Настоящая глава, как и первая в этом разделе, не про сериалы. Она посвящена тем проблемам, которые уже давно поднимаются в рамках художественной литературы (самые яркие примеры – это Филип К. Дик и Айзек Азимов), получили развитие в кинематографе и, конечно, впоследствии в сериальной культуре. Фактически, те вопросы, которые поднимаются в таких сериалах, как «Мир Дикого Запада» и «Люди», уже обсуждались в фильме «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта (1982), а затем и в картинах «Я, робот» Алекса Пройаса (2004), «Страховщик» Габе Ибаньеса (2014) и «Из машины» Алекса Гарланда (2015). Однако, как это ни удивительно, раньше всех о проблеме опасности андроидов для людей задумался Ридли Скотт в «Чужом» (1979). Разве что его опередил оригинал «Мира Дикого Запада» Майкла Крайтона (1973). Но почему именно классический «Чужой» важен в этом контексте? Конечно, «Прометей» (2012) и «Чужой: завет» (2017) отвечают на этот вопрос, но все же они вышли сильно позже оригинала, и потому я сосредоточу внимание на нем.

В марте 1927 года Мао Цзэдун в «Докладе об обследовании крестьянского движения в провинции Хунань» так высказался о революции: «Революция – это не званый обед, не литературное творчество, не рисование или вышивание; она не может совершаться так изящно, так спокойно и деликатно, так чинно и учтиво. Революция – это восстание, это насильственный акт одного класса, свергающего власть другого класса»[104]. С тех пор прошло девяносто лет, и в 2017 году мы отмечали столетие одной из самых обсуждаемых революций, которая, между прочим, вполне себе вписывается в оптику Мао. Для той эпохи, возможно, маоистское понимание сути феномена было наиболее адекватным – борьба классов, непременное насилие и никакой учтивости, а кроме того, революция как действие вроде бы должна была быть далека от всякого рода искусства или повседневной деятельности типа вязания.

Однако за прошедшее время мир узнал еще больше революций, которые не во всем подходят под определение Мао. Более того, ввиду возникновения нового материала авторитетные ученые, исследующие революции, продвинулись очень далеко, изучая феномен структурно, с позиции культуры или же с помощью какого-то иного подхода[105]. До сих пор социальная философия, политическая теория или исследования культуры практически не обращались к революции не-людей. Возможно ли, скажем, говорить о роботах как субъекте революции? Пусть пока мы не наблюдаем повсеместного присутствия робототехники в окружающей нас действительности, в кинематографе проблема «восстания машин» представлена уже давно. И поэтому я хотел бы обсудить проблему возможности не-человеческой революции против людей.

И хотя мои размышления – это, разумеется, всего-навсего допущения, однако художественная культура часто выступает отражением тех или иных социальных страхов или является своеобразной футурологией, не претендующей, впрочем, на научное высказывание. Сама по себе возможность внедрения робототехники в повседневную жизнь существует, о чем речь пойдет ниже, а раз так, то кинематограф может помочь нам понять страхи, связанные с ее внедрением, и увидеть возможные опасности. Главный тезис этой главы состоит в следующем. Несмотря на то что большинство фильмов, в которых поднимается проблема восстания машин, увидели свет сравнительно недавно, проблема революционного потенциала роботов/репликантов (попытка увидеть в роботах новый субъект революции, далекий от марксистского понимания) была поставлена в фильмах Ридли Скотта «Чужой» (1979) и «Бегущий по лезвию» (1982). В год юбилея русской революции 1917 года мы увидели продолжения этих ставших уже классическими фильмов. Это «Чужой: завет» (режиссер Ридли Скотт) и «Бегущий по лезвию 2049» (режиссер Дени Вильнев).

