Ольге Хохловой помогло попасть на сцену, видимо, и то, что Сергей Павлович Дягилев как раз в то время, когда она обратилась к нему, стал набирать молодых талантливых исполнителей в свою балетную антрепризу. Поначалу-то желающих оказалось не так много — не знали, что получится из этакой затеи.
Антреприза Дягилева переживала трудные времена. Были не только успехи — были и серьезные неудачи. Попытки работать на западный манер зачастую приводили к провалам.
Ольга Хохлова
В 1917 году Дягилев решил вернуться к отечественным постановкам, среди которых были симфоническая картина Стравинского «Фейерверк» и балеты «Женщины в хорошем настроении», «Русские сказки».
Декоратором труппы стал Пабло Пикассо.
Ольга Хохлова дебютировала во время гастролей дягилевской антрепризы на премьере балета «Парад», которая состоялась 18 мая 1917 года в театре Шатле.
Этот музыкальный театр Шатле находился в Париже и назван был по наименованию площади, на которую выходил его фасад. Число зрительских мест — 2500 — по тем временам был весьма и весьма внушительным.
Первое серьезное выступление — и сразу провал, да какой!
В первой серьезной неудаче антрепризы Дягилева Ольга Хохлова конечно же не была повинна. Тут все заключалось вовсе не в исполнительском мастерстве. Дело в ином.
Представьте себе. Шел май 1917 года. В России в разгаре смута. А артисты-то были из России. Третий год шла жестокая Первая мировая война. Мир еще не знал более жестокой и разрушительной Второй мировой, а потому Первая мировая казалась исчадием ада, ведь до той поры в истории не было столь кровопролитных сражений, не было столь напряженного противостояния европейских стран. Прежние войны обычно затрагивали только те районы, по которым проходили армии, — то есть разрушениям подвергалась определенная полоса боевых действий. Здесь же стреляло, гремело, взрывалось все вокруг на огромном протяжении фронта.
Народ очень устал. Тем не менее именно ввиду этой усталости вновь потянулся к театру, как к чему-то прекрасному, как к отдохновению от зла. Ну и, конечно, казалось, что это отдохновение можно найти в балете. Балет ведь многим представлялся каким-то райским волшебством.
Сергей Павлович Дягилев привлек к подготовке балетной постановки весьма своеобразных деятелей. Достаточно сказать, что автором музыки был Эрик Сати (1866–1925), известный в ту пору французский композитор и пианист, человек эксцентричный, ставший реформатором европейской музыки первой четверти XX столетия. В то же время новаторство привело к тому, что его творчество стало считаться предтечей пагубных музыкальных течений в музыке — импрессионизма, примитивизма, неоклассицизма (то есть отсутствия классицизма) и минимализма. Вот взять хотя бы последнее…
Минимализм! Это не что иное, как композиции на основе простейших звуковысотных и ритмических ячеек, которые многократно повторяются и незначительно варьируются.
Ну как бы попроще объяснить. Возьмите современную попсу. Вот это вершина минимализма. Гремит песня, а слова-то дикие.
Подготовку декораций и костюмов для спектакля осуществлял Пабло Пикассо. Для него оформление балета было делом новым. Впервые он работал и с Сергеем Дягилевым.
Подготовка костюмов и декораций происходила одновременно с репетициями, на которых ему приходилось присутствовать. А на репетициях красны девицы — одна другой лучше. Любвеобильность художника была широко известна. Известно и его отношение к женщинам, которые были в разное время рядом с ним на правах, разумеется, не жен, а предметов развлечения. И эти предметы он разделял на два класса — на «богинь» и на «половые коврики». Ну и отношение было соответственное. Впрочем, ни одна из так называемых «богинь» тоже не получила статуса жены художника.
Встретив в труппе Дягилева Ольгу Хохлову, Пикассо тоже, очевидно, пожелал зачислить ее в один из двух классов, надо думать, все же в класс «богинь», но без всяких глупостей типа там женитьбы.
Сергей Дягилев сразу заметил интерес Пикассо к Ольге Хохловой и этак аккуратно намекнул ему:
— Знаешь, приятель… Ольга — русская девушка. А с русскими девушками разговор особый. Если хочешь чего-то добиться, то надо жениться. Иначе, увы. Это тебе не ваши развращенные куртизанки.
