Субъективно-лирический подход к материалу фильма активизировал роль давно существующих технических возможностей других искусств, на которые с первых лет ориентировался новаторский кинематограф.

Сразу же обратило на себя внимание не просто привлечение, что уже прочно вошло в обычай, но обусловленное особенностями реализации замысла использование цвета (чёрно-белой гаммой 70-е пользуются редко и тоже как своего рода выразительным цветом).

С угасанием эйфории оттепели мастера заметно активней думают над способами иносказания за счёт элементов экранной образности: в обращение активно входят формы непрямого авторского высказывания. Одной из них и оказалась палитра цветовых масс, выразительность компонентов колористического звучания, их сочетаний – контрастов или полутонов. Так живописец, определяющий на холсте эффект сопоставления красок, теневых рефлексов, работает у станка, выявляя отношение к предмету изображения…

А. Тарковский предлагает цветовое решение финала «Андрея Рублёва» в момент пробуждения веры художника в бессмертие истинного таланта…

В фильмах С. Параджанова «Тени забытых предков» и «Цвет граната» цветовые массы берут на себя роль метафорического контекста предметной образности. Красочная локализация окружающего мира в поэтическом сознании юного героя позволяет чередовать бытовые детали как мощные аккорды в музыкальной композиции…

Ю. Ильенко (в качестве оператора он снимал картины С. Параджанова) в собственных режиссёрских работах очень во многих эпизодах добивается нужной ему впечатляющей силы сочетанием, контрастами цветовых масс.

Киноживопись набирает энергию авторского высказывания, внутри природной документальности экрана органично приживается живописный стиль.

Именно в этот период обозначился, скорее ещё на уровне эксперимента, когда-то предпринятого С. Эйзенштейном в финальных кадрах «Ивана Грозного», интерес к построению выразительных цветовых композиций.

Фильмы, которые можно отнести к наметившемуся художественному образованию, опираются на условность рассказанной истории. И это при том, что режиссёр использует те же возможности, владеет общепринятой азбукой киноприёмов, как и представители документального крыла на игровом экране. Однако изначально выбирает – находит или организует – пространство по законам живописи, иной раз и правда отгораживая картинку от внекадрового окружения.

Понятно, что семидесятые совсем не случайно активизировали возможности цветовой образности, обозначив замкнутое пространство как условие существования киногероя.

Автор по-своему маркирует внутрикадровую композицию (С. Параджанов, Ю. Ильенко) согласно выбранной светоцветовой партитуре колористических пластов. Такой живописный приём намеренно, кажется, декларирует условность в изложении событий, традиционно тяготеющих в кинематографе к фотографичности, документальности запечатления факта.

Степень, интенсивность ролевых функций цветовой выразительности может быть различной. Это сказывается и на уровне условности: диапазон воздействия живописных композиций очень широк.

Яркий цветовой образ одного из самых драматических периодов в судьбах звёзд российского раннего кино создан в фильме Н. Михалкова «Раба любви» (1976). Здесь выбраны не локальные, не конфликтные сочетания. Именно умиротворяющая гармония цветовой палитры контрастирует с трагическими событиями безвременья (утрачен дом, ушла юность, в никуда, к погибели ведёт каждого из главных героев последняя их дорога…).

Вообще, цвет в кино – это понятно – не существует сам по себе. Цветовая гамма составляется посредством подбора фактуры деталей, их расположения в пространстве кадра. Этому авторы фильмов и киноведы традиционно придают особое значение. Кинематограф годами осваивает деталь не только в качестве характерной части предметной среды, но и как цветовой акцент изобразительной композиции.

В 70-е, подтвердив свою роль одного из средств экранного авторского монолога, деталь вернула себе способность, открытую ещё в немом кино, выполнять самостоятельные образные задачи. При этом сочетаться с другими предметами в кадре, образуя иной раз сложные многофигурные построения.

