Авторский фильм существовал на всех этапах становления искусства кино. Однако именно к 70-м отчётливо выявилась, благодаря многим обстоятельствам не только внутри кинопроцесса, но и социальным особенностям периода, большая группа картин, реализующих личностное отношение к действительности.

«Авторский кинематограф – это не обязательно всё делать самому – сам написал сценарий, сам поставил, сам написал музыку, сам сыграл, – заметил С. Герасимов. – Авторский – значит открывающий личность автора»[44].

Узнаваемо индивидуальные, многие фильмы оказались родственными и по стилистике. То есть образовали самостоятельный поток, объединив весьма внушительное количество произведений.

Ряд общих признаков, реализованных каждым из авторов в своей творческой манере, составил устойчивый круг характерных способов анализа современности, за конкретными экранными событиями обнаружил личностное представление художника о духовном своеобразии времени и состоянии человека. А если точнее – об эволюции поверившего было в чудеса идеального героя 60-х, о его превращении в повзрослевшего на десять лет представителя 70-х годов:

Один из основных признаков авторского фильма этих лет – духовная типажность несостоявшегося поколения шестидесятников. «Долгие проводы», «Жил певчий дрозд», «Ты и я», «В четверг и больше никогда», «Пять вечеров»… Персонажи всех этих фильмов (перечень легко существенно увеличить) – люди потерянные.

Герой как будто бы пытается выбраться из тупика («Ты и я», «Пять вечеров»), в котором не всегда понятно как оказался. А чаще («В четверг и больше никогда», «Жил певчий дрозд») и не стремится. Своего рода инерция управляет им, продолжающим двигаться, утратив собственные ориентиры («Слово для защиты», «Охота на лис»). Или вовсе смирившегося с абсурдностью движения по кругу, в ощутимо замкнутом теперь пространстве («Осенний марафон», «Гараж»).

Своего рода духовная инерция составляет отличительный признак, объединяющий таких героев:

Герой авторского фильма 70-х выбирает существование под маской равнодушного неучастия:

Его движение в пространстве кадра, часто максимально ограниченное, видится метаниями, безнадёжным поиском, отказом от ожидания спасительного случая. Иной раз, кажется, даже испытывающего некое подобие комфорта от этой своей духовной анемии («Афоня», «Осень»).

Первый вариант сценария «Белый, белый день» (фильм А. Тарковского «Зеркало», 1975) начинается утренней сценой в комнате такого человека. Он перетирает салфеткой бокалы, глядя на дорогу к кладбищу за окном, на хмурую ноябрьскую улицу. Там легко опускается ранний снег, движется скорбная процессия…

С потоком его мыслей, обрывочными воспоминаниями из детства, с его сложной сегодняшней ситуацией в отношениях с женой, сыном, матерью автор проведёт зрителя сквозь меняющиеся обстоятельства истории – страны и собственной жизни. Его закадровый монолог (в фильме голос принадлежит И. Смоктуновскому) говорит об отрешённости, какой-то инерции покоя духовного одиночества. (После нескольких сценарных вариантов на экране появился пролог с женщиной-логопедом, устраняющей дефект речи подростка. На его фразу «Я могу говорить» спроецированы события фильма-памяти «Зеркало», рассказывающего о человеке и эпохе.)

В. Шкловским было замечено, что в кинематографе, наряду с последовательностью действий, формирующих характер персонажа, существует построение, целиком отвечающее развитию мысли. То есть, конечно же, и в том и в другом случае сюжет из фрагментов фабулы реализуется согласно авторскому выбору. Однако, следуя логике развития его мысли, фильм берёт моменты действия (рассказывает событиями – тоже В. Шкловский) как фразы автора в литературном тексте.

Киноэкран на пути к такому относительно заметному размежеванию пережил несколько периодов сближения с искусством слова.

В 70-е наступил, думается, ещё один своего рода литературный этап в становлении кино: как искусства предметно обозначенной авторской речи, обращённой к зрителю-собеседнику.

Текст такого обращения (а восприятие осталось индивидуальным, психологически конкретным процессом: в этом и столкнулся с проблемой массовости киноаудитории авторский фильм) режиссёр формирует из поведения актёра, значения говорящих деталей, эмоциональной выразительности пространства.