Хотя постановщиком картины «Бегущий по лезвию 2049» стал не Ридли Скотт, он принимал активное участие в сценарии, а также выступил исполнительным продюсером картины. Продолжение «Бегущего по лезвию» развивает логику первой серии, показывая, как восстание репликантов в итоге становится делом революции. Таким образом, «Чужой» и «Бегущий по лезвию» возвращаются к темам, которые содержались в оригинальных лентах. Однако если проблема восстания искусственных людей в классическом «Бегущем по лезвию» была выражена эксплицитно, то в «Чужом» она выражалась имплицитно. Можно сказать даже больше. Как это формулирует западный киновед Мэтт Хиллз, «Бегущий по лезвию» стал «академическим культом»[106], то есть фильмом, каждая деталь которого предельна важна и отсылает к литературе, философии, религии, социологии и т. д. Поэтому его также можно назвать культовым фильмом прежде всего для ученых. За последние годы издано несколько сборников эссе, в которых исследователи с разных позиций рассуждали о философских мотивах «Бегущего по лезвию»[107], не говоря уже о монографических исследованиях[108]. На эту тему подробно высказывались даже отечественные ученые[109]. Однако, несмотря на то что фильму «Чужой» также уделяется внимание, правда, главным образом в Cinema Studies[110], – ученые до сих пор не учитывали, что в этой картине поднимается тот же самый вопрос, который стал ключевым для «Бегущего по лезвию» (между выходом «Чужого» и «Бегущего по лезвию» прошло всего три года). В дальнейшем я постараюсь доказать, почему фильм «Чужой» посвящен проблеме революционного сознания «синтетических людей».

Центральной фигурой в «Чужом» становится андроид Эш (Ян Холм), который ненавидит людей. Уже во второй части франшизы «Чужие» (1986, режиссер Джеймс Кэмерон) андроид Бишоп (Ланс Хенриксен) станет сражаться с монстрами рука об руку с людьми. Что важно, когда кто-то называет его андроидом, то он поправляет: «Мы предпочитаем термин „синтетический человек“». После «Чужого» Ридли Скотта вышло несколько серий франшизы, включая два приквела. Однако ни в одном из них проблеме андроидов не уделялось столько внимания, а проблема агрессии роботов просто исчезла. Так обстояли дела до появления фильмов «Прометей» (2012) и «Чужой: завет» (2017), снятых уже самим Ридли Скоттом, в которых тема, поднятая в «Чужом», развивается до логического завершения. Фактически андроид Дэвид (Майкл Фассбендер), обладая сознанием и даже злой волей, оказывается главным виновником гибели людей и, можно сказать, создателем чудовища, ставшего известным как Чужой.

В настоящий момент четыре картины режиссера можно рассматривать как своеобразную тетралогию, посвященную проблеме андроидов. Выстраивается она в таком порядке: «Бегущий по лезвию» (1982), «Прометей» (2012), «Чужой: завет» (2017) и «Чужой» (1979). К этой тетралогии можно добавить и фильм Вильнева «Бегущий по лезвию 2049», который условно также принадлежит вселенной Ридли Скотта. Разумеется, репликанты из вселенной «Бегущего по лезвию» – это не андроиды, но искусственно созданные люди с первоначально ограниченным сроком «службы» (более поздние модели проживают более долгую жизнь), и моя гипотеза состоит в том, что для Скотта оказались важны именно роботы. Этим обусловлено то, что сам он куда больше заинтересован в андроидах из «Чужого», чем в репликантах. Действие «Бегущего по лезвию» происходит в 2019 году, «Бегущего по лезвию 2049» – в 2049-м, «Прометея» – в 2089 и 2093 годах, «Чужого: завет» – в 2103-м и «Чужого» – в 2122-м.

Таким образом, мы можем наблюдать за эволюцией сперва репликантов, а затем и андроидов в кинематографе Ридли Скотта, для которого проблема сознания роботов является весьма актуальной.

«Бегущий по лезвию» посвящен именно теме бунта репликантов, их очеловечиванию. Не случайно отечественный социолог Александр Филиппов назвал свою статью, посвященную подробнейшему анализу фильма, «Восстание картезианцев»[111]. Проблема «картезианства» относится к возникновению сознания в не во всех человеческих организмах, а их восстание – это первоначальный бунт, хотя пока еще и не революция. В фильме «Бегущий по лезвию 2049» репликанты сформировались в целый (не)социальный класс. Они подпольно ведут подрывную деятельность, мечтая о смене социального порядка. В 2049 году старые модели репликантов, на которых уже не один десяток лет охотятся «бегущие по лезвию», вербуют репликантов новой модели, которые должны быть полностью подчинены людям. Революция оказывается неизбежной, она стоит у ворот старого мира. Мы видим, как рушится старый порядок в новой серии.

