Экраном семидесятых зрителю предъявлен характер современника, несущего на себе признаки прошедшего десятилетия.

При этом потери, утраты, явно оказывающие влияние на поведение и внешний облик человека, не становятся предметом отдельного экранного анализа. Иначе говоря, перед нами повзрослевший на десять лет шестидесятник, утративший былое романтическое восприятие жизни.

Нетрудно убедиться, что это объединяет почти всех персонажей перечисленных фильмов.

Рядом, в визуально насыщенном «диалоге» с таким героем теперь прочно обосновался автор, пытающийся его, сегодняшнего, понять и объяснить. Как будто бесстрастно наблюдающий за ним с документальной камерой в руках, при этом броско живописующий инертный к нему окружающий мир.

Заметим: понять этого отдельного человека.

Именно слияние столь, казалось бы, разнородных творческих задач определило направленность поисков, обновление средств художественной выразительности, так мощно обозначив лидерство авторского фильма в духовной жизни общества тех лет.

Обобщённый экранный портрет современника создал актёр психологически яркой типажности, как бы вышедший из времени шестидесятых.

О проблемах своего поколения говорят не только «повзрослевшие» С. Любшин («Застава Ильича», 1965, реж. М. Хуциев, «Пять вечеров», 1979, реж. Н. Михалков), Л. Гурченко («Карнавальная ночь», 1956, реж. Э. Рязанов, «Пять вечеров»), М. Терехова («Здравствуй, это я», 1966, реж. Ф. Довлатян, «Зеркало», 1975, реж. А. Тарковский), но также и мастера современного театра: О. Янковский, Л. Дьячков, О. Басилашвили, Н. Гундарева, другие.

Вместе с тем кино с ещё большей энергией устремилось к возможностям других искусств, с которыми, связанное изначально общими корнями, в атмосфере оттепели ощутило особое родство.

Эйфория безусловного понимания метаязыка шестидесятых, похоже, вообще разрушила границы всегда чтимой до того специфики каждого отдельного способа формирования художественного образа. Годами лишь робко заимствуя тот или иной приём, считая это чуть ли не новым словом, экран буквально принял теперь в объятья выразительные средства театра, поэзии, музыки, изобразительных искусств.

Сценография в фильмах старейшего кинорежиссёра Г. Козинцева («Король Лир»), одного из лидеров современного театра А. Эфроса («В четверг и больше никогда»), постановочное изящество мизансценирования М. Захарова (телефильмы «Обыкновенное чудо», 1978, «Тот самый Мюнхгаузен», 1979) убедили в безусловной плодотворности привлечения традиций театра для обновления киновыразительности. Их опыт органично воспринял экран («Пять вечеров» Н. Михалкова, другие).

Насыщение фильмов А. Тарковского литературной поэтической образностью, не только в соотношении звука и изображения, а именно на основе природной общности становления языка, привлекло внимание к его визуальной поэтике («Солярис», «Зеркало»). Полотна Рембрандта, Шагала, Брейгеля, русская школа иконописи угадываются в знаковых, музыкальных по природе композициях этих фильмов.

Цветомузыкальные решения подчеркивают образное своеобразие картин С. Параджанова.

То есть «фильм разочарований» (М. Хуциев) семидесятых многолик, однако последовательно воспроизводит эмоционально-психологический тип личности современника.

Так, героиня картины К. Муратовой «Долгие проводы» (акт. З. Шарко) видится как бы навсегда выключенной из текущей жизни. Хотя при этом она всё время находится в движении: появляется на службе, общается с знакомыми, посещает корпоративный концерт…

Что же на самом деле с ней происходит, отчего окружающее задевает её лишь по касательной?

Подросток-сын, его оставивший семью отец, другие назревающие проблемы женщины, в растерянности замечающей начало собственного старения… Драматург (Н. Рязанцева) и режиссёр в каждом эпизоде, в поступках герои ни пытаются обойти потаённые мотивы её странного эгоистичного, может быть, даже страха перед наступающим одиночеством, составляют этот уровень анализа.

В лице сына явлено новое поколение. Не порывая родственных уз, юноша пытается жить по своим законам, снисходительно, а то и нетерпеливо преодолевая стереотипы, знаковые для старших.

Экран практически исключает социальную составляющую, такую существенную для характеристики личности героя на всех прежних этапах нашего кино. Однако она пробивается: невнимание сослуживцев, занявших её место в концертном зале, удручающий непрофессионализм молодых сотрудниц… В таких мимолётных сценах героиня болезненно реагирует на ситуацию, по-своему выплёскивая ощущение душевного дискомфорта. А это ведь и есть социальная среда, её то и дело задевающая.

Надо сказать, что уже и в предыдущем фильме К. Муратовой «Короткие встречи» руководящая должность героини казалась назойливым привеском к личным переживаниям женщины, не способной именно из-за этого реализовать свою семейную жизнь.

Абсолютная погружённость в собственный внутренний мир порождает слова, поступки героини «Долгих проводов». Всё её поведение мотивировано лишь изнутри, исключительно только тем эмоциональным откликом, который рождается логикой бесконечно текущего внутреннего монолога. Актриса и режиссёр исследуют эту своеобразную зависимость поведения женщины от собственных неразрешимых проблем, которыми обложила сиротски-одинокую героиню реальная жизнь.

Кажется, накрепко замкнутый внутренний мир и есть то жизненное пространство, в котором она органично существует. За его пределами – чужая среда, не нужная ей или в лучшем случае раздражающе-неподвластная.

