Вы просыпаетесь от глубокого сна и открываете глаза. Темно. Где-то вдалеке по-прежнему слышны ритмичные удары. Вы протираете глаза, но не видите ни форм, ни очертаний. Время идет, но как быстро? Прошло полчаса? Час? Затем вы различаете другой звук, уже вполне узнаваемый — аморфный, движущийся, качающийся, с быстрым ритмом, и этот ритм ощущается где-то в ступнях. Звуки возникают и исчезают без всякого объяснения. Постепенно нарастая и угасая, они сплетаются, они — поток без отчетливого начала и конца. Эти знакомые звуки успокаивают, вы их уже знаете. Вы слушаете и слушаете и смутно представляете, что будет дальше, и дальше идет именно то, что вы ожидали, даже когда звуки возникают где-то вдалеке и путаются друг с другом, как будто вы слышите их под водой.

Внутри утробы плод, окруженный околоплодными водами, уже воспринимает звуки. Он слышит сердцебиение матери, которое то ускоряется, то замедляется. А еще, как недавно открыла Александра Ламонт из Университета Кила в Англии, плод слышит музыку. Через год после рождения дети узнают и предпочитают музыку, которую слышали, находясь в материнской утробе. Слуховая система плода полноценно функционирует уже через 20 недель после зачатия. В эксперименте Ламонт матери на последних трех месяцах беременности постоянно включали своим детям одно и то же музыкальное произведение. Конечно, помимо этого младенцы слышали — сквозь фильтр околоплодных вод в утробе — все звуки из повседневной жизни мамы, в том числе и другую музыку, разговоры и шумы окружающего пространства. Но для каждого ребенка подобрали одну конкретную музыкальную композицию, которую он должен был слышать регулярно. Среди выбранных произведений были классические (Моцарт, Вивальди), популярные хиты (Five, Backstreet Boys), регги (UB40, Кен Бут) и этническая музыка (Spirits of Nature). По условиям эксперимента, после рождения малыша матерям не разрешалось ставить ему эту песню. Затем через год Ламонт включила детям то, что они слышали в утробе, и другое, аналогичное по стилю и темпу произведение. Например, ребенку, который до рождения слушал песню «Many Rivers to Cross» («Переплыть много рек») группы UB40, включали эту же песню и еще «Stop Loving You» («Разлюбить тебя») регги-исполнителя Фредди Макгрегора. Затем Ламонт определяла, какую песню предпочитают дети.

Как узнать, который из двух слуховых стимулов больше нравится ребенку, еще не умеющему разговаривать? Большинство исследователей маленьких детей пользуются методом, известным как процедура условного поворота головы, разработанным Робертом Фанцем в 1960-х годах и усовершенствованным Джоном Коломбо, Энн Фернальд, ныне покойным Петером Юшчиком и их коллегами. В лаборатории устанавливают две колонки, а ребенка помещают (обычно на коленях у матери) между ними. Когда ребенок смотрит на одну колонку, в ней начинает проигрываться музыка или какой-то звук, а когда он смотрит на вторую, в ней воспроизводят другую музыку или звук. Ребенок быстро понимает, что может контролировать, что именно сейчас зазвучит, просто поворачивая голову к нужной колонке. Экспериментаторы внимательно следят за тем, чтобы уравновесить стимулы по месторасположению: половину времени эксперимента один стимул звучит из одной колонки, а другую половину — из второй. Когда Ламонт проделала этот эксперимент с детьми, то обнаружила, что они, как правило, дольше смотрят на колонку, воспроизводящую музыку, которую они слышали в утробе матери, чем на ту, в которой звучит новая музыка. Такое поведение подтверждает гипотезу, что музыка, которую они слышали в пренатальный период, им нравится больше. Контрольная группа годовалых детей, не слышавших музыки до рождения, не выказала предпочтений, подтвердив тем самым, что в музыке как таковой нет ничего, что могло бы повлиять на результаты. Кроме того, Ламонт обнаружила, что при прочих равных условиях маленький ребенок предпочитает быструю веселую музыку более медленной.

Эти открытия противоречат давнему представлению о детской амнезии, то есть о том, что у нас не сохраняется никаких достоверных воспоминаний о пережитом до пяти лет. Многие люди утверждают, будто помнят что-то из раннего детства начиная примерно с двух или трех лет, но трудно сказать, воспоминания ли это о подлинном событии или о чьем-то рассказе о нем, услышанном позднее. Мозг маленького ребенка не до конца развит, функциональная специализация не завершена, связи между нейронами продолжают формироваться. Ум ребенка старается усвоить максимум информации, и как можно быстрее. Обычно в понимании, сознании и памяти ребенка остаются большие пробелы, потому что он еще не научился отличать важные события от неважных или кодировать переживания в виде какой-то системы. Таким образом, он легко поддается внушению и может невольно сохранять услышанные истории как непосредственно пережитые события. И тем не менее в случае с музыкой в памяти кодируются даже пренатальные впечатления, доступные до развития речи или явного осознания собственной памяти.

Несколько лет назад в газетах и утренних ток-шоу обсуждалось исследование, авторы которого утверждали, что люди становятся умнее, если слушают Моцарта по 10 минут в день (явление назвали «эффектом Моцарта»). В частности, было заявлено, что музыка может улучшить работу мозга при решении задач на пространственное мышление, которые предлагались испытуемым сразу после сеанса прослушивания (и которые, как решили журналисты, требовали также математических способностей). Американские конгрессмены стали принимать резолюции, а губернатор Джорджии даже выделил средства на покупку компакт-диска с музыкой Моцарта каждому новорожденному в штате. Большинство ученых оказались в неудобном положении. Хотя интуитивно мы верим, что музыка может улучшить когнитивные способности, и всем нам хотелось бы, чтобы школьные программы по музыке лучше финансировались, в самом исследовании «эффекта Моцарта» было много недостатков с точки зрения научной доказательности. Исследование подтверждало некоторые верные факты неверным путем. Лично я нашел весь этот шум-гам довольно оскорбительным, так как люди стали думать, будто музыка недостойна изучения сама по себе, а только в качестве средства решения других, «более важных» задач. Подумайте, как абсурдно это прозвучало бы, если б мы утверждали то же самое, например, о математике. Если б я заявил, что изучение математики помогает в развитии музыкальных способностей, разве стали бы политики вкладывать средства в ее развитие? Музыка часто была «бедным родственником» в программах государственных школ и первым кандидатом на сокращение, когда возникали проблемы с финансированием. Люди часто оправдывают необходимость ее изучения с точки зрения побочных выгод, вместо того чтобы позволить ей существовать как самостоятельному предмету.