Во многих картинах 70-х варьируется душевная неустроенность человека, ощущение его замкнутости в топографии кадра, явственная утрата перспективы движения. Это, наверное, важнейшие мотивы обстоятельств жизни героя А. Тарковского в сценарии «Зеркала»: ноябрьский снег, дорога к кладбищу за окном, меланхоличное стояние у окна человека, протирающего бокалы… Не зря ведь именно на этих подробностях режиссёр задерживает наше внимание.

Для произведения как авторского высказывания является принципиально важным то, какие характеры, типы поведения, ситуации выбирает художник. Именно в связи с этим можно сделать вывод, что на формирование экранного персонажа в художественном сознании семидесятых оказала самое непосредственное влияние изменившаяся концепция личности современника.

Это отчётливо проявилось в смене типа актёра.

Выше говорилось о повзрослевшем шестидесятнике. Теперь на экране не безвестные мальчики, увиденные в уличном потоке. Режиссёры выбирают исполнителей, способных в проблемных и даже конфликтных ситуациях в мимике, пластике реализовать внутреннюю жизнь человека, испытывающего дискомфорт от соприкосновения с окружающим. Такого типа исполнители (среди них О. Янковский, О. Даль, О. Ефремов, В. Заманский, А. Демидова, З. Шарко, С. Чиаурели) оказались востребованными экраном наступившего времени. Нашли себе место и резко изменившиеся те, с кем были связаны надежды поколения уходящего десятилетия (молодые, начинающие в те годы Л. Куравлёв, Н. Михалков, И. Чурикова, Л. Гурченко).

Именно в этот момент, на переломе от распахнуто-беззаботного экрана оттепели к реальным проблемам, вплотную подступившим к обычному человеку, легко перемещающаяся камера начала гораздо более пристально всматриваться в детали и обстоятельства. Выбирать те из них, которые объяснили бы существо происходящего.

Ведущая роль перешла к способам глубинного построения кадра.

Наблюдающий кинообъектив шестидесятых передал следующему десятилетию возможность гораздо более основательно вглядеться в окружающие детали. Это, оказывается, постепенно привело и к изменению структуры экранной выразительности.

В композиции игрового пространства отчётливо обозначились изобразительные акценты, на которых оператор сознательно задерживается, давая время не просто рассмотреть, а и ощутить внутренний, потаённый подтекстовый смысл.

Оставшись единицей экранного языка, длящийся кадр по-новому вступил в диалог со зрителем. Глубинное построение предложило ему аналитический подход к событиям, существенно изменило тем самым способ общения с автором.

Важнейший мотив, логично дополняющий экранную характеристику человека поколения 70-х, как ни странно, реализуют люди, окружающие героя. Домашние («Монолог», «Осенний марафон»), сослуживцы («Жил певчий дрозд», «Прошу слова»), случайные прохожие на улице (фильмы К. Муратовой).

В 60-е каждый из них оказывался чуть ли не давним другом, его, не раздумывая, можно было взять в попутчики. У человека 70-х вакуум общения. Между мужем и женой («Осенний марафон») давно утрачено взаимопонимание. В сценах с подругой диалог то и дело наталкивается на автоматизм привычного существования. Утрата контактов между близкими людьми – тревожная нота, постоянно звучащая в событиях картин, посвящённых современности.

Свою партию в построении авторской речи исполняет и характеристика человека посредством его контактов с окружающей средой. Практически всегда у К. Муратовой это захламлённые интерьеры, заставленные вещами помещения, в которых персонаж оказывается стеснённым. Даже при уникальности отдельных предметов проступает хаотичность их сопоставления. И если наличие их говорит об изысканности вкуса обитателей, то нагромождение, неухоженность накапливает ощущение когда-то вдруг наступившего безразличия, равнодушия к среде обитания. Нежилые пространства или вообще пустынны, или удручают казённым назначением мелочей.

Не менее выразительны и городские улицы.

Куда-то спешат, просто не видят друг друга прохожие. Безликая архитектура давит однообразием («Калина красная»). В картине «Жил певчий дрозд» режиссёр создаёт образ городской среды, угрожающей жизни человека: повсюду его подстерегает опасность. Отторжение человека сформированным для социума пространством – также один из ведущих мотивов в характеристике современности авторским фильмом 70-х.