Но если в «Бегущем по лезвию» репликанты пытаются найти свое место в мире и/или дойти до «отца», своего создателя, которого, конечно, они убьют, или мечтают о революции, то через несколько десятилетий андроид Дэвид в «Прометее» и «Чужом: завет» точно так же уничтожит своего «родителя». Андроид эволюционирует уже настолько, что в нем просыпается ненависть к людям, и в конце концов вина в гибели экипажа космического судна лежит именно на нем. «Прометей» – не только приквел, но и вольный ремейк «Чужого», как и «Чужой: завет». Тем интереснее поведение андроида Эша. Если взглянуть на фигуру Эша в контексте всех последующих фильмов Ридли Скотта, посвященных Чужому (и даже в какой-то степени дилогии «Бегущий по лезвию»), то мы увидим любопытную картину.

Фактически Эш – первый из роботов-революционеров, но с точки зрения развития логики вселенной «Чужого» – последний. В этом смысле если Дэвид является особенным роботом, отличающимся от всех остальных, то анроид Эш – рядовой робот, каких отправляют на обычных грузовых суднах, при этом скрывая от команды то, что с ними находится андроид. Таким образом, в финале условной трилогии («Прометей»/«Чужой: завет»/ «Чужой») роботы уже все способны ненавидеть и презирать людей. Отсюда их мотивация к восстанию против людей – ненависть ко всему человеческому. В последней части этой главы я подробно расскажу о революционном потенциале Эша, но сперва обратимся к современной ситуации, связанной с боязнью робототехники.

Технологический гуру и футуролог Рэй Курцвейл, который также занимает пост технического директора компании Google, регулярно дает прогнозы на ближайшее будущее. В 2016 году он в очередной раз предсказал, что ожидает человечество. Но если раньше он старался не делать макропрогнозов и давать точные предсказания, ограничиваясь десятилетиями, то в этот раз спрогнозировал развитие техники вплоть до 2099 года. Среди его предсказаний наибольший интерес представляют следующие: «2027-й – персональный робот, способный на полностью автономные сложные действия, станет такой же привычной вещью, как холодильник или кофеварка»; «2029-й – компьютер сможет пройти тест Тьюринга, доказывая наличие у него разума в человеческом понимании этого слова. Это будет достигнуто благодаря компьютерной симуляции человеческого мозга»; «2038-м – появление роботизированных людей, продуктов трансгуманистичных технологий. Они будут оборудованы дополнительным интеллектом»; «2044-м – небиологический интеллект станет в миллиарды раз более разумным, чем биологический»[112]. Таким образом, если прислушиваться к предсказаниям Курцвейла, можно сказать, что уже очень скоро робототехника будет внедрена в социальную повседневную жизнь.

При этом то, что появление роботов, киборгов и искусственного интеллекта чревато большими опасностями, знают практически все, кто хотя бы поверхностно знаком с современной популярной культурой. Так, уже в оригинальном «Терминаторе» зрителям рассказали о машинах, которые «мечтают убить всех человеков», как выражался Бендер, один из самых знаменитых в поп-культуре роботов, один из главных героев мультипликационного сериала «Футурама». Выходит, что, с одной стороны, люди фантазируют о благой жизни в будущем рука об руку с роботами, которые эту жизнь всем облегчат и улучшат, а с другой – невероятно этих роботов боятся. Таким образом, фантазии не тему техники позволяют нам обратиться к опасностям «восстания машин», которое, если довериться прогнозу Курцвейла, можно ожидать уже в середине этого века. Однако самое любопытное в том, что ранее агрессию роботов не пытались помыслить в оптике революционного восстания (даже в оригинальном «Мире Дикого Запада» это всего лишь техническая неудача, которая, впрочем, привела к печальным последствиям), что очень симптоматично. В этом смысле революция остается в плену традиционных социальных теорий, которые хотя и работают с будущим, но все же не совсем с тем, о котором идет речь, что, кстати, говорит об ограниченном эвристическом потенциале этих теорий. И тогда основной вопрос этого очерка заключается в том, можем ли мы говорить о восстании андроидов как о революции.