Проблема эксперимента под лозунгом «от музыки становятся умнее» оказалась проста: контроль был неадекватным, а крошечное различие в способности к пространственному мышлению между двумя группами испытуемых, согласно исследованию Билла Томпсона, Глена Шелленберга и др., как оказалось, сыграло роль при выборе контрольного задания. Слушать музыку, конечно, лучше, чем сидеть в комнате и ничего не делать. Но если испытуемым в контрольном задании давали любую умственную стимуляцию — прослушивание аудиокниги, чтение и т. д., — то оказывалось, что у музыки перед ней нет никаких преимуществ. Еще одна проблема этого исследования заключалась в том, что экспериментаторы не предложили никакого правдоподобного объяснения, почему гипотеза должна работать. Действительно, каким именно образом прослушивание музыки может улучшить пространственное мышление?

Гленн Шелленберг указал на важность различия между краткосрочным и долгосрочным воздействием музыки. «Эффект Моцарта» — это частный случай краткосрочного воздействия, но другие исследования выявили долгосрочное. Прослушивание музыки усиливает или изменяет определенные сети нейронов, включая плотность дендритных связей в первичной слуховой коре. Гарвардский нейробиолог Готфрид Шлауг показал, что передняя часть мозолистого тела — массы волокон, соединяющих два полушария головного мозга, — значительно больше у музыкантов, чем у немузыкантов, а особенно она велика у тех, кто рано начал заниматься музыкой. Это подтверждает представление о том, что музыкальные операции становятся двусторонними в процессе обучения, поскольку музыканты координируют и задействуют нейроны как в левом, так и в правом полушарии.

В ряде исследований в мозжечке были обнаружены микроструктурные изменения после приобретения двигательных навыков, необходимых для игры на музыкальных инструментах, в том числе увеличение количества и плотности синапсов. Шлауг обнаружил, что у музыкантов, как правило, более крупный мозжечок, чем у немузыкантов, а также более высокая концентрация серого вещества. Серое вещество — совокупность клеточных тел, дендритов и аксонов, которые обрабатывают информацию локально, в то время как белое вещество — длинные отростки, передающие информацию.

Гипотеза о том, что такие структурные изменения в мозге приводят к улучшению способностей в областях, отличных от музыки, не была доказана, однако исследования подтвердили, что прослушивание музыки и музыкальная терапия помогают людям преодолеть широкий спектр психологических и физических проблем.

Но вернемся все-таки к более плодотворному направлению исследований, связанному с музыкальными вкусами. Результаты Александры Ламонт имеют важное значение, так как показывают, что еще до рождения, а затем в первый год жизни ребенка его мозг способен хранить воспоминания и извлекать их в течение длительных периодов. С более практической точки зрения эти результаты говорят, что окружающая среда, даже когда плод защищен от нее утробой и околоплодными водами, может влиять на развитие ребенка и формирование его предпочтений. Таким образом, мы сеем семена музыкальных пристрастий еще до рождения наших детей, но в этой истории должно быть что-то еще, иначе им бы просто нравилась та же музыка, что и их родителям, или та, что играет на занятиях для будущих мам. Музыка, которую мы слышим, находясь в утробе, влияет на музыкальные предпочтения, но мы не можем утверждать, что она их определяет. Есть же длительный период усвоения культуры, в течение которого ребенок впитывает музыку, характерную для общества, где он родился. Несколько лет назад появились сообщения, что, прежде чем привыкнуть к музыкальной культуре своих родителей, все младенцы, независимо от их национальности и расы, предпочитают западную музыку любой другой. Эти открытия не подтверждены, зато обнаружено, что младенцы также предпочитают консонанс диссонансу. Понятие о диссонансе формируется у человека позже, и люди различаются в том, насколько сильный диссонанс они могут вытерпеть.

Вероятно, у этого явления есть неврологические основания. Консонансные и диссонансные интервалы обрабатываются в слуховой коре по-разному. Результаты недавнего исследования электрофизиологических реакций человека и обезьяны на сенсорный диссонанс (то есть на аккорды, которые звучат диссонансно в силу соотношения своих частот, а не гармонического или музыкального контекста) показывают, что нейроны в первичной слуховой коре — на первом уровне кортикальной обработки звука — синхронизируют частоту активизации во время звучания диссонансных аккордов, а во время консонансных — нет. Как именно это формирует предпочтение к консонансу, пока неясно.

Мы немногое знаем о слуховом мире ребенка. Уши человека полноценно функционируют уже за четыре месяца до рождения, однако у растущего мозга уходят годы на развитие всех слуховых способностей. Младенцы распознают транспозицию и изменения темпа, а значит, они способны к обработке звуков относительно друг друга, что пока не очень хорошо умеют делать даже самые продвинутые компьютеры. Дженни Саффран из Висконсинского университета и Лорел Трейнор из Университета Макмастера собрали доказательства того, что младенцы могут воспринимать звуковые сигналы абсолютной высоты, если того требует задание, и это предполагает ранее неизвестную когнитивную гибкость: дети обрабатывают информацию разными способами, предположительно посредством разных нейрональных сетей, в зависимости от того, который эффективнее подходит для решения задачи.

Треуб, Даулинг и др. показали, что контур — наиболее заметное для младенцев свойство музыки и они могут удерживать сходства и различия контуров в памяти до 30 секунд. Напомню, что контур относится к мелодической структуре нот разной высоты — это последовательность повышений и понижений в мелодии независимо от размера интервалов. Если бы мы воспринимали исключительно контур, то закодировали бы в памяти, что мелодия, например, повышается, но не знали бы насколько. Чувствительность младенцев к музыкальному контуру можно сравнить с чувствительностью к лингвистическому контуру, с помощью которого мы отличаем вопрос от восклицания и который относится к лингвистическому понятию просодии. Фернальд и Треуб задокументировали тот факт, что родители разговаривают с младенцами не так, как со взрослыми или со старшими детьми, и это наблюдается в разных культурах. Их речь становится медленнее по темпу, с более широким диапазоном высоты звука и в среднем звучит выше, чем обычная.

