Никто не может отрицать устойчивости линий давних традиций, обычаев и привычек, национальных языков и культурной географии, но нет никаких оснований, кроме страха и предрассудков, настаивать на своей изолированности и исключительности, как будто в этом заключается вся жизнь.
По мере того как Россия входит в глобальное культурное пространство ХХI века, проблема идентичности требует переосмысления в соответствии с происходящими в нем процессами. При этом важно взглянуть на себя глазами Другого и увидеть, как выстраивается репрезентация русской культуры в разных художественных формах; где эта репрезентация сопровождается стереотипами, а где новые прочтения русских текстов стремятся выявить их универсальный смысл.
Формирование представлений о русской культуре за пределами ее национальных границ происходит на основе репрезентаций в различных текстах и формах – от популярных до классических. Эти репрезентации определяют восприятие действительности человеком, выросшим и воспитанным в условиях тотальной медиатизации культуры. Еще Т. Адорно, критикуя «культурную индустрию», отмечал власть репрезентаций и их способность затмевать реальность. По его мнению, культурная индустрия и ее адепты претендуют на упорядочивающую роль в хаотичном мире, хотя, по сути, они этот мир разрушают. «Цветной фильм разрушает уютную старую таверну быстрее, чем это могли бы сделать бомбы. Фильм уничтожает ее образ. Никакое родное место не может пережить обработку фильмом, который прославляет его и, таким образом, превращает его уникальный характер, основу его жизненной силы, в неизменную одинаковость»[505]. Погруженный в мир репрезентаций человек часто не готов воспринимать реальность, которая может выглядеть менее яркой и выразительной, чем образы, созданные при помощи технических средств. Вместе с тем отношение к миру нередко создается еще до того, как человек сталкивается с его различными сторонами, и власть репрезентации может быть настолько сильной, что целиком затмевает реальность. Это относится и к формированию отношения к Другому.
Политика репрезентации Другого может быть нацелена как на поддержание обыденных представлений, так и на их изменение, «рассеивание мифа». Переходный период рубежа тысячелетий характеризуется значительными сдвигами в отношении к Другому. Его приравнивание к Врагу, распространенное на протяжении долгого времени, уступает место культурному плюрализму. Это приводит к пересмотру собственной идентичности. В то же время массовая культура продолжает воспроизводить в популярных формах созданные ею стереотипы. Отсюда устойчивость представлений о Другом как о враждебном или варварском оппоненте западной цивилизации, угрожающем ее демократическим принципам.
В репрезентации русской культуры соседствуют как стереотипы, основанные на традиционных бинарных оппозициях типа «Россия/Запад», так и новые формы репрезентации, осуществляемые в рамках интенсивной глобализации. Поскольку граница между массовой и элитарной культурой в современном плюралистическом обществе проницаема, классические тексты часто становятся объектом упрощенных экранных репрезентаций. Они входят в поле медиакультуры, которая является средой формирования представлений и вкусов (пост)современного человека. Вместе с тем, как мы постараемся показать, западная культура проявляет значительный интерес к проблематике русских классических произведений, к их общечеловеческому смыслу, к эмоциональному миру героев. Обе эти тенденции важны для позиционирования своей культуры в современном мировом пространстве, для установления диалога, основанного на признании правомочности взгляда на Себя как Другого.
Современное состояние культуры характеризуется пересмотром многих понятий, деконструкцией привычных оппозиций, появлением новых групп, некогда исключенных из культурной среды, демифологизацией старых героев и расцветом новой мифологии, избыточностью и доступностью информации. Недаром культурное состояние рубежа тысячелетий часто называют «посткультурой»[506]. Проблема Другого обретает в посткультуре новое звучание. Другой обретает голос, получает право на утверждение собственной идентичности, что ведет к пересмотру отношения к нему как к врагу. Это связано с проблемами самоидентификации человека в сложном мире культурного плюрализма. «Определение себя самого, утверждение своей самости по отношению к другому по мере достижения статуса другого уничтожает собственное основание. Тогда – именно в ситуации неразличимости – начинается насильственная эскалация отличия. Оно предельно концентрируется в создании образа врага, в отношении которого оправдано насилие»[507]. Такой образ распространен в текстах популярной культуры, где он конструируется в соответствии с господствующими идеологическими установками. По мере того как враждебность сменяется пониманием, возникают новые образы. Но и их появление показывает, что человек нуждается в Другом как в некоторой силе, которая угрожает стабильности его существования. Достаточно вспомнить образы русских злодеев из «Бондианы» Я. Флеминга, актуальные во времена холодной войны. В постсоветский период они утратили сюжетную привлекательность и были заменены образами террористов нового типа.