Дягилев привлек Пикассо лишь потому, что имя художника получило известность на Западе, где весьма слабы понятия о настоящем искусстве. Там искусством считается то, о чем кричат купленные хозяевами этого самого искусства средства массовой информации (конечно, правильнее дезинформации). В представлении Дягилева Пикассо был простолюдином. Сам-то Сергей Павлович Дягилев родился в семье кавалергарда, потомственного дворянина Павла Павловича Дягилева. В младенчестве он лишился матери, а воспитывала его новая жена отца, Елена Валерьяновна, которая была дочерью литератора Валерьяна Александровича Панаева (1824–1899), одного из родоначальников российской инженерно-технической школы, строителя Николаевской железной дороги, водившего дружбу со многими знаменитыми писателями и поэтами.
Брат отца, Иван Павлович Дягилев, был меценатом и основателем музыкального кружка.
Трудно сказать, почему Дягилев поймался на европейские новшества, всякие там модернизмы, которые в России еще пока не завоевали особых симпатий. Ведь как завоевываются симпатии? Трещат средства массовой дезинформации на всех углах: «Гениально!», «Неповторимо!», «Потрясающе!» Читают люди и не понимают, что уж такого талантливого в мазне — ребенок лучше нарисует. Ну, конечно, восторг родителей, когда ребенок нарисовал что-то непонятное, понятен. А тут? Но попробуй не согласись! Сразу будут пальцем тыкать, мол, невежда. Вот люди на всякий случай, если сильно и не восхищаются, то, по крайней мере, не отрицают гениальности. Вспомните, как в известной сказке народ восторгался нарядом короля. Восхищались, боясь прослыть отсталыми. Ну а дальше — больше! Модно стало этакие холсты с неведомыми зверушками и чудовищами дома иметь. Цены росли… Трескотня нарастала. Если кому-то не нравились намалеванные ужастики, этот кто-то рисковал быть зачисленным в человека, не понимающего искусства. И никто уже не смел сказать: «А король-то голый!»
Правда, Европа еще в ту пору не полностью ополоумела в погоне за «голым королем». Вот как встретили зрители оформление балета, сделанное Пикассо.
Илья Эренбург, в ту пору находившийся в Париже, в знаменитой своей книге мемуарного характера «Люди, годы, жизнь»:
«Балет показывал тупую автоматизацию движений, это было первой сатирой на то, что получило название „американизма“. Музыка была современной, декорации — полукубистическими. Пабло <Пикассо> дал мне приглашение на премьеру. ‹…› Музыка, танцы и особенно декорации возмутили зрителей. Я был до войны на одном балете Дягилева, вызвавшем скандал, — это была „Весна священная“ Стравинского. Но ничего подобного тому, что случилось на „Параде“, я еще не видел. Люди, сидевшие в партере, бросились к сцене, в ярости кричали: „Занавес!“ В это время на сцену вышла лошадь с кубистической мордой и начала исполнять цирковые номера — становилась на колени, танцевала, раскланивалась. Зрители, видимо, решили, что актеры издеваются над их протестами, и совсем потеряли голову, вопили: „Смерть русским!“, „Пикассо — бош!“, „Русские — боши!“»
Тут нужно заметить, что в годы страшной войны с Германией в прозвище «бош» вкладывалась вся сила ненависти к противникам французов немцам. Поэтому зал и гремел выкриками: «Грязные боши, Сати и Пикассо боши!»
В то время парижские театралы весь пикассовский авангард вместе с модерном и кубизмом считали германским. Попала под горячую руку и антреприза Дягилева, которую назвали предательской, засланной во Францию для разложения и деморализации общества.
Вот только одна из показательных по своему тону рецензий, вышедших на следующий день после премьеры «Парада».
Владелец «Клуба дю Фобур» Лео Польдес уже на следующий день, 19 мая 1917 года, писал о балете:
«Антигармоничный, психованный композитор пишущих машинок и трещоток, Эрик Сати ради своего удовольствия вымазал грязью репутацию „Русского балета“, устроив скандал, ‹…› в то время когда талантливые музыканты смиренно ждут, чтобы их сыграли… А геометрический мазила и пачкун Пикассо вылез на передний план сцены, в то время как талантливые художники смиренно ждут, пока их выставят».
У истоков кубизма стоял французский художник Поль Сезанн.
Пикассо еще в молодости переписывался с ним, и Сезанн давал свои рекомендации, в частности, советовал «рассматривать натуру как совокупность простых форм — сфер, конусов, цилиндров». Правда, как считают исследователи этого вопроса, он не давал рекомендаций выкладывать все это на холст, а лишь держать в сознании, чтобы было легче начинать работу. Интересно, что не так уж просто приживался этот самый кубизм. Первоначально его воспринимали так, как и нужно воспринимать.
