В альбоме Songs for Swinging Lovers («Песни для влюбленных, танцующих свинг») Фрэнк Синатра потрясающе сочетает эмоциональную выразительность, ритм и высоту звука. Если что, я не такой уж фанат Синатры. У меня всего около пяти из более чем 200 его альбомов, и мне не нравятся его фильмы. Честно говоря, большая часть его репертуара кажется мне попросту слащавой. В песнях, выпущенных после 1980 года, он звучит слишком самоуверенно. Много лет назад журнал Billboard поручил мне написать обзор его нового альбома — собрания дуэтов с популярными вокалистами вроде Боно и Глории Эстефан. Я задал жару, написав, что Фрэнк «поет со всем удовлетворением человека, который только что кого-то убил».

А в Songs for Swinging Lovers буквально каждая нота, которую он исполняет, идеально вписывается в произведение по времени и высоте. Я не имею в виду «идеально» в строгом смысле этого слова. Вокальные ритмы совершенно не верны с точки зрения того, как музыка написана на бумаге, зато они идеально подходят для выражения эмоций, которые сложно описать словами. Во фразировке невероятно подробные и тонкие нюансы: я не могу себе представить, что значит обращать внимание на каждую ее деталь, что значит все это контролировать. Попробуйте спеть синхронно с Фрэнком любую песню из альбома Songs for Swinging Lovers. Я еще не встречал никого, кто мог бы точно попасть в его фразировку: она слишком тонкая, слишком причудливая, слишком своеобразная.

Как люди становятся экспертами в музыке? И почему из миллионов, занимавшихся музыкой в детстве, относительно немногие продолжают играть во взрослом возрасте? Когда люди узнают, чем я зарабатываю на жизнь, многие признаются, что обожают слушать музыку, но самостоятельные занятия у них «не пошли». Думаю, они слишком строги к себе. Пропасть между экспертами и обычными исполнителями, зияющая в нашей культуре, обескураживает, и почему-то это явление характерно только для музыки. Несмотря на то что большинство из нас не умеет играть в баскетбол на уровне Шакила О’Нила или готовить как Джулия Чайлд, мы все равно можем насладиться игрой в стритбол с друзьями на заднем дворе или испечь что-нибудь на праздник для друзей и родных. Похоже, такая пропасть между профессиональным и любительским исполнением музыки культурно обусловлена и характерна для современного западного общества. И хотя многие утверждают, что занятия музыкой у них «не пошли», когнитивные нейробиологи в своих лабораториях приходят к противоположным выводам. Даже недолгий период обучения музыке в детстве приводит к образованию сетей нейронов для ее обработки, более устойчивых и эффективных, чем у тех, кто не ходил в музыкальную школу. Благодаря этим занятиям мы учимся слушать и лучше различать в музыке структуру и форму, что помогает определять, какая музыка нам нравится, а какая нет.

А что насчет того класса людей, которые, как мы все признаем, являются настоящими экспертами в музыке, вроде Альфреда Бренделя, Сары Чанг, Уинтона Марсалиса и Тори Эймос? Как они получили то, чего у большинства из нас нет, — необыкновенный талант к игре и выступлениям? Обладают ли они набором способностей — или нейронных сетей — совершенно иного рода, чем у всех нас (то есть отличаются от остальных качественно), или располагают тем же базовым материалом, что и мы, просто в большем количестве? И можно ли сказать, что композиторы и авторы песен используют принципиально иной набор навыков, чем исполнители?

Научное исследование экспертности — одна из основных тем в когнитивной науке последних 30 лет, и экспертность в музыке, как правило, изучают в контексте экспертности вообще. Почти во всех случаях музыкальное мастерство определяется как достижение техническое, то есть владение инструментом или композиционными навыками. Покойный Майкл Хоу и его коллеги Джейн Дэвидсон и Джон Слобода положили начало международной дискуссии, задав вопрос, является ли непрофессиональное понятие «таланта» научно обоснованным. Они исходили из следующей дихотомии: либо музыкальные достижения высокого уровня связаны с врожденными структурами мозга (то есть с тем, что мы называем «талантом»), либо это результат обучения и практики. Ученые определили талант как нечто: а) происходящее из генетических структур; б) не поддающееся идентификации специалистами на ранних стадиях, еще до того, как человек достигнет исключительного уровня исполнения; в) позволяющее предсказать, кто с наибольшей вероятностью преуспеет; г) имеющееся только у меньшинства — «талантливых» людей, потому что если талантом наделены все, то сама концепция теряет смысл. Возможность раннего выявления таланта предполагает, что мы изучаем развитие навыков у детей. Ученые также добавляют, что в области музыки талант у разных детей может проявляться по-разному.

Очевидно, что некоторые дети овладевают навыками быстрее других: возраст, когда ребенок начинает ходить, говорить и приучается к туалету, сильно варьирует даже в рамках одной семьи. Здесь могут быть задействованы генетические факторы, но выделить факторы вспомогательные, включающие среду, в которой ребенок развивается, — вроде мотивации, типа личности и динамики в семье — довольно непросто. Подобные факторы тоже могут влиять на музыкальное развитие, и даже в большей степени, чем генетические. Исследования мозга пока дают не слишком много ответов, потому что трудно отделить причину от следствия. Готфрид Шлауг из Гарварда собрал результаты сканирования мозга людей с абсолютным слухом и продемонстрировал, что область слуховой коры — planum temporale — у них больше, чем у остальных. Это говорит о том, что planum имеет отношение к абсолютному слуху, но по-прежнему неясно, изначально ли она больше у людей, которые развивают абсолютный слух, или, наоборот, обретение абсолютного слуха ведет к увеличению размера planum. Более ясные выводы мы можем сделать о тех областях мозга, которые управляют мастерскими движениями музыкантов. Томас Элберт изучал скрипачей, и его исследования показали, что область мозга, отвечающая за движение левой руки — требующее наибольшей точности при игре на скрипке, увеличивается в размерах в результате тренировок. Но мы еще не знаем, существует ли у одних людей предрасположенность к ее росту по сравнению с другими.

Самым сильным доказательством существования таланта служит тот факт, что некоторые люди обретают музыкальные навыки быстрее остальных. Доказательством отсутствия таланта — или скорее аргументом в пользу того, что совершенства можно добиться тренировками, — служат результаты исследований того, сколько на самом деле тренируются эксперты и прочие люди, достигшие значительных результатов. Как и в математике, шахматах или спорте, в музыке для обретения навыков, необходимых для настоящего успеха, требуется длительное обучение и постоянные тренировки. В ходе нескольких исследований ученые обнаружили, что лучшие студенты консерватории больше всех упражняются, порой вдвое больше, чем те, кого не хвалят преподаватели.

Еще в одном исследовании учащихся втайне разделили на две группы (им самим не говорили об этом во избежание предвзятости), основываясь на оценке учителями их способностей, или таланта. Несколько лет спустя студенты, получившие высшие баллы за исполнение, оказались как раз теми, кто больше всех занимался, независимо от группы «талантов», в которую их определили ранее. Это говорит о том, что тренировка не просто имеет отношение к высоким достижениям — она их основная причина. А еще это говорит о том, что талант — всего лишь ярлык, заставляющий нас ходить по кругу: когда мы говорим, что кто-то талантлив, мы имеем в виду, что у него есть некая врожденная предрасположенность к успеху, но в конечном счете мы применяем этот термин только в ретроспективе, уже после того, как человек достиг высот.

Андерс Эрикссон из Университета штата Флорида и его коллеги рассматривают экспертность в музыке как общую проблему когнитивной психологии, связанную с процессом обретения экспертности вообще. Другими словами, они исходят из предположения, что есть определенные проблемы, связанные с достижением экспертности в чем бы то ни было; что мы можем изучить эту проблему в музыке, рассматривая, помимо музыкантов, экспертов-писателей, шахматистов, спортсменов, художников и математиков.

