Кинопространство ощутило себя выразительным далеко не сразу.
Самые ранние постановщики видели в нём всего лишь площадку, на которой происходит действие. Выбор экранной «картинки» при этом мотивировали скупые ремарки сценариста или, что чаще случалось, предпочтение вкусов режиссёра, поскольку он чувствовал себя единственным автором фильма.
В первые годы становления кино поразительной находкой считался пейзажный план, как бы подчеркивающий чувства героев (волнующееся озеро, на берегу которого снимается любовная сцена, отметил однажды рецензент ещё в дореволюционном журнале). Однако, в принципе, сам способ люмьеровской (жизнь как она есть) фиксации на киноплёнку полагал всего лишь запечатлённое движение, действие перед камерой. Где, на каком фоне происходило событие, авторы фильмов долго ещё не брали в расчёт.
Эффект фотографии, прямой родоначальницы кинематографа, далеко не сразу подсказал киноэкрану возможности построения художественной, изобразительной композиции. Свойства живописности как основания выразительного рисунка кадра привлекались от случая к случаю и очень долго не носили характера целенаправленных творческих открытий.
В нашем кинематографе они наиболее отчётливо обозначились лишь в работах новаторов 20-х годов. Внутрикадровое пространство и почти каждая отдельная вещь оказались благодаря их открытиям основой изобразительно-монтажного языка фильма. Детальные предметные сопоставления или мастерски скомпонованные пейзажные планы придали экспрессивность повествовательной манере С. Эйзенштейна («Стачка», другие фильмы, снятые оператором-документалистом Э. Тиссэ), составили метафорически-выразительные сюжетные потоки картин В. Пудовкина (оператор А. Головня тяготеет к световым и пластическим композициям), сделали наглядно-агитационной авторскую мысль Ф. Эрмлера («Обломок империи» в ряде сцен опирается на экспрессивную поэтику Д. Вертова), придали лирико-поэтическую тональность трагическому эпосу А. Довженко (фольклорно-напевные по стилистике «Звенигора», «Земля»).
В 30-е – начале 40-х, за редким исключением, экранное пространство отражает время событий. При этом стремление воссоздать эпоху, её колорит наиболее наглядно проявляется разве что в фильмах исторической тематики. Избегая вслед за литературой стилизации речи героев прошлых веков, кинематограф в фильмах этой тематики, как мог, имитировал подлинность среды действия (наиболее удачные композиции «Александр Невский», 1939, С. Эйзенштейна, «Суворов», 1941, В. Пудовкина).
Театрализация в постановке массовых и актёрских сцен, искусство мизансценирования, характерные признаки социальной типажности ведущих исполнителей – явление гораздо более характерное для тех лет.
Персонажи советских фильмов 30–40-х на современную тему в основном осваивали окружающее пространство. То есть земля, лежащая у ног героя-преобразователя, становилась неким объектом, как бы ждущим волевого воздействия со стороны человека, его умелых рук. Землю надо было исследовать (полярники), всё на ней переделать (строители), добиться урожаев (колхозники), сполна воспользоваться её недрами (шахтёры). О трудовом подвиге героев-энтузиастов и снимались картины.
Война внесла ноту трагичности в образ поруганной врагами земли. Горели города и деревни… Сурово стоял партизанский лес…
Однако примечательно, что именно с войной на экране возник и образ пространства сакрального: храмы («Нашествие», реж. А. Роом), лики святых («Она защищает Родину», реж. Ф. Эрмлер, «Радуга», реж. М. Донской), звучащие по всей округе колокольные звоны («Секретарь райкома», реж. И. Пырьев).
Для решения творческих задач требовалось вовлекать в поэтику фильма пафосные композиции, впечатляющие соотношения объектов предметной среды, всячески укрупнять и акцентировать выразительные детали. Ведь в их сочетании автор учился высказывать с экрана свою мысль.
Это своеобразно и мощно проявилось в период так называемого сталинского «ампира», когда стилизация окружения взяла на себя задачу формирования помпезного, тяжеловесно-архитектурного стиля возвеличения, а то и обожествления ведущего героя послевоенного кинематографа.
Однако уже наступало время, когда с фронта возвращался солдат, «простой победитель в мировой войне», по словам А. Довженко. Земля ждала его работящих рук, помогала исцелить душевные раны. И экран откликнулся на эти ожидания: образ пространства обрёл новые свойства.
