В январе 1959 года в Королевской Академии художеств на Пикадилли, в Берлингтон Хауз, открылась выставка русской и советской живописи. Представленные на ней работы XIII–XX веков вызвали жаркие дискуссии, но главное – привлекли внимание людей, заинтересованных русской темой.

В середине 1950‐х годов приподнялся железный занавес, и мир узнал не только о первом спутнике или фестивале молодежи и студентов в Москве, но и о том, что советское искусство – часть культуры цивилизованного мира. Многие советские люди, в том числе деятели искусства, получили возможность ненадолго выезжать из Советского Союза. Началась короткая, но плодотворная пора культурного обмена с Западной Европой, совпавшая с периодом «оттепели».

Кстати, тема культурного обмена между СССР и капиталистическими странами была затронута в речи министра культуры Е. А. Фурцевой в январе 1959 года на XXI съезде КПСС. Возложив вину за ослабление культурных связей на организаторов холодной войны (то есть на страны Запада), министр культуры отметила, что в настоящее время эти связи расширились. А чем они шире, «тем ярче предстает перед всем миром передовая советская культура»[483].

Пионером здесь стал Большой театр с триумфальными гастролями в Лондоне в 1956 году. Вскоре «Золотую пальмовую ветвь» Международного Каннского фестиваля 1958 года получил фильм М. Калатозова «Летят журавли». Газета «Советская культура» стала регулярно печатать отчеты о поездках советских деятелей искусства за рубеж. Так, в январе – феврале 1959 года были опубликованы заметки «Успех советской музыки в Лондоне»[484] и «Триумфальное шествие (печать ФРГ о выступлениях советского цирка)»[485]. В этом же ряду следует рассматривать первую выставку русской и советской живописи в Лондоне. Она проходила с 1 января по 1 марта 1959 года по линии культурного обмена между СССР и Великобританией[486].

Выставка была почти не замечена советской прессой. О ней сообщали две публикации, приуроченные к открытию и итогам двух первых недель работы[487], а также небольшой материал лондонского критика Ч. Морриса в переводе на русский язык[488]. Причина этого проста: в период работы выставки 27 января 1959 года открылся XXI съезд КПСС, и вся советская периодика сосредоточилась на его освещении.

Другая причина, вероятно, в том, что выставка не была очередным триумфом советской культуры. Она вызвала много споров и недоумений, поставила под сомнение привычную шкалу оценок: многие классики русской и советской живописи оказались восприняты не так, как у себя на родине. Кроме панегириков звучала и острая критика. Мнения лондонской публики, конечно, не были мнением экспертов, но обнаружили ряд существенных расхождений в подходе к искусству двух стран. Все это заставляло задуматься, но Министерство культуры и отечественное искусствознание были пока к этому не готовы.

Выставка не попала в перечень событий культурной жизни страны и не упоминается в разделе «1959 год в истории изобразительного искусства СССР» в Википедии. Она словно выпала из поля зрения искусствоведов, а между тем ее посетили более 100 тысяч человек. Уже одно это заставляет рассматривать выставку как важное культурное событие тех лет.

Настоящая статья посвящена в основном заметкам, которые оставили лондонцы и гости английской столицы в «Книге отзывов» (ныне хранится в одном из частных собраний нашей страны). Эта книга в роскошном кожаном переплете с тиснением и золотым обрезом насчитывает 388 страниц альбомного формата. В небольшой заметке английский критик Ч. Моррис, весьма расположенный к русскому и советскому искусству, писал: «Кто же они, посетители выставки? Большинство из них – жители Лондона и соседних с ним графств, но многие приезжают также с запада, из центральной Англии, с севера, из Шотландии – из мест, отдаленных от столицы на двести – четыреста миль. Поэтому записи в книге отзывов можно считать откликом всей страны»[489].

В книге, добавим, есть записи представителей других англоязычных стран: США, Канады, Австралии, Новой Зеландии. Оставлены также отзывы на французском, немецком, итальянском, испанском, китайском, арабском, персидском, польском, украинском и других языках. Есть даже запись на латыни: «Ave atque vale in perpetuum» (Приветствую и прощай навсегда) (Книга отзывов, с. 206) (далее сокр. – Кн. от.). Можно сказать, что «Книга отзывов» – это не только «отклик всей страны», как писал Моррис, но и всего разноплеменного мира, представленного тогда в Лондоне. Причем отклик содержит множество как прямых, так и метафорических посланий.

