вступающую в диалог с произведением В. Соколова, – «Человек на своём месте».
Герой этой картины – выходец из деревни, в которую возвращается, став архитектором. Профессионально и личностно утвердиться ему предстоит, преобразив землю, на которой он вырос. Здесь больше штрихов биографии (акт.
B. Меньшов), сюжет вмещает характеристику личных качеств, житейские подробности, обозначает любовную линию.
Надо думать, что неоднозначность первого из деловых героев вызвала скрытую полемику (обратим внимание на спор названий). Неприятие прагматичного функционера Чешкова просквозило сразу в нескольких кинопроизведениях. И если в первый момент, у А. Сахарова, это прозвучало приглушённо, хотя, конечно, не могло остаться незамеченным, то позже противостояние, прямое и скрытое, будет всё откровеннее нарастать…
Отметим, однако, что и герой В. Меньшова обнаруживает свою родословную в фильме конца 30-х: Степан Лаутин (акт. Б. Чирков) возвращается в деревню («Учитель», 1939, реж. С. Герасимов), строит новую школу, меняет жизнь вокруг, находит истинную любовь…
Авторы фильма «Человек на своём месте», противопоставляя своего архитектора инженеру Чешкову, нашли множество живых деталей для его характеристики, хотя в целом средства индивидуализации всё-таки не вышли за хрестоматийные пределы. Принцип документальной театрализации, если такой термин можно принять, и здесь представлен как основание индивидуальной стилистики.
Не в последний раз к тому же экран обращается к сюжетным схемам, принятым когда-то массовой аудиторией с большим доверием.
Две эти картины, В. Соколова и А. Сахарова, не претендовали, как можно судить, на какие-то жанрово-стилевые открытия. Однако именно им принадлежит роль зачинателей пусть сравнительно небольшой группы произведений, обозначивших признаки зарождающегося направления. Художественная публицистика, обострённая агитационность, жанровые признаки киноочерка и – театрализация постановочных средств, не полагающая особого акцента на выразительных характеристиках действующих лиц.
Этим картинам не только тематически, но и изобразительно оказалась созвучна лента В. Трегубовича, выпускника мастерской М. И. Ромма во ВГИКе, с 1963 года работающего на «Ленфильме». Однако его картина «Старые стены» (1974) поднимает не только производственные, но и личные, нравственные проблемы (судьба героини Л. Гурченко, директора большого ткацкого комбината). Оставаясь в пространстве нового художественного образования, лента В. Трегубовича по-своему вступила в полемику с утверждением прагматически настроенного делового героя.
Ещё одним шедевром театрального репертуара в те годы оказалась пьеса Г. Бокарева «Сталевары».
Начинающий уральский драматург Геннадий Бокарев, заочно окончивший сценарное отделение ВГИКа, прекрасно знал материал и людей, о которых рассказал с восхищением и достоинством. Его пьеса также насытила репертуар практически всех театров страны. Для этого, правда, имелись на этот раз основания. И не удивительно, что за её экранизацию взялся опытный профессионал кинорежиссёр Ю. Карасик. Его фильм «Самый жаркий месяц» (1974) рассказывает о людях современным языком широкого экрана.
Впечатляющие кадры, в том числе и из заоблачных высот (из иллюминатора воздушного лайнера, на котором летит герой, видны живописные пейзажи Земли), снимают ощущение безликости пространства действия.
Виктор Лагутин (акт. Л. Дьячков) – положительный герой, из рабочей династии. Режиссёр и актёр представляют его личностью неординарной, позволяя зрителю методом домысливания, «дочувствования» вникнуть в сложный духовный мир современного рабочего человека. Такой микроанализ личности, в принципе, не доступен театру. Кинорежиссёр насытил драматургию пьесы выразительными деталями и паузами, они помогли вывести материал за пределы конкретного действия, обогатить сюжет анализом духовной жизни героя.
Важно понять, какие конкретно творческие коррективы внёс фильм в последовательность театральных событий.
Конечно, прежде всего бросается в глаза выход сюжета за пределы сценической коробки (чего не смогла преодолеть экранизация пьесы «Человек со стороны»).