И естественно, что в избранной авторами драматургической композиции центральное положение занимает роль, назначенная основному носителю художественного замысла: актёру.

На экран возвращаются узнаваемые лица. Однако не случайно, наверное, всё чаще именно те исполнители, героями которых кинозал так восторгался в начале 60-х…

В данном случае перед зрителем актриса ведущего состава одной из самых популярных для времени оттепели сценических площадок – Ленинградского БДТ, воспитанного Г. А. Товстоноговым в традициях русской театральной школы. Режиссёр и оператор фиксируют малейшие нюансы духовного существования героини.

Особенно интересно наблюдать продолжительные крупные планы, мимику, своего рода микродраматургию лица З. Шарко. Жизнь растревоженных глаз (сын-подросток отбивается от рук), досадливый трепет губ (невпопад ответила на какой-то пустяк), раздражающие пряди волос (непривычного парика)… Так тщательно сосредоточенная на проявлениях внутренней жизни, героиня существует как бы в собственном мире, надёжном и тягостном вместе. Ни ухаживания коллеги, ни банальные вопросы не выводят её из этого состояния. Просто досаждают, как бы изымая из того пространства духовной замкнутости, в котором она, если можно так сказать, ведёт довольно активную жизнь, бурно проявляющуюся вовне…

Очевидно, что в этих условиях задачу мотивации её поведения должна была взять на себя окружающая среда.

Она выступает в двух обличьях: это случайные люди, на них героиня реагирует с едва скрываемым раздражением. И собственно пространство, предметно-вещный мир её будничного существования, которого она практически не замечает.

А вот тут мы оказались лицом к лицу с мощной тенденцией обновления изобразительного строя, построения кадра.

Усиление влияния принципов живописной композиции не сразу и не всеми было отмечено положительно. В осуждающей тональности одним из первых об этом высказался, например, известный критик М. Блейман[34]. Однако его насторожила, надо признать, не сама по себе возможность компоновки выразительных построений из деталей предметного окружения, хотя именно эти тенденции как раз и усиливаются в авторском фильме 70-х. М. Блейман обратил внимание на отгороженность живописных композиций некоторых фильмов (предметный мир которых смыслово как бы замкнут внутри себя) от жизненного пространства, тогда как изначально кинокадр наделялся во все времена принципиальной возможностью присутствия, домысливания зрителем закадровой реальности.

Увидев в новых построениях сходство с произведением станковой живописи, где изображение отделено от остального мира массивной рамой, задающей границы, визуальную концентрацию зрительского восприятия на связи подробностей внутри композиции, кинокритик и сценарист М. Блейман расценил такие построения как чужеродные для экрана.

Однако вскоре пришлось убедиться, что явления, расцененные им как преходящая мода, обозначили «точку роста» обновления экранной образности. Оно, это обновление, заключалось в идущей от живописи эмоционально-смысловой компоновке предметного мира кинокадра с точки зрения авторского послания зрителю.

Кинопроцесс начала 70-х, как бы мы к этому тогда и теперь ни относились, довольно легко преодолел разделение (а оно в какой-то момент и правда было очевидным) на потоки документального и живописного художественных течений. Документальный способ фиксации действительности кинокамерой с удивительной органичностью принялся впитывать в себя принципы выразительности изобразительных искусств (живописность).

Это со всей очевидностью представлено, в частности, и в «Долгих проводах» К. Муратовой.

Пространство фильма, многосоставное по замыслу, вполне созвучно состоянию героини.

Безликие улицы городка…

Стандартные интерьеры учреждений (служебная комната со всем знакомой теснотой канцелярских столов, почтовое отделение, поделенное телефонными кабинками)… Садовый участок, отгороженный от проезжей части…

И собственное жилище тоже говорит о состоянии отчуждения не менее выразительно, чем то, что существует за его пределами.

То есть пластическими средствами реализуется, так сказать, подтекстовое соотношение окружающих героиню подробностей событийного ряда.

Чуть позже станет достаточно ясно, что к началу 70-х экранный образ пространства постепенно, однако довольно последовательно приобретает к тому же стеснённый, замкнутый характер.

Своего рода ограниченность пространства вошла в кинематограф не как мода на театральность (выгородки) или живописность (рама), а прежде всего, думается, именно как ограждённость, закрытость от перспективы.

То есть эффект «живописности», «театральности» пространственного образа выявил, скорее всего, глубинный художественный смысл, авторское толкование состояния, которое испытывает экранный герой семидесятых.

Отрицая подобные решения лишь как несвойственные кинематографу изобразительные построения, критика в силу каких-то обстоятельств обошла проблему выразительности, образного толкования таких построений.

А ведь именно это, как теперь представляется, отличает фильм «разочарований» от повествовательных конструкций прежних лет, где достаточно было и того, что пространство оказывалось описанием места действия. Обстановка, подробно заснятое предметное окружение приобрели теперь функциональную роль, акцентировав знаковые моменты авторского монолога.

Дом героини «Долгих проводов» обветшал, запущен, лишён жилого тепла. В тесных комнатах множество вещей с претензией на былую роскошь. Состарившиеся, утратившие необходимый смысл, они рождают общее ощущение хаоса, бессмысленного и давно никому не нужного хлама. В комнате сына рядом с ними могут мелькнуть какие-то сегодняшние детали (проигрыватель, диапроектор). Но такое соседство только усиливает удручающий контраст.