Во-первых, что значит слово «эксперт»? Обычно мы имеем в виду, что это человек, достигший в своей сфере большего успеха, чем другие. Таким образом, признание чьей-то экспертности — не что иное, как социальное суждение. Из общей массы мы выделяем несколько в чем-то выдающихся людей. Кроме того, человек должен добиться успеха в такой области, которая нам небезразлична. Как замечает Слобода, я могу стать экспертом в складывании рук или произнесении собственного имени, но это, по мнению общества, не то же самое, что стать экспертом в шахматах, ремонте «порше» или украсть британские королевские регалии так, чтобы тебя не поймали.

В результате таких исследований складывается следующая картина: для достижения уровня мастерства, необходимого эксперту мирового класса — в любой сфере, — нужно 10 000 часов тренировок. В одном исследовании за другим, будь то изучение композиторов, баскетболистов, писателей, конькобежцев, пианистов, шахматистов, профессиональных преступников и всех, кого только можно себе представить, это число всплывает снова и снова. Примерно по три часа занятий в день, или 20 часов в неделю на протяжении 10 лет. Конечно, это никак не связано с тем, почему некоторые почти ничего своими упражнениями не добиваются, а другие получают больше отдачи от занятий, чем остальные. Но никто еще не обнаружил случая, чтобы подлинная экспертность мирового уровня оказалась достигнута за меньшее время. Похоже, мозгу как раз столько и требуется, чтобы усвоить все, что нужно, для достижения истинного мастерства.

Теория 10 000 часов вполне согласуется с тем, что мы знаем об обучаемости мозга. Обучение требует усвоения и закрепления информации в нервной ткани. Чем больше у нас опыта в чем бы то ни было, тем сильнее и устойчивее его след в памяти. Разным людям требуется разное количество времени для того, чтобы закрепить информацию в нейронах, но в любом случае более частые практические упражнения ведут к образованию большего числа нейрональных путей, которые могут объединяться для создания более сильного представления в памяти. Это верно независимо от того, придерживаетесь вы модели множественных отпечатков или любых других теорий нейроанатомии памяти: человек тем лучше помнит что-либо, чем чаще был задействован исходный стимул.

Качество памяти также зависит от того, насколько мы о ней заботимся. Нейрохимические метки, связанные с воспоминаниями, указывают на их важность, а мы склонны считать важными те воспоминания, которые ассоциируются с сильными эмоциями, как положительными, так и отрицательными. Я говорю студентам, что, если они хотят хорошо написать контрольную работу, изучаемый материал должен быть им по-настоящему важен. Именно различной важностью предмета для учеников можно частично объяснить разницу между начинающими. Если мне по-настоящему нравится какое-нибудь музыкальное произведение, я буду больше упражняться в его исполнении, потому что оно для меня важно. Нейрохимическую метку важности я прикреплю к каждому его элементу: к звукам, к движениям пальцев, к дыханию, если исполняю его на духовом инструменте, — и все эти вещи оставят в памяти след, помеченный мной как значимый.

То же происходит, если мне по-настоящему нравится играть на инструменте и слушать его, — я с большей вероятностью обращаю внимание на тонкие различия в высоте звуков и на способы регулировать звучание. Невозможно переоценить значение этих факторов: чувство важности усиливает внимание, а вместе они приводят к измеримым нейрохимическим изменениям. Дофамин — нейромедиатор, связанный с эмоциональной регуляцией, бдительностью и настроением, — высвобождается, и дофаминэргическая система участвует в кодировании следа памяти.

По разным причинам некоторые люди, занимающиеся музыкой, проявляют меньше целеустремленности в самостоятельных тренировках. Их работа менее эффективна ввиду факторов, связанных с мотивацией и вниманием. Правило 10 000 часов выглядит убедительным, потому что подтверждается в одном исследовании за другим, причем в различных областях. Ученые любят порядок и простоту, поэтому, если мы видим число или формулу, которые появляются в разных контекстах, мы с большой вероятностью примем их за объяснение. Но, как и во многих научных гипотезах, в теории 10 000 часов есть дыры, и нам придется учитывать контраргументы.

Классическое опровержение звучит примерно так: «А что насчет Моцарта? Он ведь сочинял симфонии в возрасте четырех лет! И даже если бы он занимался музыкой по сорок часов в неделю с самого рождения, десять тысяч часов все равно не набирается». Во-первых, в этом рассказе есть фактические ошибки: Моцарт начал сочинять музыку только в шесть лет, а первую симфонию написал в восемь. Конечно, написать симфонию в восемь лет — по-прежнему выдающееся достижение, что и говорить. Моцарт был развит не по годам. Но это не то же самое, что стать экспертом. Многие дети сочиняют музыку, а некоторые даже пишут масштабные произведения в восемь лет. А Моцарт получил всестороннее музыкальное образование у своего отца, который в то время считался величайшим учителем музыки во всей Европе. Мы не знаем, сколько Моцарт занимался на самом деле, но если бы он начал, предположим, в два года и упражнялся по 32 часа в неделю (что вполне возможно, если учесть репутацию его отца как весьма строгого педагога), то к восьми он бы наработал свои 10 000 часов. Но даже если он не занимался так много, правило 10 000 часов все равно не говорит, что именно столько времени нужно, чтобы научиться сочинять симфонии. Очевидно, что Моцарт стал экспертом, но произошло ли это тогда, когда он написал первую симфонию, или он достиг уровня экспертности в музыке позже?

Как раз этим вопросом задался Джон Хейс из Университета Карнеги — Меллона. Можно ли считать симфонию Моцарта № 1 творением музыкального эксперта? Другими словами, если бы Моцарт больше ничего не написал, казалась бы нам эта симфония по-настоящему гениальной? Возможно, она не так уж и хороша и единственная причина, почему мы о ней знаем, заключается в том, что ребенок, который ее написал, потом вырос и стал великим композитором, — то есть мы испытываем к ней исторический интерес, а не эстетический. Хейс изучил программы концертов ведущих оркестров и каталог коммерческих записей, предположив, что лучшие музыкальные произведения должны исполняться и записываться чаще, чем менее значительные. Он обнаружил, что ранние вещи Моцарта исполняются и записываются довольно редко. Музыковеды в основном рассматривают их из любопытства, как сочинения, по которым никак нельзя предсказать, что дальше последуют экспертные работы. Те сочинения, которые считаются по-настоящему великими, Моцарт написал, когда его опыт в музыке давно перевалил за 10 000 часов.

Как мы уже поняли из дебатов о памяти и классификации, истина находится где-то между двумя крайностями и является чем-то средним между противоречащими друг другу гипотезами о врожденной и приобретенной экспертности. Чтобы понять, как именно происходит этот синтез и какие предсказания он позволяет сделать, нам нужно более внимательно изучить, что говорят генетики.

Генетики стремятся найти кластер генов, связанных с определенными наблюдаемыми признаками. Они предполагают, что если музыкальные способности — врожденное качество, то этот признак должен проявляться в одной семье, так как у братьев и сестер по 50 % генов — общие. Но при таком подходе бывает трудно отделить влияние генетики от воздействия окружающей среды, включающей в себя и среду матки: пищу, которую ест мать, и то, курит ли она и пьет ли спиртное, а также другие факторы, влияющие на количество питательных веществ и кислорода, получаемых плодом. Даже однояйцевые близнецы могут испытывать очень разные условия внутри матки в зависимости от того, сколько места у них есть, имеется ли пространство для движения и в какой они находятся позе.

Трудно отделить влияние генетики от влияния окружающей среды, когда речь идет о навыке, требующем обучения, таком как исполнение музыки. Как правило, музыкальность наблюдается у всей семьи. Но ее с большей вероятностью будут развивать и поддерживать у ребенка, родители которого — музыканты, и то же касается его братьев и сестер. Точно так же, если родители говорят по-французски, с большей вероятностью это будут делать и их дети. Несмотря на то что по-французски обычно говорят целые семьи, вряд ли кто-то станет утверждать, будто язык передается генетически.