В фильме Л. Шепитько «Восхождение» (1977) пейзажный план зимней дороги с перекрестьями покосившихся телеграфных столбов (здесь отсутствие цвета своего рода убедительный пример именно активности метафорически-строгой палитры библейского подтекста прочтения режиссёром повести «Сотников» В. Быкова) смотрится как путь на Голгофу…

В «Дневных звёздах» (1966) И. Таланкина (экранизация автобиографической книги Ольги Берггольц) героиня ещё девочкой обращает внимание на яркие, поразившие воображение детали, моменты реальной жизни, произнося каждый раз при этом лишь короткую фразу: «Это моё».

Такое присвоение художественным сознанием будущего поэта разрозненных впечатлений играет колоссальную роль для творчества (та же логика познания жизни юным героем и в фильме «Цвет граната» С. Параджанова). Оставаясь неприметной подробностью для всех остальных – дуга с подбором валдайских колокольчиков, которую встряхивает служитель храма в Угличе (И. Таланкин), разных расцветок нитки в руках красильщиков (С. Параджанов), – эти мгновения накапливают впечатления художника.

Детали в фильмах «Зеркало» А. Тарковского и «Калина красная» В. Шукшина, «Прошу слова» Г. Панфилова, бесцветное их нагромождение в комнате героини («Пять вечеров», 1979, реж. Н. Михалков) работают как самостоятельное средство характеристики обыденной жизни. Оставаясь реально задействованными в сюжете предметами жизненного пространства, они по-своему перекликаются между собой, берут на себя монтажные свойства. Создают атмосферу, порождают зрительские ассоциации.

Без всех этих функций выразительной детали экранная речь просто не могла бы облечься в доступную форму, стать проводником авторской мысли.

Конечно, цветовую роль предмета, смысловое назначение каждого из них выявляет мизансцена. Расположение персонажей по отношению друг к другу в пространстве кадра, их соотношение, перемещение в пределах задуманной автором композиции играет очень важную роль. Особенно с учётом того, насколько катастрофически сжалось на экране 70-х пространство, окружающее героя. Оно само как бы полагает контраст предметных сопоставлений.

Экран 60–70-х предпочёл так называемые глубинные мизансцены, они позволили динамично выстраивать впечатляющий образ в продолжительных съёмочных фрагментах, в длительных панорамах.

А. Тарковский нередко сопоставлял фигуры персонажей разного роста, обозначая, по нисходящей или восходящей, направление взгляда: в глубину кадра или на зрителя. «Ломаной» горизонталью означался контраст, драматургия несовпадения величин. Высокий актёр Н. Гринько и низкорослый М. Кононов («Андрей Рублёв»), мать (акт. М. Терехова) в окружении детей («Зеркало»), вышедший на крыльцо отец (акт. Н. Гринько) и опустившийся перед ним на колени Крис (акт. Д. Банионис) – композиция, воссоздающая к тому же библейский сюжет полотна «Возвращение блудного сына» Рембрандта в «Солярисе». Мизансцены в фильмах А. Тарковского чаще всего неуравновешены, нестабильны. Как будто лишь на миг застывшие в непрестанном порывистом движении персонажей.

Цветовые мизансцены С. Параджанова, напротив, фронтальны, статичны. Именно это мгновение реальной жизни застывает в памяти будущего художника («Цвет граната»). Даже двигаясь, объекты редко покидают назначенное им место. Движение вокруг себя (предмет, персонаж – пантомимы акт. С. Чиаурели) сохраняет дистанцию между ними. Авторы, наверное, предлагают понять, что перед зрителем не реальное живое пространство, а уже скомпонованное сознанием будущего поэта, посредством ритмов и пластики в некий символический образ.

Вращается светильник, колеблется веретено. В центре – юный поэт совершает некий пластический этюд (акт. С. Чиаурели), не вступая в контакт с предметными деталями кадра… Древний обычай изготовления вина… Просушивание церковных книг на крыше храма… Под порывами ветра колышатся страницы… А мальчик наблюдает со стороны, слыша лишь характерный шорох листов, покрытых вязью старинной письменности…

Ю. Ильенко мизансцены в своих режиссёрских работах строит скорее по типу динамичных композиций А. Тарковского. И тоже («Белая птица с чёрной отметиной»), как Тарковский, не однажды преображает пейзажные планы, добиваясь нужных оттенков в сочетании цветовых масс.