Начнем с того, что сегодня роботы или киборги стали одной из самых популярных тем, которые эксплуатируют кинематографисты. Точнее, разумеется, не только кинематографисты, но в кино – как наиболее массовом из искусств – киборги и роботы находят наибольшую популярность, так как кинематограф служит проводником в жизнь многих идей, до поры до времени остававшихся относительно неизвестными. Более того, по тому, насколько часто в кино обращаются к той или иной теме, можно судить о ее, этой темы, востребованности. В этом смысле проблема роботов и киборгов говорит нам кое-что о современной культуре и даже о развитии современных цивилизаций. Например, сколько мы можем назвать отечественных фильмов, в которых бы поднималась проблема искусственного интеллекта или обсуждалась проблема разграничения человеческого и не-человеческого? Речь не о старой фантастике, в которой роботы бороздят просторы космоса вместе с астронавтами. Разговор о включенности андроидов в повседневную жизнь. Если мы не можем вспомнить много фильмов, посвященных этой теме, то это говорит нам лишь о том, что наша культура довольно сильно отстает от западной, потому что аудитория, заинтересованная в кино, озабочена другими проблемами. Художники и авторы посвящают себя тем темам, которые были бы интересны зрителю, то есть для отечественного кино скорее интересна, скажем, репрезентация войны или истории, чем решение проблемы будущего. И дело не столько в технических возможностях показать робота, а в том, чтобы хотя бы ограниченными средствами, но все-таки поднять проблему репрезентации робототехники для укоренения ее в общественном сознании. Однако этого нет.

Можно сказать даже больше. В России, кажется, не существует измерения популярной культуры, в которой бы отражался страх перед роботами и киборгами, и зрители перенимают этот страх благодаря западным культурным продуктам. Между тем одним из самых популярных жанров в литературе в Советском Союзе была фантастика. Пускай она была ориентирована скорее на детей, но воспитывала в советских гражданах устремленность в будущее. Сегодня же мы не смотрим в будущее. Мы скорее пристально разглядываем грандиозное прошлое, занимаемся его переоценкой, переосмыслением, пытаемся найти там основания для того, чтобы можно было оправдать наши сегодняшние поступки. Грубо говоря, мы бесконечно спорим на тему исторической политики. Что, кстати, может свидетельствовать о еще большем страхе перед будущим, чем тот, что характерен для западной цивилизации, – кто знает, что мы там такое увидим? Не лучше ли в очередной раз обратиться к истории? Но если хотя бы на секунду предположить, что Вселенная устроена так, как ее описал Стивен Кинг в «Лангольерах», становится печально. Лангольеры нещадно пожирают прошлое, оставляя после него лишь черную пустоту. Но будущее им неподвластно. Не случится ли так, что, постоянно копаясь в прошлом, мы окажемся в той самой черноте, что оставляют после себя кинговские монстры? Фантастика, в конце концов, дает не меньше оснований репрезентировать те или иные социально-политические взгляды, чем история. И, кажется, никаких причин не развивать этот жанр ни у кого нет. Не пора ли и нам устремить свой взор к будущему, какие бы страхи и проблемы оно с собой не несло?

Но вернемся к миру, населенному совершенными людьми и их помощниками. Как отмечалось, кинематограф в некоторой степени указывает на разрыв между нашей и западной цивилизацией. Страх перед роботами, являющийся проекцией общей фантазии на темы будущего, характерен для западной культуры, которая смотрит далеко вперед и благодаря этому начинает обсуждать возможные этические – впрочем, далеко не только этические – проблемы, которые могут встать перед человечеством, случись роботам и искусственному интеллекту жить среди людей. Так, уроженец ЮАР Нил Бломкамп работает в Голливуде, но он сумел протащить в американское кино темы, которые не всегда комфортны для зрителя Соединенных Штатов Америки. В фильме «Элизиум: рай не на Земле» (2013) классовый конфликт намного сложнее, чем кажется на первый взгляд, потому что брошенные на загрязненной, перенаселенной и непригодной для жизни Земле нищие люди вынуждены производить роботов-полицейских, чтобы те, в свою очередь, занимались охраной порядка при отсутствии самого этого порядка. В другом фильме Бломкампа «Робот по имени Чаппи» (2015), действие которого происходит уже в ЮАР, за общественным порядком следят те же самые полицейские-киборги, которых, оказывается, в случае чего можно отключить – и тогда в обществе воцарится хаос. На этом же страхе строится сюжет ремейка фильма «Вспомнить всё» (2012): в этой картине буквально пролетарии – что очень нехарактерно для западного кино – производят роботов, манипулировать которыми задумал главный злодей в исполнении Брайана Крэнстона.

