Между прочим, в воспоминаниях Константина Михайловича среди других неоценимых свидетельств есть и уточняющее наше понимание восприятия Салтыковым действительности как таковой.

Сын заметил, что приближаясь при возвращении домой из-за границы к пограничной станции Вержболово[33], отец «как-то сразу увядал, нервничал, не отвечал на вопросы, курил папиросу за папиросой. <…> А между тем приезд в Вержболово и пребывание на этом пограничном пункте не представляли из себя ничего страшного. В то время начальником станции Вержболово был симпатичный старик, бывший офицер, по фамилии Маркович. Его знали положительно все петербуржцы, которые обычно ежегодно ездили за рубеж. <…> Возвращаясь домой, моя мать обыкновенно из Берлина предупреждала об этом Марковича, который и встречал нас с своим обычным радушием. Обыкновенно на платформу вместе с начальником станции выходили нам навстречу начальник таможни и жандармский ротмистр. Маркович отбирал у нас паспорта, начальник таможни – багажную квитанцию, а ротмистр провожал нас в станционный буфет, куда вслед за тем те же должностные лица приносили нам отобранные документы, причём, вероятно, никто в наших вещах не рылся. Такое внимательное отношение со стороны пограничных властей несколько успокаивало отца. <…> Марковича заменил не менее предупредительный Христианович. То же внимательное отношение к нам повторялось каждый раз, как мы проезжали границу, и всё-таки, несмотря на это, каждый раз как поезд покидал Эйдкунен, последнюю прусскую станцию, отец видимо чрезвычайно волновался, как бы боясь, что его возьмут да арестуют.

Но этого ни разу не случилось…»

Что и говорить, Михаил Евграфович имел непреодолимую склонность к накручиванию напряжённости. С одной стороны, он ощущал себя совершенно свободным человеком и делал то, что считал нужным, встречался с теми, с кем ему желалось, писал так, как вело его вдохновение. Но затем он, даже без каких-либо оснований, смотрел на себя со стороны властей как на крамольника, толковал свои поступки как государственно предосудительные. Нередко это он распространял и на свои сочинения, толкуя каждое соприкосновение с цензурой как продолжение вечно длящегося единоборства. Не раз, мы уже отмечали это, он, предупреждая возможные осложнения при первоиздании своих и чужих произведений в «Отечественных записках», делал смягчающую редактуру, а потом старался, не всегда успешно, восстановить вымаранное в книжных публикациях.

Двойственные чувства испытывал Михаил Евграфович и по отношению к своему жизненному пространству. Служба в Вятке, а затем в примосковных губерниях – важнейшая часть творческой биографии Салтыкова. «Без провинции у меня не было бы половины материала, которым я живу как писатель, – говорил он Петру Боборыкину, добавляя при этом: – Но работается мне лучше всего здесь, в Петербурге. Только этот город подхлёстывает мысль, заставляет уходить в себя, сосредоточивает замыслы, питает охоту к перу…»

Для подтверждения этого тезиса можно вновь вспомнить замечательный роман-обозрение «Дневник провинциала в Петербурге». В нём Салтыков, автор «Губернских очерков», «Помпадуров и помпадурш», «Господ ташкентцев», построил повествование на оппозиции провинциального и столичного, создав свой петербургский миф, свою оригинальную топографию российского пространства.

А через несколько лет у него возникла возможность показать и новое соотношение пространств: российского и европейского. И здесь это его двойное, стереоскопическое зрение проявилось в полной мере.

По свидетельству Константина Салтыкова, первоначально вынужденные по медицинским причинам выезды за границу полюбились отцу. «Любимым его городом был Париж, уличная жизнь которого, бойкая и задорная, доставляла ему несказанное удовольствие», – замечает он, и это подтверждается и другими мемуаристами, и письмами самого Салтыкова.

«Полечившись в Германии, папа обыкновенно ездил в Париж и, насколько хватало сил, жил его уличной и театральной жизнью, забрасывая временно всякую работу. Сам водил нас смотреть в Елисейские поля Guignol (Петрушку), причём от души смеялся, когда этот последний дубиной колотил жандарма и полицейского комиссара; ходил с нами кормить лебедей в Тюльерийском саду, ездил с нами на grandes eaux[34], т. е. смотреть на фонтаны в Сен Клу и в Версале. А один часами гулял по бульварам, приходя домой усталый, но довольный. Все удивлялись той перемене, которая происходила в нём, когда он ощущал под ногами асфальт парижских бульваров. Он становился жизнерадостным, и обычная суровость неизвестно куда исчезала.

– Я, – как-то сказал он кому-то при мне, – тут перерождаюсь. Ну, а там… – махнул рукой, очевидно, намекая на Россию, – я старая, разбитая рабочая кляча. И всё же, – без неё (т. е. без России) я обойтись не могу… И умру с радостью, служа ей…»

В этом заявлении, даже если оно действительно было выражено в такой пафосной форме, нет ни грана лицемерия. Вся биография Салтыкова показывает, что он, будучи довольно подвижным по натуре человеком, никак не относился к тем, кого называют столичными штучками. И в России его тянуло из столиц если не в свою усадьбу (он, напомню, стремился к её обретению), то на дачу. За пределы отечества он мог, если бы захотел, отправиться после возвращения из Вятки, однако прошло почти двадцать лет, и только болезнь заставила его проехать через Вержболово.