Загадка выразительной мизансцены в том и состоит, что, разворачивая действие какого-то эпизода в цепи событий, она своим построением, динамикой, сочетанием компонентов способна от имени автора прокомментировать происходящее, насытить действие в кадре смыслонесущими подробностями.

В композиции сцены, эпизода и каждого отдельного кадра важнейшей составляющей авторской выразительности оказывается соотношение величин.

В конце 50-х кинематограф обратил особое внимание на выразительный эффект сочетания крупных, средних и общих планов, взятых одним кадром («Летят журавли»). Поиски выразительности таких композиций стимулировались тягой кинематографистов к безусловной достоверности, документальности стиля.

Документальность, став своего рода выразительной системой в искусстве шестидесятых, поначалу как бы противопоставила себя нарождающемуся живописному стилю.

Потребность экрана в искусстве, где нет очевидного акцентирования особой значимости той или иной отдельной подробности действия, была тогда же активно поддержана и критикой. А. Базен, напомним, анализируя специфику документального экрана тех лет, вообще объявил чередование фрагментов изображения (монтаж) насилием режиссёра над зрительским восприятием.

Разместить объекты разной крупности в пределах одного кадра оказалось возможным в первую очередь с освоением глубинной мизансцены. Режиссёр М. Ромм и оператор Б. Волчек открывали её выразительные свойства ещё в 40–50-е годы. В их фильмах такое построение кадра производило впечатление эксперимента, что каждый раз отмечалось критикой как достоинство образного осмысления пространства. В 60–70-е годы, с обогащением кинотехники, подобные конструкции вошли в норму, стали способом кинонаблюдения, имитирующим документальную стилистику игрового сюжета. Их множество в картинах М. Хуциева («Мне двадцать лет», «Июльский дождь»).

Однако эти же методы переняли и мастера живописно-поэтического стиля, считая сопоставление объектов внутри кадра важнейшим стилеобразующим фактором. В 70-е такой способ съёмки становится азбучным приёмом.

Едва ли не основная роль в достижении эффекта достоверности отводится длинному кадру – панорамному или снятому с одной точки.

На самом деле, снять панорамный кадр, даже имитируя документальность реального события, – проблема чрезвычайно непростая. Предварительно его необходимо тщательно организовать, несколько раз сверить ритмы и маршрут снимающей камеры. Отобрать именно те подробности, которые авторы видят как объекты последовательно связанные, по отдельности и в совокупности способные донести замысел. Не только подробности, но и проступающий сквозь них подтекст сцены. То есть компоновка пространства кадра опирается на принцип монтажного мышления.

В 60–70-х оговаривают особую сложность такого построения необходимостью точного расчёта времени панорамной съёмки. То есть длину непрерывно снятого с движения кадра необходимо предварительно определить по времени будущего фрагмента в развитии всего эпизода. А затем ещё, что не менее важно, вычислить ритм (скорость, смены, паузы, продолжительность каждого из моментов) движения самой камеры. От всего этого будет зависеть и эмоциональное воздействие композиции в целом, и относительная акцентированность нахождения в кадре каждого из объектов. Даже самый, казалось бы, простой случай: «полки с книгами – рояль – канделябры со свечами на нём – камин», снятые на большой скорости или замедленно, с расстановкой акцентов, передадут настроение эпизода.