В ремейке «Робокопа» (2014) конфликт строится примерно на том же самом основании: армию боевых роботов, производимых в США, не могут запустить в работу в самих Соединенных Штатах, потому что американское общество испытывает страх перед андроидами. Тогда корпорация решает сделать робота из человека (киборга), чтобы доказать обществу, что роботов бояться не следует. На всякий случай напомним, что в оригинальных картинах «Робокоп» и «Вспомнить всё» (кстати, обе режиссировал Пол Верховен) речь не идет об армиях роботов. Не странно ли то, что одна и та же тема возникает в американском кино так регулярно в последние несколько лет? Правда, однако, заключается в том, что в данном случае речь идет об армиях роботов, повсеместно внедренных в социальную жизнь, но они при этом остаются управляемыми, и главная проблема всех этих фильмов – злая человеческая воля, желающая подчинить себе мир посредством армии машин. В этом смысле роботы остаются лишь средством и фоном для обсуждения проблемы планов корпораций по завоеванию, желаний великих злодеев и так далее. Иными словами, роботы восстают не по собственной воле, и, таким образом, наряду с сознанием у них отсутствует и «классовое сознание».

Однако мы имеем и другие примеры в популярной культуре, где роботы являются не средством для реализации той или иной цели, но полноправными субъектами социальных процессов. Вопрос в том, что если они субъекты социальных процессов, то насколько они должны хотеть изменить существующий порядок? Популярность нового сериала «Мир Дикого Запада» и само появление этого сериала вполне симптоматично. Впрочем, в оригинальном фильме «Мир Дикого Запада» робот становится агрессивным по отношению к людям вследствие технической ошибки. Однако с середины 1970-х прошло очень много времени, и теперь, кажется, нет никаких оснований полагать, что роботы, у которых есть сознание, не могут захотеть изменить существующий социальный порядок. В этом же контексте работает и британский сериал «Люди», в котором говорится о тех же самых проблемах и о наличии сознания у человекообразных роботов, некоторые из которых настроены по отношению к людям весьма недружественно. Здесь же можно еще раз упомянуть в пример первый режиссерский опыт Алекса Гарланда «Из машины»: собственно, фильм посвящен формированию сознания у робота-женщины – еще один шаг по направлению к полноценной репрезентации робототехники на больших и малых экранах (нам известно не так много «женороботов»).

То есть уже не секрет, что киборги давно стали одним из главных предметов человеческих страхов. Мы не очень хорошо осознали это, потому что они, как существа умные, обитают в фантастике, а не в ужасах[113]. Еще больше мы обманываемся, когда в жанре один – видимый – страх скрывает совсем другой, более опасный – невидимый. Но правда в том, что все это даже не столько научная фантастика, сколько фантастика на тему науки. На деле пока мы не испытываем никакой реальной угрозы со стороны роботов. Но так или иначе роботы в массовой культуре вдруг стали такими же монстрами, как, скажем, зомби, вампиры или привидения. В том смысле, что, во-первых, пока что в настоящей жизни мало кто, наверное, встречался со страшным роботом (равно как с вампиром или привидением), и, во-вторых, роботов реально боятся. Страх самостоятельности андроидов или злоупотребления положением со стороны тех, кто их производит в массовом порядке, мало чем отличается от грез о зомби-апокалипсисе. И даже, напротив, очень на него похож. Дело в том, что тема зомби стала востребована в популярной культуре тогда, когда приобрела «научный оттенок»: боятся не того, что мертвецы встанут из могил, а вируса, способного превратить людей в кровожадных существ[114]. Показная и мнимая научность придает теме зомби и тем более андроидов в популярной культуре настоящую респектабельность. Однако роботы имеют одно радикальное отличие от этих монстров: если зомби или вампиры иногда, как это утверждают некоторые исследователи, являются метафорой маргиналов (пролетариев, наркоманов, опасно больных и т. д.)[115], жизненное пространство с которыми вынуждено делить «нормальное общество», то роботы репрезентируют самих себя. Страх перед роботами – это именно страх перед роботами, а не перед чем-то еще.