За десятилетие с 1875 года Салтыков с семьёй совершил пять поездок за границу. Жил в Баден-Бадене, Ницце, Висбадене. В августе 1880 года отправился из немецкого Эмса посмотреть Швейцарию, но не повезло – попал в дождливые дни, Альпы затянуло туманом. В Париже он был, по меньшей мере, трижды – в 1875, 1880 и 1881 годах. О европейских странствованиях Салтыкова мы знаем по его сохранившимся письмам и книге очерков «За рубежом». Кроме того, существуют, разумеется, различные воспоминания, но этот жанр – заклятый помощник биографа, полагаться на них совершенно невозможно, они, как уже не единожды говорилось, требуют тщательной перепроверки.

Например, есть довольно обширная и литературоведчески важная тема взаимоотношений Салтыкова с французскими писателями, в свою очередь, прямо соотносимая с темой «Салтыков (Щедрин) и французская литература». И того пуще – Салтыков и пресловутый реализм.

Пётр Боборыкин, который был не только плодовитейшим беллетристом, но и теоретиком литературы, взял на себя смелость дать в поминальной, по сути, статье о Салтыкове сцену, отнесённую им к началу 1870-х годов. Когда за обедом у Некрасова зашла речь о современных парижских писателях, «Михаил Евграфович, помолчав довольно долго, разразился, к десерту, огульным неодобрением парижских знаменитостей.

– Один у них есть настоящий талант, – решил он, – это – Флобер; да и тот большой, говорят, хлыщ!»[35].

Это изображение, явно связывающее Салтыкова с известным суждением Собакевича, отнюдь не уникально. Черты Михаила Семёновича в Михаиле Евграфовиче усматривали многие, и не только в обличье. Историк литературы Николай Страхов, фигура очень заметная на российском литературном поле, чуть позднее отказал «г. Щедрину» даже в звании сатирика («не принадлежащему к настоящему художеству»), заявив, что «вся эта пресловутая сатира сама есть некоторого рода ноздрёвщина и хлестаковщина, с большою прибавкою Собакевича»[36].

По этому поводу кипели литературно-общественные страсти. После личного знакомства с Флобером и другими французскими писателями Салтыков возмутился, прочитав в «Отечественных записках» опубликованную в его отсутствие статью Боборыкина «Реальный роман во Франции».

«Первая фраза, произнесённая Михаилом Евграфовичем, когда он вошёл в кабинет, была:

– Какой это вы нашли у них реализм?!

Я, конечно, не стал спорить, а дал ему излить свой протест…» – вспоминает Боборыкин.

По некоторым предположениям, этот протест выразился и в том, что Салтыков самолично провёл редактуру окончания «Реального романа во Франции», предназначенного для публикации в следующем номере журнала. Это понятно: в салтыковских сочинениях, не только критических, но и очерковых, встречаются слова «реальное», «реальность», довольно часто «реальная почва», то есть действительность во всём её многообразии, но со словом реализм он обходится очень аккуратно. Как Достоевский заявлял: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т<о> е<сть> изображаю все глубины души человеческой»[37], так и Салтыков тоже имел свои вполне ясные представления о том, что он хочет написать и с какой целью. И нам надо с этим разобраться, чтобы понимать его сочинения.

Правда, сразу отметим, что теоретические высказывания, из которых мы можем сделать заключения о творческом методе Салтыкова, обнаруживаются в тех сочинениях, которые он не публиковал под своим или щедринским именем, и атрибутированы они были как салтыковские лишь в ХХ веке. И добавить: теоретические постулаты мало чего стоят, их надо соотносить с живыми творениями писателя, что мы тоже сделаем.

Вот печатается в октябрьском номере «Отечественных записок» знаменательного 1868 года большая анонимная статья «Напрасные опасения (По поводу современной беллетристики)», ныне признанная как салтыковская. В ней заявляется, что в «новой русской литературе» происходит «расширение арены правды, арены реализма», выражающееся в уяснении «положительных типов русского человека». Что и говорить, для сатирика, нацеленного на изображение как раз отрицательных типов, заявление необычное. С другой стороны, арена правды, и его теперешний соратник Некрасов пророчил возможность такого в литературе ещё в пору, когда Салтыков прозябал в Вятке: Он проповедует любовь Враждебным словом отрицанья…

Заявление об «арене реализма», пожалуй, получает пояснения в другой статье «Насущные потребности литературы» (октябрь 1869 года). Она атрибутирована Салтыкову с изрядной долей условности, без тщательного тематико-стилистического анализа, но на кое-что в ней всё же следует обратить внимание, коль она появилась в «Отечественных записках» и, значит, при любом раскладе, не встретила возражений Салтыкова.

Заведомо не беря в расчёт мнение «людей заурядных, которых жизнь не представляет поводов для серьёзного умственного труда, людей, исключительно посвящающих себя кропотливым заботам об удовлетворении интересов дня», людей, кому «литература была не чем иным, как бессознательным эхом их мнений и убеждений», автор утверждает: «единственная задача, которую имеет в виду литература, есть исследование истины». А «истина есть умиротворение общества», истина «есть открытие положительного закона, который имеет уяснить отношения человека к человеку и к природе, положив им в основание твёрдые и для всякого вразумительные начала».