М. Хуциев в 60–70-е постоянно использует панорамную съёмку на улицах Москвы. Жёсткий ритм движения по деловой части города днём, лирически-плавное скольжение камеры вслед ночному троллейбусу («Июльский дождь»), как бы воссоздающее поэтические строки кумира молодёжи тех лет Б. Окуджавы: «последний… случайный…». Напев Ю. Визбора, снимающегося в одной из ролей. Поэтический документализм берёт сложнейшие отзвуки и созвучия изображения, чтобы на дне повседневности разглядеть загадку бытия. Обнадёживающую устойчивость героев «Заставы Ильича», однотонную унылость «Июльского дождя»…

Панорамный кадр длится иной раз значительно больше по времени, чем это необходимо как информация о месте действия (панорама по лицам документально заснятой стихии деревенского застолья в «Печках-лавочках» В. Шукшина, в «Зеркале» А. Тарковского эмоционально-смысловое чередование деталей интерьера прихожей в Завражье, куда мать и сын заходят поменять серёжки хоть на какие-нибудь продукты). Тогда он способен, вроде бы затягивая действие, придать ему – на уровне имитации кинонаблюдения при тщательно выверенной изобразительной композиции – самостоятельное эмоциональное звучание.

В финале фильма Н. Михалкова «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» (1980) по высокой траве на весь экран раскинувшейся долины в глубину кадра бежит маленький Илья. Услышав сначала со двора «Маменька приехала!», ребёнок постепенно растворяется в глубине завораживающего пейзажа, время от времени звучит только его голос: «маменька… маменька…».

Камера застыла, бегущий мальчишка почти не виден, утопает в бескрайнем царстве природы. И уже к этому её величию, растворившему в себе крошечную фигурку человека, кажется, относится длящийся за кадром счастливый крик: «Маменька!» Информационную свою задачу эпизод давно выполнил. Но длится и длится накопление некоего ощущения: бескрайний среднерусский пейзаж – детский звенящий голос, восторженно растворяющийся в нём.

Длинный кадр увёл зрителя за пределы события как фабульного фрагмента, в сюжетной последовательности сложился иносказательный образ, освоивший ресурсы пейзажной живописи. Исчерпавшая себя информационная роль кадра позволила ощутить в нём образно-смысловое содержание метафоры.

В фильмах 70-х, когда заходит речь о душевных метаниях героя, о потребности в исцелении, авторы чаще всего обращаются к пейзажным панорамам, к изображению природы. Пейзаж (реже городской, больше – натурный) вводит в контекст рассказа о состоянии человека обнадёживающую мелодию.

Это музыкант Гия Агладзе («Жил певчий дрозд»), крестьянин Иван Расторгуев («Печки-лавочки»), деревенские сцены «Афони», ряд кадров «Зеркала», пейзажи «Осени», открытый финал «Чужих писем», множество других фильмов. Пейзажный план, выполняя функции топографии, своего рода «ориентира на местности», взял на себя не менее (а в каком-то смысле, наверное, и более) важную роль. Он отражает духовное состояние героя. Поглощающая аура природы становится как бы питательным слоем для возрождения, обнаружения истинного потенциала личности.

Кажется, ещё совсем недавно образ пространства, раскинувшегося перед взглядом вернувшегося с войны киногероя, звал его всю истосковавшуюся душу отдать возрождению земли. То есть в реализации такого замысла пространство выступало как партнёр, как составная часть развития сюжета. Теперь пейзаж оказался «зеркалом души» потерявшегося поколения 70-х. Именно его хрупкая притягательность отразила то, что происходит в скрытом от глаз душевном пространстве современника.

Ощутить согласие с окружающим миром герой способен только в минуты созвучия собственного состояния с природной средой («Листопад», «Пастораль» О. Иоселиани, «Печки-лавочки» В. Шукшина, «Раба любви» Н. Михалкова, «Осенний марафон» Г. Данелии, «Древо желания», 1977, реж. Т. Абуладзе, другие).

Свою книгу о съёмках фильма «Король Лир» (1971) Г. Козинцев, повторим, назвал «Пространство трагедии».

Эффект выразительности художественных приёмов в кинематографе всегда зависел, конечно, от возможностей съёмочной техники. Прежде всего – от камеры, разрешающих параметров объектива.

Снятая со штатива, она открыла для игрового фильма мобильность наблюдателя-документалиста (С. Урусевский для съёмки многих сцен фильма «Летят журавли» брал в руки «Конвас-автомат», давно им освоенный). Лёгкая репортёрская камера активизировала процесс формирования документализма как одного из художественных течений игрового кино.