Фильм Ю. Карасика изобилует так называемыми внефабульными эпизодами.
Уже пролог (Земля из иллюминатора самолёта) задаёт масштаб повествованию: не о производственном конфликте, а о личности современника, о кругозоре и безграничности его духовного мира пойдёт речь. И на кадры распахнутых внизу пейзажей наложены первые минуты знакомства зрителя с героем, его размышления, вовсе не ограниченные проблемами завода и цеха.
Наш кинематограф использовал подобные возможности характеристики личности не слишком часто, но примеры можно найти. Скажем, в поэтике А. Довженко. Лучший из его ранних фильмов «Земля» начинается кадрами косогора, с каждой монтажной сменой всё больше напоминающего земную сферу, по которой движется за плугом крестьянин. И эти первые метафоры сразу настраивают восприятие о событиях в деревне на возвышенный поэтический лад.
В фильме «Самый жаркий месяц» несколько таких внедейственных планов. В них автор берёт на себя роль рассказчика. Актуальная производственная тематика насыщается личностным взглядом, эмоциональными оттенками. Пытается вписаться в русло документализма поэтического. Хотя и здесь театрализация способа повествования не преодолена.
И ещё одно обстоятельство существенно усиливает выразительную тональность фильма. Речь о выборе актёра.
Завершая наблюдения над обновлением киноязыка с началом оттепели, М. Ромм в приведённом выше выступлении останавливается на довольно существенной составляющей экранной выразительности: «Требуются новые актёрские средства, которые отвечают новому содержанию»[50].
Выше упоминалось о том, что экран 70-х нередко привлекает на ведущие роли популярных исполнителей-шестидесятников.
Такие актёры, в меру сложившейся психологической типажности своих героев, откровенно способствуют насыщению новой роли в зрительском восприятии. Особенно это оказалось важным в данном случае: фильмы о деловом герое нуждались в изначальном доверительном отношении киноаудитории. Существует достаточно примеров, чтобы говорить об индивидуальном авторском подходе к образной трактовке характера – за пределами конкретного фабульного действия.
Леонид Дьячков, популярный театральный актёр, много снимался начиная с 1962 года. Однако, наверное, стоит обратить внимание на то, что непосредственно перед работой в картине Ю. Карасика он появился в таких запоминающихся фильмах, как «Похождения зубного врача» в роли влюблённого неудачника (1965, реж. Э. Климов), предводителя банды, местного учителя Охрима в картине А. Митты «Гори, гори, моя звезда» (1970), одного из главных героев картины «Ты и я» Л. Шепитько (1972), трагически переживающего духовный кризис… Легко заметить, что все эти характеры несли в себе принципиальные характеристики авторского кино, реализующие размышления о судьбах героя несостоявшейся оттепели. И нередко, а стало быть, наверное, не случайно, носителем духовно-нравственных исканий поколения в них оказывались герои Л. Дьячкова.
То есть в экранное толкование производственного сюжета пьесы «Сталевары» выбор исполнителя главной роли, хотя бы для части зрителей, мог внести значительный пласт оттенков и полутонов, идущих от прежних ролей популярного актёра.
Может быть, это к тому же пример того, как по-своему киноискусство сопротивляется прямолинейной публицистичности актуальных сценических произведений.
Однако реальным достижением новой ветви художественного течения документализма, его театрализованной разновидности нужно назвать, конечно же, картину С. Микаэляна «Премия» (1975) по сценарию А. Гельмана.
Именно она была замечена генсеком Л. И. Брежневым и упомянута как яркое достижение экрана на Съезде КПСС. В 1976 году фильм получил Государственную премию.
В основание производственного конфликта на этот раз положена нравственная коллизия: бригада строителей отказывается получить премию.
Руководство и партком срочно собирают совещание, чтобы убедить строптивого бригадира, нарушающего заведённый порядок: план выполнен, премия начислена. И никому не нужен конфликт рабочего коллектива с руководством благополучного предприятия. (Заметим, что по отношению к «Человеку со стороны» перед нами теперь более, наверное, идеологически взвешенная конструкция-перевёртыш: в консерваторах оказалось, было, руководство, а рабочий коллектив выступил новатором.)