Всё как бы говорит о том, насколько иным стал теперь мифологически-надёжный в 60-е дом. И это ещё отражается, множится в зеркалах, как бы настаивая, побуждая зрителя ощутить бездомье.

Микроанализ духовной жизни и выразительные композиции экранного пространства между собой тесно увязаны характером движения героини.

От одной точки к другой в пространстве кадра. Несколько шагов и – в исходное положение. Ограниченное рамками интерьеров, ритмически однотонное, маятниковое перемещение на самые короткие дистанции образует ощущение то суетности, а то нервной заторможенности, внутренней зажатости.

Топографически отчётливо обозначенное, это состояние видится как один из основных способов характеристики её внутренней жизни.

Столь тщательная разработка режиссёром событий и поведения актёра, выразительное сочетание фрагментов действия, сопоставление пространственных компонентов, насыщенность буквально каждого кадра говорящими деталями отводят снимающей камере роль своего рода стороннего наблюдателя. Не упуская, кажется, ни одной важной подробности, оператор фиксирует сцену за сценой.

Камера следует буквально за каждым персонажем, в данный момент как-то воздействующим на состояние героини. То есть сюжетно-повествовательной литературности экран начала 70-х сообщает знаковые признаки развёрнутого документального наблюдения.

Подобное построение, соединившее выразительность живописной (пространственной) композиции, литературную (повествовательную) смену событий и кинематографическое (документальное) их изложение, отменяет установку на восприятие фильма в канонах какого-то одного из традиционных жанров.

В России, на наш взгляд, они до сих пор вообще так и не прижились…

Жанр как потребность массового зрелища формируется, как можно судить, постепенно, с накоплением опыта восприятия зрительской аудиторией наиболее доходчивых структур. А вот когда эти структуры достаточно отчётливо определяются, на их основе образуется так называемый канон.

Канон – базовая величина в ряду других составляющих жанра. Пластически разный для каждого сюжетного замысла, вариативный по способам и средствам воплощения, канон опирается на общепринятые, прочно сложившиеся стереотипы зрительской реакции, и массовая аудитория моментально выстраивает диалог с произведением, распознав его жанровое определение.

Однако авторский фильм по многим причинам избегает строгой жанровой канонизации приёмов.

Вместе с тем К. Муратова по-своему рассчитывает на зрительские эмоции (комизм большинства ситуаций, в которых героиня поневоле то и дело оказывается, драматизм её состояния, даже намёк на авантюру – почтальонша вскрывает адресованное не ей письмо по просьбе героини), привлекает выразительность жанровых компонентов. Такое построение позволяет почувствовать своего рода вольность автора в компоновке действия.

Личностная точка зрения повествователя, в принципе, легко прочитывается: утративший тепло дом… никуда не ведущие дороги… стареющая героиня, ни с кем не способная наладить контакта…

Запечатлённое в кадре пространство колоритно, многосторонне характеризует и время: его визуальный «текст» содержит несколько уровней подтекстового значения.

Критике издержек так называемого живописного направления обновляющийся киноязык 70-х противопоставил уже упомянутую выше формулу «запечатлённое время», предложенную в одном из выступлений А. Тарковского. На экране, согласно этой идее, обстоятельно фиксируется текущая жизнь.

Уточним ещё раз, что в условиях «длинного кадра», панорамирующей камеры изобразительная композиция заранее тщательно составляется с точки зрения авторского послания зрителю. То есть подготовленная к съёмке картинка сама по себе уже содержит выразительный образ, своего рода живописный пейзаж, характеризующий художественное пространство экранного текста посредством подбора и сочетания предметных деталей.

Примером таких построений можно считать, к слову, перечисленные выше композиции интерьеров из картины «Долгие проводы». Их объединяет общая нота запущенности, неухоженности. Тематический подбор череды изображений известен кинематографу уже со времени новаторских экспериментов 20-х годов.

По А. Тарковскому, в кадре при этом никаких событий не происходит, работает лишь их выразительный потенциал.

Однако с появлением персонажа (мать в «Долгих проводах» не раз разглядывает своё отражение в зеркале или сын привычно садится в обветшавшее кресло) неуют пространства и не замечающий этого человек как бы сливаются в знаковое единство: композиция загадочным образом приобретает свойства иносказания, а то и характер метафоры.

В изобразительном искусстве такие метафоры являют собой истинные шедевры «запечатлённого времени», будь то «Весна» С. Боттичелли в экспозиции Дрезденской галереи или «Смерть комиссара» К. С. Петрова-Водкина, выставленная у нас в Третьяковской галерее.

Вот именно это свойство идеи А. Тарковского о кадре, фиксирующем время, формируется в обращении законов кинокомпозиции к традициям живописи и поэзии. Оставаясь конкретными, реалистичными, детали внутрикадрового пространства вступают в сферу изобразительной выразительности авторского письма.

Прежде всего такие конкретные события фиксируют, конечно, реальное время.

Кроме того, если говорить о трансформации образа времени, то, компонуя предметы в пределах кадра, автор создаёт ощущение незримого интервала: например, периода, за который комфортный вещный мир «Долгих проводов» успел состариться.

И к тому же ещё акцентирует протяжённость, оставляющую за кадром процесс деформации состояния человека: когда-то ведь всё вокруг, наверное, создавалось с любовью, радовало глаз…

Таких родственных по природе композиций, опирающихся на эффект «запечатлённого времени», на экране 70-х можно обнаружить немало.

О. Иоселиани («Жил певчий дрозд») тоже отводит снимающей камере роль наблюдателя, всего лишь фиксирующего происходящее вокруг.