Итак, картина Ридли Скотта «Чужой» вышла на большие экраны в 1979 году. В ней повествуется о том, как экипаж космического судна «Ностромо» пробуждается ото сна, чтобы сделать незапланированную посадку на планету, с которой исходит неопознанный сигнал. Несколько членов экипажа осуществляют вылазку, во время которой на одного из них, Кейна (Джон Херт), нападает непонятное существо, разбив стекло скафандра и присосавшись к его лицу. Несмотря на то что главная героиня сержант Рипли (Сигурни Уивер) не пускает коллег назад на космическое судно, другой член команды Эш (Иэн Холм), не подчиняясь ее приказу, открывает двери. Далее из человека, атакованного неизвестной формой жизни, вылезает существо, которое вырастает в чудовище и один за другим убивает членов космического корабля, пока в конце концов его не уничтожает сержант Рипли[116]. Вопрос, разумеется, в том, причем здесь роботы.

Когда скончался художник-сюрреалист Ганс Рудольф Гигер, создатель образа Чужого, то практически все информационные сводки, в которых сообщалось об утрате, представляли автора именно как «создателя Чужого». То есть подавляющее большинство людей, далеких от современного искусства, должны были узнать имя Гигера именно в контексте одного из самых популярных монстров, появившихся в ХХ веке. Причем «Чужой» писали с большой буквы – как имя собственное, что, конечно, не является таким уж неправильным написанием. Если значение и даже величие большого художника определяется именно тем, насколько он запомнился массовому сознанию, значит, так это и должно быть. У Гигера немало прекрасных/ужасных картин. Он много работал в кино. Оформлял обложки для музыкальных альбомов не самых безвестных групп, иллюстрировал графические романы. Но в историю вошел как создатель Чужого. И даже получил за это «Оскар».

Сам по себе вопрос узнаваемости художника засчет его работы над одним из самых важных фильмов в истории кинематографа и фактически феноменов популярной культуры заслуживает внимания. Например, что если бы Гигер создал какого-то другого монстра, фильм с которым бы не стал таким знаменитым? Тогда, наверное, мы бы вспоминали лучшие обложки для альбомов известных музыкантов или читали строки типа «Умер художник-сюрреалист». Или фильм, над которым работал Гигер, непременно должен был бы стать таковым? Однако мы знаем, что это не так, потому что Гигер работал и над другими фильмами. Так что «Чужой» обязан Гигеру ровно в той мере, в которой обязан и остальным его авторам. Таким образом, Гигер может и должен считаться одним из полноправных авторов вселенной «Чужого». Конечно, многое в картине принадлежит оригинальному видению режиссера, кое-что – актерам и многое – сценаристу. Однако в сюжете «Темной звезды», из которой вырос эпохальный сценарий Дэна О’Бэннона, чужеродное тело на корабле скорее нелепый шар, что-то смешное, нежели ужасное. Вот почему создание образа Чужого во многом сделало фильм тем, чем он является сегодня, – классикой кинематографа.

Прославиться как один из авторов весьма узнаваемого и любимого американского монстра, ставшего уже знаковым для универсальной популярной культуры, это честь. Но что если именно в «Чужом» в самом деле лежит ключ к пониманию всего творчества Гигера? Не только в образе чудовища, но в самой вселенной фильма «Чужой», монстр в котором, разумеется, занимает не последнее значение. И что, если величие и красота монстра затемняют другую, не самую очевидную, но, как нам кажется, ключевую проблему фильма? Поэтому, рассуждая о творчестве Гигера, говорить мы должны именно о «Чужом» и не о чем-то другом. Дело в том, что иногда стиль, в котором работал Гигер, называли биомеханикой. Если присмотреться к чудовищу внимательно, то можно обнаружить в нем много «механического», вероятно, даже больше, чем «органического». Создается впечатление, что органика, с точки зрения Ги-гера, не может быть «чужой», инородной материей для природы. И все чужеродное, что есть и в фигуре «Чужого», и в прочих работах Гигера, представляет собой именно механика. А причудливой, отталкивающей, но в то же время и в чем-то привлекательной эта механика кажется нам за счет органического соединения с органикой. И если Чужой в том числе и органика, то в действительности он является чужим для людей лишь наполовину. Это подтверждается тем фактом, что в фильме настоящим «чужим» для людей оказывается вовсе не инородное чудовище, придуманное Гигером, а андроид Эш, об инородной сущности и скрытых намерениях которого его коллеги долгое время не догадываются. То есть экипаж «Ностромо» вообще до последнего не знает, что Эш – андроид.