К сожалению, они не были услышаны советской стороной. Министерство культуры СССР (организатор выставки) исходило из своих представлений о ценности произведений искусства и не учитывало интересы лондонской публики. В Лондоне рассчитывали увидеть русский авангард, неформальное искусство второй половины ХХ века, работы молодых художников, выросших за железным занавесом. Привезли совсем иное. Поскольку в середине 1950‐х годов в СССР шла борьба с абстракционизмом, то отобраны были только иконы и образцы социалистического реализма. Выставка должна была ретроспективно показать развитие русского искусства с XIII века. Цель экспозиции – подтвердить тезис о преемственности советского искусства русской реалистической живописи. Произведения принадлежали музеям как Москвы и Ленинграда, так и Вологды, Феодосии, Саратова, Киева, Краснодара, Иркутска. Широта географического размаха должна была поразить английского зрителя, хотя едва ли обычный лондонец мог отыскать на карте Вологду или Феодосию.

Всего Министерство культуры отобрало 122 произведения, в том числе 16 икон. Русское искусство представляли: Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский, К. П. Брюллов, О. А. Кипренский, И. Н. Крамской, В. И. Суриков, И. Е. Репин, М. А. Врубель и др. Необходимость транспортировки по воздуху заставила выбрать произведения небольшого формата, поэтому далеко не все художники были представлены лучшими работами. Например, о творчестве Сурикова зрителям пришлось судить не по «Утру стрелецкой казни» или «Боярыне Морозовой», а по пяти этюдам к его большим историческим полотнам. Современное искусство отбирали в соответствии с советской табелью о рангах – полотна художников-лауреатов государственных премий, Героев Социалистического Труда и академиков.

Одним из постулатов социалистического реализма была формула советского многонационального искусства – «единство в многообразии». При общей идеологической составляющей оно должно быть окрашено местным колоритом, поэтому в экспозицию включили картины армянина Мартироса Сарьяна, латыша Яниса Осиса, эстонца Рихарда Уутмаа.

Все картины были распределены по одиннадцати залам Королевской Академии художеств: два зала отведены под иконы (16 экспонатов), с третьего по седьмой – под искусство XVIII–XIX веков (68), с восьмого по одиннадцатый – под советское искусство (38). Королевская Академия художеств напечатала каталог «Russian Painting from the 13th to the 20th Cеntury» (London, 1959)[490], составленный советской стороной с предисловием заместителя директора Государственной Третьяковской галереи Г. А. Недошивина, стоявшего на позициях классовой трактовки искусства. Выставку сопровождали два представителя: искусствовед, главный редактор журнала «Искусство» В. М. Зименко (директор выставки) и реставратор станковой и монументальной масляной живописи С. С. Чураков – оба без знания английского языка, что значительно осложняло их пребывание в Великобритании.

Сообщая об открытии экспозиции, советский корреспондент привел только те высказывания, которые подчеркивали ее реалистическую направленность. Он процитировал слова президента Королевской Академии художеств сэра Ч. Уилера, отметившего, что картины «отражают жизнь простых людей»[491]. Член Академии художеств Дж. Спенсер заявил, что «выставка привела его в восторг… это настоящее искусство, не в пример вошедшему, к сожалению, в Англии в моду абстракционизму»[492]. А президент Национального Королевского общества скульпторов М. Бэттен, по словам корреспондента, выразил мнение, что «выставка является освежающей, радующей, поскольку советские художники, следуя примеру своих великих предшественников, свято хранят реалистическое искусство»[493].

В другой заметке «На выставке русского и советского искусства в Англии» были приведены выдержки из «Книги отзывов». Корреспондент упомянул о нескольких записях на русском языке и процитировал две из них: «Очень внушительное зрелище»; «Большое спасибо за выставку»[494]. На самом деле первая фраза звучит так: «Очень внушительное зрелище – несмотря на недостатки!» (Кн. от., 8), вторая: «Большое спасибо за выставку. Очень жаль, что так мало картин из Третьяковской галереи» (Кн. от., 86). Как видим, редуцирование записей искажает их смысл.