Матери (и в меньшей степени отцы) совершенно естественно, без каких-либо явных культурных указаний повышают интонацию речи — исследователи называют это языком родителей, или материнским языком. Мы считаем, что такая манера общения позволяет привлечь внимание ребенка к голосу матери и помогает различать слова в предложении. Взрослому мы сказали бы: «Это мяч», — а на материнском языке получится что-то вроде: «Ви-иди-и-ишь?» (высота звука на «и» повышается к концу предложения). «Видишь МЯ-Я-ЯЧ?» (звук охватывает более широкий диапазон и снова поднимается к концу слова «мяч»). В подобных высказываниях мелодический контур дает ребенку знать о том, задает мама вопрос или что-то утверждает, а преувеличение разницы между верхней и нижней точками контура привлекает к ним внимание. По сути, мать создает прототип вопроса и прототип утверждения и помогает ребенку их различать. Когда делает малышу выговор, то она вполне естественно (и опять же без явной подготовки) создает третий прототип высказывания, восклицательный — краткий и отрывистый, без особых вариаций в высоте звука: «Нет! (Пауза.) Нет! Плохо! (Пауза.) Я сказала: нет!» По-видимому, маленькие дети обладают способностью обнаруживать и отслеживать контур преимущественно через определенные интервалы высоты звука.

Треуб также показала, что младенцы более способны к кодированию консонансных интервалов вроде чистой кварты и чистой квинты, чем диссонансных типа тритона. Она обнаружила, что неравные интервалы нашей гаммы проще обрабатывать даже младенцам. Она и ее коллеги сыграли девятимесячным детям обычную мажорную гамму из семи нот и две придуманные гаммы. В одной из таких гамм октава делилась на 11 равных интервалов по частоте, и из них были выбраны семь нот, отстоящих друг от друга на один или два шага; во второй гамме октава просто состояла из семи равных интервалов. Задача испытуемых заключалась в том, чтобы обнаружить немузыкальный звук, отличающийся от гаммы. Взрослые хорошо справились с мажорной гаммой и плохо с обеими искусственными, которых они раньше никогда не слышали. Однако младенцы справились со всеми гаммами одинаково хорошо. Из предыдущих работ следует, что у девятимесячных детей еще не сформировалась схема мажорной гаммы, так что у них есть преимущество в обработке ее неравных интервалов.

Другими словами, наш мозг и гаммы, которыми мы пользуемся, по-видимому, эволюционировали одновременно. Не случайно в мажоре есть забавная асимметрия нот: нам легче учить мелодии именно при такой расстановке вследствие физики производства звука (то есть серии обертонов, которую мы рассмотрели ранее). Набор нот определенной высоты, который мы используем в мажорной гамме, очень близок по высоте к нотам, составляющим серию обертонов. Еще в раннем младенчестве большинство детей начинают спонтанно произносить звуки, и эти первые звуки напоминают пение. Младенец исследует диапазон своего голоса и пытается воспроизводить фонемы в ответ на окружающие его звуки. Чем больше музыки дети слышат, тем более вероятно, что они будут включать высоту тона и ритмические вариации в свои спонтанные вокализации.

Человек начинает отдавать предпочтение музыке своей культуры к двум годам, и примерно в то же время у него развивается специализированная обработка речи. Поначалу детям больше нравятся простые песни, то есть такие, где легко определить мелодию и где последовательности аккордов разрешаются просто и предсказуемо. По мере взросления дети устают от предсказуемой музыки, и им начинают нравиться более сложные произведения. Согласно Майку Познеру, лобные доли и передняя поясная извилина — структура, расположенная сразу за ними, которая отвечает за направление внимания, — у детей еще не полностью сформированы, что сказывается на неспособности уделять внимание нескольким объектам сразу. Им тяжело фокусироваться на одном стимуле при отвлекающих факторах. Это объясняет, почему детям примерно до восьми лет так трудно петь каноны[20], например «Row, Row, Row Your Boat» («Греби, греби, греби на лодке»). Система внимания у ребенка, в частности сеть, соединяющая поясную извилину (более крупную структуру, в состав которой входит передняя поясная извилина) и орбитофронтальные области мозга, пока не способна адекватно отфильтровывать нежелательные или отвлекающие стимулы. Дети, еще не достигшие той стадии развития, когда они могут исключать из фокуса внимания нерелевантную слуховую информацию, живут в мире огромных сложностей звукового восприятия, и все звуки представляют для них сенсорную преграду. Они пытаются петь ту партию, которую сейчас поет их группа в каноне, но их отвлекают и путают группы, которые исполняют другую часть. Познер продемонстрировал, что с помощью слегка переработанных упражнений на внимание и концентрацию, используемых в НАСА, можно ускорить развитие внимания у ребенка.

Путь развития, согласно которому человек выбирает сначала более простые, а затем более сложные песни, конечно, является обобщением. Начнем с того, что вообще не все дети любят музыку. У некоторых детей развивается склонность к жанрам, лежащим далеко от проторенного пути развития музыкального вкуса, причем часто по чистой случайности. Я увлекся биг-бэндами и свингом, когда мне было восемь лет. Примерно в то время дедушка подарил мне свою коллекцию пластинок на 78 оборотов времен Второй мировой войны. Поначалу меня привлекали несложные песни, например «The Syncopated Clock» («Синкопированные часы»), «Would You Like to Swing on a Star» («Качаться на звездах»), «The Teddy Bear’s Picnic» («Пикник плюшевого мишки») и «Bibbidy Bobbidy Boo» («Бибиди-бобиди-бу»), изначально написанные для детей. Однако прослушивание экзотических последовательностей аккордов и инструментовки Фрэнка де Вола и Лероя Андерсона повлияли на развитие моего мозга, и вскоре я пристрастился к сложной музыке. Детские джазовые песенки открыли мне двери в мир большого джаза, благодаря им он стал казаться моему мозгу проще и понятнее.

Исследователи считают, что в подростковом возрасте наступает поворотный момент в музыкальных предпочтениях. Как раз в период около 10–11 лет большинство детей проявляют истинный интерес к музыке, даже те, кто раньше ею не увлекался. Когда мы взрослеем, музыка, которая пробуждает в нас ностальгию и кажется нам «своей», перекликается с той, что мы слушали как раз в том возрасте. Одним из первых признаков болезни Альцгеймера (заболевания, характеризующегося изменениями в нервных клетках и уровне нейромедиаторов, а также разрушением синапсов) у пожилых людей является потеря памяти. По мере того как болезнь прогрессирует, память становится все более фрагментарной и ненадежной. И все же многие, кто уже давно страдает этим заболеванием, по-прежнему помнят, как петь песни, которые они слышали в 14 лет. Почему именно 14? Одна из причин, почему мы помним песни, которые слушали подростками, заключается в том, что тот период связан для нас с самопознанием и эта музыка эмоционально заряжена. В общем мы склонны лучше запоминать события, если в них есть эмоциональный компонент, потому что миндалина и нейромедиаторы «отмечают» такие воспоминания как важные. Отчасти причина заключается также в созревании нейронов и их отмирании. Как раз примерно в 14 лет нейронные сети нашего музыкального мозга приближаются к своему окончательному виду, в котором они пребывают во взрослом возрасте.