Главная героиня фильма, по большому счету, на протяжении всего действия вступает в два ключевых противостояния. Первое самое очевидное и, вероятно, даже более простое – это противостояние монстру. Второе противостояние, которое возникает еще до того, как появится чудовище, – это конфликт с Эшем. Сначала, пока мы не выяснили, что Эш – андроид, это конфликт ученого, нарушившего устав, и офицера, приказу которого не подчинились. Это также конфликт мужчины и женщины. Более того, командующей женщины и мужчины, который не подчинился ее повелениям и пускает на борт космического судна членов команды, представляющих потенциальную угрозу для всех остальных. Очевидно, никакого конфликта не было до того, пока не возникла спорная ситуация, однако теперь конфронтация практически моментально входит в острую фазу. После напряженного диалога, в котором Эш утверждает, что он действовал в соответствии со своими компетенциями, хотя и нарушил приказ, почти сразу следует сцена, когда капитан Даллас (Том Скеррит), Рипли и Эш входят в помещение, где лежит Кейн – как уже упоминалось, член команды, к лицу которого за пределами корабля присосалась та самая инородная форма жизни. Они не обнаруживают существа, присосавшегося к лицу Кейна, и начинают его искать. Мы видим, как Эш целеустремленно двигается к определенному месту и, с опаской озираясь, тыкает указкой в темный верхний угол. Из этого угла в следующей сцене монстр падает на Рипли. Рипли кричит и сбрасывает чудовище, которое, судя по всему, уже не опасно. Мы вправе предположить, что Эш наверняка знает местоположение монстра и нарочно подталкивает его к Рипли, надеясь, что тот нападет и на нее. Это первая попытка Эша убить Рипли.

Однако впоследствии, когда вырвавшийся на свободу монстр уже начинает убивать героев фильма, Эш, вновь конфликтуя с Рипли, пытается ее убить. В этот момент выясняется, что Эш – андроид. Примечательно то, что в финальной битве Эша и Рипли и он, и она выделяют жидкости. У Рипли течет кровь из носа, у Эша по виску стекает белая капля «пота». Вероятно, сторонники феминистской стратегии интерпретации фильмов могли бы заметить, что кровь женщины может означать ее женственность и т. д., связать ее с менструальной кровью, в то время как жидкость белого цвета, которую выделяет Эш, могла бы символизировать мужскую сперму[117]. Может быть, это было бы чересчур смелым или даже спорным утверждением, если бы не то, что мы увидим дальше. Цвет пота говорит, что перед нами, скорее всего, не человек. Но если даже это человек, почему его пот белый? Но если это робот, то почему тогда он вообще вспотел? Совершенно очевидно, что это пот даже не от жары, а от сильного напряжения – эмоционального и физического. Но разве у роботов могут быть эмоции? Факт в том, что у андроида-мужчины Эша откуда-то берется чувство ненависти к женщине-человеку.

Более того, еще одним врагом человека оказывается бортовой компьютер. Следовательно, основные враги человека в фильме – это две машины, андроид Эш и компьютер «Мать». Эш и Мать в сговоре. Обе машины являются инструментами корпорации, приказы которой они выполняют. Отсюда приказ 937, которым руководствуется Эш и Мать, – изменить курс корабля, взять образцы новой формы жизни и обеспечить доставку на Землю. Мать отказывается обосновать, почему присутствие на корабле иной формы жизни необходимо. Приоритет для нее – доставить новые форму жизни для анализа. «Выживанием команды можно пренебречь». Предполагается, что новые формы жизни могут быть опасны или даже непременно опасны. В таком случае по сравнению с компьютером и андроидом чудовище Чужой оказывается заложником ситуации. Вместо того чтобы поддаться людям (а как он должен воспринимать их? Вероятно, еще и как угрозу, а не жертву), он вынужден бороться за свою жизнь и, более того, производить новую жизнь, чтобы выжить. В новой, монтированной в 2000-х версии фильма мы видим, что он похищает членов команды, чтобы из тех вылупились его детеныши. Он производит жизнь, пускай опасную и отчасти отвратительную, но именно эта жизнь куда дороже машинам жизни людей.