Русские записи очень разные и не всегда сделаны русскими. Часто это записи англичан, изучавших русский язык или владевших им, как, например, мистер Хабланд: «Спасибо за очень интересную выставку. Я думаю, что, кто интересуется Россией и ее художеством, не забудут ее» (Кн. от., 33). Или запись мистера Алекзандера Грина: «Проживут еще десятки тысяч лет, а таких картин не сделают. Спасибо» (Кн. от., 27). Мистер П. Проктор из Слэйд-скул написал: «Спасибо, товарищи, за чудесную выставку. Нам, и художникам, и студентам, и всему народу, очень интересно и изумительно посмотреть до сих пор невиданные богатства советской живописи. Замечательные успехи есть и соответствующие разочарования, но сплошной эффект подавляет всю буржуазную критику большинства наших критиков» (Кн. от., 146).

Но не все отзывы положительны. Вот типичное заявление за подписью некоего Эшби: «Я русскому языку учился, русские книги читал, но когда я на эти картины смотрел, тогда в первый раз понял, каким-нибудь туманным образом, что значит коммунизм» (Кн. от., 92). Или: «Сколько дряни – а сколько можно было показать!» (Кн. от., 268).

Больше всего записей на русском языке принадлежат представителям русской диаспоры. Русский Лондон 1959 года был не так велик, как нынешний. Люди, оказавшись вдали от родины, не надеялись когда-либо увидеть родные места, поэтому посещение выставки было для них важным эмоциональным событием. Русские англичане спешили излить душу. Пожилая дама, подписавшаяся Маня Бродская, признается: «Давно уже не имела такого интеллектуального удовольствия. Спасибо за выставку. Вот уже 54 года, как оставила Россию» (Кн. от., 80). «„Кусочек родины“ в чужой стране доставил большую радость. Благодарная от всего сердца, Евдокия Николаевна Ламберт» (Кн. от., 280). Или с неразборчивой подписью: «Много воспоминаний хорошего прошлого – да здравствует искусство!» (Кн. от., 104). Еще запись на «англизированном» русском языке: «Прекрасно – плакать хочется красотой работ моих земляков» за подписью «Влад. Пав. Шлехмин, фильмовый художник» (Кн. от., 60). Эти слова скорее о себе, о далекой родине и своем эмоциональном состоянии, чем об искусстве как таковом.

Многие записи на русском языке очень конкретны в оценках. Видимо, их авторы рассчитывали, что мнение соотечественников советская сторона обязательно учтет. Посетитель, подписавшийся «Любитель искусства», возмущается: «Если вы думаете, что в картине номер 100 (под № 100 экспонировалась картина Кукрыниксов «Конец», 1947–1948, изображающая последние дни главарей Третьего рейха[495]) есть художественная цена и политическая правдоподобность, тогда лучше считаться с более культурными понятиями об искусстве и не выставлять такие примеры советской живописи» (Кн. от., 53). Понятно, что посетителю не нравятся утрированная, примитивная трактовка образов врагов и бедная по краскам палитра, то есть перенесение в живопись приемов, опробованных Кукрыниксами в карикатуре. Конечно, «Любитель искусства» не предполагал, что фундаментальный альбом «Государственная Третьяковская галерея. История и коллекции» в 1986 году включит «Конец» Кукрыниксов в число лучших образцов советской живописи[496].

«Отдельные картины интересные, а выставка в целом полностью показывает, что советское искусство не имеет права называться „прогрессивным“ – оно в действительности не только „академическое“, а в некотором смысле „реакционное“ по сравнению с последними тенденциями мирового искусства», – написал посетитель, скрывшийся за инициалами «ЕКВ» (Кн. от., 97). Действительно, отобранные работы свидетельствуют в пользу этой записи: советское искусство было представлено в том числе такими «китами» соцреализма, как гладкописец Владимир Александрович Серов (не путать с Валентином Александровичем Серовым) с картиной «Ходоки у В. И. Ленина» (1950), идеологически выдержанный Б. В. Иогансон с «Допросом коммунистов» (1933). Их «передовые», коммунистические идеалы соответствовали устаревшей стилистике, как будто возвращавшей зрителя в XIX веке. Посетитель выставки едва ли догадывался о борьбе между «реакционными» академиками из Академии художеств СССР и менее ортодоксальными, ищущими новых путей, хотя и в рамках социалистического реализма, живописцами из Союза художников СССР. Но болевую точку советского искусства он определил верно.