Один из научных способов, позволяющих определить влияние генов на развитие черт или навыков, — изучение однояйцевых близнецов, особенно таких, которые воспитывались в разных семьях. Миннесотский реестр близнецов — база данных, которую ведут психологи Дэвид Ликкен, Томас Бушар и их коллеги, — помог найти однояйцевых близнецов и двойняшек, которых разлучили, и тех, которые выросли вместе. Поскольку у двойняшек 50 % общего генетического материала, а у однояйцевых близнецов — 100 %, это позволило ученым отделить влияние природы от влияния воспитания. Если у какого-то явления есть генетический компонент, то мы предполагаем, что он будет проявляться чаще у каждого из однояйцевых близнецов, чем у каждого из двойни. Более того, мы ожидаем, что этот компонент проявится даже тогда, когда однояйцевые близнецы воспитываются в совершенно разных условиях. Генетики, изучающие поведение, ищут такие закономерности и формулируют теории о наследуемости определенных признаков.

Новейший подход рассматривает генетические связи. Если признак представляется наследуемым, мы можем попытаться выделить связанные с ним гены (я не говорю «отвечающие за него», потому что взаимодействия между генами очень сложны и нам не под силу с уверенностью сказать, что один конкретный ген вызывает развитие определенной черты). Дело усложняется тем, что ген для какого-то признака может оказаться неактивным. Не всегда все гены из тех, что у нас имеются, «включены», то есть проявляют себя. С помощью количественного анализа экспрессии генов мы можем определить, какие из них активны в данный момент, а какие — нет. Что это значит? У нас есть примерно 25 000 генов, контролирующих синтез белков, которые наше тело и мозг используют для выполнения всех своих биологических функций. Эти гены определяют рост волос, их цвет, образование пищеварительных жидкостей и слюны независимо от того, какой у нас рост — 150 или 180 см. В период полового созревания что-то должно подсказать нашему телу, что ему пора начинать резко расти, а лет через шесть что-то должно велеть ему остановиться. Эту функцию выполняют гены, в которых заложены инструкции о том, что и как делать.

С помощью количественного анализа экспрессии генов я могу изучить образец вашей РНК, и если я знаю, что искать, то сказать, активен ли у вас ген роста прямо сейчас. На данном этапе анализ экспрессии генов в головном мозге представляется непрактичным, потому что современные методы (и те, которые появятся в ближайшем будущем) требуют извлечения кусочка мозговой ткани для изучения. Большинству людей такая операция покажется неприятной.

Ученые, изучавшие однояйцевых близнецов, которых растили порознь, обнаружили между ними поразительное сходство. В некоторых случаях близнецов разлучили сразу после рождения, и они даже не знали о существовании друг друга. Они могли воспитываться в разной среде далеко друг от друга (в Мэне и Техасе, Небраске и Нью-Йорке), в религиозных или нерелигиозных семьях с разными культурными ценностями и с разным достатком. Когда их нашли двадцать с лишним лет спустя, обнаружился ряд поразительных сходств. Одна женщина, бывая на пляже, заходила в воду спиной вперед. Ее близняшка (с которой она никогда не встречалась) делала то же самое. Один мужчина занимался страхованием жизни, пел в церковном хоре и носил на ремне пряжку с логотипом пива Lone Star — и то же самое делал его близнец, не знавший о брате с рождения. Подобные исследования показали, что у музыкальности, религиозности и преступности сильный генетический компонент. Можно ли еще как-то объяснить такие совпадения?

Одно из альтернативных объяснений — статистическое, и звучит оно так: «Если усердно искать и достаточно долго сравнивать, вы найдете множество удивительных совпадений, которые вообще ничего не значат». Возьмем двух случайных людей с улицы, которых совершенно ничего не связывает, за исключением разве что общих предков — Адама и Евы. Если изучить достаточно черт этих людей, то вы обязательно найдете что-то общее, что не было очевидным на первый взгляд. Я имею в виду не такие черты, как: «О боже мой! Ты тоже дышишь воздухом!» — а скорее что-то вроде этого: «Я мою волосы по вторникам и пятницам, и по вторникам я пользуюсь травяным шампунем, втирая его только левой рукой, а кондиционер не наношу. По пятницам я пользуюсь австралийским шампунем с кондиционером „два в одном“. Потом я читаю журнал New Yorker под музыку Пуччини». Подобные истории говорят о том, что между этими людьми существует глубокая связь, несмотря на заверения ученых, будто их гены и окружающая их среда максимально отличаются. Мы все не похожи друг на друга, и у каждого из нас есть свои причуды. Время от времени мы находим совпадения и удивляемся. Но с точки зрения статистики это не более удивительно, чем если бы я загадал число от одного до ста, а вы его правильно назвали. Вы, может, и не угадаете его с первого раза, но, если игра продлится достаточно долго, время от времени вы будете давать верные ответы (если говорить точнее, то в одном случае из ста).

Второе альтернативное объяснение — социально-психологическое: то, как человек выглядит, влияет на то, как другие к нему относятся (а мы считаем внешность генетически обусловленной). В целом мир воздействует на организм определенным образом в зависимости от его внешнего вида. За этим интуитивно понятным аргументом стоит богатая литературная традиция, от Сирано де Бержерака до Шрека: люди, которых отталкивала внешность героев, избегали их, и потому героям редко выпадала возможность показать истинное «я» и проявить свою природу. В нашей культуре подобные истории романтизируются, и мы ощущаем трагичность ситуации, когда хороший человек страдает от того, к чему не имеет никакого отношения, — от собственной внешности. В обратном направлении принцип тоже работает: люди приятной внешности, как правило, получают больше денег, быстрее продвигаются по службе и чувствуют себя счастливее. Даже если не учитывать фактор привлекательности, внешность человека все равно влияет на наше к нему отношение. Если он родился с чертами лица, которые мы ассоциируем с надежностью, например с большими глазами и высокими бровями, мы, вероятно, будем ему доверять. К человеку высокого роста, скорее всего, окружающие станут проявлять больше уважения, чем к невысокому. Наши встречи с людьми в течение жизни в определенной степени проходят с учетом того, как другие нас видят.

Неудивительно, что однояйцевые близнецы могут в конечном итоге стать похожими личностями с одинаковыми чертами характера, привычками или причудами. Человек с низко расположенными бровями всегда выглядит сердитым, и мир воспринимает его именно так. Человека, который кажется беззащитным, кто-то может попытаться использовать в своих интересах. Человек с внешностью хулигана будет всю жизнь невольно нарываться на драки и в итоге станет агрессивным. Тот же принцип мы наблюдаем у актеров. У Хью Гранта, Джаджа Рейнхолда, Тома Хэнкса и Эдриена Броуди невинное выражение лица. Гранту даже делать ничего не нужно, чтобы все сказали: «Какой милашка!» — и признали, что в нем нет и тени лукавства или обмана. Эта линия рассуждений приводит нас к тому, что некоторые люди рождаются с определенными чертами и их личности развиваются в значительной степени с учетом того, как они выглядят. Гены здесь влияют на личность, но лишь косвенным, вторичным образом.