Уже неплохо – и не противоречит просветительским воззрениям Салтыкова, как и последующее, самое важное, то есть не декларации, а, что называется, обобщение опыта. В статье отмечается, что истину стремятся обрести и человек, и «литература, которая ничего другого не делает, как формулирует требования человеческой и общественной совести и даёт им надлежащую постановку». Причём литературе вверяется приоритет над обществом, ибо она «всегда идёт далее общества, всегда видит истину ближе» уже в силу своей творческой природы, противостоящей «завещанной преданием рутине, которою располагает большинство».

Но поскольку истина составляет «исключительную цель стремлений» науки, литературы и общества, постольку «исследование её не может заключать в себе ничего опасного или подлежащего преследованию», то есть «принцип свободного исследования признаётся неприкосновенным относительно истины и ограничивается лишь тогда, когда идёт речь о заблуждениях». В обстоятельствах, когда «ни наука, ни литература» не обладают «идеальной истиной», а знание подвергается беспрерывным поправкам с каждым новым открытием, вопрос о «всякого рода недоразумениях, заблуждениях и ошибках» никак не сбросишь со счетов. Тем более что существует «великое множество направлений, преследующих одну и ту же цель, но понимающих её каждое с своей точки зрения».

Из множества выделяется четыре основных направления поиска истины жизни. Приверженцы первого, «школы социально-экономической», «видят истину жизни в правильной организации человеческого труда и в равномерности распределения благ, производимых воздействием этого труда на творческие силы природы». Для них «корни политических вопросов всегда заключались в экономическом положении тех стран, в которых они возникали», а «устранение общественных затруднений может быть достигнуто только при помощи разрешения экономических вопросов, и притом такого разрешения, которое удовлетворяло бы ожиданиям заинтересованного в том большинства».

Вторая школа, «политическая», продолжающая господствовать в Европе, видит истину «в расширении политических прав человека, а идеал общественного устройства – в политическом равенстве. Задачи, к разрешению которых стремится школа социально-экономическая, они относят к разряду второстепенных, и хотя не отрицают значения экономических вопросов, но подчиняют их отвлечённым целям свободы и равенства».

Третья – «школа реалистов, которые поставили себе задачей определение отношений человека к природе, раскрытие законов, управляющих последнею, и освобождение общества от призраков, которые задерживают его развитие».

И четвёртая – «школа спиритуалистическая, утверждающая, что жизнь человека должна служить некоторым трансцендентальным целям, устранение которых было бы равносильно устранению поводов к самосовершенствованию».

Но не полагайте, что автор статьи, будем считать – Салтыков, относит себя к «школе реалистов». Нет, автор статьи убеждён, что истина «не может быть столь существенно разнообразна», как она представлена в названных четырёх школах, а это значит, что «большинство существующих ныне литературных и научных школ проповедует то, что на общепринятом языке называется заблуждением», хотя в каждом из этих искренних заблуждений заключена «частица истины».

Таким образом, дело состоит не в том, чтобы обличать заблуждения, а «в том, чтобы заменить заблуждение истиной». А это, по убеждению автора, может быть осуществлено только в соблюдении «неприкосновенности принципа свободного исследования», что должно быть обеспечено и в науке и литературе. Особое внимание обращено на то, что множество фактов показывает: «политические перевороты во всех государствах Европы имели источником совсем не свободу речи, а, напротив, стеснение её».

Но, повторю, самое ценное в этой статье – не обоснованная критика стеснений политической цензуры, а подробное обоснование того, что только неукоснительное соблюдение принципов свободы исследования (читаем: творчества) способно обеспечить конкуренцию мысли, «ибо стеснениями мы не парируем никаких опасностей, а только отдаляем открытие истины и продолжаем ту нравственную и умственную смуту, которая, несмотря ни на какие карательные и предупредительные меры, не прекратится до тех пор, пока будет существовать естественная причина, её поддерживающая».

«Опасности от самого разнообразия истин, проводимых различными литературными школами», нет, ибо «над всеми ими витает один общий вопрос: устройство отношений человека к человеку и к природе. На этой соединяющей почве возникают все споры и делается возможным устранение тех направлений, которые не представляют достаточной устойчивости и оправданий».

«Раздоры и разделения в обществе происходят не от полноты свободы, даваемой направлениям, ищущим истины, а или от ограничения её, или от искусственного поощрения одного направления на счёт другого».

И далее: «Отношения литературы к массам суть отношения свободные», «литература убеждает, а не насилует и никому не угрожает. Угрожать могут люди, власть имеющие, литература же только развивает общество до высоты обладаемых ею идеалов».

Таким образом, автор (и в любом случае стоящий за ним Салтыков, которому такая анонимность выгодна) оставляет право за писателем на свободу не только в выборе направления, но и на переход от одного направления к другому. Литература как «высший орган общественной мысли», обладая «свободой речи и свободой исследования», разрабатывает вопросы жизни «спокойно и разносторонне». Причём контекст и этой статьи, и всего салтыковского творчества показывает, что для писателя важна как внешняя свобода от цензурных стеснений, так и внутренняя свобода от литературных направлений, даже если в них состоят близкие ему по взглядам люди.