Объектив повсюду идёт за своим героем улочками старого Тбилиси. От крошечных мастерских переходами через загруженную транспортом проезжую часть, под окнами домов с угрожающе нависающими цветниками. По асфальтовым городским тропам Гия, как по замкнутому кругу, пробирается к оркестровой яме театра, где должен всего лишь несколько раз ударить в литавры. Каждый день…

Зато в начале картины он сидит на безлюдном лугу и слушает, пишет первые аккорды мелодии, рождающиеся в душе…

То есть кадры неподвижного солнечного простора и суеты в проёмах давящих городских стен, взаимоисключающие по содержанию композиции, срабатывают как мотив невостребованности таланта современной жизнью. Он и составил текст авторского высказывания в эпизодах, документально зафиксировавших будничную жизнь Тбилиси.

Гия Агладзе, повзрослевший герой О. Иоселиани («Листопад», 1968), самым непосредственным образом, буквально из солнечного света и вольного утреннего пейзажа, так характерных для начала 60-х («Путешествие в апрель», «Я шагаю по Москве», «Человек идёт за солнцем»), перенесён автором в хаос и суету непредсказуемо-опасного городского окружения.

И если десятилетием раньше образ захламлённых интерьеров прочно увязывался на экране с характеристикой стареющего поколения номенклатурных руководителей (эпизод в доме отца Ани из фильма М. Хуциева «Мне двадцать лет»), то сейчас, в 70-е, в похожих пространствах всё более основательно обживается тридцатилетний герой. Мелодия, рождённая за пределами старого города, у О. Иоселиани больше никогда не прозвучит: в ней не будет нужды, ей не найдётся места. Жизнь по инерции поведёт героя.

Задержит у старинных давно остановившихся часов в крошечной мастерской… Друзья позовут к застолью. И станет понятно, что талантливый музыкант к своим тридцати состоялся лишь как заурядный оркестрант, востребованный на три удара в литавры.

Дом ему фактически не принадлежит: там постоянно гостят какие-то люди. Каждый день повторяются одни и те же отрезки пути. И на одном из них жизнь обрывается: за привычным троллейбусом вдруг оказалось авто.

Кому же всё-таки был адресован в начале 70-х этот прозвучавший с экрана тревожный сигнал? Вчерашним шестидесятникам, рискующим растратиться по пустякам в текучке дня? Или же тем, кто не дал развиться таланту целого поколения?.. Дискуссия вокруг фильма «Жил певчий дрозд» совсем не случайно столкнула разные мнения по этому поводу[35].

Принцип дедраматизации из освоенного в 60-е приёма построения сюжетного действия теперь переместился и в структуру характеристики, поведение отдельного человека. Отсутствие целенаправленности, обязательной последовательности поступков обернулось автоматизмом. Причинно-следственные связи, на которых обычно держится каркас повествования, практически как бы исчезли: в этом суть ослабления драматургической композиции. Они просто теряют смысл: ведь его нет и в круге однообразных событий, составляющих рассказ.

Если героиню К. Муратовой раздражала суета вечно спешащих людей, то Гия всё время куда-то торопится сам. Лишь почти в самом конце картины он успевает точно в нужный момент добежать до своего места в оркестровой яме театра… И по реакции окружающих зритель понимает, что так происходит всегда.

Подобный характер, предложенный исполнителю не только этого фильма, освобождает от динамики развитие образа. Такая особенность построения роли предлагает сосредоточиться на внутреннем состоянии персонажа, отделить его от окружающей жизни, как бы обтекающей его, не затрагивая…

Однако не все авторы стремятся отказаться от взаимосвязи героя и тех социальных стереотипов, к которым его сложившийся не в вакууме характер на самом деле всё-таки имеет отношение.

Примером может служить фильм Л. Шепитько «Ты и я», о котором уже шла речь.

Надо заметить, что прокатная судьба упомянутых картин была, мягко сказать, достаточно сложной. Хотя, может быть, как раз именно потому, что такой кинематограф по-своему отразил духовную сущность времени семидесятых.

Выбор образа героя (повзрослевшего шестидесятника), фрагментарная композиция повествования, приоритет личностных ценностей перед социальной значимостью предъявили свои условия к актёру.

Не секрет ведь, что у массовой аудитории актёр чаще остаётся в памяти героем произведения: человеком, будто бы реально существующим.

Став в своё время «лицом шестидесятых», исполнитель полюбившегося зрителям когда-то романтически-открытого персонажа, придя на экран одним из нас, никому не ведомый, был воспринят аудиторией именно как носитель идеалов прошедшего десятилетия. Поэтому отчасти не исключено, что кинематограф 70-х и востребовал тех же исполнителей. Они вернулись теперь как уже когда-то знакомые.

Эту догадку может подкрепить ситуация первых лет войны: в те годы именно мифологический «шлейф» ярких характеров на экране 30-х определил необходимость привлечения популярных актёров предвоенного фильма для съёмок сюжетов в новых условиях. Они (Б. Чирков, В. Ванин, М. Жаров, М. Ладынина, В. Марецкая, Н. Крючков, другие) убеждали аудиторию прежде всего за счёт правды образа давно полюбившихся персонажей (Максим из трилогии Г. Козинцева и Л. Трауберга, Александра Соколова – героиня фильма «Член правительства», наивные труженицы М. Ладыниной). Каждый из этих и других баснословно популярных актёров имел к тому времени свою собственную мифологию.