Приведем большое послание организаторам выставки от «Студента из России, Д. Усти[нова?]», в котором сформулированы важные мысли о свободе творчества в СССР:

С радостью услышал я о выставке нашего российского искусства в Англии. С горьким ощущением узости, односторонности, политиканства от искусства ухожу я отсюда. Несомненно, вы не дали возможности представить свои настоящие картины нашим несчастным художникам; те картины, написанные не по партийному заказу, а от души; те картины тех художников, о которых писал Илья Эренбург в «Оттепели». Вы не можете утверждать существование свободы совести в России, пока не будут представлены эти искренние запретные произведения опальных художников! Я верю, что не за горами то время, когда, наконец, российское искусство будет представлено на выставках всесторонне в индивидуальном преломлении свободных художников, а не по заказу одной узкой псевдоидеологической группировки. Верю в возрождение свободной великой России (Кн. от., 45).

Такого рода речи в СССР назвали бы антисоветскими. Удивительно, как последовательно «студент из СССР» избегает слова «советский», заменяя его на «российский». Причем возрождение России связано, в его представлении, с обретением художниками подлинной свободы творчества, а не той, которую они имели в условиях «клетки».

Тема противостояния и противопоставления СССР Западу актуализировалась именно в эти годы. В памяти были свежи травля Б. Л. Пастернака и его исключение из Союза писателей осенью 1958 года, то есть как раз в то время, когда формировалась экспозиция лондонской выставки[497].

Посещение советской экспозиции в Берлингтон Хауз было преодолением сложившихся стереотипов. В отличие от русскоговорящей, англоязычной публике надо было преодолевать и языковые трудности. Для многих англичан непонятным было указание в каталоге и подписях трех имен: например, «Ivan Ivanovich Schishkin». Где тут имя и где фамилия? В некоторых отзывах написано в одну строку: «Я получил возможность увидеть „Portrait of the Writer Nestor Vasilievich Kukolnik Carl Pavlovich Brullov“» (Кн. от., 303). Спасало то, что каждая картина сопровождалась номером по каталогу, поэтому посетители часто просто перечисляли номера понравившихся или непонравившихся работ. С названиями картин тоже было не все гладко: «Little Widow» П. А. Федотова совсем не то же, что «Вдовушка», а уж про «Delegates From the Villages Visiting Lenin During the Revolution» («Ходоки у Ленина») и говорить не приходится.

Сталкиваясь с чем-то иным, новым, странным, зритель обычно ищет аналогии с тем, что ему хорошо знакомо, чтобы встроить это новое в привычную картину мира. Как известно, любое сравнение хромает, но интересно проследить путь «вживления» новой информации и художественных впечатлений в сознание зрителя. Один из авторов отзыва начал писать о портрете писателя Н. В. Кукольника работы К. П. Брюллова (здесь и далее перевод мой. – Е. З.): «Это великий вклад вашей страны, которая, как хочется сказать вслед за писателем Борисом Пастернаком, была действительно богатой и прекрасной. Любите ее больше, если можете. Ее современное искусство радостное – но трагедия совсем рядом – любите ее и сострадайте ей – или не прячьте ваших очевидных трагедий».

Почему портрет Кукольника навел на мысль о Пастернаке? Это один из лучших портретов кисти Брюллова. Художник не приукрасил писателя: у него неправильные черты лица, насупленные брови, хмурый взгляд исподлобья, нескладная фигура с сутулыми и узкими плечами. Однако это бледное и некрасивое лицо оставляет ощущение недосказанности, романтической приподнятости, словно какие-то возвышенные думы преображают бытовую некрасивость. Впечатление усиливает вечерний пейзаж, фигура писателя погружена в полутьму. Создается впечатление трагичности образа, романтического одиночества и конфликта с миром: отсюда, видимо, и родилось соотнесение неведомого зрителю Writer Nestor Vasilievich Kukolnik с известным ему Борисом Пастернаком.