Поэтика Салтыкова (Щедрина) – одна из самых свободных в писательском мире, причём зачастую мало соотносимая с его же собственными теоретическими и литературно-критическими декларациями. Тем более что в тогдашнем литературном пространстве не было жёсткой терминологической классификации, и то, что, например, Золя настоятельно называл в обоснованиях собственного творчества (статья «Экспериментальный роман») натурализмом, в русском переводе становилось реализмом. При этом все выдумки про критический реализм, переродившийся в итоге в реализм социалистический, появились, понятно, позднее. Белинский, например, вообще прекрасно обошёлся без термина реализм, а Салтыков, по его собственному признанию, «воспитанный на статьях Белинского», в этой терминологической чехарде, споря даже не с самим Золя, а с переводом его на русский, заявил в книге «За рубежом»:

«Cовременная французская литература… <…> для того, чтоб скрыть свою низменность, не без наглости подняла знамя реализма. Слово это небезызвестно и у нас, и даже едва ли не раньше, нежели во Франции, по поводу его у нас было преломлено достаточно копий. Но размеры нашего реализма несколько иные, нежели у современной школы французских реалистов. Мы включаем в эту область всего человека, со всем разнообразием его определений и действительности; французы же главным образом интересуются торсом человека и из всего разнообразия его определений с наибольшим рачением останавливаются на его физической правоспособности и на любовных подвигах».

Но и у самого Салтыкова в творческой практике не всё было так убедительно-ясно, как в творческих декларациях. Жанровую форму книги «За рубежом», как и большинства других его книг, трудно связать с традиционными жанровыми формами. Поэтому причислим её к ранее обозначенному нами определению – философская буффонада. Ибо основа повествования в ней – беллетристическая, сюжетная, а не аналитическая.

Тем не менее Салтыков счёл необходимым дать в ней пространное отступление фельетонной формы, развивающее критику творчества Золя, но сосредоточенное на материале именно совсем свежего романа «Нана». Он вышел во Франции отдельной книгой 15 февраля 1880 года, и весь тираж был раскуплен в этот же день; пошла череда допечаток, в итоге общий тираж первого издания составил 55 тысяч – абсолютный рекорд для французского книгоиздания. В то время как в разных странах книгу долгое время преследовали, в России запретили только французский оригинал, но не из-за натуралистических описаний, а по причине вплетения в сюжет образов некоторых «коронованных особ».

Надо признать, что Салтыков, объявив «Нану» «бестиальной драмой», в которой «главным лицом является сильно действующий женский торс, не прикрытый даже фиговым листом, общедоступный, как проезжий шлях», в окружении «соответствующего числа мужских торсов», ломился в открытую дверь, хотя и проявляя при этом обычную для него прозорливость. В рабочих заметках Золя к роману, обнародованных много лет спустя, с полной определённостью было сказано: «Книга должна быть поэмой пола, и мораль её всё тот же пол, переворачивающий мир» – и с пояснениями: «Целое общество, ринувшееся на самку»; «Свора, преследующая суку, которая не охвачена похотью и издевается над бегущими за ней псами». Писатель определил свою творческую цель – и достиг её.

Тогда стало заметно ещё одно узкое место салтыковской критики. В 1880 году в России несколько сокращённый перевод «Нана» печатался сразу в трёх изданиях – в газетах «Новое время» и «Новости» и в журнале «Слово», следом в Петербурге вышло отдельное издание. А «За рубежом» Салтыков начал печатать в «Отечественных записках» только с сентября 1880 года, глава с его анти-«Нана» появилась в январском номере 1881 года (с авторской датировкой «25 декабря 1880 г.»), а к моменту выхода его книжного издания (сентябрь 1881-го) роман «Нана» уже прочно обретался в российском читательском мире. Некоторым образом актуальный в журнале, в книге этот пассаж уже через несколько лет начинает выглядеть, по меньшей мере, курьёзом: роман Золя неотвратимо обретал историко-литературный фон, и то, что выглядело скандальным в 1880 году, среди творений русского Серебряного века читается уже совершенно иначе.

Особенно изумляет то, что сам Салтыков, завершая характеристику «Нана», здесь же с изумляющей точностью предсказывает развитие линии такой литературы: «Всё в этом романе настолько ясно, что хоть протягивай руку и гладь. Только лесбийские игры несколько стушёваны, но ведь покуда это вещь на охотника, не всякий её вместит. Придёт время, когда буржуа ещё сытнее сделается – тогда Золя и в этой сфере себя мастером явит. Но сколько мерзостей придётся ему подсмотреть, чтоб довести отделку бутафорских деталей до совершенства! И какую неутомимость, какой железный организм нужно иметь, чтоб выдержать труд выслеживания, необходимый для создания подобной экскрементально-человеческой комедии! <…> Сегодня – Нана, завтра – представительница лесбийских преданий, а послезавтра, пожалуй, и впрямь в герои романа придётся выбирать производительниц и производителей экскрементов!»

Разумеется, Салтыков понимает, что не только талантливый Золя, попавший ему под раздачу, подвизается на поприще литературы «половой бестиальности». И он, не удовлетворяясь своим пророчеством, помещает следом (и вновь с сохранением в книжном издании) пародию не только на Золя, но главным образом на сочинения его рабских подражателей и эпигонов французского натурализма в целом. Однако эта пространная пародия в форме изложения романа о некоем Альфреде оказалась лишённой обязательного качества настоящей пародии – динамики. В лучшем случае Салтыкову удалось передать лишь критикуемое им «мельканье мысли» у «реалистов французского пошиба» в их унылых сочинениях.