На срочно созванном начальством заседании бригадир открывает тетрадку, где обозначены недоработки и огрехи, которые бригада вынуждена была преодолевать.
Простоватый говорок бригадира, точные цифры из его видавшей виды тетрадки шаг за шагом убеждают руководство: не ударный труд, а настойчивое преодоление бесхозяйственности, безответственности руководителей и смежников дало возможность выполнить объём работ… На сторону бригады первым становится парторг (акт. О. Янковский). Постепенно смиряются с правдой рабочего и остальные участники совещания.
Речь о трудовой чести, о неприятии показухи. О совести человека, способного переломить ситуацию кризиса общественного сознания спокойным и доказательным отношением к реальному положению дел на производстве…
Фильм «Премия» содержит буквально все основные признаки набирающего силу стилевого направления.
Замысел публицистического толка разрешается в основном посредством диалогов, максимально и доказательно раскрывающих позиции сторон. Однако теперь в подтексте звучащих реплик можно ощутить и доминирующую черту характера героя. Бригадир не соглашается с доводами руководителей, выдвигает свои аргументы. Начальники, каждый по-своему, смущены, пытаются сначала сгладить ситуацию, потом уладить. Однако в итоге вынуждены признать правоту рабочего коллектива.
На этот раз прагматический расчёт оказался в руках бригады. И речь пошла не о личной выгоде. От премии люди отказались именно потому, что их труд не был обеспечен состоянием дел на стройке, а вынужденный аврал стал итогом бесхозяйственности.
Схема сценария А. Гельмана, как можно видеть, переосмысливает конструкцию И. Дворецкого: там надо было подтягивать коллектив. Вместе с тем в «Премии» за основу взят пусть и неординарный, однако всё-таки единичный случай: отказ бригады от премии, а не ситуация развала на производстве сама по себе. Хотя речь идёт именно об этом.
Необычное происшествие обсуждается на совещании. То, о чём спорят его участники, и есть действие фильма. Зритель присутствует, как сказали бы сейчас, на грандиозном ток-шоу…
Событийная составляющая – монологи, реакция каждого из присутствующих – и место действия (через некоторое время эти формы активно освоит телевидение) пока ещё сопоставимы с мизансценой театрального спектакля.
Изобразительно всё это выстроить, вписать поведение актёров в предложенный художником интерьер (а он практически единственный на весь фильм) так, чтобы дать возможность исполнителю роли взаимодействовать с окружением, использовать выразительный потенциал предметной среды, при такой лаконичности пространственного комплекса – задача чрезвычайно сложная. Её реализация максимально ограничена казёнными подробностями. Единственной вещью, активно задействованной в сценарии, стала тетрадка несговорчивого бригадира, вокруг которой формировался, обретал динамику драматургический конфликт.
Основой такой неудобной для экрана художественной конструкции оказались в результате образы персонажей. Каждая роль требовала чрезвычайно опытного исполнителя.
Здесь речь шла не о типажных данных, что было бы естественно для режиссёра, снимающего насыщенное действие и уповающего при этом на стремительный монтаж… Все участники полуторачасового диалога «Премии» встретились с условием, неблагодарным для киноактёра: практически полностью исключались такие яркие средства, как динамичный пластический рисунок, обновление окружающего пространства, вспомогательная предметная среда.
Когда актёру предстоит играть в подобных сценах, он, как правило, сетует прежде всего на отсутствие возможности передвигаться. Достаточно вспомнить фильм «Белинский», где тяжело больной критик почти всё время лежит на диване, картину «Неоконченная повесть» с С. Бондарчуком в роли парализованного, только к финалу встающего на ноги человека, «Всё остаётся людям» с Н. Черкасовым, герой которого передвигается в инвалидной коляске…
Сценарий А. Гельмана предложил актёрам вести роль почти всё время сидя, в условиях казённого интерьера, никак не приспособленного для динамичного выявления свойств характера и пластического рисунка передвижения в пространстве.