Одно из сравнений процитировал в уже упоминавшейся статье Ч. Моррис: «Очень интересная выставка, – написал один из старейших членов Королевской Академии художеств. – …Некоторые из показанных на ней портретов можно сравнить с рембрандтовскими»[498]. Это высказывание (Кн. от., 3) принадлежит Алджернону Ньютону (Algernon Newton) (1880–1968), английскому пейзажисту-реалисту, который признавался: «Красоту можно найти во всем: вам только надо поискать. Газометр может быть так же прекрасен, как дворец или Большой канал в Венеции. Это зависит от взгляда художника»[499]. Неудивительно, что он почувствовал близость своего метода работам русских и советских реалистов. Удивляет только, что художник обратился к образцам портретного, а не пейзажного жанра. Впрочем, если что и произвело впечатление на английскую публику, так это русские портреты.

Насколько любопытны сопоставления, видно из следующего отзыва: «Русская живопись XIX века – Викторианской эпохи – выше всяких похвал!» (Кн. от., 124). За период правления королевы Виктории (1837–1901) в России сменились четыре царя: Николай I, Александр II, Александр III и Николай II. Царствование каждого из них имеет свою неповторимую окраску. При Николае романтизм уступил место бидермейеру и ранней натуральной школе, при Александре II разразилась ожесточенная и бескомпромиссная борьба передвижников с академиками, при Александре III пришла пора псевдорусского стиля и эклектики, при Николае II появился стиль модерн, а для английского зрителя все это вмещает понятие «Викторианской эпохи» в русском искусстве!

Посетительница Лиза Райт пришла к выводу, что некоторым картинам советских художников место не на выставке, а на первой странице Russian Saturday Evening Post (Кн. от., 292). Вероятно, она полагала, что издание, похожее на «Ивнинг Пост», есть в каждой стране. Вряд ли советская «Вечерка» вдохновила бы ее на такие мысли. Другой посетитель заметил: «№ 80 мог бы быть прекрасной рождественской открыткой – серьезно» (под № 80 в каталоге числилась картина Б. М. Кустодиева «Масленица» 1916 года, название которой было переведено как «Carnaval Week»[500]). В самом деле, почему бы и нет? Только Масленица – совсем не Рождество, которое в те годы в Советском Союзе официально не праздновали.

Не могло не удивить англичан отсутствие картин русских художниц: «А почему женская часть вашего национального искусства совсем не представлена на выставке?» (Кн. от., 168). Действительно, про многонациональное искусство не забыли, про тему фабрик и колхозов – тоже, но среди семидесяти художников, представленных на выставке, не оказалось ни одной женщины!

Другие недоумевали над отсутствием работ Серебряного века и русского авангарда: «Почему нет Кандинского?» (Кн. от., 57); «Почему нет Шагала?» (Кн. от., 79); «Почему в этой экспозиции забыты Кандинский и Шагал?» (Кн. от., 105); «Кандинский?» (Кн. от., 120); «Почему нет Кандинского и нефигуративного искусства?» (Кн. от., 55); «А где Малявин?» (Кн. от., 134); «А как насчет Марка Шагала?» (Кн. от., 215); «Жаль, что период русского балета так мало представлен» (Кн. от., 249) (видимо, имеется в виду искусство «Русских сезонов» в Париже. – Е. З.); «А где работы Леонида Пастернака?» (Кн. от., 289). Такие вопросы звучали очень часто. Был и другой вопрос: «Почему мы не можем увидеть каких-нибудь портретов Сталина?» (Кн. от., 146). В дискуссию с устроителями выставки вступает еще один посетитель: «В искусстве, я полагаю, должно быть больше критики, чем в вашем искусстве под руководством коммунистической партии. Можно я напомню вам о Пикассо, которого так не любил за его картины Сталин и запрещал его. „Я разбираюсь в искусстве лучше Сталина“, – говорил Пикассо. Кто так мог сказать из советских художников? Всего наилучшего» (Кн. от., 81).