Кроме «весьма замечательной» деятельности Золя и подражающих ему носителей скудоумного «псевдореализма», Салтыков называет и третью стадию «современного французского реализма», которую представляют «произведения порнографии». Салтыков делает здесь глубокомысленное замечание, свидетельствующее о его стремлении избегать упрощений: «Не буду распространяться здесь об этой литературной профессии; скажу только, что хотя она довольно рьяно преследуется республиканским правительством и хотя буржуа хвалит его за эту строгость, но потихоньку всё-таки упивается порнографией до пресыщения. Особливо ежели с картинками».

Хорошо известно, что толкование порнографии и порнографического изменчиво. То, что в конце XIX или в начале ХХ века относили к порнографии, через несколько десятилетий было благополучно легализовано. Показательно иное – сам Салтыков, попав в Париж, погрузился в историю, отбрасывающую на известные его инвективы новый отсвет. Вот перед нами, с небольшими сокращениями, антипорнографический выпад в книге «За рубежом»: «Убедиться в том, что современный властелин Франции (буржуа) – порнограф до мозга костей, чрезвычайно легко: стоит только взглянуть на модные покрои женских одежд. В этой области каждый день приносит новую обнажённость. <…> Театр, который всегда был глашатаем мод будущего, может в этом случае послужить отличнейшим указателем тех требований, которые предъявляет вивёр-буржуа (прожигатель жизни. – Ред.) к современной женщине, как носительнице особых примет, знаменующих пол. <…> В парижских бульварных театрах покрой женских костюмов до такой степени приблизился к идее скульптурности, что ни один гусарский вахмистр, наверное, не мечтал о рейтузах, равносильных, по выразительности, тем, которые охватывают нижнюю часть туловища m-lee Myeris в “Pilules du Diable”. И надо видеть, как буржуа, весь в мыле и тяжко сопя, ловит глазами каждое движенье этих рейтуз!»

А вот вновь воспоминания Боборыкина о, как он пишет, «эстетических вкусах покойного»:

«Самое привлекательное, что есть для приезжего иностранца, это – парижские театры. И к искусству французских актёров, даже и в “Comedie Franchise”, относился он очень строго:

– Они, – говаривал он мне не раз, – умеют только хорошо произносить стихи и прозу, да и то в комедии; в трагедии я их пения слышать не могу! Вся их игра – в дикции. А жесты у них – рутинные, мимика лица – казённая и бедная.

И это, в общем, довольно верно. <…> Салтыков пожелал пойти в театр на феерию “La Biche au bois” («Лесная лань» (фр.). – С. Д.). Мы смотрели её втроём с общим добрым знакомым, князем У[русовым]. Выставка женского тела в разных эволюциях и группах давала ему повод ядовито и забавно острить в антрактах над нравственным уровнем парижских сцен. В театре он сильно раскашлялся и после четвёртого акта запросился домой, обвязав себе шею большим фуляром, хотя температура была тропическая.

Вышли мы на бульвар… <…> и нас охватила живая картина ночного Парижа.

– Вот это здесь лучше всего! – вскричал Салтыков, и его глаза сразу повеселели.

Он постоял с нами, любуясь бульварной толпой, где преобладал простой люд. <…> Кажется, только это ему безусловно и нравилось в Париже».

Так сказать, театр и жизнь: писатель-демократ выходит на свежий ночной воздух, спасаясь от порнографического зрелища.

Но вот письма самого Салтыкова. В начале сентября 1881 года Михаил Евграфович пишет из Парижа известному Михаилу Тариеловичу Лорис-Меликову (его мы ещё вспомним): «Погода здесь весь нынешний день стояла омерзительная, и я кашляю ещё больше, нежели обыкновенно. Театры почти все уже открыты, и завтра я уже отправляюсь смотреть “Niniche”. Дают, впрочем, и серьёзные вещи, но я, будучи легкомыслен, смотреть их не пойду».

Интересующиеся, что это за «Ниниш», легко удовлетворят своё любопытство. Это – комедия-водевиль бельгийского драматурга Альфреда Неоклеса Эннекена (Геннекена) и французского журналиста Альбера Мийо (Милло) на музыку Мариуса Бульяра, написанная специально для возлюбленной Мийо – известной комической актрисы Анны Жюдик (Джудик), между прочим, не раз упомянутой в сочинениях Салтыкова.

Через несколько дней наш театрал берётся за послание к своему близкому с лицейских времён приятелю Виктору Гаевскому:

«Пишу к тебе совершенно больной, потому что все эти десять дней в Париже проливные дожди, сырость, слякоть, а я не остерёгся, ходил в театры и схватил жесточайшую простуду. Выходит, что я живу здесь взаперти совершенно так, как бы жил на Колтовской или в 1-м Парголове. Даже в эту минуту жена и дети присутствуют на представлении “La Biche au bois”, a я, как дурак, сижу дома. А представь себе, в этой пьесе есть картина “Купающиеся сирены”, где на сцену брошено до 300 голых женских тел (по пояс), а низы и задницы оставлены под полом в добычу машинистам. Я слышал, что Унковский нарочно приехал инкогнито в Париж и перерядился машинистом, чтобы воспользоваться задами (300 задниц!). Но как только мне будет полегче, я сейчас же отправлюсь. А может быть, тоже машинистом переоденусь».