Похоже, что нет никакой конечной точки, после которой нельзя приобрести новые музыкальные пристрастия, однако у большинства людей вкус формируется в возрасте 18–20 лет. Почему — пока неясно, но некоторые исследования уже подтверждают этот факт. Отчасти дело может быть в том, что с возрастом люди обычно становятся менее открыты новым впечатлениям. Подростки только начинают понимать, что живут в мире разных идей и культур и разных людей. Мы экспериментируем с мыслью, что нам не нужно ограничивать свой жизненный путь, свою личность и решения только тем, чему нас учили родители и воспитатели. И мы изучаем разные виды музыки. В западной культуре, в частности, этот выбор приводит к важным социальным последствиям. Мы слушаем музыку, которую предпочитают наши друзья. В молодости, когда мы еще находимся в поиске своего «я», мы формируем связи или объединяемся в группы с людьми, на которых хотим быть похожими и с которыми, как нам кажется, у нас есть что-то общее. Чтобы облечь это чувство общности в некую форму, мы одинаково одеваемся, занимаемся похожими делами и слушаем одну и ту же музыку. Наша группа предпочитает такую-то музыку, а другие люди — такую-то. Это связано с эволюционной идеей музыки как средства для сплочения общества. Музыка и предпочтения в ней становятся знаком личной и групповой идентичности, а также отличия от других.

В какой-то степени черты личности можно связать с тем или предсказать по тому, какая музыка человеку нравится. Но в значительной степени музыкальный вкус определяется более или менее случайными факторами: в какой школе человек учился, с кем общался и какую музыку слушали эти люди. В детстве я жил в Северной Калифорнии, и там была очень популярна группа Creedence Clearwater Revival — она звучала отовсюду, казалось, она совсем близко. Когда я переехал в Южную Калифорнию, соответствующий этой музыке образ, отчасти кантри, отчасти ковбойский, оказался не к месту в культуре Голливуда и серферов — здесь предпочитали The Beach Boys и более театральных артистов вроде Дэвида Боуи.

Есть еще один важный фактор: на протяжении всего подросткового возраста наш мозг развивается и формирует новые связи с невероятной скоростью, а к 20 годам рост и структурирование нейронных сетей на основе опыта существенно замедляются. Этот процесс затрагивает и музыкальные предпочтения. Новая музыка усваивается уже относительно той, которую мы слушали в предыдущий важный период. Нам известно, что в приобретении таких новых навыков, как язык, есть некий переломный момент. Если ребенок не научится говорить примерно к шести годам (неважно, на первом или втором языке), то он уже никогда не заговорит на нем с той легкостью, с какой это делает большинство носителей языка. Для музыки и математики окно возможностей шире, однако и оно не бесконечно: если студент не занимался музыкой и математикой до 20 лет, то, чтобы научиться этим предметам, ему потребуется приложить много усилий, и вполне вероятно, что он никогда не сможет «говорить на языке» математики или музыки так же свободно, как тот, кто взялся за них рано. Это связано с биологией роста синапсов. Синапсы мозга запрограммированы на рост и образование новых связей в течение нескольких лет. Потом этот процесс становится менее интенсивным, и мозг избавляется от ненужных связей.

Способность мозга к перестройке называют нейропластичностью. За последние пять лет было продемонстрировано несколько впечатляющих примеров такой перестройки, которая раньше считалась невозможной, однако в любом случае масштаб изменений мозга у большинства взрослых людей значительно меньше, чем у детей и подростков.

Конечно, есть и индивидуальные различия. У разных людей царапины заживают и кости срастаются с разной скоростью — так же и новые нейронные связи у кого-то формируются легче. Как правило, в возрасте от 8 до 14 лет отмирание связей начинает происходить в лобных долях, где сосредоточены мысли и рассуждения высшего порядка, планирование и контроль импульсов. В это время нарастает темп миелинизации. Миелин — жировое вещество, покрывающее аксоны и ускоряющее передачу нервных импульсов (вот почему по мере роста дети начинают быстрее решать знакомые задачи и учатся решать более сложные). Миелинизация всего мозга обычно завершается к 20 годам. Рассеянный склероз — одно из нескольких дегенеративных заболеваний, способных повлиять на миелиновую оболочку, окружающую нейроны.

На наши предпочтения также влияет баланс простоты и сложности в музыке. Научные исследования симпатий и антипатий в различных эстетических областях — живописи, поэзии, танце и музыке — показали, что существует упорядоченная связь между сложностью художественного произведения и тем, насколько оно нам нравится. Конечно, сложность — понятие субъективное. Чтобы оно обрело хоть какой-то смысл, нам придется допустить, что нечто, кажущееся условному Стэнли непостижимо сложным, может попасть точно «в яблочко» предпочтений условного Оливера. Одному человеку что-то представляется безвкусным и примитивным, другой же найдет это непостижимым, и дело может быть в том, что у них совершенно разные биографии, опыт, понимание темы и когнитивные схемы.

В каком-то смысле схемы для нас — это всё. Они формируют наше понимание; они образуют систему, в которую мы помещаем элементы и интерпретации эстетического объекта. Схемы формируют наши когнитивные модели и ожидания. С одной стороны, Пятая симфония Малера прекрасно интерпретируется даже при первом прослушивании: симфония из пяти частей, в которой есть основная тема и второстепенные темы, а также повторения темы. Эти темы исполняют оркестровые инструменты, а не африканские говорящие барабаны или перегруженный бас. Те, кто знаком с Четвертой симфонией Малера, поймут, что Пятая открывается вариацией на ту же тему и даже на той же высоте. Те, кто хорошо знаком с творчеством Малера вообще, знают, что композитор часто цитирует собственные произведения. Слушателям с музыкальным образованием известно и то, что большинство симфоний разных композиторов от Гайдна до Брамса и Брукнера обычно начинаются и заканчиваются в одной и той же тональности. Своей Пятой симфонией Малер попирает эту условность, переходя из до-диез минора в ля минор, а заканчивая ее в ре мажоре. Если вы не научились удерживать в сознании чувство тональности по мере развития произведения или если у вас нет ощущения привычного хода симфонии, эта информация не имеет для вас смысла. Но опытному слушателю такое пренебрежение условностями преподносит приятный сюрприз в виде нарушения ожиданий, особенно когда изменение тональности выполнено умело и не слишком заметно. Если у слушателя в голове нет схемы канонической симфонии или у него какая-то другая схема — возможно, он поклонник индийской раги, — то Пятая симфония Малера будет для него бессмысленна или даже бессвязна: ему покажется, что одна музыкальная идея в ней аморфно сливается с другой, что у них нет границ, нет начала и конца и что они не создают единого целого. Схема формирует наше восприятие, нашу когнитивную обработку и в конечном итоге — наш опыт.