Не исключено, что режиссёры семидесятых в каких-то случаях сознательно (или интуитивно) тоже обращаются к исполнителям, получившим зрительское признание на экране предшествующего десятилетия.

Так, Г. Данелия («Я шагаю по Москве») теперь снимает картину о беспечном и безалаберном «пофигисте» – сантехнике «Афоня», приглашая на заглавную роль Л. Куравлёва: актёра, пользующегося со времени оттепели неимоверной популярностью благодаря роли Пашки Колокольникова из фильма В. Шукшина «Живёт такой парень».

Обаяние непосредственности, выразительность мимики, раскованность жеста, мягкий завораживающий говорок жлоба-сантехника – всё работает в «Афоне» на то, как сорвать с клиента лишний рубль. Этакий добродушный, не дальше одного дня заглядывающий работяга, кажется, начисто утратил представление о бескрайности алтайских, по Шукшину, просторов, ощущение сердечного тепла их населяющих людей… Там для них Пашка Л. Куравлёва светился добром, бескорыстием иной раз и неловкой помощи в непростых житейских буднях.

Афоня – совсем другой. И, кажется, не от рождения. Он, возможно, даже был когда-то и таким. Однако теперь сохранилось только внешнее обаяние, откровенно обманчивое. Возрождается, правда, в нём иной раз тоска – по себе, прежнему… Особенно это чувствуется в тех кадрах фильма, когда Афоня просыпается утром в деревне, а за окном такая мирная настоящая жизнь, что хочется надеяться: она излечит духовные недуги.

Л. Куравлёв, прежде сыгравший у Шукшина максимальную открытость характера молодого героя, теперь, лениво потягиваясь, выглядывает на просёлочную дорогу из окна деревенского дома. И вовсе неведомо: сможет ли его Афоня удержаться в этой новой жизненной среде, не потянет ли парня снова в город к дружкам-собутыльникам, к дармовому рублю…

Ещё более яркий пример – актриса И. Чурикова. Это её Таня Тёткина на экране шестидесятых («В огне брода нет» Г. Панфилова) явилась символом погубленного таланта, стихийно пробившегося сквозь огонь и грязь героико-трагических событий Гражданской войны…

Страсть огромного жизненного потенциала героини прорывалась в жестах гибельного отчаяния. Её духовный запас казался громаднее собственной жизни и судьбы. Именно он превратил угловатую застенчивую санитарку в на редкость сильную натуру, способную противостоять катастрофе окружающего мира.

А в семидесятые героиня И. Чуриковой – председатель горсовета Елизавета Уварова («Прошу слова») – подчинила исполнению явно не по плечу ей социальной функции, кажется, не только свою собственную жизнь. Она и всех окружающих воспринимает, наверное, функционерами в стереотипно отлаженной системе.

Дом, в котором она живёт, мы вообще не увидим…

Пути-дороги отмерены лишь умозрительно: нам предстоит самим догадаться, что какая-то дистанция отделяет соседние эпизоды с её участием. Сразу: из одного интерьера в другой, от одних окружающих людей к другим… В первых кадрах застрелился сын главной героини.

Прямо с похорон Уварова (бывший спортсмен-стрелок) направляется в горсовет. Там не назначено совещание, нет неотложной встречи. Просто текущая, рутинная работа, которую она выполняет изо дня в день.

…В руках героини, оказавшейся по делам в Москве, обычный домашний сантиметр, такой характерный в женском обиходе. Однако измеряет она опоры гранитного моста прямо в центре столицы. Это потому, что задумала в своём провинциальном городе наладить переправу через речку. А потом и застроить пустырь жилыми домами.

Вот такое постоянное несоответствие целей и способа реализации составляет основу роли.

Актриса И. Чурикова одну за другой отыгрывает аналогичные ситуации.

Привела группу школьников к тяжело больному ветерану. И прямо у постели, расположившись традиционной в пионерские годы «подковкой», детишки произносят что-то такое в рифму. А ветеран безучастно-вежливо мучается от этой странной затеи прежних времён: ему бы, лежачему больному, просто чем-то помочь…

Или, терзая котлету, выслушивает местного драматурга в исполнении В. Шукшина, в обеденный перерыв подсевшего к ней за столик в кафе. Тот, сказав о своих неладах в кабинетах власти, только угрюмо смотрит, как Уварова, вместо того чтобы по-человечески вникнуть, деловито записывает своё обещание разобраться…

Из всех подобных эпизодов актриса извлекает тему несоответствия социальной заданности и женского существа в поведении героини, не способной ни к одному творческому решению или хотя бы адекватному ситуации поступку. А ведь после Тани Тёткиной была ещё Паша Строганова («Начало»), истинная одарённость которой, невостребованная в настоящем, раскрывалась в эпизодах историко-героического сюжета о Жанне Д’Арк…

Колоссальный духовный запас предложенных ролей, несомненно обогативший актёрский профессиональный, творческий опыт, подсказывает актрисе нужные способы реализации роли.

Характерно, что кинодраматург Е. Габрилович, который работает над этими картинами с Г. Панфиловым, предлагает различные композиции сценарного материала для анализа нереализованного таланта. Именно авторской, в параллель с актёрской трактовкой идущей мотивации характера, каждый раз привлекая для этого новые пути драматургического построения.

Если аккомпанементом проявления яркой натуры Тани Тёткиной послужили завораживающе-бескрайние российские пейзажи и яростные споры суровых мужчин о будущем («В огне брода нет»), то следующий фильм, «Начало», композиционно сближает разрозненные истории фабричной девочки наших дней и легендарной воительницы за обездоленный народ Жанны Д’Арк.