Нетрудно представить, как это работает в случае с музыкантами, а особенно с вокалистами. Голос Дока Уотсона звучит совершенно искренне и невинно — я не знаю, таков ли Уотсон на самом деле, и на каком-то уровне это даже неважно. Вполне вероятно, что он стал успешным артистом благодаря реакции людей на голос, с которым он родился. Я сейчас не говорю о случаях по-настоящему выдающегося голоса, как у Эллы Фицджеральд или Пласидо Доминго, я имею в виду лишь его выразительность. Иногда, когда поет Эйми Манн, я слышу голос маленькой девочки, ранимой и невинной, столь трогательной потому, что я ощущаю, как она открывает потаенные уголки своей души и выражает чувства, о которых можно рассказать только близкому другу. Делает она это намеренно или по-настоящему переживает такие чувства, я не знаю, — я вполне допускаю, что она родилась с вокальными данными, благодаря которым люди сами слышат в ее голосе чувства независимо от того, испытывает она их или нет. Ведь суть музыкального исполнения как раз и заключается в умении передавать эмоции. При этом неважно, испытывает их артист на самом деле или он просто родился со способностью их выражать.

Я не говорю, что актеры и музыканты, упомянутые выше, не совершенствуют свое мастерство. Я не знаю ни одного успешного музыканта, который не трудился бы изо всех сил, чтобы добиться того, чего добился. Да, я встречал много артистов, к которым, если верить прессе, успех пришел в одночасье, — вот только, чтобы достигнуть его, они потратили пять или десять лет! Генетика — отправная точка, она может повлиять на личность, или карьеру, или выбор жизненного пути. Том Хэнкс — великолепный актер, но он не получает таких ролей, как Арнольд Шварценеггер, во многом из-за различий в генетических особенностях. Шварценеггер тоже не родился с телом культуриста — он вложил много труда, но у него была к этому природная предрасположенность. Рост в 208 см предполагает, что человек скорее станет играть в баскетбол, нежели займется верховой ездой. Конечно, одного роста недостаточно — нужно научиться играть и годами тренироваться, чтобы стать экспертом. Тип телосложения, который в значительной степени (но не исключительно) обусловлен генетикой, создает предрасположенность к баскетболу, актерскому мастерству, танцам или музыке.

Музыканты, как и спортсмены, актеры, танцоры, скульпторы и художники, пользуются своим телом и своим разумом. Роль тела в игре на музыкальном инструменте или в пении (в меньшей степени, конечно, в сочинении музыки и аранжировке) достаточно велика, и генетическая предрасположенность может сильно влиять на выбор инструментов, которыми музыкант овладеет по-настоящему хорошо, а также на то, решит ли человек вообще стать музыкантом.

Когда мне было шесть лет, я увидел выступление The Beatles на «Шоу Эда Салливана» и решил, что хочу играть на гитаре, — все мое поколение хотело играть на гитаре. Родители, люди старой закалки, не считали гитару «серьезным» инструментом и советовали мне вместо этого упражняться на фортепиано. Но мне отчаянно хотелось играть именно на гитаре. Я вырезал из журналов фотографии классических гитаристов вроде Андреса Сеговии и как бы небрежно раскладывал их по всему дому. В шесть лет я еще заметно шепелявил, что наблюдалось у меня с тех пор, как я научился говорить. Я избавился от недостатка только в десять, в четвертом классе, для этого логопед государственной школы, к моему стыду, забирал меня из класса на протяжении двух изнурительных лет и (по три часа в неделю) учил произносить буквы по-другому. Я заметил, что «The Beatles-то уж точно шерьезные артишты, раз делят сцену на „Шоу Эда Салливана“ с такими шерьезными артиштами, как Беверли Силлс, Роджерс и Хаммерстайн и Джон Гилгуд». Я был непреклонен.

К 1965 году, когда мне исполнилось восемь, гитары звучали отовсюду. Сан-Франциско находился всего в 25 километрах, и я прямо чувствовал, как происходит культурная и музыкальная революция, а в центре ее находится гитара. Мои родители по-прежнему были не в восторге от того, что я хочу играть на этом инструменте, возможно потому, что он ассоциировался с хиппи и наркотиками, или потому, что годом ранее мои попытки прилежно заниматься фортепиано потерпели фиаско. Я заметил, что к тому моменту The Beatles уже четыре раза выступали на «Шоу Эда Салливана», и в конце концов родители вроде бы уступили, согласившись обратиться за советом к другу. «Джек Кинг играет на гитаре, — сказала как-то мать отцу за ужином. — Мы могли бы спросить его, как он считает: достаточно ли Дэнни взрослый, чтобы начать брать уроки гитары». Джек, старый друг моих родителей по колледжу, зашел к нам домой по дороге с работы. Гитара у него звучала не так, как те, что завораживали меня по телевизору и радио. Это была классическая гитара, не созданная для темных аккордов рок-н-ролла. Джек, крупный мужчина с большими руками и черными коротко стриженными волосами, держал гитару так, словно баюкал младенца. Я разглядывал причудливые древесные узоры, обрамляющие изгибы инструмента. Он нам что-то сыграл. Гитару он мне трогать не разрешил, но попросил протянуть руку и сравнил свою ладонь с моей. Он не разговаривал со мной и не смотрел на меня, но то, что он сказал моей матери, я до сих пор отчетливо слышу у себя в голове: «У него руки маловаты для гитары».

Теперь я знаю, что существуют гитары и на четверть, и вполовину меньше обычной (у меня даже есть такая), и я слышал о Джанго Рейнхардте, одном из величайших гитаристов всех времен, у которого на левой руке было всего три рабочих пальца. Но восьмилетнему ребенку слова взрослых могут показаться непреодолимым препятствием. К 1966 году, когда я немного подрос, а The Beatles поддразнивали меня электрогитарой в песне «Help!» («Помоги!»), я играл на кларнете и был рад уже хотя бы тому, что вообще занимаюсь музыкой. Свою первую гитару я купил в 16 лет и, позанимавшись, научился играть довольно хорошо. Я играю рок и джаз, и мне не нужно тянуться пальцами так далеко, как на классической гитаре. Самой первой песней, которую я научился играть, — это еще одно клише поколения семидесятых — стала «Stairway to Heaven» («Лестница в небо») группы Led Zeppelin. Некоторые музыкальные партии, исполняемые другими гитаристами, тоже могут оказаться для меня трудны, но так дело обстоит и с любым музыкальным инструментом. На Голливудском бульваре некоторые великие рок-музыканты оставили отпечатки своих рук в цементе. Прошлым летом я очень удивился, когда приложил ладонь к отпечатку Джимми Пейджа из Led Zeppelin, одного из моих любимых гитаристов, — его руки оказались не больше моих.

Несколько лет назад я пожал руку Оскару Питерсону, великому джазовому пианисту. У него были очень большие кисти, таких я ни у кого не видел — по крайней мере раза в два больше моих. Карьеру он начинал с исполнения страйда на фортепиано. Этот стиль восходит к 1920-м годам, и в нем музыкант берет басовые октавы левой рукой, а мелодию наигрывает правой. Чтобы преуспеть в страйде, нужно без усилий дотягиваться до клавиш, расположенных далеко друг от друга, а Оскар одной рукой охватывает полторы октавы! Его стиль основан на аккордах, которые не способен взять человек с руками поменьше. Если бы Оскара Питерсона в детстве заставили играть на скрипке, с такими большими руками это оказалось бы невозможно: крупными пальцами слишком трудно зажимать полутона на относительно небольшом грифе.

У некоторых людей есть биологическая предрасположенность к определенным инструментам или к пению. Вероятно, существует также кластер генов, которые все вместе влияют на качества, необходимые для того, чтобы стать успешным музыкантом: хорошая зрительно-моторная координация, мышечный контроль, двигательный контроль, упорство, терпение, память на определенные виды структур и схем, чувство ритма и времени. Есть также свойства характера, которые необходимы, чтобы стать хорошим специалистом в чем угодно, особенно целеустремленность, уверенность в себе и терпение.

Мы также знаем, что в среднем у успешных людей в жизни было гораздо больше неудач, чем у остальных. Это на первый взгляд кажется нелогичным. Неудачи неизбежны и иногда происходят случайно. Но важно то, что вы делаете после неудачи. У успешных людей есть привычка придерживаться правила: не сдаваться. Все успешные люди, от президента FedEx до писателя Ежи Косинского, от Ван Гога до Билла Клинтона и группы Fleetwood Mac, пережили много-много неудач, но они учились на них и продолжали идти вперед. Это качество может быть отчасти врожденным, но факторы окружающей среды тоже играют свою роль.