Необходимость в Другом на уровне индивида и группы настолько велика, что «инаковость» продолжает оставаться одной из ведущих составляющих как социокультурной реальности, так и области репрезентаций. З. Бауман подчеркивает эту связь Другого с человеческим существованием:
Из всех различий и разделений, позволяющих мне наблюдать «перерывы постепенности», воспринимать различия там, где иначе мог быть плавный переход, подразделять людей на категории в зависимости от их отношения и поведения, одно различие проявляется сильнее и больше влияет на мои отношения с другими, чем все остальные… различие между «мы» и «они». …Это не определения двух отдельных групп людей, а названия различия между двумя совершенно разными отношениями: эмоциональной привязанностью и антипатией, доверием и подозрительностью, безопасностью и страхом, общительностью и неуживчивостью. «Мы» – группа, к которой я принадлежу. Я хорошо понимаю, что происходит внутри группы, и поскольку я это понимаю, я знаю, как мне действовать дальше, чувствую себя уверенно, как дома. ‹…› «Они», напротив, – это та группа, к которой я не могу и не хочу принадлежать. Мое представление о происходящем в ней весьма смутно и отрывисто, я плохо понимаю ее поведение, поэтому ее действия для меня большей частью непредсказуемы и отпугивают[508].
Бауман излагает традиционную позицию отторжения от Другого и подчеркивает, что она основана на незнании и непонимании. В эпоху расширения коммуникации незнание, казалось бы, должно быть преодолено. Между тем это преодоление идет медленно и встречает сопротивление со стороны культурной индустрии, получающей прибыль от репрезентации стереотипов. С одной стороны, многие этнокультурные стереотипы отступают перед расширением знаний о других культурах и их художественных практиках. С другой – стереотипы продолжают сохранять устойчивость даже перед лицом опровергающей их реальности и формируют представления о «русскости» в массовом сознании.
Это происходит не только в голливудских боевиках, где герой попадает в мифологическую Россию с ее атрибутами в виде матрешек, медведей и водки, но и в различных интерпретациях русской классики. Сразу заметим, что мы имеем в виду маскультовые образцы. (В качестве примера можно привести многочисленные (около 30) экранизации романа Л. Толстого «Анна Каренина», где приметы «русскости» с разной степенью экзотичности изображаются в виде давно устаревших стереотипов.) Такая репрезентация рассчитана на коммерческий успех у неподготовленного зрителя. Тем не менее, как отмечает Ф. Джеймисон, «эта привлекательность этничности идет сегодня на убыль, может, потому, что существует слишком много групп населения, и потому, что их связь с репрезентацией (по большей части медийной) становится все яснее и подрывает онтологические основы фикциональности» (фикциональных образов этничности. – Е. Ш.)[509].
Если в популярной культуре конструкция образа «русскости» основывается на стереотипах и эксплуатации экзотики, то в формах, претендующих на серьезное осмысление русской классики, акцент переносится на понимание «русской души» и на выявление универсальных смыслов, выводящих то или иное произведение за рамки локальной культуры.
Далее мы обратимся к редко интерпретируемому на Западе Пушкину и его роману «Евгений Онегин». Как известно, для западного мира Пушкин представляется более Другим, чем Достоевский или Чехов. Мы рассмотрим тексты, в которых «Евгений Онегин» стал объектом интерпретации английскими режиссерами (кино) и музыкальными исполнителями (опера)[510]. Вначале обратимся к фильму «Онегин» (реж. Марта Файнс, 1999).
Проблема перевода художественного текста с вербального на визуальный язык – одна из актуальных в теории культуры. «…В кино существует много элементов, сближающих его с литературой. В то же время исследователи констатируют и целый ряд особенностей, демонстрирующих несходство литературных и кинематографических структур. Оно связано с тем, что иногда называют кинематографичностью или зрелищностью кино. Предполагается, что понятие „зрелищность“ не только не тождественно понятию „литературность“, но и противоположно ему. Это справедливая, хотя и односторонняя точка зрения», – отмечает Н. Хренов, полагая при этом, что в своих ранних формах литература была скорее зрелищна, чем нарративна[511]. Кинематограф, с точки зрения этого автора, лучше всего соответствует именно ранним литературным формам, что делает возможным их сопоставление. «Поскольку зрелищность в какой-то степени представляет инобытие литературности, а точнее, литературности в начальных формах ее развития, кинематограф можно рассматривать в ряду литературных явлений. С этой точки зрения понятие зрелищности как бы не противостоит понятию литературности»[512].