Когда музыкальное произведение для нас слишком простое, оно нам вряд ли понравится: мы сочтем его тривиальным. Когда оно слишком сложное, мы тоже вряд ли им заинтересуемся, решив, что оно слишком непредсказуемо, так как не основано ни на чем знакомом для нас. Чтобы нам понравиться, музыка, как и любая другая форма искусства, должна балансировать в нашем восприятии между простотой и сложностью. Простота и сложность имеют отношение к ознакомленности, а это лишь очередное название схемы.

В науке терминам, конечно, нужно давать определения. Что значит «слишком просто» или «слишком сложно»? Рабочее определение следующее: произведение кажется нам слишком простым, когда мы находим его предсказуемым, таким же, как что-то уже слышанное нами, не создающим ни малейшей трудности для восприятия. В качестве аналогии рассмотрим игру в «крестики-нолики». Маленьким детям она кажется бесконечно увлекательной, потому что в ней много элементов, поддерживающих интерес на уровне их когнитивных способностей: четко определенные правила, которые любой ребенок может легко сформулировать, фактор неожиданности (игрок никогда точно не знает, какой ход сделает противник), динамичность (ведь на каждый следующий ход влияет предыдущий ход противника), неопределенность исхода (нельзя сказать заранее, как скоро игра закончится, кто выиграет и будет ли ничья, несмотря на то что на поле можно совершить максимум девять ходов). Эта неопределенность создает напряжение и ожидания, и напряжение снимается, когда игра заканчивается.

По мере развития когнитивных способностей ребенка он постепенно учится стратегиям, например понимает, что тот, кто ходит вторым, никогда не выиграет у компетентного противника и что лучший исход, на который может надеяться второй игрок, — это ничья. Когда последовательность ходов и исход игры становятся предсказуемыми, «крестики-нолики» теряют привлекательность. Конечно, взрослые по-прежнему могут с удовольствием поиграть в них с ребенком, но удовольствие в этом случае состоит уже в том, чтобы наблюдать за его радостным лицом и за тем, как он — на протяжении нескольких лет, по мере развития мозга — потихоньку открывает тайны этой игры.

Для многих взрослых Раффи и Динозаврик Барни — музыкальные эквиваленты «крестиков-ноликов». Когда музыка слишком предсказуема, результат очевиден, а в переходе от ноты к ноте или от аккорда к аккорду отсутствует элемент неожиданности, музыка кажется нам примитивной. Когда она звучит (особенно если вы ее внимательно слушаете), мозг заранее угадывает, что будет дальше, и уже знает возможные варианты следующей ноты, траекторию движения музыки, ее предполагаемое направление и конечную точку. Композитор должен убаюкивать нас, погружая в ощущение доверия и безопасности; нам нужно позволить ему взять нас с собой в гармоническое путешествие; он должен постоянно давать нам небольшое вознаграждение в виде оправдания ожиданий, чтобы мы ощутили упорядоченность и уместность.

Допустим, вы едете автостопом в Сан-Франциско из Дэвиса, что в Калифорнии. Вы хотите, чтобы человек, который вас подберет, выбрал обычный маршрут, шоссе номер 80. Возможно, вы одобрите желание водителя срезать путь в паре мест, особенно если он приятный человек, вызывающий доверие, и открыто сообщает вам о том, что собирается делать. («Я тут проеду по Замора-роуд, чтобы не встать в пробку на шоссе, — там сейчас дорожные работы».) Но если он повезет вас окольными путями безо всяких объяснений и вы заедете в глушь, где не видно ни одного ориентира, вряд ли вы будете чувствовать себя в безопасности. Конечно, люди с разными типами личности по-разному реагируют на такие неожиданные путешествия, музыкальные или автомобильные. Кто-то явно начинает паниковать («Да этот Стравинский меня прикончит!»), а кто-то ощущает дух приключений и трепет перед новыми открытиями («Колтрейн творит что-то странное, ну да ладно, я еще немного послушаю. Я ведь могу сам позаботиться о своем гармоническом „я“ и найти обратную дорогу в музыкальную реальность»).

Если продолжать аналогию с играми, то стоит заметить, что у некоторых из них очень сложный набор правил и среднестатистическому человеку просто не хватит терпения их выучить. Варианты того, что может произойти на каждом ходу, слишком многочисленны и непредсказуемы (для новичка), чтобы успеть рассмотреть их все. Однако неспособность предсказать, что произойдет дальше, не всегда признак того, что игра вызовет у нас интерес, если мы поиграем в нее достаточно. Она может принять совершенно непредсказуемый оборот независимо от того, сколько у вас опыта, — во многих настольных играх нужно просто бросать кости и ждать, что произойдет. «Змеи и лестницы» и «Карамельный замок» как раз из этой серии. Дети получают удовольствие от постоянного чувства удивления, а взрослым игра, вероятно, покажется скучной: хоть никто и не может точно предсказать, что произойдет (это определяет случайная комбинация цифр на игральных костях), результат совершенно не структурирован, а игрок не способен развить хоть какое-то мастерство, влияющее на исход игры.

Музыка, в которой для нас слишком часто меняются аккорды или которая обладает незнакомой нам структурой, порой побуждает нас поискать ближайший выход из помещения или нажать кнопку «переключить» на плеере. Некоторые игры вроде го, Axiom или Zendo достаточно сложны или, по крайней мере, непонятны для новичка, так что многие люди сдаются до того, как научатся играть: кривая обучаемости здесь слишком крутая, и человек не всегда уверен, стоит ли результат затраченного времени. У многих из нас похожий опыт взаимодействия с незнакомой музыкой или незнакомыми музыкальными формами. Вам могут сказать, что Шёнберг — гений или что Трики — новый Принс, но, если за первую минуту звучания одной из их композиций вы не разберетесь, что к чему, вы усомнитесь в том, что награда стоит усилий. Мы убеждаем себя, что если послушаем некую сложную музыку достаточное количество раз, то научимся понимать ее, и тогда она понравится нам. Но на другой чаше весов — множество случаев, когда мы тратили несколько часов на вдумчивое прослушивание какого-то исполнителя, но так и не понимали его. Попытка с ходу оценить новую музыку часто похожа на попытку спрогнозировать, как будут складываться дружеские отношения, — в том плане, что они тоже требуют времени и вы не можете сделать ничего, чтобы ускорить развитие событий. На нейронном уровне нужно лишь найти несколько ориентиров, чтобы запустить когнитивную схему. Если мы достаточно часто слышим произведение принципиально нового для нас стиля, то какая-то его часть в конце концов закодируется у нас в мозге и ориентиры появятся. Если композитор — настоящий мастер, то те части произведения, которые станут нашими ориентирами, совпадут с теми, которые он сам задумал как ключевые. Его знание композиции, человеческого восприятия и памяти позволяет ему создавать определенные музыкальные «крючки», за которые в итоге зацепится наше сознание.