Ассоциативные ряды сценария в том и другом случае должны были слиться в зрительском восприятии, чтобы в сближении событий стали ощутимы размышления автора о незаурядности душевного потенциала героини.

Экстравагантная натура Тани Тёткиной («В огне брода нет») во внешности, костюмах, пластике И. Чуриковой получает впечатляющее воплощение. И пусть в картине множество именитых актёров (М. Глузский, А. Солоницын, Е. Лебедев, М. Булгакова, В. Кононов, другие), она (для актрисы это первая главная роль) солирует в удивительном звёздном ансамбле. Именно на ней сосредоточено внимание, незаурядной личности её героини посвящён фильм.

Лирико-повествовательная история из времени Гражданской войны – «В огне брода нет» – реализована в чёрно-белом варианте (кроме рисунков Тани Тёткиной, воздействующих как отчаянный крик, героико-трагический по сути).

Ставший родным дом – потёртая деревянная полка, обветшалый тамбур санитарного вагона. Челночное движение по рельсам – самая главная, единственная дорога. Зато с какой отчаянной радостью эта девочка уезжает на повозке в посёлок!.. Там она и погибнет.

Кинокамера подолгу следит из проёмов дверей за проплывающими полями, перелесками, где-то вдали приютившимися деревнями… Целый огромный мир распахнут до поры по обе стороны от госпиталя на колёсах, «под завязку» нагруженного искалеченными людьми.

В повести о талантливой художнице, успевшей стать только санитаркой, всю ширь её натуры вместила, кажется, слитность этих необъятных пейзажей, громадный внутренний потенциал выразительного окружения, робкий свет первой любви. Да удивительные по экспрессии рисунки, зазвучавшие с экрана – в цвете и хоральной музыке (мужской хор исполняет фрагменты из поэмы А. Блока «Двенадцать»)…

Зато фильм «Прошу слова» целиком цветной. И надо сказать, что в красках реального окружения авторы, кажется, намеренно акцентируют что-то кричащее.

Интенсивность цвета каждого из предметов в пространстве кадра придаёт им какую-то лукавую примитивность: может, настроя кустарного мастера, не знающего законов цветопередачи, полутонов, цветовых рефлексов. Других тонкостей, идущих от профессиональных способов передачи состояния души…

Сочетание локальных красок на полотне экрана привлекает внимание своеобразием живописного стиля. Здесь, вероятно, характеристика пространства тоже задумана как отражение внутреннего мира героини. Однако теперь это, оказывается, совсем другой мир.

Авторы не акцентируют иронический подтекст. Эпизоды выстроены и сопоставлены так, что логика их чередования сама вызывает нужный отклик зрительного зала.

Камера, казалось бы, просто наблюдает. Но сцена за сценой при этом выявляют несоответствие поведения, социальной роли героини логике тех обстоятельств, в которых она живёт.

Конечно, в общих чертах от 60-х к 70-м приметы реальности, кажется, остаются обыденными. Однако почему же терпит разительные изменения характер популярных героев? Воссозданный узнаваемыми актёрами оттепели, образ героя повествует теперь об угасании эйфории. О времени антигероев.

Существенную роль в разработке актёрской темы исполнителем играет предложенная в сценарии каждого фильма последовательность ситуаций.

На примере картины «Прошу слова» ряд из них перечислен. Кажется, героиня старается во имя города, блага его жителей. Самоотверженно, так сказать, горит на работе. Однако круг её субъективных представлений (чем помочь ветерану) и возможностей (какой мост реально построить в провинциальном городе) совсем не соответствует ни масштабам проблем, ни ожидаемой человечности, которой она, кажется, лишена.

И. Чурикова (Таня Тёткина, «В огне брода нет») и Л. Куравлёв (Пашка Колокольников, «Живёт такой парень») снялись как партнёры в фильме «Начало» Г. Панфилова, появившемся на переломе двух десятилетий. И уже там мощнейший духовный потенциал сегодняшней героини в эпизодах её обыденной жизни проявляется на фоне характера человека безвольного, пусть и привлекающего отзывчивостью. Однако не способного на решительный поступок, предпочитающего отмолчаться в сложной жизненной ситуации.

Не менее характерен отбор исполнителей в фильме А. Смирнова «Осень» (1974): Н. Рудная, Л. Кулагин. Среди ярких ролей второго плана – Н. Гундарева.

История двух уже вполне состоявшихся людей, вдруг умчавшихся неведомо куда от размеренного благополучного быта и давших волю своим чувствам, погрузила героев в атмосферу их юности, первой любви, давней страсти. Там, в провинциальной глуши они встретили счастливо живущих мужчин и женщин. Без каких-то условностей. Просто. Радостно.

Однако говоря о ситуациях, предложенных здесь актёрам, важно иметь в виду, что «Осень» – мелодрама, разыгранная в условиях, практически совсем изолированных от современной жизни. И только вот такая любовь, не берущая в расчёт никакие социальные условности, оказалась на экране 70-х впечатляющей историей оптимистического настроя… Однако при этом герои в финале вернулись опустошёнными и буднично-инертными к своим собственным привычным домам.

Прокатная судьба картины (клубная в сезон отпусков) обозначила отношение к ней структур, управляющих кинематографом.