Лучшее предположение, которое сейчас есть у ученых о влиянии генов и окружающей среды на сложное когнитивное поведение, заключается в том, что каждый из факторов отвечает примерно за 50 % происходящего. Терпение, хорошая зрительно-моторная координация или страстная увлеченность могут передаваться генетически, но определенные жизненные события — в самом широком смысле: не только ваши сознательные переживания и воспоминания, но и то, что вы ели и что ела ваша мать, пока вы находились у нее в утробе, — могут повлиять на то, будет ваша генетическая склонность реализована или нет. Ранние жизненные травмы, как, например, потеря родителя, физическое или эмоциональное насилие, — это лишь самые очевидные примеры влияния окружающей среды, усиливающего или подавляющего генетическую предрасположенность. Из-за того что все это связано, мы можем предсказывать поведение только на уровне популяции, а не на уровне отдельного человека. Другими словами, даже если вы знаете, что у кого-то есть генетическая предрасположенность к преступному поведению, вы не сможете сделать прогноз, окажется ли он в тюрьме в ближайшие пять лет. С другой стороны, зная, что такая предрасположенность есть у сотни человек, мы можем предсказать, что какой-то процент из них, вероятно, в тюрьму попадет, — просто мы не знаем, кто именно. А у некоторых из них вообще никогда не будет неприятностей.

То же относится и к обнаруженным нами генам музыкальности. Мы с высокой вероятностью можем предположить лишь то, что в группе людей с такими генами кто-то, скорее всего, станет выдающимся музыкантом, но не скажем, кто именно. Однако благодаря такому знанию мы сумеем выявить генетические корреляты экспертности в музыке и прийти к согласию, в чем именно она заключается. Это ведь не только техника исполнения. Склонность к прослушиванию музыки и умение испытывать от нее удовольствие, насколько человек ею увлекается и как хорошо помнит песни — тоже своего рода составляющие музыкальной личности. Нам нужно принять всеобъемлющий подход к определению музыкальности, чтобы не исключать тех, кто, будучи музыкальным в широком смысле, возможно, не является таковым в узком, техническом понимании. Многие из величайших музыкальных умов не считались экспертами в исполнении. Ирвинг Берлин, один из самых успешных композиторов XX века, был никудышным инструменталистом и едва умел играть на фортепиано.

Даже у лучших классических музыкантов есть нечто большее, чем превосходная техника исполнения. И Артур Рубинштейн, и Владимир Горовиц известны как два величайших пианиста XX века, но и они допускали ошибки — небольшие технические ошибки, причем на удивление часто. Не та нота, или нота, сыгранная слишком рано, или нота, сыгранная не так, как надо. Однако нельзя не согласиться со словами критика: «Рубинштейн допускает ошибки в некоторых своих записях, но я предпочту эти интерпретации, наполненные страстью, игре двадцатидвухлетнего мастера техники, который может сыграть ноты, но не способен передать смысл».

Большинство из нас обращается к музыке ради эмоционального переживания. Мы не изучаем чье-либо исполнение на предмет неправильных нот, и до тех пор, пока ошибки не выводят нас из состояния мечтательной задумчивости, мы их не замечаем. Столько исследований в области музыкальной экспертности были направлены на поиск достижений не в том — в легкости движения пальцев, а не в эмоциональной выразительности! Недавно я спросил декана одной из лучших музыкальных школ Северной Америки: в какой момент в учебной программе начинают преподавать эмоции и экспрессивность? Эта женщина ответила мне, что у них такому не учат. «В утвержденном учебном плане так много всего, что нужно охватить, — объяснила она, — репертуар, ансамблевая и сольная игра, чтение музыки с листа, пение с листа, — что на выразительность попросту не хватает времени». А откуда тогда берутся музыканты, обладающие выразительностью? «Некоторые из них уже и так знают, как задеть слушателя за живое. Обычно они догадываются об этом по ходу дела». Очевидно, у меня на лице слишком легко читались удивление и разочарование. «Иногда, — добавила она почти шепотом, — если встречается исключительный студент, то в конце последнего семестра остается время, чтобы обучить его эмоциональности исполнения… Обычно это делается для тех, кто уже выступает солистом в нашем оркестре, и мы помогаем им добиться большей выразительности». Получается, в одной из лучших музыкальных школ, какие у нас есть, смысл всей музыки преподается лишь немногим избранным, да и то в последние несколько недель четырех- или пятилетнего учебного плана.

Даже самые строгие и рациональные из нас ожидают трогательных переживаний от Шекспира и Баха. Мы можем восхищаться мастерством, которым овладели эти гении, способностями в языке и музыке, но в конечном счете способности должны быть поставлены на службу коммуникации совершенно особого рода. Поклонники джаза, например, стали особенно требовательны к своим героям после того, как ушла эпоха биг-бэндов и началась эра Майлза Дэвиса, Джона Колтрейна, Билла Эванса. Мы говорим о менее известных джазовых музыкантах, которые кажутся оторванными от своего истинного «я» и от эмоций, так что их исполнение становится не более чем заискиванием, попытками угодить аудитории своим музыкальным подобострастием, а не движением души.

Так вот, почему же — в научном смысле — одни музыканты превосходят других в эмоциональном плане (в отличие от технического)? Это великая тайна, и никто не знает верного ответа. По объективным причинам музыканты пока не выступали со сканерами в мозге (современные сканеры требуют абсолютной неподвижности испытуемого, чтобы не размылось полученное изображение; впрочем, в ближайшие пять лет ситуация, возможно, изменится). Интервью с музыкантами и их дневниковые записи — от Бетховена и Чайковского до Рубинштейна и Бернстайна, Би Би Кинга и Стиви Уандера — свидетельствуют о том, что отчасти передача эмоций связана с техническими, механическими факторами, а отчасти — с чем-то загадочным.

Пианист Альфред Брендель говорит, что не думает о нотах, когда играет на сцене, — он думает об общем ощущении. Стиви Уандер признался мне, что когда он выступает, то старается войти в то же состояние ума и «состояние сердца», в котором писал песню. Он стремится передать те же чувства и ощущения, благодаря чему выступление становится эмоциональным. Что это значит в плане изменений в том, как он поет или играет, никто не знает. Однако с точки зрения нейробиологии это вполне логично. Как мы уже видели, при вспоминании музыки нейроны, бывшие активными при восприятии произведения, приходят в состояние, максимально близкое к изначальному, а кроме того, активируется определенная структура связей между ними. Это значит, что нейроны гиппокампа, миндалины и височных долей исполняют нейронную симфонию, а дирижируют ею центры внимания и планирования в лобной доле.

В 1934 году нейроанатом Эндрю Артур Эбби предположил, что между движением, музыкой и мозгом есть связь, и только сейчас у нас появляются доказательства этой гипотезы. Он писал, что в соединения, связывающие ствол мозга, мозжечок и лобные доли, вплетаются все чувственные переживания и точно скоординированные движения мышц и все вместе они образуют «однородную ткань», а когда это происходит, мы наблюдаем «высшие силы человека, выраженные… в искусстве». Согласно его представлению, эти нейрональные пути отвечают за движения, включающие или отражающие творческую цель. Новые исследования Марсело Вандерли из Университета Макгилла и моего бывшего аспиранта Брэдли Винса (который сейчас работает в Гарварде) показали, что слушатели-немузыканты чрезвычайно чувствительны к физическим жестам, которые совершают исполнители. Наблюдая за музыкантом с выключенным звуком и обращая внимание на такие вещи, как движения его рук, плеч и туловища, обычные слушатели могут определить большую часть его выразительных намерений. Если включить звук, возникнет новое явление — мы начнем понимать выразительные намерения музыканта, выходящие за рамки того, что нам доступно исключительно в звуке и исключительно в визуальном образе.