Структурная обработка — один из источников трудностей в восприятии нового произведения. Не понимать форму симфонии, или сонаты, или 32-тактового джазового стандарта (AABA) — все равно что ехать по шоссе без дорожных знаков и указателей: ты не знаешь ни где находишься, ни когда доедешь до пункта назначения (или хотя бы до промежуточной остановки, относительно которой можно будет сориентироваться). Многие люди, например, просто «не понимают» джаз. Для них он звучит как сплошная бесструктурная, безумная и бесформенная импровизация, словно кто-то соревнуется в том, чтобы втиснуть как можно больше нот в как можно меньшее временное пространство. Существует несколько поджанров музыки, которую люди в совокупности называют джазом: диксиленд, буги-вуги, биг-бэнд, свинг, бибоп, «чистый» джаз, эйсид-джаз, джаз-фьюжн, спиритуальный джаз и т. д. «Чистый», или классический, джаз, как его иногда называют, — более или менее стандартная форма джаза, аналогичная стандартной форме сонаты или симфонии в классической музыке или рок-стандарту The Beatles, Билли Джоэла или The Temptations.

В классическом джазе исполнитель начинает с основной темы песни. Часто это хорошо известная бродвейская мелодия или какой-нибудь хит. Такие песни называют «стандартами», и к ним относятся «As Time Goes By» («С течением времени»), «My Funny Valentine» («Моя смешная Валентинка») и «All of Me» («Всю меня»). Артист исполняет форму песни один раз: обычно это два куплета и припев (или, по-другому, рефрен), а затем идет еще один куплет. Припев — часть песни, которая регулярно повторяется на протяжении всего произведения. В куплетах слова меняются. Мы называем эту форму AABA, где A обозначает куплет, а B — припев. По схеме AABA мы исполняем куплет, еще куплет, затем припев и куплет. Конечно, возможны и другие варианты. В некоторых песнях есть секция C, она называется бриджем.

Термин «припев» используется для обозначения не только второй части песни, но и одного прогона всей формы. Другими словами, пройти все части схемы AABA — значит сыграть один припев. Когда я исполняю джаз и кто-то говорит: «Сыграй припев» или «Давай пройдемся по припеву», он имеет в виду часть песни под буквой B. Если же мне скажут: «Давай прогоним один припев» или «Давай-ка пару припевов», стало быть, нужно сыграть всю форму.

«Blue Moon» («Голубая луна»), которую пели Фрэнк Синатра и Билли Холидей, — пример композиции с формой AABA. Джазовый исполнитель может поиграть с ритмом или выразительностью и как-нибудь украсить мелодию. Когда музыканты один раз сыграли всю форму, которую они называют «головой», разные участники ансамбля начинают по очереди импровизировать с новой музыкой в той же последовательности аккордов и той же форме. Каждый музыкант исполняет один или несколько припевов, затем вступает другой музыкант и снова играет всю форму. Во время импровизаций некоторые артисты придерживаются оригинальной мелодии, а другие вносят более необычные и экзотические гармонические отклонения. Когда каждый поимпровизировал, группа снова возвращается к началу формы и играет ее более или менее ровно, на этом песня заканчивается. Импровизации могут длиться долго — нередко джазовое исполнение двух-трехминутной песни растягивается на 10–15 минут. Существует также принятый порядок, в котором музыканты импровизируют: сначала идут духовые, затем фортепиано и (или) гитара, а потом бас. Иногда барабанщик тоже импровизирует, тогда его очередь после басиста. Бывает, музыканты делят между собой части припева: каждый играет по четыре или восемь тактов и уступает соло следующему — получается своего рода музыкальная эстафета.

Новичку все это может показаться сплошным хаосом. Однако одно лишь знание того, как импровизируют музыканты в рамках оригинальных аккордов и стандартной формы, поможет гораздо лучше ориентироваться в том, в какой части песни мы находимся в каждый момент времени. Я часто советую начинающим слушателям джаза просто напевать в уме основную мелодию, когда начнется импровизация, — так часто делают и сами импровизаторы — это значительно обогащает впечатления.

У каждого музыкального жанра свой набор правил и своя форма. Чем больше мы слушаем, тем лучше их запоминаем. Незнание структуры может привести к разочарованию или попросту к отсутствию понимания. Знать жанр или стиль — значит эффективно выстроить у себя в голове его категорию, а затем классифицировать новые песни относительно того, входят они в эту категорию или нет; в некоторых случаях они могут входить в нее частично или неоднозначно, то есть иметь определенные исключительные признаки.

Упорядоченное отношение сложности какой-либо песни и вкусового предпочтения к ней можно отобразить графиком в форме перевернутой U. Представьте, что ось x показывает, насколько музыкальное произведение сложно для вас, а ось y — насколько оно вам нравится. В левом нижнем углу этого графика, близко к началу координат, будет точка пересечения двух свойств музыкальных произведений, которые кажутся вам совсем простыми и не нравятся. По мере усложнения музыки возрастает и ваше удовлетворение от нее. Эти две переменные довольно долго изменяются равномерно — с увеличением сложности удовлетворение будет становиться сильнее, — и в какой-то момент вы пересечете индивидуальный порог, когда от произведений, к которым вы испытываете сильную неприязнь, вы перейдете к тем, которые вам немного нравятся. А затем сложность увеличится настолько, что произведения начнут казаться вам непонятными, и уровень удовлетворения пойдет вниз. По мере дальнейшего усложнения музыка будет радовать вас все меньше и меньше, пока вы не переступите еще один порог, — и тогда она перестанет вам нравиться вообще. Теперь она настолько сложна, что даже неприятна.