Однако при этом герой комфортно чувствует себя на природе. Ощущает состояние гармонии, оказавшись с ней один на один. Принципиальная ограниченность природного окружения на экране от закадрового пространства (как раз это и назвали живописностью) созвучна прежде всего внутреннему миру человека семидесятых. И только природа – востребованное условие его личностной самореализации.

Воссозданное по законам изобразительного искусства пространство представляет собой тщательно скомпонованный, цельный по завершённости художественный мир. Не только территорию, на которой существуют и действуют персонажи, но и концептуальную структуру, воссоздающую личностную характерность героя и автора. Это, с одной стороны, реальный мир. Но, с другой – мир художественный, созданный по воле и творческому воображению автора.

На экране он обязан выглядеть реалистически, состоять из узнаваемых деталей и явлений. Но в то же время нести на себе печать личности.

Мир автора по-своему воплощён в каждой конкретной кинокартине. Кроме того, принадлежа тому или иному содержательному замыслу, историческому времени, фильм создаёт художественное пространство согласно принятым особенностям повествования. Однако в любом случае произведение отражает личность автора, его собственный художественный мир.

Так, поражает обилие настроенческих природных планов и панорам в первом же полнометражном (историко-революционном) фильме Н. Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих». Их мощное патетико-лирическое звучание принципиально видоизменяет детективно-приключенческий колорит остросюжетного действия.

Привлекает удивительная гармония начальных событийных кадров фильма «Зеркало», когда молодая мать (акт. М. Терехова) сидит на изгороди, ожидая, приедет ли муж…

Вдали показался прохожий: куда свернёт?.. Так просто, так продолжительно и это ожидание, и приближение прохожего (акт. А. Солоницын). Пройдёт мимо куста?.. Мужчина останавливается, спрашивает дорогу. Чуть медлит. Вернулся всё-таки, присел рядом… И двинулся дальше.

Эффект «запечатлённого времени» отчётливо берёт на себя авторский комментарий внутреннего диалога персонажей.

Мужчина уходит… Резкий порыв ветра пригнул ветви, как будто заставляет обернуться, не уходить. Нет… Постоял, махнул рукой. (Простился? Отмахнулся?) И ушёл…

Эта коротенькая сценка так явственно говорит о тоске человека по душевному теплу.

В картине «Жил певчий дрозд» на фоне бескрайнего лугового пейзажа снята первая сцена – рождение музыкальной фразы в душе героя. Этим удивительным аккордам не суждено будет стать законченным произведением, наполненная бессмысленной суетой жизнь оборвётся на городской улице…

Финал фильма В. Шукшина «Печки-лавочки», начавшегося яркими сценами размашистого деревенского застолья, показывает возвращение героя, сполна вкусившего плодов городской цивилизации. Дорогу к дому.

Разувшись, тракторист Иван Расторгуев присаживается на обочине с таким откровенным вздохом облегчения.

Актёр В. Шукшин ведёт эту сцену один, хотя его герой уезжал-то на юг с женой. Но всё дело в том, что перед кинокамерой теперь – сам автор, Василий Макарович Шукшин. Это он обращается к зрителю, чтобы сказать, как важно человеку чувствовать себя своим на этой земле.

Егор Прокудин обретает душевное равновесие («Калина красная»), поглаживая стволы весенних берёз.

Как будто оживает вдруг безалаберный сантехник («Афоня»), проснувшись утром под крик петухов в деревенском доме.

Состояние природы, оказывается, целительно. Сопоставляя подобные композиции, фильм обнаруживает причину внутреннего дискомфорта человека.

Эту проблему с трагической остротой ставит картина «В четверг и больше никогда». Герой (акт. О. Даль), даже оказавшись вне города, среди гармонично живущих на природе людей (акт. И. Смоктуновский, Л. Добржанская), не способен к обновлению, разрушительно воздействует на окружающих, травмирует близких, пытающихся его понять.

Конечно, в отличие от художественной образности фильмов предшествующего периода, на экране 70-х поражает один из ведущих мотивов – бездомья.