Естественно, что в подобной ситуации экран вынужден ориентироваться на личность исполнителя, его типажные данные. На профессионала, внушительный опыт его работы, органичность владения законами сценического мастерства. Выбор актёров для фильма «Премия» сполна подтверждает это обстоятельство.
Острохарактерный темперамент, своеобразная внешность Б. Брондукова ярко заявили о себе к этому времени в фильме «Каменный крест» (1968), «Здравствуй и прощай» (1973). В «Премии» он сыграл прораба.
Снимавшийся с довоенных времён М. Глузский оказался максимально востребованным кинематографом оттепели. В ряду его предшествующих работ запоминающиеся герои фильмов «В огне брода нет», «Бег», «Монолог».
А. Джигарханян («Здравствуй, это я», 1966, «Здесь наш дом», «Старые стены») как раз к этому времени оказался необычайно популярным в кинематографе театральным актёром.
Л. Дьячков запомнился кинозрителям необычайно разносторонним и органичным исполнителем ролей совершенно разного плана. Это герои фильмов «Крылья» (1966), «Фокусник» (1968), «Гори, гори, моя звезда» (1970), «Ты и я» (1972), «Самый жаркий месяц».
Только что окончившая школу-студию МХАТа, принятая в состав ленинградского БДТ С. Крючкова заявила о себе на сцене и на экране характером современницы, психологически противоречивым, внутренне драматичным и сильным.
Н. Ургант, тоже актриса театральная, перед «Премией» снялась уже во множестве фильмов, среди которых в первую очередь надо назвать «Вступление» (1963), «Я родом из детства» (1966). А самой яркой её, блистательной работой на экране к тому времени, конечно же, была роль в картине «Белорусский вокзал» (1971) А. Смирнова.
О. Янковский – актёр театра имени Ленинского комсомола в Москве. Из сыгранных в кино ролей наиболее сильное впечатление на кинозрителей произвели герои фильмов «Служили два товарища», «Зеркало» (1975), «Звезда пленительного счастья» (1975). Его парторг в «Премии» – это не просто поразительно глубокая психологически, но и социально неоднозначная родословная.
Е. Леонов (тоже актёр Ленкома) в роли главного героя бригадира Потапова – фигура для этого случая весьма неординарная.
Наивный и простодушный, мягкий, комически непосредственный, его экранный и сценический герой иной раз не был лишён и затаённой хитрецы. Однако покоряла естественность существования каждого из них в любой самой сложной экранной ситуации. Это, в частности, «Полосатый рейс» (1961), «Донская повесть» (1965), «Белорусский вокзал», «Тридцать три» (1966), «Зигзаг удачи» (1968), «Гори, гори, моя звезда», «Афоня», «Джентльмены удачи» (1972).
Утверждение Е. Леонова на главную роль авторы «Премии» считали принципиальным. Хотя многим виделся совсем другой исполнитель, чем-то схожий с обликом В. Заманского (только недавно сыгравшего инженера Чешкова в картине «Здесь наш дом»).
Внешность, мимика, пластическая выразительность Е. Леонова позволили снять ощущение однозначности, прямого, так сказать, соответствия человека и его поступка. Мягкий, на вид сговорчивый, а никак уж не конфликтный облик Потапова как раз и создаёт внутреннюю драматургию события, лишённого внешней динамики.
Фильм-обсуждение как своеобразный «разговорный» жанр на экране получил к тем годам довольно большую зрительскую аудиторию благодаря, наверное, многочисленным, в основном зарубежным, судебным процессам, которые держались на подробных разбирательствах, на впечатляющей доказательной базе. (О них упоминает и в приведённом выше выступлении М. Ромм.)
Однако волна советских картин 70-х о деловом герое не содержала столь острой драматургической интриги, чтобы часами держать в напряжении киноаудиторию. Не всякий диалог (о неполадках на рядовой стройке) как способ реализации замысла по своей природе способен, оказывается, стать действием.
Именно поэтому наша разновидность фильма-диалога востребовала особого внимания к подбору актёров. Не просто к их личностным данным, но также к способности взаимодействия с партнёром.