Новая для нашего экрана роль антигероя нуждается, как показала практика, в довольно сложной технике воплощения: предъявленный экраном характер находится не то чтобы на распутье, а как бы в процессе непрерывного движения «по кругу». Духовная неустроенность, противоборство состояний, неуравновешенность мятущейся натуры – всё должно найти реализацию в технике актёрского исполнения.

Такова, например, работа В. Шукшина над ролью Егора Прокудина в последнем его фильме «Калина красная».

Повсюду чужой, Егор Прокудин всё же выделяется из окружения. В тюремном хоре (группа «бом… бом…») поводит глазами по сторонам, тяготясь в строю таких же, в одинаковых робах, безучастно поющих людей. В городской хазе, инстинктивно спасаясь от проверки документов, забивается в угол, бежит… Попрекает себя на ходу: сколько же можно прятаться?..

Это экспозиция образа человека потерянного, не способного вырваться из замкнутого круга. В стремлении удержаться «на плаву» он старается без лишних сложностей добраться до спасительного берега (знакомая по письмам Люба Байкалова ждёт в гости), найти реальный приют.

Порыв и сдержанность во всём поведении Егора востребованы именно ситуацией, характерной для человека, находящегося постоянно на краю гибели.

Мимика исполнителя отражает больше, чем способно раскрыть слово. Резкий жест, неожиданная выходка выдают внутренний конфликт характера сильного, не привыкшего ждать поддержки. Такая постоянная готовность к глухой обороне, закрытость и сквозящая в наглости неуверенность открывают для актёра обширный выбор – пластики, жеста, интонации, мимики, выражения глаз. Своеобразная манера сидеть, двигаться, как будто всё время настороже, оборонительная интонация в диалоге… В. Шукшину в подобных сюжетах, наверное, не было равных по исполнительской технике. И образ человека, загнанного в угол загубленной жизнью, вырисовывается до мелочей психологически точно. Глубина прочтения судьбы героя высвечивается именно в этой порывистости, неадекватности, размашистой готовности всё порушить.

Особенно остро воздействуют сцены встречи Егора с матерью и плач его у подножья холма перед церковью. Раскаяние, после которого не захочется жить… Этот отчаянной силы эпизод предшествует гибели героя.

Здесь у Шукшина отсутствуют все сдерживающие приёмы. Экспрессивная пластика, срывающийся голос, открыто, на самой высокой ноте совпадающие состояние и средства выражения. Нет затаённости, привычного оглядывания по сторонам, желания казаться не таким, какой есть… Только гибельный крик погубившего себя человека… Такого героя мы долго ещё не встретим на нашем экране.

По существу, в 70-е герой авторского фильма утрачивает основную свою духовную опору – согретый родительским теплом дом.

Важно при этом обратить внимание не только на то, как в названных фильмах актёр, играющий основную роль, реализует предложенный сценарием характер, но и что представляет собой пространство «бездомья», отведённое ему автором. Какой бы ни была окружающая среда картины, движение актёра в авторском фильме 70-х производит впечатление замкнутости, ограниченности. Перегруженные вещами помещения («Долгие проводы», «Пять вечеров»), небольшие площадки (для танцев в фильме «Начало», кабинеты, кафе – «Прошу слова»), балконная выгородка («В четверг и больше никогда»), заставленный канцелярскими столами зал («Служебный роман») и т. п.

Ощущение тесноты, отсутствия традиционного для кино закадрового простора не покидает и в натурных сценах. Герой часто как будто не осознаёт направленности движения, смысла перемещения из кадра в кадр. Не суета, свойственная возрасту, а именно своего рода атрофия чувства пространства диктует актёру тип поведения. И это создаёт впечатление «загнанности», безвыходности.

Оказалось, что из художественной системы фильма исчезло и знаковое для 60-х чувство пути. Образ дороги. Угасла романтика («Мы – дети полдорог…», А. Вознесенский), энергия устремлённости в когда-то манящую даль.

Даже если герой откуда-то приезжает («Калина красная», «Ты и я», «Пять вечеров», «В четверг и больше никогда»), он и на новом месте, в обжитом близкими людьми, в покое пейзажей не находит себе пристанища. А всё мечется в бесцельном отчаянии, разрушительно влияя на окружающее.

Тип движения существенно, принципиально изменился.

Дорога как перспектива становления, раскрытия характера (Чуйский тракт, улицы Кишинёва, путешествие «в апрель») уступила пространство кадра сиротливо оглядывающемуся по сторонам герою, не знающему, где бы ему приклонить голову («Калина красная», другие).

Эта утрата о многом говорит в переоценке художественной модели основополагающих архетипов, оставшихся знаковыми на экране семидесятых годов.

Так же как и другая, не менее существенная потеря кинематографа наступившего десятилетия. В приведённых выше примерах не раз подчёркивалось, что он практически обесценивает один из архетипов образной системы: такую существенную категорию, как дом.

Номинально, конечно, дом есть. Однако теперь это просто жильё, иной раз довольно запущенное, часто чужое, в котором человеку неуютно оставаться надолго, одиноко. Или служебное помещение, как правило, лишённое каких-либо субъективных примет личностного его освоения.

Ограниченное рамками кадра жизненное пространство, в котором находится главный герой, чаще заполняется массовкой, в большинстве не имеющей прямого отношения к его действиям, намерениям, поступкам. Множеством чужих людей… В таких случаях авторский замысел убедительно реализует актёрский ансамбль.

В «Долгих проводах» и вообще у К. Муратовой ведущие актёры постоянно находятся в плотном окружении случайных прохожих, озабоченных собственными делами. Нарочито громко, а то и с назойливыми повторами они, не умолкая, говорят о своём, заглушают диалоги главных героев, сбивая мысли в момент их общения.