Несколько лет назад прекрасная исследовательница русской литературы, прима современной щедринистики Евгения Строганова в справедливом стремлении очистить образ Салтыкова от идеологических и всех прочих наслоений подготовила и опубликовала подборку «мушкетёрских писем» Салтыкова – доверительных и всегда озорных, раблезианских посланий к ближайшим друзьям. Мы только что прочитали одно из таковых. В большинстве из них содержатся подобные по фееричности микроновеллы, смысл которых выходит далеко за границы литературных шалостей. Также уместно добавить, что речь идёт о постановке в одном из главных парижских театров Порт-Сен-Мартен водевиля-феерии «Лесная лань» (La biche au bois) братьев Карла Теодора и Жана Ипполита Коньяров.

И наша история с этой лесной ланью ещё не достигла кульминации. Из письма Салтыкова князю Александру Ивановичу Урусову 16 сентября 1881 года, внутреннее, по Парижу: «Многоуважаемый князь. <…> Если Вы свободны в воскресенье вечером, то возьмите билеты в fauteuils d’orchestre (кресла партера. – С. Д.) в “La Biche au bois” (th. Porte St. Martin) и уведомьте меня. Надо взять билеты завтра. Ближе 4-го ряда не берите. Location (предварительная продажа билетов. – С. Д.) в 5 часов запирается. Я всё ещё болен и с трудом хожу. Но будет же конец этому. <…> Ежели сами не поедете, то и для меня не берите билета. Ибо похабство – это такая вещь, которая требует обмена мыслей».

Наконец, из письма Салтыкова Гаевскому от 25 сентября узнаём о свершившемся: «Я всё хвораю, и буду хворать, вероятно, до конца бренного моего существования. На днях болезнь было поутишилась, но стоило мне двукратно пообедать вне дома, и опять настало мученье. <…> Был в “La Biche au bois”. Урусов сидел около меня и всё кричал, чтоб его на сцену пустили. Задницы были голубые, зелёные, розовые, красные, белые с блёстками, и у всех – ангельское выражение».

Всё это, разумеется, поначалу выглядит несколько странно. С одной стороны, Салтыков последовательно выступает против порнографии (как её тогда понимали) в литературе и искусстве. С другой – несмотря на хвори, оказавшись в Париже, устремляется смотреть постановки, которые сам же квалифицирует по разряду, мягко говоря, весьма сомнительных с точки зрения высокого искусства. Одновременно вспоминается то, что многих своих сатирических персонажей и в разных произведениях Михаил Евграфович ловко прихватывает за увлечение разносортной клубничкой, которую ароматно описывает.

Как же объяснить это противоречие, если изначально отвергнуть предположение, что наш любимый писатель просто ханжит и лицемерит, что он склонен к двуличию и т. д.? Я отвергаю это предположение совершенно искренне, тем более что у меня есть очень серьёзный союзник. Только что вышла замечательная статья крупнейшего историка русской литературы Михаила Строганова, где он, рассматривая развитие форм массовой культуры, убедительно показал, как в репертуаре музыкального театра, особенно «лёгкого», ещё в XIX веке отражались актуальные социальные и эстетические вопросы, в том числе проблемы женской эмансипации. Но зритель XIX века (получается, и Салтыков тоже) «воспринимал тело актрисы не как театральное, а как собственно женское, открытые части тела манифестировали женщину не как носительницу определённым образом эстетизированного тела, а как женщину публичную».

В связи с этим М. В. Строганов справедливо замечает, что «проблема опошления больших социальных идей при усвоении их массовым сознанием остаётся. Но эти большие социальные идеи рождаются для блага не только интеллектуальной элиты, способной сохранить их во всей чистоте. Большие социальные идеи рождаются для всеобщего блага, даже для тех, кто воспримет их только как похабное тело, фривольный жест и равноправие в сальностях».

Но всё же здесь необходимо очень важное уточнение, тем более что на нём принципиально настаивал ещё Пушкин («Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света / Он малодушно погружён…»). По разным причинам, но неотвратимо возникающая сакрализация писателей да и мастеров других искусств, не только не отменяет, но и побуждает к новым исследованиям и конкретных биографий, и феномена творческой личности как таковой (что также предусмотрел и на что указал Пушкин: И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он).

В обозначенной коллизии в жизни Салтыкова мы видим ещё одно подтверждение крупномерности этой фигуры, ещё одно подтверждение его принадлежности к кругу титанов русской литературы – его современников. Достоевский и в частной переписке, и в своих произведениях, и по воспоминаниям упорно и бесстрашно рассуждал о безднах человеческого сознания и однажды, пусть устами своего персонажа, договорился до того, что «иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом Содомским. Ещё страшнее кто уже с идеалом Содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны…». Лев Толстой настойчиво стремился к полнокровному изображению жизни, среди многих его суждений можно указать на запись в дневнике (18 мая 1890 года): «Мы пишем наши романы… <…> всё-таки ужасно грубо, одноцветно. Люди ведь всё точно такие же, как я, т. е. пегие – дурные и хорошие вместе, а ни такие хорошие, как я хочу, чтоб меня считали, ни такие дурные, какими мне кажутся люди, на которых я сержусь или которые меня обидели». То же самое можно отнести ещё к одному гению русской литературы – Николаю Алексеевичу Некрасову, грешная жизнь и высокое творчество которого слились в противоречивом, но нерасторжимом единстве. Более того, ригорист Николай Гаврилович Чернышевский многое, если не всё допускал если не для себя, то для своей супруги, а главное, утверждал эти идеи в своих беллетризованных писаниях – не только в романах «Что делать?» и «Пролог», но и в таинственной повести «Не для всех, или Другим нельзя»[38].