Какое-то сиротство объединяет 30-летних героев, их неприкаянное состояние. Неизбывное бродяжничество как будто у них в крови… Из неустроенного дома – на улицы, к «полдорогам». Маятниковый характер движения. По кругу. На месте. Вялые попытки выбраться, хоть что-то в своей судьбе изменить.

Эти и подобные особенности характеристики героя (утрата перспективы, отторжение от окружающих, бездомье… и органичность только лишь редкостных минут слияния с природой) составляют, пожалуй, существо экранного анализа современности.

Соединяя такие эпизоды, автор превращает их в сюжетные мотивы, из которых и выстраивается его монолог. Роль мотивов в сюжете такого фильма ведущая. Именно из них рождается последовательность доверительного разговора в кинозале.

Возможность общения подобного фильма с аудиторией определила свой круг зрителей. Хотя и немногочисленный, но именно он позволил кинематографу 70-х встать на высокий уровень. Из традиционного развлечения – и агитатора – кино попыталось превратиться в явление, осмысливающее процесс существования личности в контексте истории, современности.

При неизбежной тяге к документальности киноизображения, вышедшая на улицы кинокамера должна была овладеть искусством использовать достоверность кадра для извлечения подтекстового смысла.

Авторская мысль в изображении, как правило, всегда присутствует, она – задача и результат отбора художником конкретики визуального мира, того, что попадёт в кадр. Нужен (всего лишь!..) зритель, способный это разглядеть в зафиксированных и сопоставленных подробностях действия. Без зрителя, как известно, фильм как акт высказывания вообще состояться не может.

К примеру, экран говорит о том, что движение героя по городским улицам постоянно подвергает его риску («Жил певчий дрозд»). Именно накопление ситуаций, отчётливо, не без юмора сигнализирующих об опасности, исподволь способно навести на мысль о скоротечности жизни.

К этому, однако, легко привыкаешь: так просто очередная угроза на экране растворяется с каждым новым поворотом событий… Срабатывает тут и своего рода «дистанционный монтаж»: повторы притупляют реальную остроту, привычно успокаивает беспечность героя. И вот в «подтекстовом» монологе О. Иоселиани уже противоборствуют две стихии – застывшей обыденности и затаившейся внутри неё опасности.

Возникает проблема не просто смысла, но и ценности жизни, отпущенной человеку, умения для чего-то беречь каждый пройденный день. А всё невостребованное сегодня, отложенное на «потом» (фильм нас с этим уже примирил) обрывается так неожиданно, так трагично… Это, в общем-то, предупреждение всем нам: не потеряйте именно этого человека, оглянитесь, заметьте.

Ярче всего присутствие автора обозначают разного рода ассоциации, метафоры.

Их множество в фильмах А. Тарковского. У Г. Панфилова они другие по природе, однако в тексте картин тоже отчётливо прочитываются. Даже в стилистике, казалось бы, принципиально достоверной повествовательности В. Абдрашитова («Слово для защиты», «Охота на лис») метафорическое сопоставление разрозненных человеческих судеб лежит в основании замысла, прочитывается со всей очевидностью.

Уходя от словесной определённости, экранная метафора активизирует возможности живописных акцентов, сценических сопоставлений, музыкального тематизма. Ассоциативно сопоставленные изображения проявляют свойства литературного высказывания. Авторский фильм приблизил творчество кинематографиста к работе писателя, снимающую камеру приравнял к перу…

С угасанием эйфории оттепели востребованность иносказания, метафорического кинописьма становится особенно ощутимой.

В поэтике А. Тарковского, начиная примерно с «Соляриса» (1972), в систему образных построений входят лирико-философские мотивы.

Дело в том, что, экранизируя научно-фантастический роман польского физика и философа С. Лема «Солярис», совсем ещё молодой А. Тарковский (дипломный фильм «Каток и скрипка», полнометражная картина «Иваново детство») впервые столкнулся с замыслом жанрово определённого литературного произведения, затаившего внутри себя сложные, знаковые проблемы встречи человека с Неведомым. Отношением к нему, к характеру контактов, нравственному выбору каждого. К тому же нагруженного собственными житейскими проблемами, практически неразрешимыми в условиях непрерывного потока событий земного существования.