Соглашаясь с тем, что литературные тексты могут быть «зрелищными», мы обращаем внимание на противоположное явление – на то, что экранные тексты могут быть нарративными. Это означает прежде всего расстановку акцентов в репрезентации: как события (персонажи) показаны или как о них рассказано. В нашем исследовании нарративный кинотекст играет более важную роль. Во-первых, как мы уже отмечали, он доминирует в популярной культуре – обширном культурном пространстве, где складываются представления о Другом. Во-вторых, через нарратив раскрывается представление о Другом, формируя цельную картину, а не отрывочные впечатления.
Нарративные тексты создают весьма устойчивые представления, воплощая архетипы. При этом кинонарратив усилен визуальными средствами. Если не брать во внимание многочисленную кинопродукцию про «русских», основанную на ложной экзотике, то визуальные образы помогают сформировать представления о литературных персонажах, особенно в том случае, когда знакомство с экранным текстом предшествует чтению книги. По мнению Ж. Делёза, тема Другого очень важна для кино, во всяком случае для звукового: «Неизбежностью было то, что звуковое кино избрало в качестве привилегированного объекта внешне наиболее поверхностные и преходящие, равно как и наименее „естественные“ и структурированные социальные формы, – встречи с Другим: с другим полом, с другим классом, с другим регионом, с другой нацией, с другой цивилизацией»[513]. Отношения с Другим могут быть поверхностными, поскольку их конфигурации зависят от самых разных обстоятельств, в том числе от позиции автора и зрителя. Но на глубинном уровне обращение к Другому связано с сущностной потребностью в нем, которую Делёз отмечает, приводя формулу А. Рембо «Я – это Другой»[514].
Фильм «Онегин» является кинематографическим нарративом. Авторы представили пушкинский роман в стихах как рассказ о судьбах героев, поместив их в условное пространство «русскости». Это подтверждается наличием музыкальных несообразностей: звучит вальс «На сопках Маньчжурии», созданный в 1906 году, Ольга с Ленским исполняют дуэтом песню «Ой, цветет калина…», написанную в 1950 году И. Дунаевским к картине «Кубанские казаки». Вместе с тем фильм говорит о человеческих чувствах и характерах, которые значимы вне зависимости от музыкального оформления. Включения поэтического текста в прозаический нарратив подчеркивают эмоциональную силу любовных переживаний, заставляющих человека стать на время поэтом:
Зарубежные авторы ленты «Онегин» (чуть отличающееся название будто дает им определенную надежду на прощение) рискнули сделать то, на что не решился бы никто из отечественных экранизаторов, если бы довелось кому-нибудь набраться наглости и воплотить в кино роман в стихах «Евгений Онегин». Иностранцы вообще отказались от стихотворного текста, не считая писем Татьяны и Евгения. И то девичье признание в любви, наизусть заученное нами еще в школе, не без оригинальности озвучивается вслух гораздо позже, когда спустя шесть лет Онегин, вновь встретив Ларину и влюбившись в нее, перечитывает старое письмо, прежде чем написать ей о своих новых чувствах. Если принять эти правила игры и не быть литературоведчески придирчивыми, то такое обращение с бессмертным пушкинским текстом действительно заслуживает снисхождения. Как и ряд иных вольностей, необходимых для того, чтобы по возможности насытить диалог героев живыми подробностями, позаимствованными из поэтических отступлений[515].
Позиция рецензента близка к суждениям «этноцентристов», полагающих, что понять и представить культуру могут только ее носители. Но стоит ли рассматривать обращение к текстам Другого исключительно с точки зрения этнографической достоверности? Не является ли взгляд на себя со стороны полезным для самоидентификации? К тому же существует немало примеров удачной интерпретации мировой классики представителями другой культуры: «Гамлет» Г. Козинцева или Шерлок Холмс в исполнении В. Ливанова.
Идея авторов фильма созвучна пониманию сути «Евгения Онегина» В. Набоковым: «Перед нами вовсе не „картина русской жизни“; в лучшем случае, это картина, изображающая небольшую группу русских людей, живущих во втором десятилетии XIX в., имеющих черты сходства с более очевидными персонажами западноевропейских романов и помещенных в стилизованную Россию…»[516] Не акцентируя «русскость» персонажей и сценографии, М. Файнс идет вслед за В. Набоковым, который пытался с помощью прозаического перевода показать общеевропейский характер пушкинского романа.