Иногда между посетителями возникали очные или заочные споры. Например, один за другим следуют два текста. Первый: «Скучная и тенденциозная коллекция» (Кн. от., 226). Под ним второй: «Очень, очень русское. Спасибо, товарищи!» (Кн. от., 226). Некоторые дискуссии растянулись на всю длину «Книги отзывов». Одна из них связана с картиной И. И. Шишкина «Дубовая роща» (1887) (в каталоге № 49[501]). Публика разделилась. Одни пришли в восторг: «Я получил удовлетворение от посещения этой выставки. Я всегда буду вспоминать с восхищением и удовольствием „Дубовую рощу“…» (Кн. от., 218); «„Дубовая роща“ Шишкина – один из красивейших пейзажей, которые я когда-либо видел» (Кн. от., 250); «„Дубовая роща“ – моя любимая картина; в ней такие невероятно прекрасные зеленые и коричневые тона, каких я никогда не видела. Тени написаны великолепно и напоминают о покое, и это картина, которую можно рассматривать часами. Я думаю, что она равна по мастерству „Даме в белом“» (Кн. от., 24) (вероятно, имеется в виду картина Тициана «Женщина в белом», 1555).

Понятно, что Шишкин понравился любителям реалистической живописи. Но те, для кого главной задачей искусства было не следование натуре, а самовыражение художника, отнеслись к «Дубовой роще» Шишкина негативно: «Мне очень жаль, что многие люди не разбираются в искусстве. На них производят впечатление фотографические тенденции в искусстве таких картин, как „Дубовая роща“. Ведь, объективно говоря, эта картина – результат работы умелого ремесленника, а не художника» (Кн. от., 93). Такой поворот переводил дискуссию из русской тематики в русло общеэстетических вопросов: что есть искусство и что есть ремесло.

Другая проблема обозначилась потому, что в зале оказались рядом две картины А. А. Дейнеки, отражающие разные тенденции в его творчестве: «Оборона Петрограда» (1928) и «Эстафета по кольцу „Б“» (1947) (по каталогу № 97 и 98[502]). Первая напоминает четкий, лаконичный язык плаката. Она передает мужество людей, идущих с оружием в руках защищать революционный Петроград. Краски ее бедны, а сами люди по отдельности как бы не существуют – они сомкнуты в монолит: все внимание уделено единому ритму и чеканным формам. Вторая – почти натуралистична и изображает торжество здоровой плоти: мощные, крепкие, румяные физкультурники передают эстафету на фоне по-летнему яркой и праздничной Москвы.

Устроители выставки, конечно, не ожидали эффекта от соседства двух полотен. Зрители восхищались «Обороной Петрограда», сравнивая картину с полотнами Эль Греко или Веласкеса, признавая мастерство Дейнеки, и недоумевали, глядя на «Эстафету»: «Невозможно понять, как картины № 97 и 98 могли быть написаны одним художником? „Оборона Петрограда“ – по-настоящему великая живопись, а „Эстафета“ – вульгарное общее место. Что могло случиться с Дейнекой между 1928 и 1947 годами? Похоже, легко догадаться» (Кн. от., 67). Обвинением звучат слова: «Вы убили Дейнеку!» (Кн. от., 307). Речь идет об убийстве таланта, сопоставимого по масштабу с великими деятелями мирового искусства. Художник смирился с идеологическими установками, которые деформировали его творчество. Но когда итоги деформации оказались рядом с шедевром, соседство оказалось удручающим. И лондонская публика не могла этого не заметить.

И все же, несмотря на недоумение, обвинения в пропаганде, недостаточную репрезентативность и современность, многочисленны просьбы привезти новую выставку: «Пусть эта будет первой из многих» (Кн. от., 290). Приглашали устроить подобную выставку во Франции, Шотландии, Индии, США. Шейла Скотт написала: «Я приветствую выставку, потому что она способствует установлению дружбы и взаимопонимания» (Кн. от., 51).

К сожалению, пора «оттепели» заканчивалась и выставка не получила продолжения. Да и «дружбы» со «взаимопониманием» заметно поубавилось. Но «Книга отзывов» сохранила многочисленные записи и среди них – пенсионера, бывшего главного инженера Министерства труда Великобритании, а также библиофила, мастера книжного переплета, гравера-любителя и каллиграфа Энтони Граднера (Anthony Gardner) (1887–1973). «Мне очень понравился портрет Толстого[503] – картина, созданная в том же году, в котором я родился. Каким прекрасным опытом для человечества стало бы любовное понимание других, если бы люди навсегда отказались от убийств, бомб и „космических“ игрушек» (Кн. от., 119).