Гипотеза «перевернутой U» не подразумевает, что сложность музыкального произведения — единственная причина, по которой оно может вам нравиться или не нравиться. Скорее, она позволяет учесть переменную сложности. Элементы музыки сами по себе иногда оказываются препятствием для восприятия нового произведения. Очевидно, что, если музыка звучит слишком громко или слишком тихо, это тоже может отразиться на удовольствии от ее прослушивания. И даже динамический диапазон одного произведения — разница между самыми громкими и тихими его частями — способен отпугнуть многих слушателей. Особенно это относится к тем, кто с помощью музыки управляет своим настроением. Кто-то стремится успокоиться, а кому-то, наоборот, надо взбодриться перед тренировкой, так что вряд ли многим захочется слушать произведение, охватывающее весь диапазон громкости, от верхней до нижней, или весь диапазон эмоций — от грустного мотива к воодушевляющему (как, например, в Пятой симфонии Малера). Динамический диапазон, как и диапазон эмоциональный, слишком широк, и это может создать определенный барьер.

Кроме того, свою роль играет высота звука. Некоторые люди не выносят гула басов в современном хип-хопе, а другие — пронзительного визга скрипок, как они его называют. Отчасти дело может быть в физиологии. Уши разных людей по-разному передают фрагменты частотного спектра, из-за чего одни звуки кажутся приятными, а другие — отталкивающими. Кроме того, причина может заключаться в психологических ассоциациях, как положительных, так и отрицательных, связанных с разными инструментами.

Ритм и ритмический рисунок тоже влияют на нашу оценку того или иного музыкального жанра и произведения. Многих исполнителей латиноамериканская музыка привлекает как раз сложностью ритмов. Для неспециалиста вся она сливается в одну категорию — латиноамериканской, человеку же, разбирающемуся в нюансах того, как один ритм преобладает над другими, такая музыка представляется целым огромным миром удивительной сложности: босса-нова, самба, румба, бегин, мамбо, меренге, танго, — и каждый из стилей оригинален и узнаваем. Конечно, многие люди искренне наслаждаются латиноамериканской музыкой и ее ритмами, при этом не различая стили, а другим такие ритмы кажутся слишком сложными, непредсказуемыми и отталкивающими. Я обнаружил, что, после того как я объясняю слушателям пару латиноамериканских ритмов, у них появляется возможность оценить их по достоинству. Все это вопрос изучения, сравнения и построения схем. Других же слушателей от того или иного стиля способен оттолкнуть, наоборот, слишком простой ритм. Типичная претензия поколения моих родителей к рок-н-роллу, если не считать его громкости, заключалась в том, что у всех песен один и тот же ритм.

Тембр — еще один барьер для многих, и его влияние все возрастает, как я уже говорил в главе 1. Когда я впервые услышал, как поют Джон Леннон и Дональд Фейген, их голоса показались мне довольно странными. Они как будто не вызывали у меня симпатии. Однако что-то заставляло меня слушать их снова и снова, возможно как раз их необычность, и в итоге они стали одними из моих любимых вокалистов. Их голоса давно вышли у меня из категории просто знакомых и перешли в категорию чего-то глубоко личного. По моим ощущениям, они стали частью меня. На нейронном уровне они и правда это сделали. Я слушал обоих вокалистов тысячи часов, прокрутив их песни десятки тысяч раз, и у меня в мозге сформировались схемы, благодаря которым я могу узнать их среди тысяч других, даже если услышу что-то, чего никогда раньше не слышал. Мой мозг закодировал каждый нюанс их вокала и каждую тонкость их тембра, так что, если я встречаю альтернативную версию одной из их песен, например в сборнике демозаписей John Lennon Collection («Коллекция Джона Леннона»), я замечаю каждое отклонение в исполнении от того, что я сохранил в нейронных связях своей долговременной памяти.

Музыкальные предпочтения, как и все другие, зависят еще и от пережитого нами ранее, и от того, оказался ли этот опыт положительным или отрицательным. Если у вас есть хоть одно неприятное воспоминание, связанное с тыквой, например, вы ее съели, и у вас заболел живот, вероятно, в дальнейшем вы будете избегать ее. Если в своей жизни вы всего несколько раз сталкивались с брокколи и большая часть опыта оказалась положительной, то вам с большей вероятностью захочется попробовать какое-нибудь новое блюдо с нею. Одно положительное взаимодействие приводит к следующим взаимодействиям.

Типы звуков, ритмов и музыкальных текстур, которые кажутся нам приятными, как правило, являются продолжением предыдущего положительного взаимодействия с подобной музыкой в жизни. Это происходит потому, что прослушивание песни, которая вам нравится, очень похоже на любое другое приятное сенсорное переживание, например на вкус шоколада, свежей малины, аромат кофе по утрам, созерцание произведения искусства или умиротворенного лица спящего любимого человека. Мы получаем удовольствие от сенсорных переживаний и находим комфорт в ощущении чего-то знакомого и чувстве безопасности, которое оно нам дарит. Я смотрю на спелую малину, нюхаю ее и предполагаю, что она будет вкусной и что ее можно безопасно есть. Если я никогда раньше не видел логанову ягоду, то, чтобы набраться смелости ее попробовать, мне хватит ее сходства с малиной.

В выборе музыки безопасность играет важную роль для многих из нас. В какой-то степени мы отдаемся музыке, когда ее слушаем, — мы доверяем композиторам и музыкантам часть своего сердца и души, позволяем созданным ими последовательностям звуков увести нас куда-то за пределы нас самих. Многие из нас чувствуют, как хорошая музыка соединяет нас с чем-то бóльшим, выходящим за пределы нашего «я», с другими людьми или с Богом. И даже если она не переносит нас в трансцендентное эмоциональное пространство, она может повлиять на наше настроение. Это объясняет, почему нам не хочется терять бдительность и подставлять под удар свои эмоции ради кого попало. Мы сделаем так только тогда, когда музыканты и композитор дадут нам ощущение безопасности. Мы хотим быть уверены, что нашей уязвимостью никто не воспользуется. Это одна из причин, почему так много людей не могут слушать Вагнера. Из-за его пагубного антисемитизма, явной вульгарности разума (как выражается Оливер Сакс) и ассоциации его музыки с нацистским режимом некоторые люди не ощущают себя в безопасности, слушая его сочинения. Вагнер всегда глубоко меня будоражил — причем не только его музыка, но и сама идея ее прослушивания. Мне не хочется поддаваться соблазну и слушать что-то, созданное таким беспокойным разумом и таким жестоким (или непроницаемым) сердцем: я боюсь, что у меня могут родиться ужасные мысли. Когда я слушаю музыку какого-нибудь великого композитора, я чувствую, что в каком-то смысле становлюсь с ним единым целым или, по крайней мере, впускаю его в душу. В популярной музыке меня это тоже может беспокоить, потому что среди ее авторов порой встречаются сквернословы, сексисты, расисты, а то и сразу три в одном.