Прослеживая судьбу вариантов сценария будущей экранизации, сразу понимаешь, что Тарковский оказался прежде всего перед проблемой определения смысла существования каждого отдельного человека на Земле, среди людей. И от одной редакции к другой всё отчётливей зазвучали подсказанные автором романа мотивы совести («…тут дело в совести», С. Лем).

В одном из вариантов сценария Крис, подходя к дому отца, читает на калитке даже придуманную режиссёром табличку с евангельским изречением «Человек, увидевший человека, да возрадуется»…

Не прошли, думается, мимо художественного сознания мастера и слова кибернетика Снаута: «Не нужно нам других миров. Нам нужно зеркало… Человеку нужен человек…».

Во всяком случае, позже, изменяя первоначальное название своего следующего фильма («Белый, белый день»), автор выбрал слово «Зеркало».

«Солярис» А. Тарковского, от одного варианта сценария к другому, существенно освобождается от стандартных атрибутов фантастики (иначе ему предстояло остаться одной из «звёздных историй») за счёт насыщения событий проблемами становления духовного совершенства личности, оказавшейся перед лицом Неведомого.

То есть возник иной масштаб анализа подробностей текста романа. (Так уже случилось и в процессе экранизации повести В. Богомолова «Иван».) Потребовались средства, приёмы, способные сформировать основные визуально-мелодические партии, в соприкосновении которых зритель мог бы ощутить логику авторских рассуждений.

Проникновенно воссоздан образ Земли, введённый вопреки воле писателя в драматургию сценария режиссёром, наделён неожиданной эмоциональной отзывчивостью мир загадочного Океана. Многие личностные оттенки прочтения романа были найдены в рамках литературного сюжета.

А уже в следующих картинах они стали накапливаться, складываться в своего рода устойчивую систему выразительности, отличительную для поэтики А. Тарковского, характерную для его индивидуального стиля.

Это прежде всего круг природных стихий – снег, дождь, ветер, огонь…

Образ каждого из состояний природы реализует в художественном сознании автора важнейший из архетипов, с древнейших времён восходящих к прасознанию человечества: безжизненный леденящий холод говорит о затаившейся жизни, вода ассоциируется с истоками, огонь содержит множество магических мотивов – от разрушения до обновления. И ветер, промозглый, пронизывающий. Всё изменяющий в природе и человеке.

От одного замысла к другому в поэтике фильмов А. Тарковского эти архетипические категории обновляются конкретным содержанием, продолжая как бы цементировать изнутри своеобразную повествовательную структуру.

В сценарии «Зеркала» снег, напомним, означает, помимо надвигающегося времени года, торжество белого цвета в образном решении будущего фильма. Строчка из стихотворения Арсения Тарковского («Белый, белый день»), сначала взятая для названия, как бы стягивает вокруг себя цветовые признаки множества конкретных деталей, обобщая их созвучием: за окнами идёт первый снег… человек вытирает бокал салфеткой… над головой мальчишки проплывает серебристый биплан…

Более определённо в качестве метафоры снег возвратится позже: в финале «Ностальгии», в «Жертвоприношении». Теперь автору важна сила ощущения, им вызванная. Холод и угасание жизни прочитываются в кадрах этих картин с покрывающим землю снегом…

Однако снег всё-таки не стал ведущим для А. Тарковского цветовым мотивом экранного авторского монолога. Его вытеснил на экране дождь. Очищающий душу, утоляющий жажду, усмиряющий пламя пожара… Динамичный по эмоциональной насыщенности дождь, выразительно прозвучавший в образной системе «Андрея Рублёва», зарождённый памятными для всех поэтическими снами «Иванова детства».

Ветер тоже становится другим от «Зеркала» к «Жертвоприношению». В пространстве памяти героя первого фильма он почти всегда тёплый, эмоционально связанный с образом матери, с детством. Под его мощной волной клонятся спелые колосья, загадочно блестят запрокинутые ветром листья ночных деревьев. Ветер и меняющийся свет, ветер и солнце, зримое движение тёплых воздушных масс как бы окутывает, обобщает пространство памяти «Зеркала»…

В «Ностальгии» ветер совсем другой. Он одурманивает зноем, гнёт к земле опалённую солнцем траву.