* * *

Салтыков по своим воззрениям, как мы давно установили, был убеждённым романтиком, то есть в его мировидении главенствовала вертикаль, возносящаяся от мира дольного к миру горнему – при всей неодолимости противоречия между ними, – от градов земных к Граду Небесному, от житейской суеты к идеалу. Революция для романтика – лишь катаклизм, потрясение почти тектоническое, разрушение, которое вовсе не предваряет созидание.

Но, и это мы также давно знаем, Салтыков был чужд бытового и поведенческого аскетизма, его стиль жизни всегда, может быть, за исключением только считаных, предсмертных лет, отличали раблезианские черты или, говоря точнее: раблезианское в его произведениях вырастало из жизненных предпочтений, из самой повседневности, в которой он жил. Чтобы далеко не ходить за примером, перелистаем те страницы книги «За рубежом», где Салтыков поистине обрушивает на читателя смерчи запахов (О Зюскинд!) – Москвы, а в ней Охотного Ряда, Тверской, Ильинки; Пензы, Парижа, Эмса, но, естественно, вдруг, от мощной словесной живописи – переход с таким сугубо щедринским ароматическим изворотам: «По-моему, на крестьянском дворе должно обязательно пахнуть, и ежели мы изгоним из него запах благополучия, то будет пахнуть недоимками и урядниками…»

Дано мне тело – что мне делать с ним? – это сказано лишь несколько десятилетий спустя, но неотвратимо вспоминается вместе с другим: Быть может, прежде губ уже родился шёпот. И в бездревесности кружилися листы… И во многовековой бестелесности литературы и даже искусства телесность всё-таки существовала, хоть и не так открыто, как у Рабле и у немногих подобных. Разнообразно она присутствует и в произведениях Салтыкова.

Те щедриноведы советского времени, которые настаивали на антирелигиозности и атеизме Салтыкова, выглядели, разумеется, жалко, ибо у них не было опоры в главном: в соответствующих заявлениях самого Салтыкова. Он очень аккуратно высказывался даже о суевериях, об очевидно нелепых попытках слияния науки и веры, которые в России 1870-х годов достигли уровня моды. Шаржированные портреты священнослужителей в его произведениях малочисленны и всегда вынесены на обочину повествования. Но главное доказательство религиозности, по меньшей мере, сознания Салтыкова предстаёт в этом его постоянном поиске морального начала в человеке и утверждении его главенства в жизни.

Ловя самого себя на разного рода плотских искушениях и далеко не всегда умея их объяснить (но ведь и доныне, несмотря на построения Фрейда и т. д., почти всё здесь – terra incognita: «Чем загадочнее жизнь, тем более она даёт пищи для любознательности и тем больше подстрекает к раскрытию тайн этой загадочности», это как раз из книги «За рубежом»), Салтыков нашёл два пути укрощения собственных страстей. Как литературный критик он стал прямо-таки савонарольски бороться с «клубницизмом» в литературе, порой выходя с этими же отстрелами на простор своих знаменитых циклов-обозрений в «Отечественных записках» 1870-х годов. При этом, очевидно, не только искренне веря, что любострастие, «чуждых удовольствий любопытство» (синонимия этого в салтыковских текстах богатейшая) есть смертный грех, но и самокритично полагая, что его преодоление – дело тяжкое, он щедро стал наделять «телесным озлоблением» многих своих сатирических персонажей, порой сводя изображаемый характер к одной этой черте.

Выступать адвокатом Салтыкова не приходится, написанное им – лучший его адвокат. То, что «тоскует он в забавах мира», прекрасно показано именно в книге «За рубежом» – особенном, именно рубежном произведении на его творческом пути. Выезды в Европу позволили Салтыкову самолично увидеть и Россию, и русского человека в координатах человечества.

«За рубежом» не только эффектно завершает ряд циклов 1870-х годов, начатый «Господами ташкентцами». Писатель проходит по российским пространствам с востока на запад, оказываясь в конце концов за рубежом, – но для того ли, чтобы сделать вывод об однородной пригодности этих пространств для сатирического осмеяния, для того ли, чтобы, уподобившись одному из персонажей книги, «осуществить Красный Холм в Париже, Версаль претворить в Весьегонск, Фонтенбло – в Кашин»?!

Ответ понятен, но пояснения необходимы.

Писатель наконец увидел те страны, тот мир, о котором знал по книгам с ранних лет жизни – «С представлением о Франции и Париже для меня неразрывно связывается воспоминание о моём юношестве…», а Франция, как и Германия, – две колыбели европейского романтизма, два их крупнейших пространства. Но Салтыков попадает в Европу, когда романтический скепсис по отношению к эксперименту построения счастливого общества в соответствии с рецептами кровожадного садиста Робеспьера и доктора Гильотена был усилен потрясениями 1830 и 1848 годов, Франко-прусской войной, ужасами Парижской коммуны (к слову, театр Порт-Сен-Мартен, где Салтыков смотрел водевиль-феерию «Лесная лань», в пору уличных боёв коммуны был сожжён и восстанавливался из пепла).