Вместе с тем возможности репортёрской камеры обогатились техническими свойствами кинообъектива.

Если новаторам 20-х в процессе съёмки приходилось часто менять оптику, выбирая разные разрешающие возможности, то теперь использование трансфокатора, других технических новинок позволило приблизить (или отдалить) изображение в пределах одного кадра, что тоже облегчило освоение стилистики безмонтажного кино. Внутрикадровое движение, ритмически организованное в пространстве, наблюдающая камера фиксировала в заданной протяжённости. А смена фокусного расстояния внутри единого съёмочного фрагмента создавала нужный эффект чередования изображений разной крупности. Такие новшества привлекали в лентах М. Хуциева. Особенно впечатляюще они воздействовали в картинах, снятых в этот период С. Урусевским.

Взаимодействие мобильной камеры и обогащённого новинками кинообъектива совершило существенный прорыв в области выразительного языка авторского фильма. Позволило повествованию о событиях превратиться в личностный монолог, уподобило камеру взгляду наблюдающего и комментирующего художника.

За тот же примерно период живописность – как параллельные документализму возможности выразительного построения в игровом кино – устремилась к стилизации кадра.

Расположение внутрикадровых компонентов по-своему замыкает их друг на друге. Объекты «монтируются» на смысловой, на бытовой, на цветовой основе. Объединяясь по законам живописного полотна, ограниченного рамкой картины, они при этом излучают своего рода энергетику взаимовоздействия. Свето-тональные массы концентрируют, удерживают пространство в пределах этого силового поля. Нет необходимости, по мысли художника, воображением зрителя продлевать видимое на экране за пределы существующей рамки. Она замыкает композицию внутри изобразительного сюжета: именно на этом всё чаще настаивают семидесятые, создавая художественный образ своего времени. Подобная композиция внутрикадрового пространства гораздо более откровенно выводит на первый план личность автора. При таком построении важнейшую роль и берёт на себя искусство контекста.

Иной раз детали пространства как бы теряют очертания реальных предметов. Образный эффект «транслирует» их очертание, цветовая заливка контуров лишь ассоциативно напоминает некий предмет (кровавые кони на голубом фоне у С. Параджанова). Подобные способы реализации текста позволяют максимально абстрагироваться от конкретности окружающего и хотя бы на мгновение перейти на язык «беспредметной» выразительности, активизировать зрительскую фантазию.

Раскрепощённый объектив документальной камеры и способы стилизации визуального содержания кадра особенно почему-то остро поставили вопрос о роли закадрового пространства в толковании кинообраза.

Существует (видимо, неразрешимый) спор защитников «специфики» кинематографа и убеждённых сторонников синтеза искусств, устремлённость к которому откровенно демонстрирует метаязык экрана тех лет. В этом смысле спор – не столько о существовании, оно всегда имеет место, сколько о роли закадрового пространства – не такой уж беспочвенный.

Стилизация кадра и проблема закадрового пространства – две эти позиции на самом деле неразрывно связаны.

В каком-то случае фильм предлагает во время сеанса почти целиком выключиться из сопутствующей повседневности. Так смотрится один из знаковых шедевров живописного направления «Тени забытых предков». На экране причудливая игра красочно снятых пространств, переливы цветовых эффектов… Этнография. Поверья. Фольклор…

События в кадре воссоздают не только быт забытого Богом закарпатского селения. Автор размышляет о жизненном пути человека, уготованном ему свыше. Опоэтизированное окружение, замкнутое в ряд изобразительных композиций, содержит глубочайший подтекст.

В раскрытии замысла существенную роль играет образ природы.

Юный герой, существуя на этой земле, ощущает всю её своим домом. Как современник зрителя 60-х, мальчишка слит со средой обитания, всё окружающее пространство – часть его самого («Я шагаю по Москве»). Предгорья одеты вековыми соснами (только под одной на его глазах погибает старший брат)… Бескрайние цветущие луга, органично звучащая над ними призывная мелодия («Жил певчий дрозд»)… Прозрачные до самого дна озёра, стремительные реки с плотогонами. Их звонкие переклички на перекатах… Упругие руки, ловко держащие свою дорогу рулевыми вёслами на крутых поворотах («Человек идёт за солнцем»)…

Разве же всё это не интерактивность экранного изложения давней легенды, не созвучие фильма с ощущениями современного зрителя?