Эти обстоятельства, думается, и определили своеобразие актёрского состава «Премии», поставив в центре самодостаточных, личностно заявивших о себе исполнителей (сыгравших героев, на первый взгляд ничем не примечательных).
А истинная интрига в фильме «Премия» возникла именно оттого, что убеждениям неказистого на вид бригадира не смог противостоять столь внушительный коллектив руководителей.
Проблема выбора актёра в данном случае выявляет и ещё одну из существенных профессиональных особенностей творческого ансамбля в кино.
Один из его участников в «Премии», О. Янковский, например, каждую из ролей, в принципе, осваивает личностно. Режиссёры часто предпочитают снимать его крупным планом, поскольку мимика, выразительность глаз, мгновенное отражение эмоциональной реакции в едва заметном проявлении позволяют видеть характер, обрисованный отчётливо, вне зависимости от конкретных обстоятельств. Актёрского действия вполне достаточно для понимания состояния персонажа. Такая изначальная характерность манеры даёт ему право солировать в раскрытии образа своего героя.
Подобные О. Янковскому исполнители, театральные или кинематографические (их, в сущности, очень немного), оказались востребованными в первую очередь именно авторским фильмом. Отчётливая определённость представленных ими характеров дала режиссёру дополнительные средства выразительности, высказывания – за счёт акцентирования кадров с их участием.
Период активности авторского фильма вывел на экран немало таких мастеров. И. Смоктуновский, С. Бондарчук, В. Шукшин, В. Высоцкий, М. Ульянов, А. Солоницын, Н. Мордюкова, И. Купченко, И. Саввина, А. Фрейндлих, Л. Гурченко, М. Булгакова, А. Демидова… Фильмы с их участием представили на экране 70-х личностный вариант современного человека во всей его сложности.
И поэтому вовсе не случайно производственный фильм обратился к исполнителю, востребованному авторским кинематографом.
Однако к несколько другому типу поведения, на наш взгляд, относятся актеры, одним из ярчайших представителей которых можно назвать Е. Леонова.
Его реакция на происходящее раскрывается преимущественно в общении с партнёром. Это «партнёрский» актёр, как говорят в театре. Если приглядеться, в фильмах с участием Е. Леонова очень немного крупных планов (исключение надо сделать разве что для «Белорусского вокзала», где режиссёр акцентирует несоответствие внешности и личности ветерана, или «Джентльменов удачи», 1972, реж. А. Серый, когда крупные планы носят аттракционный характер и должны подчёркивать контраст поведения персонажей в его исполнении).
Среди замечательных киноактёров очень много именно таких профессионалов. Можно назвать Ю. Богатырёва, М. Кононова, М. Папанова, Н. Михалкова, О. Басилашвили, О. Табакова, С. Крючкову, Н. Фатееву, Л. Голубкину, Л. Федосееву-Шукшину, В. Талызину, Н. Гундареву.
Конечно, многое в средствах выразительности актёра зависит и от того, какую роль ему поручат, каких нюансов она от него потребует. Однако оспаривать наличие этих существенных данных при выборе режиссёром исполнителя, наверное, нет смысла. Именно те или иные качества изначально имеются в виду, когда авторы подбирают и компонуют актёрский состав будущего фильма.
От этого напрямую зависит организация творческого ансамбля.
Как правило, актёру, ведущему в драматургическом построении действия, отдаётся основная партия. Даже в небольшой по объёму роли, как, скажем, отец в фильме «Зеркало» А. Тарковского, О. Янковский солирует в немногих эпизодах с его участием.
Е. Леонов в «Премии», хотя и является по существу «мотором» реализации драматургии, оказывается частью, одной из составляющих тематической композиции.
Фильмы о деловом герое за основу конфликта взяли противопоставление индивидуальности и коллектива на уровне социума.
Авторский кинематограф акцентировал соотношение личностного и природного начала. Объектом исследования стал внутренний мир, психология современника. Человек со своими противоречиями или поисками утраченной гармонии оказался перед лицом природного окружения.
Со всей определённостью проблема современного героя – делового и человека духовных приоритетов – обозначилась в соотношении фильмов так называемого «социального заказа» и произведений авторского кинематографа, ностальгирующего по шестидесятнику.