Sed ubi plura nitent in carmine, non ego paucis Offendar maclis.

Тенденции в поэзии нынешнего и минувшего веков разделились в прелюбопытной манере. Одна крикливая и в полный голос заявляющая о себе когорта стихотворцев, поддавшись порочному влиянию загнивающей общей культуры, в погоне за сенсацией в виде новизны, видимо, отказалась от любых правил и устоев не только просодии, но и разума; в то время как другая, принадлежащая к более умеренной школе и вставшая на путь более логичной эволюции от поэзии георгианского периода, требует неукоснительного соблюдения рифмы и метра, неизвестного даже самым изысканным мастерам эпохи Поупа.

В результате здравомыслящий современный последователь девяти муз, по праву оставляющий без внимания несуразные вопли радикалов, сталкивается с весьма суровым выбором техники написания. Как ему поступить: сохранить свободу несовершенства и «условные» рифмы, которыми услаждали слух его предшественники, или же взять на вооружение новые идеалы совершенства, возникшие в последние сто лет? В вопросе стихотворчества автор настоящей статьи откровенно придерживается старых позиций. Даже на заре своих усилий, впоследствии заслуживших публикации, он никогда не решался рифмовать toss’d и coast, come и Rome или home и gloom, тем самым заявляя о своей поддержке поэтов старой школы, служивших ему примером, однако здравая современная критика со стороны мистера Рейнхарта Клейнера и ряда других, в обязательном порядке требующая к себе уважения, сподвигла его для общего блага еще раз поднять этот вопрос, в первую очередь чтобы представить собственные аргументы и как-то оправдать свою приверженность стилю двухсотлетней давности.

Первые попытки применения в английской литературе рифм включали в себя использование слов, которые настолько плохо согласовывались друг с другом, что в действительности их скорее следовало бы назвать не столько рифмами, сколько созвучиями. Так в древней балладе «Чеви-Чейз» автор рифмует King и within, в то время как в родственной ей «Битве при Оттерберне» мы наблюдаем, как long рифмуется с down, ground с Agurstonne, а name с again. В балладе «Сэр Патрик Спенс» morn рифмуется со storm, а deep с feet. Но все эти погрешности явно были результатом не творческого небрежения, а лишь плебейского невежества, потому как в том, что старинные баллады представляли собой творение менестрелей из крестьянской среды, нет никаких сомнений. У Чосера, бывшего придворным поэтом, условная рифма обнаруживается лишь изредка, а это позволяет предположить, что изначальным идеалом английского стихотворчества был звук, зарифмованный до совершенства.

Условные рифмы использует Спенсер, предлагая в одном из характерных для него стансов три явственно отличимых друг от друга звука – Lord, ador’d и word, – полагая, что они рифмуются; но поскольку о его произношении нам почти ничего не известно, мы можем по праву предположить, что для слуха его современников эти звуки не обладали такими уж заметными отличиями. Примерно так же, как Спенсер, несовершенные рифмы использовал и Бен Джонсон, умеренно и лишь изредка, что вполне можно отнести на счет хаоса в произношении. Лучшие поэты эпохи английской Реставрации тоже старались обходиться без условных рифм: Коули, Уоллер, Марвелл и многие другие в этом отношении всегда придерживались самых традиционных позиций. Так что, когда Сэмюэл Батлер внезапно заявил о себе бессмертным «Гудибрасом», комичная фамильярность дикции которого представляет собой не что иное, как гротеск, превосходимый разве что разумной разнузданностью его рифм, мир оказался к этому не готов. Всем известные двойные рифмы Батлера неизбежно носят вынужденный и приблизительный характер; что же касается его обычных, одиночных рифм, то и к ним он, похоже, питает ничуть не больше уважения. Vow’d и would, talisman и slain, restores и devours – вот несколько такого рода образчиков, выбранных наугад. Сразу за Батлером идет Джон Олдхэм, сатирик, своей мощью и блеском добившийся всеобщих похвал, небрежение которого в плане как рифмы, так и метра было совершенно забыто на фоне великолепия его острых нападок. Олдхэм практически не признавал требований слуха и пользовался такими варварскими рифмами, как heads и besides, devise и this, again и sin, tool и foul, end и design’d, а также prays и cause.

Славный Драйден, так много сделавший для очистки и облагораживания английского стиха, для рифм сделал гораздо меньше, чем для размера. Не достигнув ни в чем такого сумасбродства, как его друг Олдхэм, он все же своей огромной властью распространил официальное одобрение на рифмы, которые доктор Джонсон называет «открытыми для порицания». Вместе с тем стоит обратить внимание на одно огромное отличие Драйдена от его вольнодумных предшественников. Он настолько улучшил метрический ритм, что последние слоги в его героических строках выделялись какой-то особой возвышенностью, демонстративно подчеркивая любое подобие звуков, какое только возможно. Изначально придавая звукам некоторое подобие, потом он его усиливал, идеально располагая звуки в соответствующих строках, где каждый из них сверкал новыми гранями.