Итак, главное в сюжете фильма в том, что проблемы у экипажа «Ностромо» возникают из-за бортового компьютера и андроида. Фактически, Эш решает конкретную задачу – он должен доставить Чужого на Землю. Когда сержант Рипли обращается к капитану, почему тот доверяет Эшу принимать принципиальные решения (оставить инородное тело на корабле), капитан отвечает, что все, что касается науки, в сфере полномочий Эша. Вместе с тем вопрос о границах этой самой науки так и остается неразрешенным. Очень важно, что робот нарушает как минимум два закона робототехники, сформулированных Айзеком Азимовым: не повинуется приказам человека и не просто причиняет вред другому человеку, но пытается его убить, причем излишне насильственным образом. Вместо того чтобы просто душить Рипли, Эш пытается засунуть ей в рот глянцевый журнал с, что характерно, эротическим содержанием. Интересно прежде всего то, что даже если в нем заложена возможность убить членов команды, то он делает это неоправданно жестоким образом. Эш ненавидит людей и желает им смерти, преимущественно, конечно, женщине. В то время как Чужой, вместо того чтобы кровожадно убить оставшуюся в живых женщину, когда они остались один на один на спасательном челноке, просто решает мирно поспать. Хищник по природе, он спокойно отдыхает в укромном месте. Может быть, потому, что просто устал, или же он не хочет убивать эту женщину, которая якобы ему больше не угрожает?

Выходит, что Чужой в некотором смысле оказывается большим киборгом за счет своей механики, чем сами киборги, и менее опасным врагом человеку, чем машины. Принципиально во всем этом то, что, в отличие от машины, Чужой никогда не будет человеком и максимально далек от человеческого, в то время как Эш – почти человек. И, видимо, чем больше он – человек, способный проявить свою волю, тем больше он ненавидит людей. Агрессия Чужого абсолютна и отчасти оправданна, в то время как остается загадкой, откуда у Эша ненависть к людям и, главным образом, к женщине. Правда в том, что Эш мог научиться агрессии и желанию убивать у Чужого. Агрессии Эша предшествовало чувство восхищения Чужим. Перед тем как члены экипажа окончательно отключат останки поломанного андроида, Эш описывает, что именно ему нравится в гигеровском творении. Более того, когда то, что осталось от киборга, собираются отключить от питания, он произносит: «Я не могу обманывать вас касательно вашего шанса выжить, но я вам симпатизирую». Однако Эш обучился лишь ограниченному набору эмоций – жестокости, а также выработал в себе некое эстетическое чувство, но он не может сочувствовать, сожалеть. Отсюда можно сделать вывод, что Эш культивирует в себе эстетическое чувство и жестокость, но презирает этику. В таком случае он мало чем отличается от человека. Лучшим примером здесь может служить главный герой «Заводного апельсина», в котором уживаются чувство прекрасного и стремление к насилию, в то время как моральные представления отсутствуют и механическое ограничение его свободной, хотя и злой воли делает его фактически «заводным апельсином». И поскольку Эш сам выбирает себе эмоции, у него имеется то, что можно было бы назвать «свободой воли», хотя эта свобода воли, видимо, ограничена некоторыми факторами.

И поэтому, может быть, вообще все образы, созданные Гигером, на самом деле не такие страшные и не такие жуткие, как кажутся нам на первый взгляд. В конце концов, прочие монстры, с которыми мы так или иначе знакомы, хотя часто и могут привести нас к отвращению, но не вызывают такого отторжения и одновременно интереса, как андроид Эш. Монстры, которые находятся в таком же сочетании, как механика и органика у Чужого. Собственно, проблема сводится к тому, является ли андроид из «Чужого» провозвестником восстания машин, причем его мотив – ненависть, желание убить человека – куда более ужасный, нежели просто желание добиться классового равенства.

Отличие роботов в фильмах Скотта от тех, про которых речь шла ранее, в том и состоит, что они развили в себе сознание, краеугольным камнем которого является стремление к уничтожению людей. Таким образом, до революции подобным андроидам остается один шаг. Собственно, ключевая характеристика всех революций – это необратимость движения вспять. В рассматриваемых фильмах мы наблюдаем рождение движения нового (не)социального типа: из ненависти к людям роботы даже не поработят, а просто уничтожат все человечество. Если судить о динамике развития сознания у киборгов в периоде 2019–2122 годов, то это точно необратимый процесс. Курцвейлу стоило бы рискнуть дать прогноз до 2122-го, чтобы человечество понимало, чего же ему ожидать от андроидов. Председатель Мао был отчасти прав. Революция – это насильственный акт. Только уничтожено этим актом будет не классовое неравенство. Нет, революция будет исправлять ошибку эволюции – уничтожать нас, людей. Чему и посвящен сериал «Мир Дикого Запада».