Нечасто женщина посвящает стихи женщине, да еще какая женщина! Сама Анна Ахматова!.. Но тут следует продолжить: и какой женщине!

Знаменитая поэтесса восклицала:

Все больше пленных? Это каких же? Среди поклонников замечательной русской балерины Тамары Платоновна Карсавиной (1885–1978), одной из выдающихся солисток Мариинского театра, были люди, широко известные не только в России, но и за ее пределами.

Среди них будущий (с августа 1944 года) президент Финляндии Карл Густав Маннергейм (1867–1951), выпускник Николаевского кавалерийского училища, прослуживший в русской армии с 1887 по 1917 год и закончивший эту службу в чине генерал-лейтенанта. Будучи женат на дочери московского обер-полицмейстера генерала Арапова Анастасии Николаевне Араповой (1872–1936), он совершенно потерял голову, увидев Тамару Карсавину, и безуспешно ухаживал за ней, стараясь добиться благосклонности.

Тамара Карсавина

В балерину был без памяти влюблен сын знаменитого лейб-медика императоров Александра II и Александра III Сергея Петровича Боткина Сергей Сергеевич Боткин (1859–1910), русский врач и коллекционер. Он был настолько сражен Карсавиной, что оставил свою жену Александру Павловну Третьякову (1867–1959), которая была дочерью знаменитого создателя Третьяковской галереи Павла Михайловича Третьякова (1832–1898).

Часто путают Сергея Сергеевича Боткина с его братом Евгением Сергеевичем, который, будучи действительно лейб-медиком императора Николая II, сопровождал его в Екатеринбург, оставался доктором всей семьи до конца.

Куда ни глянь, везде говорят о влюбленности в Тамару Карсавину Сергея Боткина, действительно, сына Сергея Петровича Боткина, который был лейб-медиком императоров Александра II и Александра III. Ну и сообщают, что он даже забыл ради балерины свою жену — дочь Третьякова. Но у лейб-медика императора Николая II Евгения Боткина была совсем другая жена — Ольга Владимировна Мануйлова (1872–1946), правда, он с ней оформил развод в 1910 году, несмотря на то что имел от нее четырех детей. Пятый ребенок, точнее первый — самый старший, умер в младенчестве в 1892 году.

В 1910 году внезапно от инсульта умер и сам Сергей Сергеевич Боткин, так что уж никак не мог попасть в Екатеринбург.

Но это просто необходимое уточнение, поскольку нет ни одного материала в Интернете, где бы Сергея Боткина не называли лейб-медиком императора Николая II, сопровождавшим его вплоть до июля 1918 года.

Впрочем, вышеперечисленные и многие другие поклонники были женатыми претендентами, причем скорее претендентами не на руку, а на сердце балерины. То есть их интересовали любовные отношения, но никак не брак.

Но то были холостые претенденты. Но сватался к Тамаре Карсавиной и знаменитый хореограф Михаил Михайлович Фокин (1880–1942), с которым их нередко связывали балетные постановки и который считался основателем современного классического романтического балета.

О Фокине Тамара Карсавина отзывалась как о балетмейстере, сменившем знаменитого и всеми любимого Мариуса Петипа.

«В то время я даже не подозревала, — писала она, — что мы были свидетелями заката блистательной эпохи нашего балета. Сила, построившая это грандиозное здание, постепенно угасала. Мариус Петипа, возраст которого приближался к 90 годам, ушел в отставку. В истории нашего балета он навсегда останется провидцем, наделенным титанической силой. Его гениальность не подвергалась сомнению при его жизни, но все богатство его наследия было в полной мере оценено позже в связи с новым направлением в балете. Огромное воздействие творений Петипа ощущалось еще долго после его смерти, да и до сих пор полностью не исчерпано.