И он, начинавший свой путь в романтическую эпоху и занимавшийся не «опровержением романтизма»[39], а глубоким, многолетним осмыслением его, романтизма философии, вслед за Пушкиным и Гоголем приходил к выводу, что в романтических постулатах кодифицированы не конкретно-исторические, а универсальные начала, определяющие принципы человеческого существования. И Франция, и Германия, которые предстают со страниц книги «За рубежом», только со значительными натяжками могут быть истолкованы как сатирические, критически ориентированные образы. Напротив, это как раз реальное воплощение того компромисса, который смогла заключить романтическая теория с жизненной практикой.

Заметное место в книге занимает образ золотого века[40], присутствующий также в системе романтических представлений. Как показал Ф. П. Фёдоров, «земной мир и по горизонтали своей – двоемирен», то есть воплощение духовной деятельности у романтиков связывается с устремлённостью мира к золотому веку[41]. Для молодого Салтыкова и «молодой читающей публики» сороковых годов необходима была лишь «уверенность, что “золотой век” находится не позади, а впереди нас», причём его воплощение связывалось с социально-утопическими теориями.

Но в книге «За рубежом» писатель говорит именно о романтическом понимании мифологемы золотого века, ещё точнее, осмысливает её в свете романтической иронии. «Две жизни шли рядом: одна, так сказать, pro domo, другая – страха ради иудейска, то есть в форме оправдательного документа перед начальством. <…> В первой области – вопрос о том, позади ли нужно искать золотого века или впереди; во второй – вопрос об устройстве золотых веков при помощи губернских правлений и управ благочиния…»

Нельзя не видеть, что именно романтическое, а не социально-утопическое понимание золотого века кажется автору книги «За рубежом» естественной формой отражения идеального в человеческом сознании. Вместе с тем в книге Салтыков довольно жёстко отзывается о идеях, заключённых в произнесённой незадолго до этого (июнь 1880 года) Пушкинской речи Достоевского. Общеизвестно, что сама по себе эта речь зиждется на литературном материале эпохи господства романтизма, а ключевые её образы – Алеко, Онегин, Татьяна – суть романтические герои. Но именно это и не устраивает Салтыкова, который хочет связать ключевые жизненные идеалы не с предельно обобщёнными выводами, причём представляющими, по сути, профанную перелицовку Евангелия («Стать настоящим русским… <…> значит только… <…> стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите»), а с реальными результатами человеческих исканий. Отсюда и явное определение любимого Достоевским «русского скитальца» в разряд «праздношатающихся», отсюда и превращение восславленной Достоевским «всемирной отзывчивости» во «всеминутное отвечание».

Как мощная творческая личность Салтыков-Щедрин не мог держать себя в рамках того или иного художественного направления. Он постигал жизненную истину в свободном поиске, исходя из быстротекущей реальности и возвращаясь к ней вновь и вновь. Но всё же, памятуя о том, что писатель формировался и развивался в эпоху, когда романтизм из декларативного направления времени стал компонентом культурной реальности и передал её тезаурусу своё наполнение ключевых понятий, прежде всего, таких как идеал, личность, народ, история, суть творчества Салтыкова-Щедрина в целом можно обозначить как романтизм без романтика[42].

Ибо, будучи на заре своего идеологического оформления системой, противостоящей рационалистическому упоению миражами «окончательных решений», в течение XIX века, усвоив его опыт, романтизм стал жизненным – и творческим! – началом, утверждающим в реальности примат психологического над социальным. Как «великие принципы 1789 года» – то есть свобода, равенство, братство – очень скоро приобрели общечеловеческую значимость, без внимания к тому, что они означали для провозгласивших их впервые, так идеи философского романтизма приобрели силу противостояния всему исходившему из социальной конъюнктуры, пренебрегающему субстанциальными (в нашем веке говорят – экзистенциальными) свойствами человеческой натуры.

Ибо национальное тоже понимается Салтыковым романтически, согласно идеям братьев Шлегелей и братьев Гриммов, а не по интернационалистским росписям коммунизма. Так осознание русскими романтиками, оказывавшимися на Кавказе, национальной самобытности и ценностей иных национальных культур дало нашей литературе феномен кавказской темы, а переходящее с титула на титул заглавие «Кавказский пленник» постепенно приобрело философское звучание: пленена не столько плоть героев, пленяется – и уже, в отличие от плоти, без надежды на освобождение, – их сознание, теряющее европоцентричность, националистичность восприятия.

Путешествие Салтыкова за «рубежи» показало, что демаркации, проведённые людьми, имеют относительное значение для писателя и, во всяком случае, не могут определять какие-либо концептуальные построения. Достаточно вспомнить в связи с этим смену сельскохозяйственных ландшафтов за окном вагона после пересечения пограничной российской станции Вержболово. Зримая реальность может в одно мгновение разрушить наши превратные представления о самих себе. Вместе с тем это не посрамление личности, а лишь её освобождение для движения к той высшей реальности – духовной, координаты которой, собственно, и пытался установить романтизм.