Звуковое сопровождение перестаёт быть необходимым фоном основных событий. Напротив, как своего рода «информационный шум», оно включается автором на правах обыденной житейской подробности в сиюминутное действие, затрудняя моменты общения персонажа с окружающим миром.

О. Иоселиани не даёт своему герою («Жил певчий дрозд»), постоянно блуждающему вне дома, ни минуты на то, чтобы реализовать собственные способности. А ведь он мог бы: вот ведь починил же часы… Всё его личное существование буквально расхватывают окружающие, случайно встреченные люди.

Г. Панфилов делает Пашу Строганову («Начало») единственной, кажется, обладательницей собственной комнаты. И множество друзей постоянно обитает рядом, иной раз не оставляя ей самой места в доме.

Жилища Елизаветы Уваровой в фильме «Прошу слова» мы вовсе не увидим.

Сантехник Афоня у Г. Данелии постоянно бродит по кухням клиентов или общается с такими же, как он, дружками.

Егор Прокудин в «Калине красной» на протяжении всего фильма оказывается среди случайных, часто совсем чужих людей, тогда как в родном когда-то доме от единственной и самой близкой, от матери, скрывается за тёмными очками, сдавленным голосом, скованными движениями.

Выразительный актёрский ансамбль в комедии Э. Рязанова «Служебный роман» превращает чувства уже немолодых героев, переживших каждый свою душевную драму, в предмет всеобщего обсуждения, пересудов. Интимное растворяется в массовидном. Нагромождение канцелярских столов, за каждым из которых, похоже, затаилось любопытство и тихая зависть, становится сопровождением основных событий, сродни музыкальной аранжировке, оттеняющей основную сюжетную мелодию.

Если в каком-то из фильмов на первый план вдруг выступает социальная среда («Короткие встречи», «Прошу слова», «Служебный роман»), она оказывается в явном противоречии с представлениями о личности и характере персонажа. Зацикливается на повторении обязательных слов будущего выступления героиня «Коротких встреч», практически проходит мимо трагедии потери сына Елизавета Уварова («Прошу слова»), руководящая должность превратила в «мымру» великолепную Алису Фрейндлих (Людмила Прокофьевна из «Служебного романа»)…

Следы социального воздействия на судьбу героя могут, оказывается, проступить как разрушительное начало, определившее сложный, противоречивый, деструктивный характер отношений с окружающим миром, с близкими людьми (Ильин в фильме «Пять вечеров» Н. Михалкова, акт. С. Любшин).

Оставаясь внешне благополучными, герои фильма Л. Шепитько «Ты и я» трагически тяготятся своей прежде комфортной социальной ролью, пытаются резко изменить собственный статус и жизнь.

В первом полнометражном фильме В. Абдрашитова по сценарию А. Миндадзе «Слово для защиты» (1977) в основе судебной истории о покушении юной женщины на жизнь оставившего её возлюбленного лежит по существу проблема высокого максимализма в отношениях между близкими людьми… Адвокат подследственной, сама накануне свадьбы вынужденная пойти на какие-то компромиссы, очень многое переосмысливает в собственной жизни, столкнувшись с личностью неординарной, не готовой на нравственные уступки.

И таких сюжетов, когда под воздействием жизненного опыта уже немолодой герой (родом из оттепели) готов примириться с обстоятельствами, а позиция кого-то из сегодняшних молодых возвращает ему силы противостоять обыдённости, в семидесятые тоже можно обнаружить немало.

Особенностью почти всех фильмов о современности в семидесятые годы оказывается так называемый открытый финал.

Действие не завершается реальным разрешением конфликта или драматической ситуации. Оно как бы обрывается неким знаковым моментом. Сценарист и режиссёр оставляют героя в тот момент, когда ему предстоит совершить поступок, чётко обозначить сделанный выбор. Это относится практически ко всем перечисленным фильмам (исключая разве что «Жил певчий дрозд» да «Калина красная», поскольку герой в них погибает).

Способы выявления характера современника потребовали от актёра особых приёмов исполнения роли. Преобразившиеся кумиры кинематографа оттепели превратили вчерашнего юного путешественника, за плечами которого всегда ощущался надёжный дом, в усталого человека средних лет, утратившего «щемящее чувство дороги», не способного оставаться хозяином собственной судьбы.

О возникающей, однако, при этом проблеме утраты контакта экрана с массовым зрителем сигнализируют несколько изданий, вызванных, судя по всему, тревогой за судьбу авторского фильма.

Так, книга опытного практика, киноведа Л. Нехорошева «Течение фильма. О кинематографическом сюжете»[36] в доступной форме рассказывает о возможностях и способах построения экранного действия. Изменяющиеся со временем драматургические структуры, обогащая способы повествования, не должны затруднять восприятие фильма.

Старейший исследователь Я. Варшавский обозначает точки соприкосновения авторского замысла и реакции кинозала как одну из основных проблем «взросления» кинозрителя, понимания аудиторией авторского экранного высказывания[37].

Исследователь истории отечественного кино С. Фрейлих на материале классических фильмов анализирует природу и структуру кинообраза в книге «Золотое сечение экрана»[38].

Эти и другие работы, обращённые, в частности, к массовому зрителю, вводят заинтересованного читателя в круг проблем, связанных в первую очередь с освоением языка, особенностей авторского повествования средствами экрана.