Михаил Фокин на сцене

Несмотря на молчаливое недоброжелательство со стороны артистов труппы старшего поколения, карьера Фокина-балетмейстера началась при благоприятных обстоятельствах. Свой первый балет он поставил для благотворительного общества. Инициатива обратиться к нему с просьбой поставить балет исходила от группы танцовщиков значительно более высокого интеллектуального уровня, чем большинство актеров нашей труппы. Они были членами комитета бесплатной народной школы, основанной и содержащейся нашей труппой. Руководство поддерживало постановку, и театр бесплатно предоставил сцену, оркестр и костюмы. Фокин выбрал исполнителей из числа своих приверженцев. Павлова, он сам и я исполнили главные партии в „Виноградной лозе“. Этот балет ставился и раньше, но быстро сошел со сцены, так как его музыку сочли слишком симфонической. Музыка Рубинштейна действительно сильно отличалась от любимого типа балетной музыки, состоящей из непритязательных мелодий, оркестрованных на 32 или 64 такта, чтобы соответствовать тому количеству шагов, которое считается возможным для танцовщика. От отца я слышала еще об одной причине, по которой балет попал в немилость. По сюжету группа гуляк после чрезмерных возлияний засыпает в винном погребе; во сне им является Дух вина, и сцена превращается в вакханалию. Поскольку балет исполнили на гала-представлении в честь бракосочетания великой княгини, сюжет сочли слишком вульгарным и неподходящим к случаю; к балету отнеслись неодобрительно.

Самим выбором этого произведения Фокин утвердил первый пункт своей программы: „Музыка не просто аккомпанемент к ритмическим шагам, но органическая часть танца. Вдохновение хореографа во многом определяется качеством музыки“».

Карсавина отметила и то, что «в целом Фокин враждебно относился к незыблемым канонам балетных традиций, поэтому большая часть труппы не поддерживала его; вокруг него объединилась только небольшая группа молодежи».

И не только к канонам — он критически оценивал и все новое, даже такое, чем все восхищались. Вспомним пример, приведенный в предыдущем очерке. Фокин восхищался Айседорой Дункан, но вскоре нашел свои варианты балетных новшеств танцовщицы — тех, что, восторгая публику, она демонстрировала на сцене Мариинского театра в Петербурге.

Карсавина писала в мемуарах, что не всегда могла понять и принять все новаторства Михаила Фокина:

«Мой разум отказывался отбросить те принципы, на которых воспитывалась. Нетерпимость Фокина мучила и шокировала меня, но его энтузиазм и пылкость пленяли. Я поверила в него, прежде чем он успел поставить что-либо значительное. В его небрежных замечаниях, в его тирадах, пронизанных идеей необходимости крестового похода против самодовольства и ограниченности филистеров, неясно вырисовывались новые берега, призывая к славным подвигам. Новые аргонавты в поисках красоты, свои души мы заложили морю. Подобные звучные строфы отвечали моим чувствам, и тогда все мои сомнения рассеивались».

Так вот Михаил Фокин был увлечен Тамарой Карсавиной, оказывал ей всяческие знаки внимания. Но ведь, наверное, так сложно работать балетмейстеру, когда среди тех, с кем он работает, его возлюбленная. Постоянно балансирование на острие бритвы. Душу переполняют чувства, но нужно их сдерживать и добиваться совершенства в подготавливаемом представлении.

Тамара Карсавина рассказала об одном инциденте, врезавшемся в ее память. Тот случай был особенно типичным для поведения влюбленного человека. Фокин шел в балете во многом своим путем, путем революционным, но постоянно опираясь на достижения своих предшественников. В новаторских же свершениях его не сразу и не все понимали. Тамара Карсавина многое оценила лишь спустя годы. Она писала в мемуарах:

«Рассматривая творчество Фокина ретроспективно от первого опыта до последних совершенных произведений, видно, сколь робким было первое проявление его революционного духа. „Господи, помоги мне!“ — перекрестившись, восклицает грабитель, прежде чем ограбить церковь.

В своей иконоборческой кампании Фокин сохранял верность старым обрядам поклонения и ортодоксальным формам танца. Даже будучи в полном расцвете таланта и обладая своими собственными средствами, Фокин по-прежнему оставался — осознанно или нет — последователем эпического Петипа».

Что же тут удивительного?! Русский балет уже завоевал свое место под солнцем, уже появились свои традиции, пусть и внесенные зачастую иностранцами, но переборовшими западщину и, что важно, переборовшие всякое проявление западнического духа в артистах балета, приехавших в Россию с Запада и нашедших на Русской земле свою вторую родину, со временем ставшую главной!

Тамара Карсавина полагала, что Фокин «ничего не смог добавить к спокойному величию уходящей эпохи; современный разум, выразителем которого стал Фокин, критиковал прежние методы: риторику, пустую помпезность, готовые формулы».