Оно стало своего рода партнёром вернувшегося к мирной жизни героя. Возрождало душу, завораживая красотой бескрайних пейзажей («Сказание о земле Сибирской», реж. И. Пырьев), несло в себе обещание мира, счастливого завтра («Возвращение Василия Бортникова», реж. В. Пудовкин). Невольное украшательство, свойственное кинематографу тех лет («Кавалер Золотой Звезды», реж. Ю. Райзман), во многом можно объяснить искренним авторским чувством соучастия в судьбах множества обездоленных войной людей.
Именно это стремление внести ноту оптимизма в послевоенный быт фронтового поколения позволило усилить эмоциональный, энергетический потенциал мирной жизни, залечивающей раны. Кинопространство едва ли не впервые так явственно ощутило для себя перспективу стать равноправным партнёром экранного героя.
Однако по существу только к началу шестидесятых, пройдя длинный путь к творческой самостоятельности, оно легализовалось на экране в качестве выразительного средства, способного вести диалог с героями – от автора и вместо него (С. Эйзенштейн).
Настроенческие пейзажные планы 70-х, взявшие на себя состояние души человека, играют наравне с актёрами в картинах «Дядя Ваня» А. Кончаловского, «Король Лир» Г. Козинцева, других.
Бескрайние тихие леса в мирных сценах фильма «А зори здесь тихие…» С. Ростоцкого контрастируют с мрачным заболоченным пространством трагических эпизодов гибели девушек.
Духовный портрет юного поколения дан в картине «Сто дней после детства» (1975, реж. С. Соловьёв). Чувства подростков, репетирующих лермонтовский «Маскарад», пробуждаются в пионерском лагере, территорию которого отвоевала естественная природа.
«Несколько дней из жизни И. И. Обломова» Н. Михалкова (1980), «Осенний марафон» Г. Данелии (1979), «Сталкер» А. Тарковского (1980)… В образном строе этих и многих других фильмов, завершающих десятилетие 70-х, пространство становится самостоятельным выразительным средством киноповествования, вступающим в диалог и с событиями на экране, и со зрителем, участвующим в восприятии замысла.
В 60-е речь чаще могла идти о созвучии пейзажных планов и состояния героев («Я шагаю по Москве» Г. Данелии, «Человек идёт за солнцем» М. Калика), тогда как на экране 70-х в большинстве акцентируется несовпадение самочувствия человека и окружения.
Если речь не о пейзажах, то выразительность пространственной среды (в павильонах или на натуре) рождается из деталей предметного окружения. Многие мастера и критики видят в их соотношении внутри кадра своего рода монтажный эффект, вызывающий образные ассоциации. Этот принцип в 70-е получил относительную самостоятельность. Предметная среда фильмов К. Муратовой, А. Тарковского, С. Параджанова, Ю. Ильенко, Л. Шепитько, Н. Михалкова и других обрела возможность участвовать в авторском диалоге со зрителем.
В «Коротких встречах» К. Муратовой на фоне изысканного интерьера городского жилища чужеродно смотрится гитара В. Высоцкого. Горы немытой посуды контрастируют с антикварной мебелью. Стол для семейного обеда, подготовленный уходящей помощницей (первая роль Н. Руслановой), выглядит сиротливо… Это всё предметная среда, реально характеризующая образ жизни героев, но одновременно говорящая зрителю и про духовное одиночество, тотальную разобщённость близких людей.
В «Зеркале» А. Тарковского комната с книгами, старинным столом, изящной фарфоровой чашкой, вдруг загадочно исчезающей… Интерьер не жилой и не казённый – просто какая-то страничка памяти, фантазии из детства взрослеющего героя.
С. Параджанов в «Цвете граната» компонует кадр из деталей, преобразившихся в субъективном восприятии будущего поэта. Увиденные им когда-то предметы, оставаясь собой, вступают в причудливые сочетания, ритмические соответствия, динамические контрасты… Всё это с ними проделывает фантазия художника, вовлекая их в строй будущих своих произведений.