Так, французский художник и скульптор Анри Матисс (1869–1954), когда ему в 1908 году представили одну из картин Жоржа Брака (1882–1963), французского художника, графика, скульптора и декоратора, спросил: «Что за кубики?»
Как видим, Западная Европа еще только начинала свое триумфальное шествие в преисподнюю псевдоискусства. Над ней еще работали слуги темных сил, уничтожая шедевры искусства, которые, безусловно, были когда-то и там. Ведь и Пабло Пикассо не сразу занялся непонятными для ценителей искусства, находящимися в здравом уме, поделками в стиле псевдоискусства.
Пабло Пикассо, который начинал с вполне внятных полотен, стал удаляться от классицизма. А тут ему встретилась балерина не балерина. Одним словом, танцовщица Ольга Хохлова, которую Сергей Павлович Дягилев ценил скорее за высокое происхождение, нежели за высокое искусство.
Прогулки по Риму. Первые попытки Пикассо приспособить Ольгу Хохлову к определенным отношениям, которые он имел со своими прежними «богинями» и «половыми ковриками».
Но предупреждение Дягилева оказалось точным. Ольга была ошеломлена диким напором ухажера и не спешила идти на сближение.
Да и сам Пикассо не торопился обнародовать свои мысли. В письме к американской писательнице Гертруде Стайн (1874–1946), зараженной новыми веяниями в живописи, пропагандировавшей и собиравшей его работы, он хвастал:
«У меня 60 танцовщиц. Ложусь спать поздно. Я знаю всех женщин Рима».
Пабло Пикассо
Видно, намекал, что имел успех у этих шестидесяти. Во всяком случае, его «победы» измерялись прежде десятками, и он, чтобы не сбиться со счета, вел дневник, в который заносил имена всех соблазненных им женщин. Заметим, это далеко не Пушкинский донжуанский список, который был составлен русским гением все-таки в шутливой форме. Да и в список Пушкина включены вовсе не соблазненные им, хотя, наверное, и такие иногда попадаются в перечне, а те барышни, что увлекали поэта или просто очаровывали даже на очень короткое время. Там и те, которым поэт просто посвящал стихи. У Пикассо, судя по многочисленным намекам современников и хвастливым письмам самого кубического соблазнителя, список, который я бы назвала похотливым, в дневнике значились «половые коврики».
Во всяком случае, если бы таким обилием «побед» хвастался наш современник, простой статистический ловелас, ох бы и досталось ему от нравственников — и поделом, ведь настоящий мужчина не может и не должен похваляться соблазнением женщин, своими амурными приключениями, а тем более составлять списки соблазненных, одураченных и брошенных, именуя их «половыми ковриками».
Но Пикассо ведь великий уничтожитель классической живописи, слуга темных сил, которые внедряют в умы людей далеко не высшие образцы искусства. Ему можно! Он ведь для средств массовой дезинформации совсем свой.
У современников Пикассо сложилось мнение, что первоначально увлечение Ольгой Хохловой, которая была далеко не самой талантливой среди «шестидесяти» артисток кордебалета, произошло именно из-за ее недоступности. Вот ведь многие превратились в «половые коврики», а эта, ну никак… Можно предположить, что, во-первых, сработал инстинкт похотливца, для которого уже было делом «чести» — намеренно беру это слово в кавычки — обязательно превратить строптивую танцовщицу в «половой коврик», а во-вторых, человека, которому пора бы уже подумать о создании семьи, такая неприступность могла привлечь. Кому же охота брать в жены что-то типа «полового коврика». Хохлова же твердо завоевывала статус «богини», и не просто «богини», ведь и «богини» сдавались, а в статус неприступной «богини».
Мать Ольги Хохловой была обеспокоена ухаживаниями художника. Она понимала, чем все это может завершиться, и даже интересовалась у Дягилева, может ли Пикассо пойти на отношения серьезные. Но что тот мог ответить? Пикассо он предупредил, за Ольгой, как и за всеми своими подопечными, следил неотступно. Но разве уследишь? Ответил матери Ольги двусмысленно. Мол, художник может быть «не менее серьезным, чем балерина».
Ведь и Пикассо слышал разные мнения о танцовщицах. К примеру, композитор Игорь Федорович Стравинский (1882–1971), создатель балета «Весна священная», напротив, говорил о том, что балерины вполне доступны для амурных приключений.