И только в совершенно безветренном последнем кадре-памяти о далёкой русской деревне белым саваном опускается на землю густой снег…

«Жертвоприношение» насквозь пронизано холодным, промозглым ветром, от которого не укрывают тонкие стены изящного, будто игрушечного белоснежного дома…

Так, проходя через все фильмы А. Тарковского, образы снега, дождя, ветра становятся проводниками меняющихся авторских представлений о мире и человеке…

Образ огня – от костра до пожара – сложился тоже уже в ранних фильмах Андрея Тарковского. И то, что именно предано огню в последних его картинах, представляется исповедальным мотивом, горьким иносказанием.

В «Ностальгии» горит человек. Буквально на наших глазах: обливает себя керосином и сгорает. Живой клубок пламени мечется, рвётся по ветру, летят во все стороны всполохи огня, искры…

В «Жертвоприношении» герой собственными руками предаёт огню свой дом.

Обычный земной дом в поэтике А. Тарковского всегда был духовным пристанищем – от «Иванова детства» к «Солярису» его образ опоэтизирован, возвышен: ДОМ. Обетованной землёй он мыслится и в финале «Ностальгии». Однако в последних кадрах «Жертвоприношения», вышедшего в прокат, когда уже не стало А. Тарковского, полыхает подожжённый изверившимся героем, спалённый дотла дом, построенный им когда-то по собственному проекту. Распадается, будто карточный…

Примерно так формируется, эволюционирует личностная тема в фактуре фильма одного из ведущих мастеров кинематографа, порождённого оттепелью.

В образности фильмов О. Иоселиани также просвечивают архетипически-знаковые мотивы. Ещё в «Листопаде» возделывание виноградной лозы обращено в культ плодородия земли, благодарной человеческим рукам.

Исповедальны композиции фильмов Т. Абуладзе, С. Параджанова, К. Муратовой, Л. Шепитько.

На основе смыслонесущих образных конструкций кинематограф 70-х формирует своего рода мифологию, отражая своеобразную духовную эволюцию современности. Она проявляется по мере акцентирования подтекстового значения обыденных явлений окружающей жизни. Именно это характерно для авторского фильма тех лет.

Не просто некие события отражают дух и характер времени. Их, эти события, сопровождают повторяющиеся стихийные процессы, на уровне ощущений понятные для всех. В итоге субъективно организованное автором пространство определяет характер времени.

То есть подобное наложение, эффект пространственной организации «запечатлённого времени» становится ведущим способом выразительности экранного письма.

Чтобы, не изменяя принципам документальной стилистики изображения, акцентировать эту своего рода сакральность происходящего с человеком и вокруг него, авторы придают особую динамику содержанию и смене кадров, вычисляют впечатляющие ритмы, музыкально-речевые периоды. Динамика, монтажные смены, звуковое оформление берут на себя особую роль – носителя личностного восприятия автором действительности, «транслятора» его собственного отношения к происходящему на экране.

Однако самую удивительную трансформацию претерпел всё-таки способ анализа образа героя.

Дело в том, что рядом с повзрослевшим, а то и откровенно разуверившимся шестидесятником всё чаще появляется персонаж, с нескрываемым недоверием, скептически воспринимающий его жизненный опыт.

Этот молодой герой с первых же кадров вступает с представителем семидесятых в диалог, всё чаще напоминающий диспут.

Драматургическая конструкция, казалось бы, возродилась знакомая: не «борьба противоположностей», а усиление смысловых сопоставлений («Гусев – Куликов» в фильме М. Ромма). Однако по мере её оживления становится очевидно, что отшумевших романтиков на экране всё активней теснит порождённое ими поколение молодых.

Из самых заметных фильмов привлекают внимание такие, как «Дочки-матери» (1975, реж. С. Герасимов), «Не болит голова у дятла» (1975, реж. Д. Асанова), «Сто дней после детства» (1975, реж. С. Соловьёв), «Чужие письма» (1976, реж. И. Авербах), «Ключ без права передачи» (1977, реж. Д. Асанова), «Слово для защиты» (1977, реж. В. Абдрашитов), «Уроки французского» (1978, реж. Е. Ташков), «Школьный вальс» (1978, реж. П. Любимов), «Охота на лис» (1980, реж. В. Абдрашитов).