Хотя нарративная ткань «Онегина» связывает разных персонажей, главное в нем – судьба героя, ставшего центром экранной интерпретации Р. Файнса[517]. Если Татьяна – олицетворение юности, эмоциональности, непосредственности, то Онегин воплощает вечную проблему поиска смысла жизни. Вместе с тем трудно представить интерпретацию классического образа без постмодернистской иронии, что было замечено критикой:
Рейф Файнз в роли Евгения Онегина настолько мрачно романтичен и цинично холоден, что временами это начинает производить почти комический, пародийный эффект. Остраняемая поэтом и не без иронии поданная чайлд-гарольдовская внешность героя понята актером словно всерьез, и несколько его естественных реакций не могут изменить складывающееся превратное впечатление об Онегине как о скучающем мизантропе, который готов всех презирать или же, опомнившись, смотреть на объект своей нежданной влюбленности с каким-то невероятно унылым, безумно усталым и чуть ли не замогильным видом[518].
Подчеркнуто мрачный образ Онегина можно рассматривать в постмодернистской логике. В ней осознается, что «все культурные формы репрезентации – литературные, визуальные, акустические – в высоком искусстве или в массмедиа являются идеологически обоснованными, что они не могут избежать вовлеченности в социальные и политические отношения»[519]. С этой точки зрения помещение пушкинского героя в общеевропейский контекст соответствует процессам глобализации, нивелирующим этнокультурные различия. В то же время Онегин – это вечный Другой[520]. Он «человек мира» в том понимании, которое существовало в европейском дискурсе в колониальную эпоху. Приметы «русскости» в его интерпретации становятся избыточны.
Другой пример обращения к пушкинскому роману в Великобритании – постановка оперы П. Чайковского «Евгений Онегин» в лондонском Ковент-Гардене (реж. Каспер Хольтен, 2013). Постановка симптоматична с точки зрения интереса к русской музыкальной классике на Западе. Причем реализация этого интереса в опере сложнее, чем в других музыкальных формах, поскольку предполагает исполнение на русском языке:
В постановке «Евгений Онегин» театра «Ковент-Гарден» заняты певцы из разных стран (болгарка Крассимира Стоянова – Татьяна, россиянка Елена Максимова – Ольга, словак Павол Бреслик – Ленский и другие). Оказывается, петь на русском – не так легко, как нам может казаться, особенно для певцов, не владеющих славянскими языками. И если Крассимира Стоянова поет с едва уловимым акцентом, то британский бас Петер Роуз (князь Гремин) звучит приблизительно так: «Оньегин, я скрывать не стану, бьезумно я люблю Татьяну. Тоскливо жизнь моя тьекла, она явилась и зажгля…»[521]
Эта лингвистическая «другость» ощущается только носителями языка и присутствует в любом (не только художественном) виде межкультурной коммуникации. Для англоязычной критики более важны фразировка и свобода произношения, хотя в данном случае работа по освоению русского текста была проделана серьезная. Исполнитель главной партии, английский баритон С. Кинлисайд, за плечами которого не одна постановка «Онегина» в европейских театрах, настолько хорошо «использовал язык, что каждая строчка была спроецирована и, хотя он не говорит свободно по-русски, казалось, что он чувствует себя в этом языке абсолютно свободно»[522]. Как режиссер, так и исполнитель отмечали, что только в единстве языка и музыки проявляется красота произведения Пушкина и Чайковского и, несмотря на трудности русского языка, только такое исполнение дает зрителю (слушателю) полноту ощущения[523].
Между тем русское произношение – не основная трудность для убедительного прочтения оперного текста. Опера изначально является мультикультурной формой. Русская оперная школа также сложилась в результате взаимодействия «своих» и «чужих» элементов, а при перенесении в инокультурную среду синкретизм ее структуры только возрастает. «…Вся оперная форма в целом, – отмечал Э. В. Саид, – представляет собой гибрид, радикально неоднородное произведение, которое в равной степени принадлежит и истории культуры, и историческому опыту заморского господства»[524].
Другая сложность в постановках такого рода – найти в знакомом и растиражированном тексте оригинальное решение, показать Другого как личность, вызывающую интерес у публики. Молодой режиссер оперной версии «Евгения Онегина» К. Хольтен, дебютировавший в «Ковент-Гардене» этим спектаклем, был пленен прежде всего лиризмом воспоминаний о прекрасной любви, которая осталась в прошлом. Отсюда необычное дублирование Онегина и Татьяны в исполнении С. Кинлисайда и К. Стояновой – балетной парой, которая показывает историю несостоявшейся любви молодых героев в танце. Художественные идеи оперного режиссера соответствуют тому, что пыталась сказать в фильме «Онегин» М. Файнс:
Я думаю, что великие истории пересекают границы времени. Перемены приходят со временем – социальные различия, политика, технология. ‹…› Но есть вещи, которые остаются, – смерть, наше отношение к смерти – они не изменились. И что невероятно – не изменилась природа любви, природа отвержения или неадекватности или чувства недостойности. Эти базовые вещи и истории любви обычно работают очень хорошо, а эта – в особенности[525].