Если музыка служит для выражения чувств посредством взаимодействия физических жестов и звука, то музыканту необходимо, чтобы состояние его мозга во время игры соответствовало той эмоции, которую он пытается выразить. Несмотря на то что исследования на эту тему еще не проводились, я готов поспорить, что, когда Би Би Кинг играет блюз и когда он ощущает грусть[19], паттерны активации нейронов очень похожи. (Конечно, будут и различия, и отчасти сложность заключается в том, чтобы отделить процессы, связанные с выдачей двигательных команд и прослушиванием музыки, от процессов, отвечающих за сидение на стуле с опущенной на руки головой и за подавленное настроение.) А как у слушателей у нас есть все основания полагать, что некоторые состояния нашего мозга совпадают с теми, которые испытывают музыканты. Как я много раз повторял в этой книге, даже те из нас, у кого нет традиционной подготовки в исполнительском искусстве и теории музыки, являются экспертами в ее прослушивании, потому что наш мозг музыкален.

Чтобы понять нейроповеденческую основу музыкальной экспертности и ответить на вопрос, почему некоторые люди становятся лучшими исполнителями, чем другие, нам нужно принять во внимание, что эта экспертность может принимать множество форм, иногда технических (включая ловкость пальцев), а иногда и эмоциональных. Способность увлекать нас своим исполнением настолько, что мы забываем обо всем на свете, — тоже выдающееся качество. Многие исполнители обладают личным магнетизмом, или харизмой, не зависящим ни от каких других способностей. Когда поет Стинг, мы не можем оторваться от прослушивания. Когда Майлз Дэвис играет на трубе, а Эрик Клэптон — на гитаре, создается ощущение, что нас к ним словно притягивает невидимая сила. Это ощущение не обязательно связано с самими нотами, которые они поют или играют, — множество хороших музыкантов могут сыграть или спеть те же самые ноты, и, вероятно, технически даже более искусно. Скорее, дело в том качестве, которое руководители звукозаписывающих компаний называют «звездностью». О девушке-модели мы скажем, что она фотогенична, и это будет означать, насколько ее «звездность» проявляется на фотографии. То же самое можно сказать о музыкантах и о том, как качество «звездности» проявляется во всех их записях, — я называю это фоногеничностью.

Еще важно отличать экспертность от известности. Факторы, способствующие известности артиста, могут отличаться от тех, что определяют его как эксперта, и не быть с ними связанными. Нил Янг признался мне, что не считает себя особенно талантливым музыкантом, — скорее, он один из тех, кому посчастливилось стать коммерчески успешным. Мало кому удается заключить контракт с крупным звукозаписывающим лейблом, и еще меньше тех, кто способен не сбавлять темпа на протяжении десятилетий, как это получилось у Нила. Однако он сам, как и Стиви Уандер и Эрик Клэптон, приписывает большую часть своего успеха не музыкальным способностям, а случаю. С этим мнением согласен и Пол Саймон. «Мне посчастливилось работать с некоторыми из самых восхитительных музыкантов в мире, — сказал он, — и о большинстве из них никто никогда не слышал».

Фрэнсис Крик обратил недостаток обучения в определенной области себе на пользу. Его не связывали научные догмы, и он был свободен — совершенно свободен, как он сам писал, — для того, чтобы открыть разум науке. Когда артист обращается к музыке с такой свободой, будучи настолько tabula rasa, результаты могут оказаться поразительными. Многие величайшие музыканты нашей эпохи не получили традиционного образования, в том числе Синатра, Луи Армстронг, Эрик Клэптон, Эдди Ван Хален, Стиви Уандер и Джони Митчелл. Среди классиков — Джордж Гершвин, Мусоргский и Дэвид Хельфготт. Если верить дневникам Бетховена, сам он считал свое музыкальное образование слабым.

Джони Митчелл пела в хоре в государственной школе, но никогда не брала уроков игры на гитаре или каких-либо других, связанных с музыкой. В ее творчестве есть нечто уникальное, что описывают разными словами: как авангардное, неземное, как связующее звено между классикой, фолком, джазом и роком. Джони использует много оригинальных настроек гитары: вместо традиционного способа она настраивает струны на ноты по своему выбору. Это не значит, что она извлекает звуки, которые не могут сыграть другие люди, — ведь в хроматической гамме по-прежнему всего 12 нот; это значит, что она легко играет те комбинации нот, до которых трудно дотянуться другим гитаристам (независимо от размера их руки).

Еще более важное различие заключается в том, как извлекается звук из гитары. Каждая из шести струн настроена на определенную высоту. Когда гитарист хочет сыграть еще какую-то ноту, он прижимает к грифу одну или несколько струн. Из-за этого колеблющаяся часть струны становится короче, а сами колебания, следовательно, быстрее — и получается более высокая нота. Зажатая струна звучит не так, как открытая, потому что палец ее немного заглушает. Звук открытых струн — более четкий, более звонкий и тянется дольше. Когда две и более открытые струны звучат одновременно, появляется уникальный тембр. С помощью оригинальной настройки Джони изменила конфигурацию нот, звучащих на открытых струнах, поэтому в ее музыке мы слышим длительные ноты, которые на обычной гитаре не такие долгие, причем они образуют непривычные нам комбинации. В пример можно привести такие ее песни, как «Chelsea Morning» («Утро в Челси») и «Refuge of the Roads» («Убежище дорог»).

Но в этом есть нечто большее — многие гитаристы по-своему настраивают инструмент, например Дэвид Кросби, Рай Кудер, Лео Коттке и Джимми Пейдж. Как-то раз вечером я ужинал с Джони в Лос-Анджелесе, и она рассказала о басистах, с которыми работала. А она успела поработать с лучшими представителями своего поколения: Жако Пасториусом, Максом Беннеттом и Ларри Кляйном, а с Чарльзом Мингусом даже записала целый альбом. Джони может часами увлеченно и убедительно рассказывать об альтернативных настройках гитары и сравнивать их с разными цветами, которыми Ван Гог писал свои картины.

Пока мы ждали главного блюда, она начала говорить о том, как Жако Пасториус постоянно с ней спорил, ругался и учинял хаос за кулисами, прежде чем снова выйти на сцену. Когда представитель компании Roland лично доставил Джони первый усилитель Roland Jazz Chorus для концерта, Жако схватил его и оттащил в свой угол сцены. «Мое», — прорычал он. Когда Джони подошла к нему, он бросил на нее свирепый взгляд. И на этом все закончилось.

Она уже минут двадцать рассказывала истории о басистах. Поскольку я был большим поклонником Жако в период его работы с группой Weather Report, я прервал рассказ и спросил, каково с ним работать в плане музыки. Она ответила, что он отличается от всех остальных басистов, с которыми она играла. На тот момент он был единственным, кто, как ей казалось, по-настоящему понимал, что она пытается сделать. Вот почему она мирилась с его агрессивным поведением.

«Когда я только начинала, — продолжила она, — звукозаписывающая компания хотела дать мне продюсера с опытом создания настоящих хитов. Но Дэвид Кросби сказал: „Не позволяй им этого, продюсер тебя погубит. Давай скажем им, что продюсером буду я, они мне поверят“. Так что Кросби, по сути, просто значился моим продюсером, чтобы уберечь меня от звукозаписывающей компании и позволить мне записывать музыку так, как я хочу. Но потом стали приходить музыканты — каждый со своим представлением о том, как ему играть. И это в моем-то альбоме! Хуже всего были басисты, потому что они всегда спрашивали тонику».