Останавливаться на наведении риторического лоска в век, наступивший сразу после Драйдена, нет никакой нужды. Что касается английской поэзии, то в ней миром стал Поуп, а Поуп – миром. Драйден основал новую поэтическую школу, но развитие его искусства и доведение его до высшей степени совершенства легло на плечи болезненного паренька, который, не достигнув даже двенадцатилетнего возраста, упросил взять его в кофейню Уилла, чтобы лично лицезреть этого человека, тогда уже пожилого, ставшего для него идолом и примером. Тонко настроившись на уловимую далеко не для всех гармонию стихотворчества, Александр Поуп вознес английскую просодию до самых вершин и до сих пор этими вершинами единолично властвует. Но этот человек, каким бы изысканным мастером стиха он ни был, не выказывал недовольства несовершенством рифм при условии соблюдения безупречного размера. Хотя большинство его условных рифм попросту представляют собой вариации, порождаемые широким диапазоном каждого гласного звука и самой его природы, в одном случае он достаточно далеко отходит от строгого совершенства, рифмуя слова vice и destroys. Но разве за это на него обижаются? Неизменно стремительная смена утонченного метрического импульса скрывает и предает забвению все остальное.

Любой аргумент, выдвигаемый в защиту английского белого стиха или же испанской поэзии, базирующейся на ассонансе, можно еще в большей степени использовать в отношении условной рифмы. Метр представляет собой подлинную сущность поэтической техники, и когда два весьма похожих звука располагаются друг за другом, связанные определенными метрическими отношениями, обычное и не слишком придирчивое ухо, в некоторой степени пытаясь определить соответствующие доминантные гласные, не может уловить изъян. Использование рифмовки долгих гласных с краткими было общей чертой всех поэтов георгианской эпохи, но при надлежащем прочтении стихотворения это не обращало на себя особого внимания на фоне общего хода поэтического повествования. В качестве примера можно привести такие строки Поупа:

Примерно тот же характер присущ и использованию в качестве рифм подлинно разных гласных, которые при воодушевленном прочтении решительно теряют свою несхожесть. За пределами стиха между такими словами, как join и line, очень мало общего, однако Поуп отлично рифмует их в следующих своих строках:

При рифмовании всегда должен оставаться неизменным последний согласный звук. Именно он в первую очередь придает желанное сходство. Слоги, в которых согласие наблюдается только между гласными, но не между конечными согласными, не рифмуются вообще и представляют собой не более, чем созвучия. Однако в своем нерадении среднестатистический современный автор доходит до такой несуразности, что использует обычные ассонанты даже больше, чем его предшественники условные рифмы. Выполняя возложенные на него обязанности критика, автор не раз и не два был вынужден указывать на явно неудачный характер таких рифм, как fame – lane, task – glass или feels – yields, и в свете подобных сочетаний, совершенно невозможных, ему вряд ли следует всерьез винить себя за приведенную в мартовском номере «Консерватора» рифму art – shot, потому как у этой пары слов по меньшей мере совпадают конечные согласные.

Мнение о том, что в условных рифмах есть подлинно положительные стороны, оспаривать очень и очень трудно. Монотонность длинной героической поэмы можно весьма мило скрасить разумным нарушением идеального чередования рифм, в точности как метр порой можно украсить, время от времени вплетая в него триплеты и александрийский стих. Другое их преимущество заключается в том, что они обеспечивают бо льшую свободу выражения мысли. Сколько же авторов зачастую вынуждены отказываться от отточенных эпиграмм и блестящих антитез, которые могли бы стать таковыми благодаря условной рифме, и заводят нудные разглагольствования, только чтобы воспользоваться той, которая им так нравится!

В то же время, если взглянуть на проблему с исторической перспективы, сразу становится ясна тенденция в изменении вкуса, поэтому причина, по которой мистер Клейнер настаивает на абсолютном совершенстве, представляет собой отнюдь не пустой звук. В Оливере Голдсмите мы видим автора, который, сохранив знакомую классическую манеру Поупа, продвинулся гораздо дальше к воображаемому идеалу, пытаясь доводить до совершенства свои творения за счет практически полного отказа от условных рифм. Двустишия «Путника» и «Покинутой деревни» сменяют друг друга с неизменной строгостью, и никто не станет отрицать наличие в них определенной учтивости, столь сладостной слуху критика. Чуть меньше точности вкладывает в свои простые рифмы Коупер, в то время как блистательный Эразм Дарвин уделяет тождеству звука гораздо больше внимания, чем стихотворцы королевы Анны. Почти в той же степени демонстрируют тенденции века выполненные Гиффордом переводы Ювенала и Персия, в то время как Кэмпбелл, Крабб, Вордсворт, Байрон, Китс и Томас Мур, все как один, воздерживаются от вольнодумства, которое так жаловали их предшественники. Отрицать важность столь масштабных перемен в технике совершенно бесполезно, потому как сам факт их существования уже свидетельствует о том, что они вполне естественны. Лучшие критики XIX–XX веков настаивают на идеальном рифмовании, и никому из тех, кто жаждет славы, не позволено использовать в качестве отправной точки какой-либо стандарт, получивший широкое распространение. По всей видимости, именно к этому сводится истинная цель английского и, вероятно, французского поэта – цель, от которой в прошлом веке мы несколько отклонились.

В то же время мы можем и должны делать исключения для тех немногих, кто каким-то образом впитал в себя атмосферу былых дней и стремится в душе к старинной, классической ритмике стиха. Да, их пристрастие к далеким от идеала рифмам действительно нельзя чрезмерно поощрять, дабы они не выходили за определенные рамки, но полностью сковывать их узами современных правил все же было бы варварством. Каждый отдельно взятый разум требует определенной свободы выражения, и если человек не может в достаточной мере выразить себя, не прибегая к стимулам, появившимся на свет благодаря энергичной манере двухсотлетней давности, то ему, разумеется, позволительно и дальше без лишних ограничений двигаться по пути избранных им приемов – с одной стороны, таких безобидных и избавленных от принципиальных ошибок, с другой – так одобряемых предшественниками, – применяя в своих поэтических творениях приглаженные и безобидные условные рифмы.