То есть экран всерьёз вглядывается в человека новой формации. В тех, кто оказался реальным порождением парадоксов оттепели, взглянул на неё как бы со стороны.

И кстати, именно они, повзрослев, пришли в 80-е делать другое кино, знакомить зрительный зал с героями и идеями своего времени…

Названные фильмы можно рассматривать как попытку осмыслить проблему самоопределения такого героя в социуме 70-х.

Он познаёт окружающее, находясь среди сверстников. Отношения между ними, по всему видно, выстраиваются на отрицании законов, которые смогли им предложить взрослые. На этом, как правило, и формируется драматургический конфликт, в центре которого стремление молодых любой ценой отстоять собственный мир.

Это существенное отличие представителя юного поколения на экране 70-х от его сверстника времени оттепели – беспечного ребёнка, легко принимающего всё вокруг, открытое для него добром и участием взрослых.

Новый молодой герой принял на себя отсвет противоречий конца 60-х, времени угасания оттепели. Принёс на экран своего рода бойцовские качества, благодаря которым стремится выстоять в неоднозначном жизненном окружении, утвердиться как личность.

Герой яркого дебюта Д. Асановой «Не болит голова у дятла» как раз из их числа. Мальчишка, увлечённый игрой на ударных инструментах (к досаде взрослых), конечно, для многих создаёт неудобства. Родственники пытаются защититься, соседи гораздо более агрессивны. Однако подросток отчаянно борется за свою мечту. И такой он во всём, хотя понимают его совсем немногие. С помощью этой незатейливой игровой ситуации автор предлагает вникнуть в потенциал собственного замысла: готовность представителя новой генерации сопротивляться рутине.

Здесь, надо думать, скрыт и другой текст: в противостоянии с несостоявшимися героями шестидесятых обозначилось иное, только ещё формирующееся поколение…

Любопытно было бы под этим углом детально сопоставить и проанализировать как-то по-своему, кажется, взаимосвязанные фильмы «Человек идёт за солнцем» и «Не болит голова у дятла». Финальному эпизоду фильма М. Калика (мальчишка засыпает на стадионе под красочные танцы гимнасток в ночной тишине) в картине Д. Асановой противостоит утверждение в характере юного героя бойцовского начала: он отчаянно мчится за поездом, опоздав проводить подружку…

Композицию сюжетного действия теперь завершает открытый финал: в последнем кадре фигура мальчишки застывает, как бы распластанная в воздухе.

Автору важен сам факт этого его порыва вслед за краснеющими огоньками уходящего состава: здесь – характер героя, готового очертя голову отстаивать всё, что ему дорого. Пусть даже вопреки жизненным обстоятельствам и так называемому здравому смыслу.

Это, пожалуй, именно то, что определяет существо его противостояния старшему поколению.

Кажется, что как раз это «вопреки» становится теперь основным свойством авторского портрета молодого героя. Расслабленность тридцатилетних вытесняет целеустремлённая энергия поколения, идущего им на смену.

Об этом, в какой-то мере, «Ключ без права передачи» (1977), «Доживём до понедельника» (1968).

В детской, «школьной» тематике повторяются те же образно-смысловые мотивы, что характеризуют повзрослевшего на десять лет представителя оттепели.

Явное непонимание большинством взрослых… Органичность ощущения себя наедине с природой… Фактическое бездомье, даже при наличии дома (мальчишка из неполной семьи по прозвищу Батон у Д. Асановой всё красит панели стен старенькой комнаты, подновляя пришедшее в упадок жильё. И здесь не только чувство человека, оставшегося главным в доме. Здесь, может быть, страх этот дом утратить).

Нельзя не отметить и то, что теперь почти всегда рядом есть взрослый, которому ребёнок готов довериться беспредельно. Хотя такую степень доверия надо ещё завоевать («Уроки французского»). Этот старший всё-таки заметно потеснил стереотипный образ формалиста-учителя, противостоящего детскому коллективу на экране 60-х.