Тоника аккорда в теории музыки — это нота, по которой назван аккорд и от которой он построен. Например, у аккорда до мажор тоника — до, а у аккорда ми-бемоль минор тоника — ми-бемоль. Вот так все просто. Однако аккорды, которые берет Джони, вследствие ее уникальной композиции и стиля игры не такие уж типичные: она соединяет ноты таким образом, что аккорды непросто различить. «Басисты спрашивали тонику, потому что так их учили играть. А я отвечала: „Просто сыграйте что-нибудь, чтобы хорошо звучало, а о тонике не беспокойтесь“. А они мне: „Мы так не умеем — мы должны сыграть тонику, иначе будет неправильно“». Поскольку Джони не училась теории музыки и не умела читать ноты, тонику она им сказать не могла. Ей приходилось давать им по очереди все ноты, которые она играет на гитаре, а они уже сами кропотливо разбирались, что это за аккорд.

Вот тут-то и сталкиваются психоакустика и теория музыки, порождая ядерный взрыв: стандартные аккорды, которые используют большинство композиторов, — трезвучия до мажора, трезвучия ми-бемоль минора, доминантсептаккорд и т. д. — совершенно однозначны. Ни один компетентный музыкант не стал бы спрашивать, какая у них тоника, потому что она может быть только одна и она очевидна. Гениальность же Джони заключается в том, что она создает аккорды неоднозначные: у них может быть и две разные тоники, и больше. Если ее гитаре не аккомпанирует бас, как в песнях «Chelsea Morning» или «Sweet Bird» («Сладкая пташка»), слушатель оказывается в состоянии расширенных эстетических возможностей. Поскольку каждый аккорд интерпретируется двумя и более способами, любое ожидание или предположение о том, что будет дальше, окажется гораздо менее уверенным, чем при прослушивании традиционных аккордов. А когда Джони последовательно соединяет несколько неоднозначных аккордов, гармоническая сложность значительно возрастает. Каждую такую последовательность можно интерпретировать десятками способов в зависимости от того, как слышится каждая их составляющая. Поскольку человеку свойственно держать в кратковременной памяти то, что он услышал мгновение назад, и интегрировать это с потоком новой музыки, вливающейся в уши и мозг, внимательные слушатели музыки Джони — даже немузыканты — записывают и перезаписывают в своем сознании множество музыкальных интерпретаций по мере развития произведения, и каждое следующее прослушивание рождает новый набор контекстов, ожиданий и интерпретаций. В этом смысле музыка Джони ближе всего, что я слышал, к изобразительному искусству импрессионистов.

Как только басист играет ноту, он фиксирует одну конкретную музыкальную интерпретацию, тем самым разрушая тонкую многозначность, так искусно сконструированную композитором. Все басисты, с которыми Джони работала до встречи с Жако, настойчиво играли тонику или то, что считали тоникой. Гениальность Жако, по словам Джони, проявлялась в том, что он инстинктивно понимал, как разгуляться в этом пространстве возможностей, одинаково подсвечивая разные интерпретации аккордов, и вместе с тем держать их многозначность в тонком равновесии. Жако добавлял басового звучания песням Джони, не разрушая одного из самых важных их качеств. Именно в этом качестве, как мы выяснили за ужином в тот вечер, и состоит один из секретов того, почему музыка Джони не похожа ни на какую другую: ее гармоническую сложность рождает жесткое условие, при котором музыка не привязана к какой-то одной гармонической интерпретации. Прибавим к этому неповторимый фоногеничный голос Джони, и мы погрузимся в целый мир звуков, в звуковой ландшафт, не похожий ни на какой другой.

Музыкальная память — еще один аспект экспертности в музыке. Многие из нас знают кого-нибудь, кто хранит в голове гораздо больше подробностей, чем кто-либо еще. Вероятно, кто-то из ваших друзей помнит абсолютно все анекдоты, которые слышал в жизни, а кое-кто из нас не может повторить даже тот, который нам рассказали сегодня. Мой коллега Ричард Парнкатт, известный музыковед и профессор музыкального восприятия в Грацком университете в Австрии, играл на пианино в таверне, зарабатывая на обучение в аспирантуре. Каждый раз, когда он приезжает ко мне в Монреаль, он садится за фортепиано в гостиной и аккомпанирует мне, а я пою. Мы можем очень долго вместе музицировать: любую песню, какую бы я ни назвал, он играет по памяти. Еще он знает разные версии песен: если я попрошу его сыграть «Anything Goes» («Все сойдет»), он уточнит, хочу я услышать версию Синатры, Эллы Фицджеральд или Каунта Бейси! Сейчас я, наверное, смогу сыграть или спеть по памяти сотню песен. Это нормально для человека, который играл в группах или оркестрах и выступал на сцене. Однако Ричард, похоже, знает тысячи песен — и аккорды, и тексты. Как ему удается? Могут ли простые смертные вроде меня тоже этому научиться?

Когда я был студентом в Музыкальном колледже Беркли в Бостоне, я познакомился с человеком, обладающим столь же замечательной музыкальной памятью, правда, не такой, как у Ричарда. Карла могла узнать музыкальное произведение за три-четыре секунды и сразу его назвать. Мне неизвестно, насколько хорошо она пела песни по памяти, потому что мы только тем и занимались, что искали мелодию, которую она не знает, и это была непростая задачка. Карла в итоге устроилась на работу в Американское общество композиторов, авторов и издателей (ASCAP), которое следит за плейлистами радиостанций, чтобы собирать авторские отчисления для своих членов. Работники ASCAP целыми днями сидят в комнате на Манхэттене и слушают отрывки из радиопередач по всей стране. Чтобы эффективно выполнять свою работу — да и просто чтобы ее получить, нужно уметь за три-пять секунд звучания песни вспомнить ее название и исполнителя, записать в журнал и переключиться на следующую композицию.

Я уже упоминал Кенни, мальчика с синдромом Вильямса, который играет на кларнете. Как-то раз он исполнял песню «Entertainer» («Шоумен»), главную тему из фильма «Афера» Скотта Джоплина, и в одном пассаже у него возникли трудности. «Можно попробовать еще раз?» — спросил он у меня, явно стараясь угодить, что типично для людей с синдромом Вильямса. «Конечно», — ответил я. Однако вместо того, чтобы вернуться на несколько секунд, он заиграл с самого начала! Я уже сталкивался с таким в звукозаписывающих студиях: многие мастера своего дела, от Карлоса Сантаны до группы Clash, любили возвращаться если не к самому началу песни, то по крайней мере к началу фразы. Музыкант словно выполняет заученную последовательность мышечных движений, и ее каждый раз нужно начинать заново.

Что общего между этими тремя проявлениями музыкальной памяти? Что происходит в мозге человека с фантастической музыкальной памятью, как у Ричарда и Карлы, или с «памятью пальцев», как у Кенни? Чем эти вычислительные операции похожи на нейрональные процессы в мозге человека с обычной музыкальной памятью, чем они могут отличаться? Для экспертов в чем бы то ни было характерна превосходная память, однако она охватывает только то, что касается экспертной области. У моего друга Ричарда выдающаяся память не во всех сферах жизни, и он, как и все остальные, иногда теряет ключи. Шахматисты-гроссмейстеры помнят тысячи игр и схем расположения фигур. Однако их исключительная память распространяется только на шахматные фигуры, расставленные на доске согласно правилам игры. Если попросить их запомнить случайное расположение фигур, они справятся с этим не лучше новичка. Другими словами, их знания подчиняются схемам и основаны на понимании ходов и позиций, которые фигуры могут занимать по правилам. Таким же образом и эксперты в музыке опираются на знание музыкальной структуры. Опытные исполнители превосходно запоминают последовательности аккордов, которые укладываются в схему или в правила игры или имеют смысл в гармонических системах, где у музыкантов есть опыт, но они не лучше любого другого человека способны удерживать в голове последовательность случайных аккордов.