В «Белой птице с чёрной отметиной» Ю. Ильенко крестьянский быт полунищей семьи, воссозданный со всей реалистической тщательностью, обрушивается в охваченном войной мире…
Л. Шепитько в первых кадрах окружает героев картины «Ты и я» предметами, практически не отражающими их жизненные интересы. Здесь скорее представлен о многом говорящий набор детских игрушек (в буквальном смысле). А зато потом, когда речь заходит о настоящей жизни, каждый из персонажей (актёры Л. Дьячков, А. Демидова, Ю. Визбор, Н. Бондарчук) оказывается в ситуации, свидетельствующей об утратах, об отсутствии надежды снова обрести душевное равновесие…
Н. Михалков в фактуре предметного окружения реализует духовный портрет своего героя. Это относится ко всем его фильмам 70-х годов.
Если материальная среда скомпонована автором в пределах кадра «монтажно», то актёр взаимодействует с отдельной, конкретно выбранной из всего окружения деталью. Такая система выявления состояния героя берёт истоки в искусстве театра, однако очень давно освоена кинематографом и по сей день не исчерпала своего потенциала.
Героиня К. Муратовой чуть прикасается к незастёгнутой пуговице на сорочке ушедшего от неё мужа, разглядывая слайд, снятый сыном («Долгие проводы»).
Мать у А. Тарковского в доме сельского врача просительно, в открытой ладони протягивает хозяйке семейную реликвию – серьги в обмен на что-нибудь съестное («Зеркало»).
Изверившаяся, не раз обманутая женщина в финале фильма Ю. Ильенко берёт в руки впервые подаренный ей цветок («Белая птица с чёрной отметиной»).
Робко остановился на обочине, прижимая пакет с купленными продуктами, герой Ю. Визбора: смотрит, как от него уходит любимая («Ты и я»).
Растерянно, смущённо Л. Гурченко в фильме Н. Михалкова поднимает руку к собственным волосам, где забыты вчерашние бигуди («Пять вечеров»).
Пространство, предметный мир, детализация – все составляющие «запечатлённого времени» – не остаются статичными на протяжении экранного повествования. Действие, динамику им сообщают персонажи, находящиеся в кадре.
Киноискусство 70-х активизировало (и дифференцировало) возможности ещё одного из впечатляющих выразительных средств: искусство актёрского ансамбля.
Саму по себе организацию взаимодействия коллектива актёров, пожалуй, можно бы сравнить с рождением композиции музыкального произведения.
Если ведущий актёр как бы солирует в подборе вторящих «инструментов», то каждый из них добавляет к основной мелодии свою тональность, участвуя в аранжировке разыгранного на экране действия. В этом, по аналогии с музыкой, роль актёрского ансамбля в кино. И многие из мастеров, особенно склонных к воздействию экранных образов аналогично музыкальной форме или хотя бы к освоению опыта театра, успешно пользуются их выразительными возможностями. Драматургическая композиция будущего фильма уже предполагает определённый тип сосуществования ведущего исполнителя и окружающих его партнёров: особенно с тех пор, как заметно ослабила свой потенциал «диалектическая» конструкция обязательного противостояния положительного героя отрицательному.
В «Коротких встречах» у К. Муратовой три ведущих персонажа составляют сложную, по-своему выразительную структуру. Созвучие и диссонансы их эмоционально-смысловых партий образуют своего рода партитуру, до предела заполненную обертонными интонациями, незримо витающими над фабульными фрагментами действия. В литературном материале сценария последовательность событий вступает в диалог с тематическими партиями каждого из героев. Такая по существу музыкальная композиция проявления эмоциональных реакций, в слове не высказанных, образует движение авторской мысли.
В «Долгих проводах» мелодические партии душевного состояния матери и сына, самодостаточно, конфликтно, последовательно насыщаясь, ведут беззвучный диалог, переплавляя фабульные компоненты в сюжет.
Каждую из таких композиций поддерживает некий многоголосый фон из действующих лиц второго плана. И если основные партии имеют тенденцию к слиянию, так сказать, в унисон, то сопровождающий их мелодию актёрский ансамбль чаще создаёт диссонанс, болезненно воспринимаемый главными героями. О том, что почти всегда персонажи второго плана в фильмах К. Муратовой забивают речевым фоном диалоги ведущих героев, говорилось выше.
Такая конструкция привлекает на роли второго плана известных исполнителей, способных в небольшом по объёму материале сценария помочь зрителю воспринять важную составляющую замысла (М. Булгакова, А. Солоницын, М. Глузский, Е. Лебедев, другие у Г. Панфилова).