Целая группа картин рассматривает проблему формирующегося характера в окружении (и под воздействием) взрослых («Чужие письма», «Охота на лис»). Молодой герой этих картин находится как бы в силовом поле личности повзрослевшего шестидесятника. Однако ещё раз стоит подчеркнуть: стремится активно воздействовать на ситуацию, отрицая или хотя бы не беря в расчёт жизненный опыт старших.

Впервые, наверное, в очень осторожной форме сделана попытка проникнуть в существо реально обострившейся проблемы поколений, в действительности ощутимо разошедшихся в своих идеалах. Юный максималист (не всегда, кстати, оказывающийся правым) и старший (совсем не обязательно прагматик) в этой группе картин противопоставлены.

На экране от фильма к фильму исследуется проблема неприятия молодыми сложившегося жизненного опыта старших.

Об этом почти во всех своих фильмах тех лет говорит В. Абдрашитов.

Картина «Чужие письма» И. Авербаха по сценарию Н. Рязанцевой («Крылья», «Долгие проводы») – о непреложных моральных нормах старших поколений, с которыми не всегда готовы считаться сегодняшние молодые…

Камера наблюдает за обыденной жизнью школьного класса. Выделяется поведение одной из девочек – Зины Бегунковой. Неспешно развивающийся сюжет отсчитывает каждый день школьного бытия. Вовсе нет традиционного конфликта класса с учителем, зашоренным старыми нормативами (в 60-е – «А если это любовь» Ю. Райзмана, «Доживём до понедельника» С. Ростоцкого).

Учительница в «Чужих письмах» (акт. И. Купченко) – характер цельный. Её как будто лишь по касательной задели процессы 70-х, надломившие романтический настрой шестидесятников. Растворяясь в жизни своих учениц провинциальной школы, она не сразу замечает, что столкнулась с натурой эгоистичной, отринувшей идеалы старших, одержимо и жёстко устремлённой властвовать. И свои представления, на которых держится от века понимание интеллигентности, духовной чистоты, учительница вынуждена защищать в противостоянии с только ещё формирующимся нравственным миром школьницы…

С. Герасимов в картине «Дочки-матери» сопоставил характеры героев старшего поколения и молодых, сделав акцент на отсутствии духовной преемственности. А к тому же заострил внимание на проблеме человека, воспитанного на канонах общественных, социальных нормативов (девочка из детдома – акт. Л. Полехина). Юная героиня максималистски непримирима к людям, предпочитающим неизбежные компромиссы в сложившейся семейной жизни.

Итак, образная система, составляющая мифологию 70-х, опирается на архетипы, привлечённые шестидесятниками. Принципиальные несовпадения в трактовке, оставив неоспоримой их взаимосвязь, внятно сказали зрителю об изменениях во взглядах художников на жизнь. И если принять во внимание, что экранная модель мира достаточно отчётливо выражена не только в выборе образа героя, но и на языке пространственных представлений, то фильмы этого времени могут сказать о многом.

В 60-е этот мир был распахнут. Теперь, в 70-е, герой утратил «чувство дороги», дома (где всегда жил «добрый дух»), удивительную способность

Типажность персонажей и ситуаций, доминирующих в этот момент на экране, сквозящая в повествовательной структуре фильмов метафоричность, ритмы и музыкальные формы чередования событий, образующих композицию произведения, – всё говорит о вызывающем раздражение киноруководства сострадании герою-шестидесятнику (под прицелом фильмы А. Тарковского, К. Муратовой, Э. Климова, А. Смирнова, Л. Шепитько), об углублении авторского кинематографа в наметившееся противостояние человека времени оттепели и представителей новой генерации.

Да и сюжет произведений всё более отчётливо составляет теперь своего рода текст, личностное высказывание художника.

Этим проблемам в основном посвящено исследование одного из интереснейших современных учёных Ю. Лотмана.

Профессор Тартуского университета, он многие годы посвятил исследованию произведений искусства как речевой системы общения. Его небольшая по объёму книга «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»[45] охватывает множество аспектов выразительности кинообраза, языковой природы искусства экрана. Вышедшая в начале 70-х, она не утратила актуальности и по сей день.