Такое чувство уязвимости и готовности довериться исполнителям наиболее ярко проявляется в рок- и поп-музыке последние 40 лет. Это объясняет количество фанатов у популярных музыкантов: Grateful Dead, Dave Matthews Band, Phish, Нила Янга, Джони Митчелл, The Beatles, R. E. M., Ани Дифранко. Мы позволяем артистам влиять на наши эмоции и даже на нашу политику: подбадривать нас или, наоборот, заставлять грустить, утешать и вдохновлять. Мы пускаем их в свою гостиную и спальню, когда никого нет рядом. Мы впускаем их в наши уши — непосредственно, через наушники или колонки, когда ни с кем не разговариваем.

Это довольно необычно: позволить себе такую открытость с совершенно незнакомым человеком. У большинства из нас есть некоторая защита, не позволяющая нам высказывать сразу все чувства и мысли, которые приходят в голову. Когда кто-то спрашивает, как у нас дела, мы отвечаем, что нормально, даже если мы расстроены из-за домашней ссоры или испытываем небольшое физическое недомогание. Мой дедушка часто говорил, что скучный человек — это тот, кто на вопрос, как у него дела, начинает честно рассказывать, как у него дела. Некоторые вещи мы скрываем даже от близких друзей, например проблемы с пищеварением и кишечником или чувство неуверенности в себе. Одна из причин, по которой мы готовы быть уязвимыми перед любимыми музыкантами, заключается в том, что они часто уязвимы перед нами (или транслируют уязвимость через искусство — неважно, делают они это искренне или просто художественно выражают чувство).

Сила искусства в том, что оно объединяет нас друг с другом и с более глубокими истинами — о том, что значит быть живым и что значит быть человеком. Мы сопереживаем Нилу Янгу, когда слышим, как он поет:

Хоть я сам и не в раю, но я легко сопереживаю человеку, который добился материального успеха, но не имеет никого, с кем можно было бы этот успех разделить; человеку, который «обрел весь мир, но утратил душу», как спел когда-то Джордж Харрисон, процитировав сразу и Евангелие от Марка, и Махатму Ганди.

Или когда Брюс Спрингстин поет об утраченной любви в песне «Back in Your Arms» («Снова в твоих объятиях»), что-то в нас откликается на «общечеловеческие» чувства поэта, как и в случае с Нилом Янгом. А когда мы задумываемся о том, сколько всего есть у Спрингстина — и любовь миллионов людей во всем мире, и миллионы долларов, — мысль о том, что он не может воссоединиться с той единственной, с которой хочет быть, представляется еще трагичнее.

Мы ощущаем уязвимость там, где ее не ожидаем, и она только сближает нас с артистом. Дэвид Бирн из Talking Heads вообще известен своей абстрактной лирикой и умением залезть слушателю под кожу. В своем сольном исполнении «Lilies of the Valley» («Ландыши») он повествует об одиночестве и страхе. Отчасти наша реакция на его стихи усиливается тем, что мы уже знаем кое-что об артисте или, по крайней мере, о его личности эксцентричного интеллектуала, который редко раскрывал перед другими это честное и прозрачное чувство — страх.

Таким образом, на наши предпочтения может влиять отождествление себя с артистом или с тем, что он вкладывает в свое творчество. Джонни Кэш создал образ бунтаря и преступника, а также много раз демонстрировал сострадание к заключенным, выступая с концертами в тюрьмах. Заключенным музыка Джонни Кэша может нравиться или начать нравиться благодаря тому, чтó этот артист вкладывает в свое творчество, независимо от каких-либо музыкальных характеристик. Однако поклонники не всегда готовы следовать за своими меняющимися кумирами — и это пришлось узнать Бобу Дилану на Ньюпортском фолк-фестивале. Джонни Кэш спокойно мог петь о желании выйти из тюрьмы, не отталкивая слушателей, но, если бы он заявлял, что ему нравится посещать тюрьмы, потому что это помогает ему ценить собственную свободу, он бы перешел грань между сопереживанием и злорадством, и аудитория заключенных по понятным причинам отвернулась бы от него.

Предпочтения начинаются с открытости новому, и у каждого из нас свой коэффициент «авантюризма» в том, насколько далеко мы готовы выйти из музыкальной зоны комфорта. Некоторые более открыты экспериментам, чем другие, во всех аспектах своей жизни, включая музыку. В разные периоды мы можем то стремиться к новизне, то избегать ее. Как правило, когда нам скучно, мы ищем новых впечатлений. Поскольку интернет-радио и плееры становятся все популярнее, думаю, что в ближайшие несколько лет мы увидим персонализированные музыкальные станции, где каждый сможет слушать собственное радио: компьютерные алгоритмы будут воспроизводить музыку, которую мы уже знаем и любим, в сочетании с той, которая, вполне вероятно, нам понравится[21]. Думаю, важным фактором в этой технологии, какую бы форму она ни приняла, будет некий рычажок для изменения степени «авантюризма», регулирующий количественное сочетание знакомого и незнакомого, а также то, насколько сильно новая музыка отличается от привычной нам. Именно эти факторы сильно варьируют у разных людей и у одного человека в разное время дня.

Когда мы слушаем музыку, мы формируем схемы для музыкальных жанров и форм, даже когда воспринимаем ее пассивно и не пытаемся анализировать. С ранних лет мы уже знаем, каковы правила игры в музыке нашей культуры. Для многих из нас будущие предпочтения и антипатии в музыке станут следствием тех когнитивных схем, которые мы сформировали в детстве. Это не значит, что музыка, которую мы слушаем в первые годы, непременно определит наши музыкальные вкусы на всю оставшуюся жизнь. Многие люди по собственному выбору слушают или изучают музыку разных культур и стилей и выстраивают для нее схемы. Однако детское восприятие часто самое глубокое, и потому оно закладывает основы понимания музыки в будущем.

Музыкальные предпочтения имеют и важную социальную составляющую, основанную на наших знаниях о жизни вокалиста или музыканта, о том, что нравится нашим родственникам и друзьям, и о том, что стоит за конкретной музыкой. Исторически и в особенности эволюционно музыка была связана с социальной активностью. Это может объяснить, почему наиболее распространенной формой музыкальной выразительности, от псалмов Давида до американской индустрии хитов XX века и современной музыки, являются песни о любви и почему они для нас так притягательны.