Ставший режиссёром в 70-е годы Н. Михалков выбирает несколько иную модель ансамблевого озвучивания темы, не отказываясь, однако, и от давно освоенных экраном композиций, когда этого требует драматургический материал.
Его актёрский ансамбль – своего рода хоровая капелла («Свой среди чужих, чужой среди своих», 1974, «Неоконченная пьеса для механического пианино», 1977) в тех фильмах, когда замысел реализуется в непредсказуемо устремлённом потоке жизни, в который вовлечены герои, по существу не управляющие обстоятельствами.
В первом случае – Гражданской войны. Лихо закрученный детективный сюжет просто не оставляет зрителю возможности сосредоточиться на каком-то одном герое. Автор именно этого и добивается: действующие в кадре персонажи и сами с трудом ориентируются в неразберихе событий, в переплетении характеров всех, с кем свела их судьба.
Герои «…механического пианино» также образуют сложную композицию: все они как бы выплеснуты на поверхность трагическим безвременьем однотонной обывательской жизни. Каждый вносит свои оттенки в структуру авторского «текста»: кто нотой безысходного отчаяния, кто – чванливого благополучия или бездумной умиротворённости, запоздалого сострадания или равнодушного ко всему душевного покоя…
Именно партитура характеров каждому из персонажей вменяет определённую тональность и тембр, превращая исполнителей в своего рода единый актёрский ансамбль.
Там же, где от режиссёра требуется разработка психологических нюансов при сопоставлении судеб главных героев, Н. Михалков искусно конструирует их тематические партии. Начиная с фильма «Раба любви» (1976), он особенно выразительно строит подобные композиции. Например, с такими актёрами, как Л. Гурченко и С. Любшин («Пять вечеров», 1979), О. Табаков, Ю. Богатырёв, Е. Соловей («Несколько дней из жизни И. И. Обломова», 1980).
Своеобразная изысканность системы взаимодействия актёров, имея, конечно же, общую родословную с искусством театра, практически не встречается на экране начала оттепели. Во всяком случае, ей там не уделяется столь заметного внимания, какое демонстрируют 70-е годы. Скорее всего, именно концентрация на проблемах личности отдельного человека, на взаимоотношениях индивидуальностей, в каждом случае основательно проанализированных, породила возможность их сопоставления, своего рода оркестровки, имя которой – актёрский ансамбль.
Солирующий в 60-е авторский голос, отчётливо звучащий в мелодиях ожидания и надежд, сменился многоголосием человеческих судеб. Партитура драматургической и экранной композиции приобрела полифонию окружающей каждого из нас реальности.
Идеальные герои оттепели уступили пространство фильма отдельному человеку, их множеству, отразившему непридуманную жизнь.
Выразительное кинопространство оказалось объектом изучения для довольно большого количества теоретиков и практиков кино.
Одним из наиболее впечатляющих по энергии отстаивания собственной позиции стал переведённый с французского сборник статей А. Базена «Что такое кино?»[39] Посвящённый в основном документалистике, он утверждал, что только правдивый, не скорректированный авторскими киноприёмами экранный образ может претендовать на достоверное отражение жизни. В частности, А. Базен довольно негативно характеризовал так называемый короткий монтаж, увидев в нём проявление авторского произвола… Книга и до сих пор не потеряла привлекательности для многих киноведов и практиков.
Переведённая с немецкого работа Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие»[40] ряд страниц тоже посвящает кинематографу. В контексте времени, когда разные виды искусства устремились к синтезу выразительных средств, она также привлекла внимание кинематографистов.
Не осталось без внимания семидесятников и коллективное исследование «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве»[41]. Киноязык как явление искусства становится всё более привлекательной сферой научного исследования.
В этой связи особую ценность, думается, представляют собой наблюдения режиссёров-практиков. И. Хейфиц предложил к изданию материалы работы над чеховскими экранизациями, Г. Козинцев оставил дневниковые записи «Пространство трагедии (Дневник режиссёра)»[42].
А спустя некоторое время к ним прибавилось внушительное киноведческое исследование критика А. Липкова «Шекспировский экран»[43].
То есть к проблеме выразительного пространства киноведение отнеслось весьма обстоятельно.