Когда музыканты запоминают песни, они полагаются на структуру своей памяти, и отдельные элементы вписываются в нее. Это эффективный и экономичный способ функционирования мозга. Вместо того чтобы запоминать каждый аккорд или каждую ноту, мы создаем структуру, в которую может поместиться множество различных песен, — некий шаблон, подходящий для большого количества музыкальных произведений. Когда пианист учится играть Патетическую сонату Бетховена, он может выучить первые восемь тактов, а затем просто запомнить, что в следующих восьми повторяется та же тема, только на октаву выше. Любой рок-музыкант сыграет песню «One After 909» («Первый после 909») группы The Beatles, даже если не играл ее раньше, если ему сказать, что это «стандартная 12-тактовая блюзовая последовательность», то есть схема, в которую вписываются тысячи песен. В композиции «One After 909» есть определенные нюансы, которые составляют вариации этой схемы. Дело в том, что музыканты обычно не учат новые произведения ноту за нотой, когда достигают определенного уровня знаний, мастерства и опыта. Они достраивают недостающие элементы на основе тех, которые уже знают, и легко отмечают любые отклонения от стандартной схемы.

Таким образом, память об исполнении музыкального произведения задействует процесс, очень похожий на прослушивание музыки, которое мы рассмотрели в главе 4, и основывается на стандартных схемах и ожиданиях. Кроме того, музыканты используют группирование — способ организации информации такой же, как у шахматистов, спортсменов и других экспертов, которым это нужно по роду деятельности. Группированием называют процесс связывания единиц информации в группы и запоминания группы целиком, а не каждого отдельного элемента. Нечто подобное мы проделываем у себя в голове постоянно и неосознанно, когда нам нужно запомнить, например, чей-нибудь длинный телефонный номер. Если вы пытаетесь запомнить номер какого-то человека из Нью-Йорка и если вы знаете другие нью-йоркские номера и привыкли к ним, то у вас нет необходимости запоминать код города в виде трех отдельных цифр. Скорее, вы уже помните его как группу: 212. Точно так же вы можете уже знать, что код Лос-Анджелеса — 213, Атланты — 404, а код страны у Англии — 44. Группирование важно потому, что наш мозг ограничен в том, сколько информации он может активно отслеживать. Как нам известно, у долговременной памяти нет практического предела, но рабочая память — то есть содержимое нашего сознания в данный момент — строго ограничена, как правило девятью единицами информации. Если код города сохранить как одну единицу информации, то после него останется запомнить семь цифр номера, и мы уложимся в это ограничение. Шахматисты тоже пользуются группированием в стандартных простых позициях.

Музыканты используют группирование несколькими способами. Во-первых, они кодируют в памяти целый аккорд, а не его ноты по отдельности. Они запоминают «большой мажорный септаккорд», а не каждую из его нот — до — ми — соль — си, а еще помнят правило построения аккордов, поэтому могут воспроизвести четыре ноты с ходу. Во-вторых, музыканты склонны сохранять в памяти последовательности аккордов, а не отдельные аккорды. «Плагальная каденция», «эолийская каденция», «блюзовый квадрат с чередованием V и I ступеней» или «изменение ритма» — краткие обозначения схем различной длительности, которыми пользуются музыканты. Сохранив информацию о том, что стоит за этими обозначениями, музыкант может восстанавливать по памяти большие группы единиц информации. В-третьих, как слушатели мы получаем знания о стилистических нормах, а как исполнители — о том, как им следовать. Музыкантам известно, как применить эти знания к конкретной песне — здесь снова задействуются схемы, — чтобы она зазвучала в стиле сальсы, или гранжа, или диско, или хэви-метала. У каждого жанра и эпохи есть свои стилистические причуды, а также характерные ритмические, тембральные или гармонические элементы, которые и определяют этот жанр или эпоху. Мы можем кодировать их в памяти группами, а потом извлекать все элементы сразу.

Как раз этими тремя способами группирования и пользуется Ричард Парнкатт, когда садится за фортепиано и играет одну из тысяч знакомых песен. У него достаточно знаний о теории музыки и о различных стилях и жанрах, поэтому он может с легкостью сыграть даже тот отрывок, который не знает, подобно тому как актер легко придумывает новые слова, если на мгновение забывает реплику из сценария. Если Ричард не уверен, какая дальше идет нота или аккорд, он может заменить их тем, что подходит по стилю.

Память распознавания — способность, которая есть у большинства из нас. С ее помощью мы идентифицируем музыкальные произведения, которые уже слышали, — она аналогична памяти на лица, фотографии и даже вкусы и запахи. У нас есть индивидуальные особенности, и кому-то такая идентификация дается лучше, чем другим: например, моей однокурснице Карле особенно хорошо дается идентификация в музыке, а кому-то еще — в других сенсорных областях. Способность быстро извлекать из памяти знакомое музыкальное произведение — это один навык, а способность быстро и без усилий навесить на него ярлычок, скажем, с названием песни, исполнителем и годом записи (Карле такое удавалось) задействует отдельную кортикальную сеть, которая, как мы теперь полагаем, включает в себя planum temporale (структуру, связанную с абсолютным слухом) и области нижней префронтальной коры, отвечающей, как известно, за прикрепление вербальных ярлыков к сенсорным впечатлениям. Почему у одних людей это получается лучше, чем у других, до сих пор неизвестно. Вполне вероятно, все дело во врожденной предрасположенности к формированию определенной структуры мозга, у которой, в свою очередь, может быть отчасти генетическое происхождение.

При изучении последовательности нот в новом произведении музыкантам иногда приходится прибегать к методу, которым большинство из нас еще в детстве пользовалось при запоминании новых последовательностей звуков, например алфавита, клятвы верности американскому флагу или ежедневной молитвы: старательно заучивать информацию, повторяя ее снова и снова. Но это механическое запоминание значительно облегчается иерархической организацией материала. Некоторые слова в тексте или ноты в музыкальном произведении (как мы видели в главе 4) более важны, чем другие, с точки зрения структуры, и при запоминании мы опираемся именно на них. Старый добрый метод повторения как раз и помогает музыкантам, когда они разучивают мышечные движения, необходимые для исполнения определенного произведения. Это и есть одна из причин, почему люди вроде Кенни не могут начать играть с любой ноты: им нужно вернуться к началу последовательности значимых элементов, к началу иерархически организованной группы.

Таким образом, экспертность в музыке принимает множество форм: это и ловкость в игре на инструменте, и эмоциональная коммуникация, и творчество, и особые внутренние структуры для запоминания музыки. Экспертность в музыке, которой большинство из нас достигает к шести годам, подразумевает включение грамматики нашей музыкальной культуры в схемы своего сознания, которые позволяют нам формировать ожидания, составляющие основу эстетических переживаний в музыке. Как это все приобретается, по-прежнему остается загадкой нейробиологии. Однако складывается общее мнение, что экспертность в музыке неоднозначна: она включает множество компонентов, и не все эксперты наделены ими в равной степени. У некоторых, например у Ирвинга Берлина, может не быть того, что большинство из нас считает основой музыкального мастерства, — способности хорошо играть на инструменте. Учитывая все, что мы теперь знаем, нам кажется маловероятным, что экспертность в музыке принципиально отличается от экспертности в других областях. Процесс достижения экспертности в ней — композиторской или исполнительской — требует тех же личностных качеств, что и становление экспертности в других областях, а особенно усердия, мотивированности и старого доброго упорства.

Стать знаменитым музыкантом — совсем другое дело, и вот это уже может быть связано не столько с внутренними факторами или способностями, сколько с харизмой, связями и везением. Однако следует повторить один важный момент: в прослушивании музыки мы все эксперты и способны довольно тонко определять, что нам нравится, а что нет, даже если не можем сформулировать почему. Наука же расскажет нам многое о том, почему нам нравится та или иная музыка, и эта история — еще одна интересная сторона взаимодействия нейронов и нот.