Буквально все детали окружения не выходят своим значением за пределы кадра. Однако сам кадр, напротив, максимально оснащён необходимыми житейскими связями и контактами. И всё, что зрителю, конечно же, важно отметить, чтобы вникнуть в мотивы и логику судьбы героев, автор размещает внутри кадра. Как бы замыкает их на себе. В этом смысле его композиция становится подобной построению, принятому в станковой живописи.

Жанровый канон легенды родом из литературы, в его основе повествовательность, событие.

Изобразительное искусство, живописное полотно способно запечатлеть лишь какой-то статический момент легенды. Скажем, библейской: «Явление Христа народу», «Положение во гроб», «Возвращение блудного сына»… В каждом из приведённых названий незримо присутствует действие («явление», «положение», «возвращение»). Хотя в изображении оно запечатлено в статике, зритель однозначно считывает и его динамику…

Не так уж всё драматично, наверное, и в кинематографе, попытавшемся расширить границы влияния одного из искусств, изначально входящих в его родословную…

Конечно, кинозритель десятилетиями адаптировался к эффекту достоверности экрана. И только в этом смысле живописный стиль мог показаться условностью. Однако в 70-е некоторые мастера, основательно им заинтересовавшись, попытались таким способом расширить диалогические, авторские возможности киноязыка. И ещё теснее сблизить выразительность экрана с природными свойствами искусств, способных говорить не только о повседневности, но и о вечном… Научить зрителя распознавать его в обыденности каждого дня.

Так что же вело экран 70-х к слиянию, казалось бы, противоположных языковых систем, какими мыслились поначалу документализм и живописность игрового фильма?

Отказавшись от наработанных схем, основанное на природной достоверности киноизображение зачерпнуло из источников народного творчества. Архетипы образного сознания потеснили устоявшиеся постулаты, на которые опирался экран прежних десятилетий.

Живописность не отменила документальности. Эти основные художественные системы, как два мощных крыла, к началу 70-х подняли на себе кинематограф.

Массовый зритель проецирует предложенный автором ассоциативный ряд чаще всего на своё представление о реальной, окружающей его жизни, на опыт социума. Если речь о прошлом (о событиях, например, военных лет) – на хронику, документальный фильм.

Вместе с тем и индивидуальное восприятие на основе собственного опыта – непременное условие контакта аудитории с автором.

И та и другая образные структуры изначально свойственны кинематографу. Надо тем не менее признать, что документальная стилистика объединяет более обширную аудиторию: социальный опыт, хроникальная информация, как правило, охватывают огромную массу людей…

Выразительная организация пространства, востребованная фильмом каждого из стилевых предпочтений, имеет множество своих особенностей и в принципе способна поэтому к взаимодействию, практически безгранично дополняющему кинообраз глубинными смыслами.

Живописность как бы изымает духовный мир зрителя из обыденной среды, надеясь активизировать ресурсы его индивидуального художественного опыта и вкуса. Документализм изложения игрового сюжета погружает аудиторию в коллективную историческую память, соотносит экранные события с опытом реальной жизни.

Одним из внушительных способов выразительности, устремлённых в 70-е к слиянию художественных систем, по-прежнему остаётся прямой или скрытый приём монтажа (столкновения, сопоставления – в самом широком смысле).

Его выразительная роль, обновлённые со временем разновидности в этот период во многом обогащаются. Несмотря даже на то, что, казалось бы, при увлечении длинным кадром, панорамными съёмками, монтажные функции органично перешли в пределы непрерывно длящегося кадра. Слились с движением камеры… О предпочтении таких форм построения говорят, в частности, и обострившиеся дискуссии вокруг традиционных способов монтирования киноматериала.