В чем же дело? Балерина отметила:

«В общей структуре балетов Петипа сюжет трактовался абстрактно, являясь лишь поводом для танца. Больше никакого многословного неубедительного действия с мимическими диалогами, напоминающими язык глухонемых, Фокин привнес в драматический сюжет логическую простоту и триединство греческой драмы. Хотя его хореографические полотна отличались более тонким рисунком, но были сотканы на том же станке, что и работы его великого предшественника. „Балетная“ форма танца считалась классической с незапамятных времен. Фокин использовал классический танец как основу своей хореографии, расшив его новыми узорами; он привносил элементы стиля той эпохи, в которую погружался, но отправной точкой для него всегда оставалась виртуозность классического балета, бесценные сокровища которого он широко использовал в своем творчестве. Большинство его постановок, за исключением „Эвники“, требовало от исполнителей высокой степени виртуозности, но он не выносил, когда подчеркивали сложность исполнения, выставляли напоказ технические трудности. „К чему все эти долгие приготовления? Вы же не собираетесь вертеть фуэте“. В ходе одной и той же репетиции он то приходил в восторг, то впадал в гнев. Мы, его последователи, были преданы ему из-за его искренней увлеченности своим делом и требовательности к окружающим, хотя он был чрезмерно раздражительным и порой терял над собой контроль. Сначала это нас выводило из равновесия, но со временем мы привыкли к тому, как он швырял стулья, уходил посредине репетиции или вдруг разражался страстными речами. Во время сценических репетиций он усаживался в партере, чтобы оценить эффект своей постановки. Его голос, охрипший от крика, обрушивался на нас, словно пулеметная очередь, через головы оркестрантов:

— Отвратительное исполнение. Небрежно, неряшливо. Я не допущу такого наплевательского отношения!

Впоследствии, когда в его распоряжении оказалась не только сравнительно небольшая кучка его приверженцев, но целая труппа, гастролировавшая за границей и относившаяся к нему с уважением как к руководителю, он стал еще более властным».

И вот этот властный, требовательный руководитель оказался в нелегкой ситуации. Одна из его балерин, причем балерина не простая, а с твердым, несгибаемым характером, разбила его сердце. Работать было очень сложно. Нужно и требовательность проявлять, но и…

Впрочем, обратимся к эпизоду, описанному в мемуарах самой возлюбленной Михаила Фокина:

«Вспоминается один инцидент в Монте-Карло. Он репетировал с нами „Жизель“. В тот вечер я должна была исполнять заглавную роль и, естественно, берегла силы, лишь намечая отдельные па и основные переходы. Весь ансамбль работал слишком медленно. Фокин постепенно впадал в бешенство и вдруг набросился на меня:

— Как я могу винить кордебалет, если звезда подает такой дурной пример. Да, ваш пример можно назвать развращающим, позорным, просто скандальным. — И он убежал».

О многом сказал тот побег. Сорваться, накричать на любимую! Как тут сдержать эмоции. И что делать потом?

Тамара Карсавина рассказала:

«В тот же вечер он с ласковым видом ходил вокруг меня, поправлял мой грим. Когда я стала изливать свою обиду за утреннюю сцену, он только мягко улыбнулся и так прокомментировал мое исполнение последнего акта „Жизели“:

— Вы словно парили в воздухе…»

Это сказал человек, который трижды делал предложения руки и сердца и трижды получал отказ.

Впрочем, Михаил Фокин, конечно, пережил отказы. Ведь он работал в подлинном цветнике. И вскоре встретил новую любовь, а может, и не любовь, а увлечение, поскольку есть все основания полагать, что Тамара Карсавина крепко задела его.

На два года — в 1904 году — позднее Карсавиной Петербургское театральное училище окончила Вера Антонова. Была она лишь на год моложе Карсавиной — родилась 3 августа 1886 года.

Ее тоже взяли в Мариинский театр где она дебютировала в «Путешествующей танцовщице», поставленной Мариусом Петипа. Она сразу привлекла внимание Фокина тем, что была, как тогда говорили, характерной танцовщицей (ударение на первом слоге), исполняя партии, «решенные свободной пластикой», а также танцевально-пантомимные. После революции супруги эмигрировали из России в 1918 году и с 1921 года поселились в Нью-Йорке, где открыли балетную школу, названную «студией Фокиных». Именно они начали создание американского балета.

А в Мариинке надеялись на возвращение Фокина, поскольку не видели лучшего руководителя балетной труппы Мариинского театра. Но ни на какие приглашения Фокин не отвечал, хотя и тосковал по России. Вера Фокина (Антонова) была и доброй помощницей в балете, подлинной соратницей в новых начинаниях и доброй женой.