Именно универсальность этой истории во времени и в пространстве волнует режиссера. Интересно, что из всех отзывов на лондонского «Онегина» только в одном была отмечена этнокультурная специфика оперы: «Русскость была безошибочна в сценографии, пении, костюмах и составе»[526]. Что касается состава, то в нем была только одна русская певица – Елена Максимова, исполнявшая роль Ольги. Международный состав – еще один показатель преодоления «другости», когда в целях аутентичности приглашались в основном русские артисты. Сегодня оперная сцена – это пример поликультурного пространства: исполнителям приходится осваивать не только язык оригинала, но и различные культурные коды.
В случае с «Онегиным», пожалуй, единственным стереотипом «русскости» были снопы соломы в финальной сцене, разбросанные с ностальгической целью в комнате Татьяны. Главным для режиссера и для исполнителей стала история потерянной любви. Молодой дирижер Р. Тиччиатти подчеркивает драматический аспект оперы: «Любовь, потеря, детство, взросление – в ней есть всё»[527]. Это вполне согласуется с «Набоковым… Пушкиным… и Чайковским, для которых великий трагический нарратив Евгения Онегина является по сути камерным, историей раненой страсти и трагически кончившейся дружбы четырех молодых людей, связанных честью и нравами своего времени»[528].
Режиссера К. Хольтена привлекает не «другость» сюжета или культурные реалии России XIX века, а внутренний мир героев и его отражение в музыке. Соотнесение Онегина и Татьяны со своими молодыми двойниками он объясняет стремлением выразить ностальгический лиризм Пушкина и Чайковского. Отсюда появление символов прошлого в финальной сцене: комната заполняется книгами, которые составляли жизненную среду молодой Татьяны, снопами соломы – символами деревенской жизни. Главное – это то, что мы видим историю истинной любви, историю чувства, которое герои проносят через всю жизнь.
Одним из самых важных моментов в постановке является интерпретация образов главных героев – Онегина и Татьяны. В случае с оперным Онегиным понимание и воплощение его характера труднее, чем реализация «прозрачного» и лиричного образа Татьяны: «русская душой», но воспитанная на французских романах, она мечтает о любви, как любая девушка ее возраста. Онегин – персонаж более сложный. Для инокультурного исполнителя важно понять его сущностную «другость». С. Кинлисайд говорит о сложности характера молодого Онегина, в котором сочетаются цинизм, очарование, чувство юмора и «который, к сожалению, не понял главного в жизни»[529]. «Другость» Онегина подчеркнута исполнителем: его «антигерой с начала до конца социально и эмоционально дисфункционален, что представляет собой интереснейший материал для исследования, – и Кинлисайд, который доминирует на сцене своим голосом, манерой и жестикуляцией, прекрасно с этим справляется»[530].
Эта трактовка героя близка к кинематографической версии Р. Файнса, который рассуждает об актуальности истории Онегина:
Это история об упущенных возможностях, поскольку человек слишком занят собой, и о том, как можно защитить себя от эмоциональной вовлеченности, от эмоциональной открытости, которая дана Татьяне и не дана Онегину. Он сформировал себя как интригующий, но холодный образ… Он не глуп. Он человек тонкого восприятия, но он проигрывает, поскольку не осмелился быть ранимым. Я думаю, настоящая эмоциональная честность более трудна для мужчин, чем для женщин[531].
Совпадение интерпретаций героя в фильме и в опере не случайно. Оно показывает стремление европейских художников поднимать в литературном или музыкальном тексте общечеловеческие проблемы, находить пути их решения, актуализировать ключевые вопросы бытия: любовь, память, верность… Если «другость» и присутствует в их трактовках, то это не этнокультурная, а скорее экзистенциальная «другость» не интегрированного в общество героя, чьи этнокультурные признаки даны в виде символов и намеков.
Все вышесказанное характерно для современного взгляда на классическое наследие, которое притягательно не экзотической «другостью», востребованной массовой культурой и туриндустрией, а заключенными в нем великими общечеловеческими ценностями.